Жду новый пост

Серия «Киноложество»

30. Детонатор | Primer

• США, 2004 год.

• Фантастика, драма.

• Длительность: 77 минут.

• IMDb: 6,9.

Инженеры Эйб и Аарон придумывают аппарат, уменьшающий вес объекта. Вскоре они понимают, что он может служить и машиной времени. Тогда друзья отправляются в прошлое, чтобы немного подзаработать. Но их отношение к возможностям прибора сильно различается.

«Детонатор» придумал и поставил математик Шейн Кэррут. Поэтому у картины совсем небольшой бюджет и посредственное качество картинки. Зато тема перемещений во времени здесь показана более научно и одновременно запутанно, чем в каком‑либо другом фильме.

29. Штамм «Андромеда» | The Andromeda Strain

• США, 1971 год.

• Фантастика, драма, триллер.

• Длительность: 131 минута.

• IMDb: 7,2.

После падения военного спутника в небольшом городе в Аризоне начинается эпидемия смертельного вируса. Странным образом в живых остаются только один старик и ребёнок. Группа учёных собирается в изолированной местности, чтобы изучить заболевание.

Фильм основан на одноимённом романе Майкла Крайтона — автора книги «Парк Юрского периода» и фильма «Мир Дикого Запада». Писатель сам медик по образованию, поэтому он очень правдоподобно рассказал об изучении вируса и природном иммунитете у некоторых людей. Авторам экранизации оставалось лишь аккуратно перенести его идеи в фильм.

28. Пекло | Sunshine

• США, Великобритания, 2007 год.

• Фантастика, триллер.

• Длительность: 107 минут.

• IMDb: 7,2.

Команда отчаянных астронавтов отправляется спасать человечество. Их миссия — добраться до угасающего Солнца и сбросить на него ядерную бомбу, чтобы звезда засияла с новыми силами. Если этого не сделать, жизнь на Земле окажется под угрозой исчезновения.

Единственный опыт режиссёра Дэнни Бойла в космической фантастике считают одним из самых недооценённых фильмов жанра. В картине с Киллианом Мёрфи в главной роли нашлось место и душещипательной драме, и безбашенным приключениям.

27. Петля времени | Looper

• США, Китай, 2012 год.

• Фантастика, боевик, триллер.

• Длительность: 118 минут.

• IMDb: 7,4.

Использовать петли времени можно не только в мирных целях. В 2074 году додумались до того, чтобы с их помощью избавляться от нежелательных людей. Жертва отправляется на 30 лет назад, а специально обученный киллер убивает её. Однажды хорошо отлаженная система даёт сбой: главный герой сталкивается с постаревшим собой и позволяет себе из будущего сбежать, вместо того чтобы замкнуть петлю, застрелив себя.

В динамичной картине, посвящённой временным парадоксам, сыграли Джозеф Гордон‑Левитт и Брюс Уиллис. Причём им досталась роль одного и того же героя в разных возрастах.

26. Вторжение похитителей тел | Invasion of the Body Snatchers

• США, 1978 год.

• Фантастика, триллер, ужасы.

• Длительность: 115 минут.

• IMDb: 7,4.

В Сан‑Франциско начали появляться растения инопланетного происхождения. Постепенно они превращаются в полноценные копии людей, разве что клоны проявляют меньше эмоций. Оригиналы же при этом бесследно исчезают. Главные герои пытаются разобраться в сущности пришельцев и понять, можно ли их победить.

Картина основана на романе Джека Финнея «Похитители тел». Причём в 1955 году историю уже переносили на экраны. Но более качественная постановка и великолепные актёры позволили новой версии стать даже более популярной, чем оригинал.

25. Бездна | The Abyss

• США, 1989 год.

• Фантастика, приключения, триллер.

• Длительность: 171 минута.

• IMDb: 7,5.

Работники подводной нефтяной платформы и команда спецназа отправляются на затонувшую атомную подводную лодку. Они должны выяснить причину крушения и обезвредить боеголовки, находящиеся на судне. Однако под водой герои встречают неизвестное существо инопланетного происхождения.

