LyublyuKotikov

В 1941 году вышло три мультфильма и каждый следующий год выпускалось по 3 новых ленты до 1945-го, когда появилось четыре фильма о дятле. В 1946-1948 годы их выходило уже по 5 штук.

На телевидении Вуди Вудпекере впервые появился в 1957-м в специально снятом мультсериале "Шоу Вуди Вудпекера", который в дальнейшем транслировался более чем в 155 странах на 105 языках по всему миру.

Вуди заслужил статус настоящей иконы поп-культуры. У него даже есть своя собственная звезда на Голливудской аллее славы, а Уолтер Ланц в 1979 году получил почетный «Оскар» за его создание.

В 2018 году Universal Pictures выпустили десять новых мультфильмов о Вуди Вудпекере, которые запустили популярность на новый виток - для современной аудитории. Вуди с приятелями вновь стали популярными, и в 2020 году было выпущено еще десять новых эпизодов. Старичок живее всех живых!

В первом хорроре главную роль сыграла Сама Уивинг («Я иду искать»), в сиквеле появилась Дженна Ортега. По словам постановщика, он надеется, что в триквеле удастся представить новую будущую звезду.

«Да, мы всё ещё говорим о продолжении, — подчеркнул МакДжи в комментарии ComicBook. — Это было весело. Первый фильм, очевидно, подарил миру Самару Уивинг, а во втором фильме снималась Дженна Ортега. Надеюсь, мы сможем ответить на новый вызов и найти третью звезду, которая достигнет таких высот».

Кто сыграет в следующем хорроре, и каким будет сюжет, неизвестно. Первый фильм был сосредоточен на подростке, влюблённом в свою няню Би. Ночью он притворяется, что лёг спать пораньше, и начинает слежку за девушкой и обнаруживает, что его няня — убийца на службе Дьяволу.

Источник: https://kinotv.ru/read/news/khorror-nyanya-3-vsye-eshchye-na...

Отчасти фильм ужасов, отчасти триллер, отчасти антиутопия, фильм Тома Кайе смешивает жанры, чтобы рассказать историю о взрослении и о тяжелой наследственности.

«Ну и времена!» — светски замечает сосед по парижской автомобильной пробке, адресуясь к Франсуа (Ромен Дюрис), который вместе с сыном-старшеклассником Эмилем (Поль Киршер) едет в больницу навестить жену. Только что все они наблюдали, как из машины скорой помощи на волю вырвался человек-птица, обезображенный только прорезающимися крыльями. Как и этот рукокрылый, жена Франсуа поражена редкой и загадочной болезнью, которая заставляет людей постепенно мутировать в представителей царства животных (или «королевства» по версии прокатчиков, не учивших в школе биологию). Ее, уже потерявшую человеческий облик, направляют в специальный центр для содержания «существ» (так называют заболевших в обыденной речи) — скорее, видимо, тюрьму, чем больницу, потому что, как лечить мутантов, никто не знает. Следом в гасконскую глушь переезжают Эмиль и Франсуа, продолжающий, вопреки всему, надеяться на исцеление любимой женщины. У Эмиля тем временем начинают понемногу прорезаться когти и клыки.

Жанр «body horror», фактически изобретенный канадцем Кроненбергом в 1980-‍е, стал одним из самых релевантных подвидов ужасов в нашу эпоху телесных модификаций и экологического беспокойства. «Королевство зверей» сфокусировано не на каком-то конкретном страхе — в сюжете можно услышать и эхо пандемии ковида, и страх природных катастроф, и страх природы вообще, даже фантазии конспирологов, борющихся с ГМО. Не говоря о том, что враждебное, иногда жестокое отношение здоровых людей к мутантам — оставшимся людьми, но ставшим радикально другими — считывается как традиционная метафора расизма и вообще ксенофобии (так же во многих зомби-хоррорах и, например, «Районе № 9», где место других занимают пришельцы).

Премьера «Королевства» прошла на Каннском фестивале, хотя жанровые фильмы нечасто проходят отбор главной мировой киновыставки. Однако именно «ужасы тела» ценятся в Канне. Помимо того что именно там обычно показывают новые фильмы Кроненберга, на фестивале 2018 года в «Особом взгляде» премировали фильм Али Аббаси «На границе миров» о троллях, живущих среди людей, а в 2021-‍м уже в основном конкурсе главный приз получил «Титан» Жюлии Дюкурно. «Титан» гораздо авангарднее «Королевства зверей» в смысле драматургии и работы с изображением, но дебют Дюкурно «Сырое», гораздо менее изысканный фильм о девушке из семьи каннибалов,— почти близнец картины Тома Кайе. В «Сыром» фантастическая болезнь тоже была вписана в историю взросления как метафора дурной наследственности, ну или груза грехов старших поколений — как посмотреть. И если по двум этим французским фильмам можно фиксировать тенденцию — то это довольно любопытная тенденция для национальной кинематографии, ранее в жанре ужасов не слишком преуспевшей: был один Александр Ажа — и тот давно предпочитает снимать фильмы категории B в Голливуде.