Режиссёр Джеймс Кэмерон — большой поклонник всего, что связано с океаном. Поэтому в своей картине он совместил фантастику о пришельцах с изучением тайн подводного мира.

24. Муха | The Fly

• США, Великобритания, Канада, 1986 год.

• Ужасы, фантастика, драма.

• Длительность: 96 минут.

• IMDb: 7,6.

Учёный Сет Брандл разрабатывает устройство для телепортации и решает проверить изобретение на себе. Кажется, что всё прошло удачно. Но на самом деле в прибор в последний момент залетела муха. Из‑за этой случайности Сет постепенно превращается в жуткое существо.

Картину, основанную на одноимённом рассказе Жоржа Ланжелана и фильме 1958 года, поставил мастер жанра боди‑хоррор Дэвид Кроненберг. Этот режиссёр умеет очень живо и неприятно показывать мутации человеческого тела. А потому научная составляющая здесь идёт бок о бок с ужасами.

23. Особое мнение | Minority Report

• США, 2002 год.

• Фантастика, триллер, детектив.

• Длительность: 145 минут.

• IMDb: 7,6.

К 2054 году люди научились предсказывать будущее и создали специальный отдел по предотвращению преступлений, которым руководит капитан Джон Андертон. Сотрудники видят правонарушения, которые кто‑то планирует совершить в ближайшее время, и арестовывают злодеев ещё до самого события. Однажды в одном из предсказаний Андертон замечает самого себя, убивающего человека. Чтобы избежать наказания и разобраться в ситуации, Джон вынужден скрываться от своих коллег.

Стивен Спилберг снял этот фильм по мотивам повести Филипа Дика. Режиссёр сделал большую ставку на экшен, чуть смягчив сложную первооснову. Но визуальный ряд картины до сих пор впечатляет.

22. Близкие контакты третьей степени | Close Encounters of the Third Kind

• США, 1977 год.

• Фантастика, приключения.

• Длительность: 138 минут.

• IMDb: 7,6.

В разных точках Земли происходят аномальные явления, связанные, вероятнее всего, с инопланетянами. Вскоре в контакт с НЛО входят многие люди. Среди них электрик Рой Нэри, который после этого всеми силами стремится попасть в место, которое ему указали пришельцы.

Эта картина Стивена Спилберга посвящена увлечённости человека и его восхищению чем‑то неизведанным. Именно поэтому многие разочаровались, когда режиссёр решил обновить фильм и показал в финале внутреннее убранство корабля инопланетян. К счастью, всегда есть возможность посмотреть классическую версию.

21. Из машины | Ex Machina

• Великобритания, 2014 год.

• Фантастика, триллер, драма.

• Длительность: 108 минут.

• IMDb: 7,7.

Программист Калеб соглашается на участие в интересном эксперименте: в течение недели ему предстоит тестировать девушку‑робота Аву в доме изобретателя Нейтана. Постепенно герой привязывается к объекту изучения.

Писатель Алекс Гарленд изначально прославился романом «Пляж», по которому сняли одноимённый фильм, и сценарием к картине «28 дней спустя». А его режиссёрский дебют «Из машины» стал одним из лучших фильмов об искусственном интеллекте в истории кинематографа.

20. Гравитация | Gravity

• США, Великобритания, 2013 год.

• Драма, фантастика, триллер.

• Длительность: 90 минут.

• IMDb: 7,7.

После аварии на орбите из экипажа космического корабля выживают лишь астронавт Райан Стоун и её опытный коллега Мэтт Ковальски. Последний жертвует собой, чтобы девушка могла спастись. Но после этого ей нужно понять, как добраться до космической станции.

Альфонсо Куарон в своём фильме сумел продемонстрировать настоящее торжество визуального ряда и компьютерной графики. При этом картина посвящена скорее человеческому одиночеству, и главный акцент сделан на актёрской игре Сандры Буллок.

19. Луна 2112 | Moon

• Великобритания, 2009 год.

• Фантастика, драма.

• Длительность: 97 минут.

• IMDb: 7,8.

Контракт астронавта Сэма Белла подходит к концу. В полном одиночестве он провёл три года на Луне, приглядывая за работой аппарата, добывающего изотоп. За пару недель до окончания миссии Сэм чувствует, что с ним творится что‑то неладное, а потом обнаруживает, что его долгое время водили за нос.

Режиссёр Дункан Джонс сумел снять впечатляющий и эмоциональный фильм с минимальными вложениями. На работу ушло всего 33 дня, а в кадре большую часть времени присутствует всего один актёр.

18. Инопланетянин | E.T. The Extra‑Terrestrial

• США, 1982 год.

• Фантастика, драма, приключения.

• Длительность: 115 минут.

• IMDb: 7,8.

Инопланетяне тайно прибывают на Землю и собирают образцы растений. На них нападают спецагенты правительства, и пришельцы убегают, забыв забрать одного из своих. Его приходится спасать обычным земным детям.

Добрый фильм, который одинаково понравится и детям, и взрослым, снял Стивен Спилберг. Причём изначально режиссёр задумывал картину более мрачным продолжением «Близких контактов третьей степени». Но, разочаровавшись в сиквеле «Челюстей», он решил создать новую, более личную и светлую историю.

17. Грань будущего | Edge of Tomorrow

• США, Канада, 2014 год.

• Фантастика, боевик.

• Длительность: 113 минут.

• IMDb: 7,9.

Майор Уильям Кейдж погибает в бою со злобными инопланетянами. Но потом герой возрождается незадолго до момента своей смерти. Теперь он может переживать события раз за разом, и это даёт возможность победить врагов.

Фильм с Томом Крузом, основанный на одноимённом ранобэ Хироси Сакурадзаки, похож на компьютерную игру. Главный герой умирает, возрождается, прокачивает свои способности и начинает всё заново, пока задуманное не пройдёт идеально.

16. Прибытие | Arrival

• США, Канада, Индия, 2016 год.

• Фантастика, драма.

• Длительность: 116 минут.

• IMDb: 7,9.

12 кораблей космических пришельцев опускаются на Землю. Американское правительство начинает беспокоиться. Оно поручает команде во главе с преподавателем лингвистики Луизой Бэнкс любым способом найти с гостями общий язык и выяснить, для чего они прилетели.

Дени Вильнёв снял фильм о пришельцах, которые не уничтожают планету и не захватывают её жителей в плен, а поступают прямо противоположным образом. Поэтому картину можно воспринимать скорее как философскую историю о собственной агрессии людей. Что не отменяет потрясающе красивые кадры.

15. Район № 9 | District 9

• ЮАР, США, Новая Зеландия, Канада, 2009 год.

• Фантастика, триллер, драма.

• Длительность: 112 минут.

• IMDb: 7,9.

Над Землёй зависает огромный космический корабль со множеством истощённых пришельцев. Люди организовывают для них лагерь. Но спустя годы территория обитания инопланетян превращается в криминальное гетто. Однажды представитель комиссии, занимающийся переселением существ, сталкивается там с неизвестным артефактом.

Дебютная картина Нила Бломкампа, снятая в псевдодокументальной манере, рассказывает не только о контакте с внеземной цивилизацией. Фильм посвящён бесправным обитателям трущоб и их непростой жизни.

14. Дитя человеческое | Children of Men

• США, Великобритания, Япония, 2006 год.

• Фантастика, триллер, драма.

• Длительность: 104 минуты.

• IMDb: 7,9.

Человечество столкнулось с проблемой бесплодия. Последний ребёнок был рождён почти 20 лет назад, а в мире больше не осталось женщин, способных забеременеть. Пока учёные ищут способы справиться с проблемой, люди начинают творить невообразимые вещи. Но у бывшего активиста Тео Фарона появляется шанс всё изменить.

Антиутопию от Альфонсо Куарона можно считать скорее философским размышлением о человеческой натуре, чем постапокалиптичной историей. Что не отменяет захватывающий и мрачный сюжет.

13. Она | Her

• США, 2013 год.

• Фантастика, мелодрама.

• Длительность: 126 минут.

• IMDb: 8,0.

Устав от одиночества, писатель Теодор Туомбли заказывает себе новую разработку. Это программа, которая будет с ним общаться, подстраиваясь под настроение хозяина. Постепенно герой влюбляется в голосовую помощницу.