Впрочем, не то что бы Кайе удалось предложить что-то принципиально новое для жанра. Всякие нечеловеческие мутации в кино показывали не раз, а их генеалогию можно проследить не то что до Кроненберга, а до фольклорных легенд об оборотнях и античных мифов с полулюдьми. Одним словом, сложно придумать здесь что-то действительно невиданное, хотя отметим фантазию художников по визуальным эффектам: заболевшие превращаются в разных животных, так что нам удается увидеть, пусть не очень подробно, целый Ноев ковчег из мутантов. Кроме того, некоторые сцены с участием «существ» неудачны драматургически — и особенно нелепой вышла сентиментальная линия человека-птицы по имени Фикс. Тут возникает подозрение, что причина неудач французов в жанре хоррора состоит как раз в национальной склонности к сантиментам: так, в одну из сцен Кайе включает романтическую балладу Пьера Башле, уместную в какой-нибудь мелодраме, но едва ли в истории о том, как твоя мама превратилась в четвероногое.

Сцены из жизни провинциального городка, оказавшегося в опасном соседстве с «существами», не так эффектны, но зато сделаны уверенно и убедительно. Смутная атмосфера конца времен, чем-то похожая на «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона, комендантский час как недавно возникшая, но уже привычная рутина (вспомним еще раз времена локдаунов), раскол в общественном мнении — это показано в фильме емко, без назойливой метафорики и даже без большого числа второстепенных персонажей. Фон двум главным героям составляют только одноклассники Эмиля и коллеги Франсуа (он работает поваром), да еще сотрудница полиции в исполнении Адель Экзаркопулос, не до конца, впрочем, прописанная и не вполне нужная сюжету — выглядит так, будто авторы хотели добавить женский персонаж в эту мужскую историю, но не смогли понять, зачем, кроме гендерного баланса, он им пригодится.

Сердцевина «Королевства зверей» — именно отношения между двумя мужчинами, отцом и сыном. Герой-любовник французского кино Ромен Дюрис в возрастной роли безутешного мужа составляет удачный актерский тандем с молодым Полем Киршером, 16-летний герой которого не только перестал беспрекословно подчиняться отцу, но и рассуждает зачастую более здраво и иногда оказывается лидером в этом дуэте. В оленьих глазах Дюриса, которыми он охмурял девушек в многочисленных романтических комедиях, здесь таится растерянность взрослого мужчины, потерявшего жену и наблюдающего за тем, как ребенок вырастает из своего тела и отбивается от стаи. Большинство сказок про оборотней и чудовищ приводят к печальному выводу, что настоящие звери — это люди. «Королевство зверей» — удивительно оптимистичное для такого сюжета произведение: его мрачные обстоятельства становятся для героев проверкой на человечность, и они эту проверку проходят.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6323254

— Расскажите, почему вы решили заниматься Сталинской премией по литературе?

— Сейчас существует видимость того, что советская культура XX века хорошо изучена, однако при более детальном рассмотрении выясняется, что это не так. Я, например, в основном занимаюсь позднесталинским периодом, который практически не исследован. Обобщающий двухтомник Евгения Добренко, вышедший в 2020 году в НЛО, показал, что за последние двадцать — тридцать лет в области культурной, интеллектуальной и институциональной истории сталинской эпохи ничего толком не было сделано. Так, только в 2020 году появилась первая монография о Союзе писателей, которую написала Кэрол Эни. На русском языке монографий на эту тему, к сожалению, нет. Мы почти ничего не знаем ни о Литературном фонде, ни о Переделкине, ни о «толстых» литературно-художественных журналах, а до последнего времени ничего не знали и о Сталинской премии по литературе.

Сталинская премия занимала центральное место в литературной системе того времени. Она формировала соцреалистический канон и кодифицировала волю самого Сталина, игравшего подчас ключевую роль в выборе лауреатов. Тем не менее эта институция всегда ускользала от внимания исследователей, которые зачастую довольствовались расхожими скудными сведениями, а порой и откровенными домыслами. В итоге мы располагаем мизерным числом специальных исследований. У нас есть плохо сделанная книжка «Сталинская премия: две стороны одной медали» с забавным кроссвордом в конце и хорошая обобщающая статья Галины Янковской, опубликованная больше двадцати лет тому назад. Кроме того, есть до сих пор не переведенная англоязычная книга Марины Фроловой-Уолкер про Сталинскую премию по музыке и всего лишь одна статья Оливера Джонсона про премию по изобразительному искусству. Есть также несколько работ, посвященных Сталинской премии в других областях науки и культуры и не претендующих на сколько-нибудь серьезные обобщения. Вот и все. Поэтому я решил заняться архивной работой, которая в итоге вылилась в книгу.

— Из всей советской культурной истории сталинский период изучен лучше всего. Тем не менее вы говорите, что в существующей историографии есть серьезные пробелы. В чем основная проблема работ, посвященных этому периоду?

— Действительно, про сталинскую культуру и культурную политику написано очень много. На Западе об этом начали писать еще в середине XX века, даже до смерти Сталина — вспомним многочисленные эмигрантские работы Глеба Струве и Марка Слонима. Кроме того, уже с 1980-х годов в рамках советологии начали развиваться исследования советской культуры, стали появляться работы Бориса Гройса, Катерины Кларк, Томаса Лахусена и других. В 2000 году под редакцией Евгения Добренко и Ханса Гюнтера вышел огромный том «Соцреалистического канона». Тот же Добренко написал книгу «Политэкономия соцреализма». За последние десятилетия вышли сотни изданий из серии «История сталинизма» (РОССПЭН), важнейшие работы Константина Азадовского, Натальи Громовой, Натальи Корниенко, Глеба Морева, Бенедикта Сарнова, Романа Тименчика, Давида Фельдмана, Лазаря Флейшмана, Бориса Фрезинского, а также труды многих других исследователей, чья деятельность по большей части связана с изучением и публикацией архивных материалов (Петра Дружинина, Михаила Золотоносова и других). Список можно продолжать еще очень долго.