Картина Спайка Джонза чем‑то напоминает эпизод «Чёрного зеркала». Но вместо жёсткой сатиры на современное общество и зависимость от технологий автор показал трогательную драму об одиночестве и любви.

12. Марсианин | The Martian

• США, 2015 год.

• Фантастика, приключения.

• Длительность: 144 минуты.

• IMDb: 8,0.

Из‑за начавшейся бури группа учёных спешно покидает Марс. Во время эвакуации один из членов экспедиции Уотни получает травму, и его уносит ветром. Решив, что тот погиб, коллеги улетают. Но Уотни приходит в себя и понимает, что теперь должен выживать в одиночестве на далёкой планете.

Фильм легендарного Ридли Скотта основан на одноимённой книге Энди Вейера. Причём оригинал написан в духе инструкции по выживанию, хоть и с фантастической первоосновой. Режиссёр отчасти упростил сюжет и получилось лёгкое приключенческое кино о Робинзоне Крузо из будущего.

11. 12 обезьян | 12 Monkeys

• США, 1995 год.

• Фантастика, триллер, драма.

• Длительность: 129 минут.

• IMDb: 8,0.

К 2035 году почти всё население Земли вымерло из‑за ужасного вируса. Немногочисленные выжившие обитают в катакомбах. Уголовнику Джеймсу Коулу предлагают амнистию в обмен на шанс спасти человечество: он должен отправиться в прошлое и разобраться в причинах появления болезни.

Картина Терри Гиллиама затрагивает актуальную во все времена тему — страх перед глобальной пандемией. Но в фильме с Брюсом Уиллисом и Брэдом Питтом действие подали в виде захватывающего детектива с неожиданной развязкой.

10. Нечто | The Thing

• США, 1982 год.

• Ужасы, фантастика, драма.

• Длительность: 109 минут.

• IMDb: 8,1.

Полярники обнаруживают во льдах Антарктиды инопланетный организм. Он оказывается очень агрессивным и почти неуловимым: монстр не только нападает на людей, но и принимает форму любого живого существа.

Фильм Джона Карпентера основан на картине «Нечто из иного мира» 1951 года. Как и в случае с «Мухой», ремейк 80‑х оказался лучше оригинала, поскольку в сюжете отлично совместили фантастику с атмосферой настоящего хоррора.

9. Парк Юрского периода | Jurassic Park

• США, 1993 год.

• Приключения, фантастика.

• Длительность: 127 минут.

• IMDb: 8,1.

В крови ископаемых комаров обнаруживают ДНК динозавров, что позволяет восстановить древних ящеров. После этого огромных животных отправляют в парк развлечений, где на них смогут полюбоваться посетители. Незадолго до открытия несколько учёных едут в парк, и ровно в это время отключается защита.

Фильм, основанный на романе Майкла Крайтона, до сих пор поражает качеством спецэффектов. На съёмках совмещали компьютерную графику с аниматроникой — реальными уменьшенными копиями динозавров. А впоследствии картина разрослась в целую франшизу.

8. Бегущий по лезвию | Blade Runner

• США, 1982 год.

• Фантастика, драма, триллер.

• Длительность: 117 минут.

• IMDb: 8,1.

Чтобы облегчить себе жизнь, люди создали неотличимых от человека репликантов, которые должны выполнять самую сложную и опасную работу. Но некоторые андроиды не хотят мириться со своей судьбой и сбегают. Тогда на их поиск отправляют специального «бегущего по лезвию». Один из таких сотрудников Рик Декард уже хочет уйти в отставку, но ему предстоит последнее задание.

Картина Ридли Скотта основана на романе Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах». Но режиссёр сильно изменил сюжет, превратив историю в рассуждения о самой сущности человека.

7. Солярис

• СССР, 1972 год.

• Фантастика, драма.

• Длительность: 169 минут.

• IMDb: 8,1.

Психолог Крис Кельвин отправляется на орбитальную станцию у планеты Солярис, поверхность которой состоит из разумного океана. Герой должен разобраться, почему один из исследователей покончил с собой. Но, прибыв на место, Кельвин обнаруживает нечто не поддающееся логическим объяснениям.

Фильм Андрея Тарковского основан на одноимённом романе Станислава Лема. Но режиссёр сместил акценты в сюжете, превратив историю в разбор личных переживаний героя. Автор книги был недоволен, а вот зрители полюбили эту картину.

6. Вечное сияние чистого разума | Eternal Sunshine of the Spotless Mind

• США, 2004 год.

• Фантастика, мелодрама.

• Длительность: 108 минут.

• IMDb: 8,3.

Жизнь застенчивого Джоэла — череда серых будней. Но однажды он спонтанно решает не идти на работу, садится в электричку и едет к морю. Там Джоэл встречает Клементину — девушку с синими волосами. И у обоих возникает ощущение, что они когда‑то уже общались.

Фильм Мишеля Гондри с Джимом Керри в главной роли совмещает фантастическую завязку с трогательной мелодрамой и рассказом о поисках родственной души.

5. 2001 год: Космическая одиссея | 2001: A Space Odyssey

• США, Великобритания, 1968 год.

• Фантастика, триллер.

• Длительность: 149 минут.

• IMDb: 8,3.

В доисторические времена на Земле появляется чёрный монолит, запускающий эволюцию австралопитеков в людей. Спустя миллионы лет человечество обнаруживает на Луне такой же камень и ловит мощный сигнал, который тот отправляет в космос. По его следам отправляется исследовательский корабль «Дискавери», на борту которого всего два бодрствующих члена экипажа и суперкомпьютер HAL 9000.

Режиссёр Стэнли Кубрик хотел снять реалистичный научный фильм о космических перелётах. Он взял за основу рассказ Артура Кларка «Часовой» и вместе с автором оригинала превратил его в масштабную философскую картину.

4. Чужой | Alien

• США, Великобритания, 1979 год.

• Фантастика, триллер, ужасы.

• Длительность: 116 минут.

• IMDb: 8,4.

Экипаж космического буксира «Ностромо» принимает сигнал с планетоида LV‑426. Предполагая, что это может быть просьба о помощи, команда ищет его источник и сталкивается с неизвестной и очень опасной формой жизни.

Картина Ридли Скотта скорее напоминает триллер, действие которого происходит в замкнутом помещении, чем фантастику про полёты в космос. Но образ ксеноморфа и мрачная атмосфера так понравились зрителям, что историю развили в масштабную франшизу, за которую уже отвечали другие авторы.

3. Интерстеллар | Interstellar

• США, Великобритания, 2014 год.

• Драма, приключения, фантастика.

• Длительность: 169 минут.

• IMDb: 8,6.

Из‑за изменения климата на Земле начинается продовольственный кризис, который может погубить человечество. Тогда учёные отправляют группу исследователей в далёкий космос, чтобы найти пригодную для жизни планету.

Идею картины предложил физик‑теоретик Кип Торн, и сначала поставить её планировал Стивен Спилберг. Потом режиссёр нанял доработать сценарий Джонатана Нолана. А когда Спилберг ушёл в другие проекты, тот пригласил своего знаменитого брата Кристофера. Разумеется, в ленте много фантастических и драматических допущений. Но всё же «Интерстеллар» получился очень крепким и впечатляющим фильмом про космос и другие миры.

2. Матрица | The Matrix

• США, Австралия, 1999 год.

• Фантастика, боевик.

• Длительность: 136 минут.

• IMDb: 8,7.

Днём Томас Андерсон работает в обычном офисе, а по ночам превращается в хакера Нео, который борется с системой. Но однажды герой узнаёт, что весь окружающий мир лишь компьютерная симуляция. Теперь именно Нео должен спасти людей от власти машин.

Картина сестёр Вачовски стала революционной в развитии фантастики. Авторы совместили мрачную, почти философскую идею с экшен‑боевиком и новой технологией съёмок. Трилогия «Матрица» превратилась в настоящую легенду. И в 2021 году должна выйти четвёртая часть.

1. Начало | Inception

• США, Великобритания, 2010 год.

• Фантастика, боевик, триллер.

• Длительность: 148 минут.

• IMDb: 8,8.