Проблема большинства появившихся в последние годы исследований, на мой взгляд, состоит в том, что их авторы искали и продолжают искать логику работы с материалом сталинской культуры. Они пытаются найти такую теоретическую рамку, в которой разговор о социалистическом реализме вообще возможен всерьез. На сегодняшний день не возникает сомнений в необходимости преодолеть стагнацию в изучении официальной советской культуры сталинизма, которая возникла в гуманитарной науке в связи с появлением в начале 2000-х годов работ, монополизировавших эту область культурной истории. Исследования, которые мы имеем на сегодняшний день, все же больше ориентированы на концептуальные модели, нежели на сам материал, который до сих пор плохо изучен. Хотя, конечно, есть и обнадеживающие исключения.

В связи с этим встает очень серьезный вопрос: что мы вообще знаем о социалистическом реализме? У нас есть множество теоретических построений и макромоделей описания советской культуры. Одни верят Борису Гройсу, который предлагает следовать постмарксисткой логике, другие верят Владимиру Паперному, который говорит о пресловутой смене Культуры Один Культурой Два. Западная советология и российские исследователи, следующие в ее русле, пришли к выводу, что невозможно всерьез анализировать соцреалистические тексты и подходить к ним с той же меркой, с которой мы подходим, например, к лирике Ахматовой или Пастернака. В последние годы это осознание вылилось в ряд исследований, посвященных институциональной стороне сталинской культуры. В книге «Поздний сталинизм» Добренко как раз пишет о том, что необходимо развивать институциональный ракурс, но сам этого в двухтомнике не делает.

— Почему Сталинская премия по литературе показалась вам тем узловым сюжетом, который позволяет лучше понять культуру этого периода в целом?

— Здесь есть несколько соображений. Во-первых, премия хорошо очерчена хронологически: она была учреждена в самом начале февраля 1940 года и фактически перестала существовать в 1952 году, хотя обсуждения в специальном Комитете шли вплоть до середины 1954 года. Во-вторых, мы хорошо понимаем, какие именно документы нужно изучать и где их можно отыскать. Например, Союз советских писателей произвел такое количество всевозможных документов, что исследовать их качественно просто невозможно. Даже для того чтобы издать и прокомментировать их, требуется совершенно непосильная работа не одного десятка разнопрофильных специалистов. У меня нет исследовательского коллектива. Все, что я сделал, я делал в одиночку. Поэтому с чисто прагматической точки зрения ограничения в хронологии и материале показались мне важными факторами, делающими задуманное исследование посильным. Но это был самый последний аргумент, изначально я исходил не из этого.

Я убежден, что никакая другая институция не дает нам такого объемного представления о культурном процессе 1940–1950-х годов, как Сталинская премия. Она играла важную роль не только в создании общесоветского соцреалистического канона, но и в оформлении проекта так называемой многонациональной советской литературы. Республиканские организации Союза писателей рекомендовали Комитету по Сталинским премиям произведения, которые они считали выдающимися. Изучая эти рекомендации, мы получаем представление о том культурном каноне, который формировался не только в центре, но и на периферии, если использовать постколониальную терминологию. Это дает нам возможность размышлять о соцреализмах во множественном числе, смотреть, как насажденный партией творческий «метод» эволюционировал под влиянием индивидуальных творческих усилий и, что еще более важно, национальных культурных традиций.

— При этом, как я понимаю, вы в основном работали с материалами из центральных архивов, в первую очередь Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ).

— В процессе работы выяснилось, что большинство региональных архивохранилищ — из тех, которые сейчас доступны для исследователей — попросту не располагает материалами, релевантными для моей темы. Вся документация концентрировалась в центре, куда присылались тексты и личные дела писателей из советских республик. Чаще всего их личные дела сопровождались фотографиями — члены Комитета просто не знали, как они выглядят. Но прежде чем поступить в Комитет, кандидатуры обсуждались на пленуме Союза писателей: в РГАЛИ лежат стенограммы этих обсуждений. Также я работал с документами из РГАНИ [Российского государственного архива новейшей истории. — К. М.], куда была передана документация выше по рангу: решения специальной комиссии Политбюро, часто с личными пометами Сталина. На заседания этой комиссии допускались только избранные члены Комитета по Сталинским премиям.

— Давайте поговорим о концептуальной рамке вашего исследования. Вы несколько раз использовали слово «канон», и в самой книге оно встречается неоднократно. Какой смысл вы вкладываете в это понятие?

— Я уже упоминал о том, что в 2000 году вышел тысячестраничный сборник «Соцреалистический канон». Проблема в том, что собственно канону там посвящена одна только статья Ханса Гюнтера. В традиционном литературоведении канон — это максимально дискредитированное понятие. На эту тему написаны тысячи исследований, но непонятно, что именно подразумевается под каноном.

Условно говоря, есть два подхода к определению канона: это либо список текстов, либо список авторов. Стоит сразу сказать, что канон — это естественная форма существования любой культуры, то, к чему любая культура так или иначе стремится. Проблема соцреалистического канона в том, что в его случае речь идет о культуре, имеющей неестественную генеалогию. Сначала эту культуру, ее «основной метод» придумали, а уже потом под нее, пользуясь выражением Гройса, была реапроприирована вся прежняя культура. Задача советских «теоретиков» заключалась в построении прогрессистской модели культуры, согласно которой все искусство прошлого, весь художественный «процесс» и его псевдомарксистские «закономерности», неизбежно вели к появлению соцреализма. Так, например, Дмитрий Благой, признанный авторитет пушкиноведения, в 1951 году говорил, что первым соцреалистом был Пушкин.

Другая важная особенность сталинского культурного проекта заключалась в отрицании творческой идентичности как таковой. Что такое соцреализм? Как сказал Жданов, это «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии». Из этого следует, что любой человек, который исторически конкретно и правдиво изобразит советскую действительность, создаст соцреалистическое произведение. Таким образом, соцреалистический канон — это в первую очередь список, по словам Сталина, «нужных» текстов, а не авторов. Это обстоятельство приводило к странным казусам, о которых я пишу в своей книге.

Сталинскую премию могли дать посмертно — например, как Алексею Толстому за драматическую повесть в двух частях «Иван Грозный» или Вячеславу Шишкову за трехтомный роман-эпопею «Емельян Пугачев». Премию давали людям, которые не были авторами награжденных текстов. В 1953 году разразился громкий скандал вокруг пьес Анатолия Сурова, который пользовался услугами «литературных рабов» — запуганных еврейских драматургов. Он получал Сталинские премии, а сам, как свидетельствуют документы, писал эксплуатируемым им авторам, что сошлет их на Колыму, если они не согласятся работать на него за небольшую часть премиальных денег. Александр Фадеев, получивший Сталинскую премию первой степени за роман «Молодая гвардия», был вынужден переписать его из-за критики. При этом он был генеральным секретарем Союза писателей и первым человеком в литературной индустрии сталинской эпохи. До того как я начал работу над исследованием, среди специалистов бытовало ошибочное представление о том, что человек, получивший Сталинскую премию, становился неприкасаемым для критики. Внимательное изучение источников показало ровно обратную картину. Сталина в первую очередь интересовали сам текст и то, как он написан, а не его автор. Константин Симонов вспоминал, что вождя возмутило замечание Федора Панферова, назвавшего Семена Бабаевского [лауреат Сталинской премии первой степени (1949) за роман «Кавалер Золотой Звезды». — К. М.] «молодым автором»: «Что значит „молодой автор“? Зачем такой аргумент? Вопрос в том, какая книга — хорошая ли книга?». Поэма Николая Асеева «Маяковский начинается» считалась классикой советской литературы даже несмотря на то, что ее автор позднее подвергался серьезной критике.

В соцреалистический канон входили очень разные тексты, которые в условиях нормального функционирования культуры стали бы полярными явлениями. «Белая береза» Михаила Бубеннова могла стоять в одном ряду с «Петром Первым» Алексея Толстого — оба автора были лауреатами Сталинской премии первой степени. Но время расставило все по своим местам. Мы не знаем Бубеннова, но продолжаем читать Алексея Толстого.

— Как происходило выдвижение на Сталинскую премию и как она присуждалась?

— Этот алгоритм почти невозможно с точностью описать из-за того, что процедура с самого начала не была точно определена в нормативной документации. Учредили Сталинскую премию, собрали Комитет, но его членам не объяснили, как именно они должны работать. Неопределенность и неуверенность в принятых решениях пронизывают все стенограммы заседаний Комитета на протяжении первых десяти лет существования институции.

Авторы могли номинироваться на Сталинскую премию по рекомендации «общественной организации» либо члена Комитета премии. Первичный отбор кандидатов возлагался именно на институции. Легче всего показать этот процесс на примере Союза писателей. Собирался специальный пленум, чаще всего закрытый, на котором объявлялось, что собравшимся необходимо выдвинуть кандидатов на Сталинскую премию. Союз писателей был разделен на секции по различным видам литературной деятельности: проза, поэзия, драматургия, литературоведение и критика. Все секции занимались отбором произведений. Кроме того, в числе изначальных принципов премирования значился хронологический критерий: номинируемые произведения должны были быть опубликованы не ранее чем за год до обсуждения в Комитете. Сначала комитетчики пытались вести специальную библиографию всех опубликованных за год произведений, но потом поняли, что это невозможно, и окончательно доверились выбору институций.

Итак, Союз писателей направлял рекомендации в Комитет по Сталинским премиям. Это было довольно комично: чаще всего люди направляли самим себе документацию на себя же, которую они уже обсуждали в Союзе писателей. Вместе с рекомендацией в Комитет поступали печатные экземпляры книг. Если произведение еще не было переведено на русский язык, то предоставлялся подстрочный перевод. Комитетчики потом корили себя за то, что разрешили предоставлять подстрочники, так как они не позволяют оценить художественные качества текста. Поступившие произведения сначала обсуждались на секциях Комитета, а потом уже выносились на общекомитетский пленум. К началу 1950-х годов такой формат показал свою нежизнеспособность. Можно обсудить тридцать текстов, из которых десять — это большие романы, а остальные — поэтические и драматические произведения. Но если текстов двести, как это было в начале 1950-х, то обсудить их все за две-три недели просто невозможно. Стоит помнить еще и то, что те же люди параллельно занимались отбором музыкальных, живописных, графических и скульптурных произведений, кинокартин, оперных и театральных постановок, балетов и так далее. В первые годы члены Комитета еще пытались что-то читать, но потом ситуация стала совсем плачевной, и как такового отбора уже не производилось. Закономерно началось «кумовство» и «местничество», продвигали либо друзей и коллег из того же Комитета, либо земляков, если речь шла о кандидатах из союзных республик.