Промышленный шпион Доминик Кобб знаменит тем, что крадёт корпоративные тайны, используя технологию совместных сновидений. Чтобы вернуться к своим детям, он соглашается на почти невыполнимую работу. На этот раз ему предстоит не украсть очередную идею, а внедрить её в подсознание жертвы.

Фильм Кристофера Нолана состоит из нескольких «слоёв» сна. Причём режиссёр показал каждый из них в своей цветовой гамме, чтобы зрителю было легче разобраться в действии. Но всё же финал картины он оставил открытым, позволив каждому решать самостоятельно, что случилось с героем.

Если ваш любимый научно‑фантастический фильм не попал даже в этот объёмный список, расскажите о нём в комментариях!

Источник: https://lifehacker.ru/25-best-sci-fi-movies/

Рассказываем, какие ленты входят в MonsterVerse, а какие — нет, что их связывает и в каком порядке их стоит смотреть.

Лейблом MonsterVerse обозначается киновселенная, созданная американской студией Legendary по мотивам японской серии фильмов о гигантском ящере Годзилле. До кучи в нее включили и еще одного заслуженного монстра — столь же гигантскую обезьяну Конга. В 2024 году MonsterVerse исполняется 10 лет, Годзилле — 70.

Со стороны популярность японского монстра может показаться странным явлением: если полвека назад смотреть на человека в костюме ящера, топчущего макеты танков и кораблей, может, и было забавно, то почему зритель все еще продолжает следить за этими похождениями? Годзилла в массовой культуре так же непотопляем, как и в фильмах, и дело вовсе не в прочной броне и «радиоактивном дыхании». Ящер (кстати, Годзилла мужского пола!) стал феноменом именно потому, что подойти к нему можно с разных сторон. Символ ужасной нечеловеческой силы, которая разрушает всё без разбора, словно взрыв ядерной бомбы? Да. Супергерой, раздающий тумаки еще более монструозным противникам? Конечно. Древний титан, некогда правивший миром? Единственный, кто может остановить зарвавшиеся корпорации? Или просто клевый динозавр с незабываемым ревом? Все эти интерпретации актуальные и имеют право на существование.

Одни фильмы про Годзиллу — поверхностные и развлекательные, порой даже сознательно смешные. Другие неожиданно серьезны, стараются напугать и явно не предназначены для семейного просмотра. При этом ошибиться с нужной пропорцией ингредиентов можно легко, как Роланд Эммерих в 1998 году. Или взяться за дело с пристрастностью фаната, и тогда получится серия фильмов от Legendary, пережившая, к слову, некоторые современные ей киновселенные (да, речь о DC). Это еще один секрет Годзиллы: как и в фильмах, ящер часто надолго уходит на дно, чтобы после перерыва вернуться и напомнить всем, кто здесь король монстров. Он, скорее всего, и через 30 лет вековой юбилей отпразднует, если планета все еще будет цела.

1. «Годзилла» (2014)

В 1954 году американская глубоководная подлодка случайно будит гигантского древнего ящера, спящего на дне океана. Японские ученые назвали ящера Годжира, соединив японские слова, обозначающие «горилла» и «кит», чтобы обозначить размер и силу существа; англоязычные ученые и военные, в свою очередь, стали произносить это имя как «Годзилла». Американские военные пытались уничтожить его ядерной бомбой, маскируя эти попытки под испытания атомного оружия, но безрезультатно. В свете этих событий формируется секретная международная организация «Монарх», члены которой занимаются исследованиями биологии Годзиллы и других огромных чудовищ.

В 1999 году ученые «Монарха» Исиро Сэризава (Кэн Ватанабэ) и Вивьен Грэм (Салли Хокинс) находят две гигантские споры, в одной из которых дремлет неизвестное существо, а из второй уже кто-то успел вылупиться. Новорожденное существо добирается до АЭС в Японии и разрушает ее; согласно официальной версии, катастрофа была вызвана землетрясением.