Но вернемся к процедуре. После обсуждения проходило голосование. Его итоги вместе со специальной запиской председателя Комитета по делам искусств поступали в политбюро. В 1946 году была создана отдельная комиссия политбюро, куда среди прочих входили Фадеев, Жданов и Михаил Храпченко. Она проверяла справедливость тех выводов, к которым пришел Комитет. Члены комиссии составляли отдельные списки, которые потом сводились в один. Финальный список ложился на стол Сталину, и уже по нему шло обсуждение в политбюро. Сталин отмечал, какие произведения нужно убрать, какие поменять местами. Страницы, посвященные литературе, испещрены его пометами, чего не скажешь, например, об оперном искусстве или живописи. Через день-два после финального заседания политбюро выходило постановление Совета народных комиссаров (после 1946 года — Совета министров) о присуждении Сталинских премий, и в «Правде» публиковалось соответствующее сообщение.

— Какой логикой руководствовались комитетчики и Сталин, когда выбирали достойные награждения тексты?

— В подавляющем большинстве случаев члены Комитета пытались угадать, что понравится Сталину. Когда у них это не выходило, они впадали в самокритику на собраниях и корили себя за нечуткость к голосу партии. Они плохо понимали, какими качествами должен был обладать текст, чтобы его автор в итоге получил Сталинскую премию. Ею были отмечены произведения, абсолютно разные и с художественной точки зрения, и с точки зрения положения автора в номенклатурной системе советской культуры. С одной стороны, премию могла получить повесть «Студенты» никому не известного дебютанта Юрия Трифонова, а с другой — «Молодая гвардия» Фадеева, который управлял писательской организацией. При этом с ними в одном списке мог идти поэт из союзной республики, чьи произведения даже не переведены на русский язык и, следовательно, неизвестны читателю. Анализ документов показывает, что ключевым критерием было не лишенное конкретного смыслового наполнения требование художественного качества, а идеологический и политический потенциал текста. Как вспоминает Симонов, Сталин часто задавался вопросом о том, нужна обсуждаемая книга в данный момент или нет. Во время войны были полезны одни тексты, в послевоенный период, когда началась холодная война и развернулась антисемитская кампания, — совершенно другие.

— Вы упомянули о том, что члены Комитета пытались угадать, что понравится Сталину. А что насчет писателей? Они тоже творили с оглядкой на премию?

— Сталинская премия полностью изменила ранее отлаженную структуру литературного производства. Художественные произведения и литературоведческие работы писались и публиковались к дате начала отбора на премию. Вся литературная жизнь была подчинена работе этой институции.

Начинающие авторы и те, кто не имел прямых выходов на партийный аппарат, часто ориентировались на произведения, уже получившие Сталинскую премию, и пытались повторить формулу успеха по старой фетовской присказке «Учись у них — у дуба, у березы...». Писатели покрупнее не церемонились и напрямую советовались с вождем. Например, Панферов писал Сталину, что учтет его рекомендации при доработке романа «В стране поверженных» (1949). Известно, что Шолохов, получивший первую Сталинскую премию, еще задолго до этого ездил к Сталину в Кремль и на дачу в Кунцево, чтобы посоветоваться насчет того, каким должно быть продолжение «Тихого Дона».

— Вы пишете, что в конце 1940-х годов «Сталин был вынужден силой собственных решений формировать очертания советской культуры, неспособной к саморегуляции и внутренне подверженной всевозможным „уклонам“. Институт Сталинской премии... оказался единственным инструментом претворения деспотической воли в жизнь». Получается, что весь институциональный аппарат, создававшийся с середины 1930-х годов, в конечном счете оказался нерабочим и Сталину пришлось заниматься ручной настройкой культуры?

— Да, эта культура требовала ручной настройки. Судя по многочисленным источникам, в период позднего сталинизма происходило идеологическое вихляние из стороны в сторону. Художественная практика не успевала за политическим мышлением, поэтому и требовалось личное вмешательство Сталина. В послевоенный период он начинает активно редактировать списки кандидатов на премию, переставлять их местами и предлагать не обсуждавшиеся в Комитете тексты для рассмотрения в политбюро. Объясняется это очень просто. Только Сталин знал, какой курс примет политика СССР в обозримом будущем; следовательно, только он мог сказать, какие тексты отвечают актуальным политическим задачам, а какие нет. Например, конфликт с Югославией в конце 1940-х годов поначалу развивался подспудно, и только Сталин понимал, что в текущем контексте сборник «Стихи о Югославии» (1947) Николая Тихонова не может быть премирован. Писатели порой очень узко мыслили в политическом плане или просто не знали всей ситуации. Все усиливавшееся после Фултонской речи Черчилля противостояние СССР и Запада сперва расценивалось как одна из тенденций времени, и только в конце 1940-х — начале 1950-х годов стали появляться огромные газетные развороты об институционально оформленном противостоянии блоков. Я убежден, что Сталин пытался представить ситуацию таким образом, как будто культура предчувствовала эти конфликты еще до того, как они стали фоном социальной жизни.

— При этом вы отмечаете, что сама премия крайне плохо работала и постоянно буксовала. Почему так происходило?

— Премия не смогла функционировать в том виде, в котором ее замыслил Сталин, из-за субъективного фактора. Люди часто меркантильно заинтересованы в собственной выгоде — отсюда проблемы с «кумовством» и «местничеством». Другие же люди часто не могут поступиться своими эстетическими принципами. Например, Асеев не смог молчать о том, что советская лирика — это никуда не годная «продукция», а вовсе не искусство. Люди, входившие в Комитет, оказались недостаточно пластичными. Они не могли так быстро менять свои взгляды, как того требовала политическая обстановка. Из-за этого началась беспрерывная ротация кадров, в результате чего комитетчики потеряли всякое понимание того, как должна функционировать эта институция. Даже введение одного человека в административный аппарат сказывается на его работе. А теперь представьте, что состав Комитета по Сталинским премиям на протяжении всех этих лет раз в три-четыре года менялся чуть ли не наполовину.

Кроме того, объемы литературной продукции к концу 1940-х возросли настолько, что работать с ними стало просто невозможно. Система оказалась неспособной к критической саморегуляции. Она не смогла самостоятельно отбраковывать некачественные или неактуальные вещи. Премиальный механизм сначала засорился этими текстами, а потом сломался вовсе. Эксперты уже не справлялись со своей задачей, а партия не понимала, «куда ж нам плыть». Это отчетливо видно по последним лауреатским спискам за произведения 1951 года. Сталин паниковал, и параноидальные настроения заставили его сосредоточиться на реформировании партийного аппарата. При этом он, по всей видимости, не заметил, как культура вышла из-под его контроля.

Сталин, как убежденный марксист-ленинист, должен был хорошо помнить тезис Гегеля о смерти искусства. Он, насколько я могу судить, сознательно его к этому вел. С точки зрения вождя, искусство должно было совпасть с реальностью, а механизм «соцреалистического мимесиса», не допускавший окончательной «поэтизации» действительности, должен был быть окончательно сломан. Однако этого не случилось. Зато исчерпал себя сталинский культурный проект, а его руины — итог произошедшего демонтажа — определили культурный ландшафт послесталинской, длящейся и по сегодняшний день эпохи. Вся официальная художественная жизнь второй половины XX века была продуктом распада сталинской культурной модели. Оказалось, что культура не может существовать в рамках «основного метода». Не было институциональных ресурсов для продвижения этого метода, не было единства во взглядах на этот метод. Никакая система не работает на 100%, если в нее вовлечен субъективный фактор. А вся эта система строилась именно на субъективном факторе: субъективность чиновников от культуры подстраивалась под субъективность Сталина. Это и обрекло Сталинскую премию и сформированный ею эстетический канон соцреалистического искусства на закономерный финал. Хрущев в докладе на XX съезде КПСС сказал: «Даже цари не учреждали таких премий, которые назвали бы своим именем».

— Что произошло с премией после смерти Сталина?

— Заседания Комитета не прекратились со смертью Сталина. Он скончался 5 марта 1953 года, и к этому времени уже был сформирован предварительный список кандидатов на премию за произведения 1952 года. Обсуждение этого списка состоялось во второй половине года. Растерянность чиновников давала о себе знать: они не понимали, как им действовать дальше. Впрочем, Георгий Маленков очень быстро подхватил инициативу, и работа Комитета по отбору произведений продолжилась вполне штатно. Неслучайно, что именно после смерти Сталина был организован самый масштабный бюрократический процесс за всю историю премии. Комитетчики произвели более шести тысяч листов стенограмм и протоколов, прочитали и обсудили немыслимое количество произведений. Но в конечном счете все это ни к чему не привело, никто за двухлетний период награжден не был. Комитетчики провели голосование по произведениям и направили соответствующие документы в Президиум ЦК КПСС. Маленков изначально планировал собрать обсуждение 18 марта 1953 года. Мы даже знаем, кто на этом обсуждении должен был присутствовать, но обсуждение не состоялось. В тот момент Маленков был слишком увлечен внутрипартийной борьбой, наспех организованное коллективное руководство трещало по швам, готовилась очередная внутрипартийная интрига с последующим переворотом. Конец существования института Сталинской премии не был документально оформлен. Члены Комитета, судя по последним стенограммам, были уверены, что соберутся и на следующий год и все так же будут обсуждать кандидатов.

Мы возвращаемся к тому, о чем я говорил в ответе на первый вопрос. У нас до сих пор нет представления о том, как функционировала эта культура. Мы думаем, что после смерти Сталина все советские люди раскрыли глаза и увидели подлинную суть вещей. Это далеко не так. Многие не разуверились в Сталине ни после его смерти, ни после 1956 года, не разуверились они и сегодня. Они верили, что все должно оставаться так, как было при его жизни. Но, к сожалению или к счастью, Комитет прекратил свою работу, а после объявленной Хрущевым десталинизации «сверху» вопрос о существовании премии имени Сталина уже не стоял. Во второй половине 1960-х годов она была переименована в Государственную. Изменились правила отбора кандидатов, порядок и периодичность присуждения премии. Было также принято специальное постановление о замене дипломов и нагрудных знаков сталинских лауреатов, но очень немногие из них пошли на это. Некоторые лауреаты и вовсе к тому моменту ушли из жизни, иногда не совсем обычным способом — например, Фадеев покончил с собой в мае 1956 года. Напомню также случай Анатолия Тарасенкова, который умер прямо в день XX съезда, а Пастернак сказал Ариадне Эфрон, что его «сердце устало лгать» — об этом сюжете написано в замечательной книге Натальи Громовой. Так обветшал и обрушился сталинский культурный проект — не осталось компетентных людей, которые могли бы поддерживать его жизнеспособность. Именно поэтому я говорю о всей последующей советской культуре как о продукте его распада. Отдельные следы этого процесса мы наблюдаем и по сей день. Романы Александра Проханова и Юрия Бондарева — это, по сути, одна и та же история.

Источник: https://gorky.media/context/stalina-v-pervuyu-ochered-intere...

После него все остальные кефиры, что попадаются в магазинах - жидкая кислятина. Рекомендую. Уфимский производитель.

В такой оболочке подавалась антитоталитарная сатира, а еще создатели имели возможность впасть в редкое для отечественного кино визуальное буйство. Некоторые из детских фильмов были настоящими хоррорами, способными напугать сегодняшних взрослых, закаленных Стивеном Кингом. Вспомним по-взрослому глубокие и страшные советские фильмы-сказки.

1. «Сказка, рассказанная ночью» (1981)

Посреди леса с дурной славой («Говорят, тут люди пропадают») в заброшенной харчевне загадочно горит свет и бродит черный кот. В доме собирается случайная компания: студент (Игорь Костолевский), два подмастерья и аптекарь. Все боятся разбойников и коротают ночь, рассказывая страшные истории. В финале в харчевне вновь зажжется свет и появится кот…

Режиссер Инна Рауш, первая жена Андрея Тарковского, довела угрюмость сказок Гауфа до уровня полноценного готического триллера. Фильм словно снят глазами того самого кота — с отстраненным недобрым любопытством. Рауш передает холодную эстетику немецкой Реформации без театральных условностей детского фильма. Костюмы исторически достоверные, чистенькие бюргерские города выглядят «зарубежными» (снимали в Прибалтике).

Страшнее всего новелла в новелле — «Холодное сердце» о бедном угольщике (Александр Галибин), продавшем душу дьяволу. У Гауфа нечистый показывался в обличье великана. В фильме придуман отличный ход: вместо комбинированных съемок, мультипликационных вставок или других невеликих тогда кинематографических возможностей «великана» играет низенький добродушный толстячок Александр Калягин, ласково предлагающий вам погибель души. Из киношных дьяволов по степени внушаемого ужаса он стоит где-то рядом с Де Ниро в «Сердце ангела», когда у того желтеют глаза и прорезается голос из преисподней.

2. «Каин XVIII» (1963)

Бродячий музыкант (Александр Демьяненко) влюбляется в принцессу, но той мама (театральная королева стервозных аристократических ролей Лидия Сухаревская) велит выйти за тирана, самодура и злого идиота Каина XVIII (Эраст Гарин, игравший в «Золушке» самого доброго из сказочных королей). В Каиновой стране оголтелой военщины взъерошенный ученый, похожий на Эйнштейна, выводит породу взрывающихся комаров. Энергию комаров можно использовать в мирных целях, но Каин мечтает только взрывать, завоевывать и тиранить.

Юным влюбленным предстоит не только сорвать королевскую свадьбу, но и спасти от комаров все королевства.

Через шестнадцать лет после экранизации шварцевской «Золушки» режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро задумали что-то вроде сиквела по пьесе того же Евгения Шварца. Может, новый фильм получился бы с упором в романтическую линию, но драматург умер, и сценарий заканчивал Николай Эрдман, наполнивший историю антитолитарными и антимилитаристскими аллюзиями.

Ученый: Люди, живущие на земле, почти все иностранцы…
Каин XVIII: Кроме нас!

«Атомный комар», который светится в темноте — намек на радиацию — взрывает дворец королевского брата Авеля. Ядерный гриб в кадре надолго останется единственным проявлением атомной паники в советском кино (сцена серьезная даже по меркам драмы, не говоря уж о сказочной комедии).

Побывавший при Сталине в ссылке за свое творчество, Эрдман едва не в каждом сценарии поднимал тему доносов и репрессий. Играющий военного министра Михаил Жаров иногда вдруг наливается такой лютостью, что превращается в своего Малюту Скуратова из «Ивана Грозного». Вкрадчивый начальник тайной полиции (Бруно Фрейндлих) дирижирует жизнью всего государства.

«Я, мой друг, считаю, что полиция и палач должны выезжать как карета скорой помощи — только по вызову».

Скрываясь от полиции, герой Демьяненко появляется in drag. По слухам, на премьерном показе Хрущев усмотрел в этом «ЛГБТ-пропаганду». Впрочем, времена были относительно либеральные, и никого в ссылку не отправили — коллектив создателей «всего лишь» уволили со студии.

3. «Аленький цветочек» (1977)

Купец (Лев Дуров) собирается в странствие. Дочери заказывают ему подарки: старшие — всякий гламур, а младшая, девушка с причудами, мечтает о цветке, который ей приснился. Не успевает купец проститься с березками и увидеть странное — разгоревшегося алым петуха и кошку, на голове которой сидит птица — как камера проникает во дворец екатерининских времен. В монохромной реальности красного цвета с картины сходит смеющаяся женщина (Алла Демидова).

От сказки Сергея Аксакова частично остался сюжет. Всё остальное в фильме будто бы из Линча и итальянского джалло «Суспирия». Пустой дворец с зеркальными лабиринтами — какой-то потусторонний Красный Вигвам. Великая актриса Демидова появляется в одном кадре сразу в двух экземплярах: молодая красавица и злая колдунья в фижмах, пудреном парике и с жутким смехом. Лодка на озере плывет сама по себе. Совы не то, чем кажутся, петухи и коты, видимо, тоже. Чудовище с трагическими глазами — самое прозаическое, что тут есть. Сегодня мы называем такое постхоррором.

4. «Сказка странствий» (1983)

Нищие сироты побираются на улице в Рождество. Мальчик Май (Ксения Пирятинская) говорит, что с его способностями они давно могли бы разбогатеть. Девочка Марта (Татьяна Аксюта из «Вам и не снилось») возражает, что от проявления способностей ему плохо, так что как-нибудь перетерпят, и вообще вдруг к ним придет Дед Мороз. В этот миг из трубы вылезает Дед Мороз (Лев Дуров), довериться которому могут только те дети, которые не знают про Крампуса. Злодей крадет Мая, заключает в клетку и пытает так, как на западном экране поступать с детьми решились только в «Игре престолов». Мальчик способен обнаруживать клады, но физически мучается от золота.

Марта бросается на поиски брата и замерзает в лесу почти насмерть. Бродячий философ и ученый Орландо (Андрей Миронов) сначала хочет ее препарировать, но выясняет, что она не труп. Они отправляются в долгое странствие. Впереди — Страдающее Средневековье: чумная пандемия, мертвые дети, дракон и на два гроша надежды.

«Исключены должны быть „устрашающие“ подробности, связанные с мотивом чумы, необходимо избавиться от лишних кадров со скелетами, крысами и прочих аксессуаров фильма ужасов», — требовали чиновники от культуры. Не помогло. Даже в кастрированном виде философская притча Александра Митты живописует мрачный средневековый мир, списанный с Брейгеля и Босха, с лучиком Возрождения в темном царстве — гением Орландо (аллюзия на Леонардо), который умирает, спасая людей от кошмара советского юного зрителя — персонифицированной Чумы. По признанию режиссера, дракон символизирует зависимость СССР от «нефтяной иглы».

5. «Король-олень» (1969)

Король (Юрий Яковлев) проводит смотр невест, на котором красавицам надо продемонстрировать свою честность. Среди лживых мегер попадается решительная девушка Анджела (Валентина Малявина), которая выговаривает королю за оскорбительные для женщин смотрины и завоевывает его сердце. Коварный министр Тарталья (Сергей Юрский), влюбленный в Анджелу, задумывает сменить короля на троне.

Павел Арсенов (режиссер «Гостьи из будущего») преобразил комедию дель-арте Карло Гоцци в шестидесятнический театральный авангард (в том же стиле в 1971 году на сцене театра Вахтангова поставили культовый спектакль «Принцесса Турандот»). Во всем царит фьюжен. Тарталья ходит в современных черных очках, гигантские плоские кринолины дам сочетаются с макияжем супермодели Твигги, куртуазные речи перебивают песни про запой. В саундтреке Микаэла Таривердиева нервный джаз сменяет клавесин, затем включается эстрада в исполнении Аллы Пугачевой.

Ни в одном советском фильме персонажи так ни ломали «четвертую стену», они даже периодически говорят друг другу: «Уйди из кадра». Тарталья жалуется зрителям на свою отрицательную роль и спорит с волшебником-драматургом (Олег Ефремов с синими тенями для век), что хочет быть хорошим. Результат — первый русский постмодерн и постирония.

6. «Черная курица, или Подземные жители» (1981)

Маленького Алешу (Виталий Сидлецкий) отправляют в пансион с тюремными порядками. Мальчик тоскует по дому, фантазирует о рыцарских приключениях и дружит с черной курицей, которую спасает от кухаркиного ножа. Курица оказывается министром сказочного королевства в обличье любимого Алешиного учителя (Альберт Филозов). Мальчик получает волшебный подарок — знать ответы на всех уроках.

Существуют две трактовки первой русской авторской сказки, написанной Антонием Погорельским в 1829 году. Дитя великодержавного века, автор создал аллегорию идеальной монархии с добрым и мудрым правителем. Другая трактовка учитывает, что Погорельский принадлежал к запрещенной в России масонской ложе: предполагается, что в сказке зашифрован обряд посвящения в «вольные каменщики».

В экранизации вместо мрачной русской гофманианы режиссер Виктор Гресь создает меланхоличную визионерскую поэму почти без нарратива, даже речь персонажей заслоняется музыкой гениального авангардиста Олега Каравайчука. Фильм «разговаривает» предметностью, немыми крупными планами. Дети с иконописными ликами печально смотрят в наши бесстыжие взрослые глаза, оплакивая свою беззащитность. Гресь рассказывал, что из-за болезни эндокринной системы двенадцатилетний херувим Сидлецкий выглядел пятилетним.

«Помню его очень тонкую кожу, через которую просматривалась каждая вена и прожилка. Операторы поражались тому, что его лицо излучало сияние, попадая под свет камеры».

Режиссер наполняет подземный мир неоплатоническим мистицизмом, золотом и лазурью Джотто и Фра Анджелико. Волшебство рождается в воображении одинокого ребенка, а потом гаснет. Он, конечно, избранный, который попал в зазеркалье, но это не «Гарри Поттер», а дидактический роман. Красочная галлюцинация — не повод не выучить урок, молодой человек.

Источник: https://knife.media/soviet-fairy-movies/