Спустя 15 лет, в 2014 году, родственники погибших при разрушении АЭС (Брайан Крэнстон, Аарон Тейлор-Джонсон) проникают на руины и встречают там сотрудников «Монарха», включая Сэризаву и Грэм. Под руинами спрятан гигантский кокон, из которого вылупляется насекомоподобное существо и улетает. Ученые «Монарха» обозначают его термином ГННУС (гигантское неопознанное наземное уникальное существо); оно питается радиацией и посылает сигналы, чтобы связаться с себе подобными. Адресатом сигналов оказывается ГННУС, вылупившийся из второй споры, найденной в 1999-м, и напавший на Лас-Вегас; это самка, готовая к спариванию и созданию потомства. Сигналы привлекают внимание Годзиллы, и он начинает сражаться с монстрами. Финальная битва происходит в Сан-Франциско, что приводит к огромным разрушениям. Годзилла уничтожает обоих врагов и покидает город, после чего общественность распознает в нем защитника людей и называет Королем Монстров.

2. «Конг: Остров Черепа» (2017)

В 1973 году руководитель «Монарха» Билл Рэнда (Джон Гудман) снаряжает экспедицию на недавно обнаруженный остров Черепа, который расположен в Тихом океане. Он хочет не только найти возможно обитающих на острове гигантских монстров, но и проверить теорию о Полой Земле. Рэнда уверен, что гиганты приходят в наш мир из огромных подземных пустот. Для этого он приказывает сбросить на поверхность острова бомбы, но военные вертолеты внезапно атакует гигантская горилла. Выжившие участники экспедиции разделяются на две группы: одна преимущественно состоит из военных, одержимых жаждой мести за погибших сослуживцев (Сэмюэл Л. Джексон, Шей Уигэм), во вторую вошли ученые и гражданские (Том Хиддлстон, Бри Ларсон).

Обе группы встречают на острове разнообразных удивительных животных и птиц, а отряд гражданских находит местных аборигенов. К аборигенам примкнул американский военный летчик (Джон Си Райли), застрявший на острове Черепа в конце Второй мировой. Летчик объясняет, что горилла по имени Конг защищает остров (и аборигенов в том числе) от других чудовищ, среди которых выделяются черепозавры. По словам летчика, черепозавры когда-то уничтожили всех родичей Конга, и он остался последним представителем своего вида.

Две группы воссоединяются, но различные монстры убивают членов экспедиции одного за другим, в том числе погибает Рэнда. Военные по-прежнему собираются убить Конга, в то время как гражданские, вступив в контакт с гигантом, пытаются его спасти. Военные ловят гиганта в ловушку, после чего на него нападает черепозавр, однако горилла с помощью своих соратников-людей побеждает противника. Выжившие члены экспедиции покидают остров Черепа, после чего «Монарх» вербует нескольких из них и показывает свидетельства существования еще нескольких монстров, включая Годзиллу.

3. «Остров Черепа» (2023 — н. в.)

После инцидента с «Монархом» на остров Черепа продолжают попадать люди, в основном выжившие после кораблекрушения. С одной из таких уцелевших Конг заводит дружбу, но ее (и целое поселение выживших) убивает подводный монстр Кракен, пробудившийся у побережья острова. Конг не может биться в воде, а Кракен не рискует выходить на сушу, поэтому в прямой конфликт они не вступают годами; морское чудище начинает топить все корабли, проходящие мимо острова.

После одной из его атак на острове в начале 1980-х поселяется шестилетняя девочка Энни, которой помогает гигантский собакообразный Пес. Спустя 10 лет мать Энни снаряжает две группы для ее поисков. Остров удается найти благодаря карте, составленной одним из членов экспедиции 1973 года, но Кракен разрушает оба поисковых корабля. Поскольку монстр ухитряется перехватывать и спасательные вертолеты, а покинуть остров невозможно, выжившие ученые и наемники решают спровоцировать гориллу выйти на бой с водяным гигантом. После тяжелой битвы Конг убивает Кракена. Энни теряет сознание и приходит в себя в больнице на материке; один из участников экспедиции попадает в плен к аборигенам острова.

4. «„Монарх“: Наследие монстров» (2023 — н. в.)

Действие сериала затрагивает сразу несколько десятилетий, но основная сюжетная линия разворачивается в промежутке между событиями фильмов «Годзилла» и «Годзилла 2». Поскольку сериал не содержит никаких спойлеров к будущим фильмам и подробно объясняет оставшуюся за кадром историю «Монарха», мы рекомендуем именно такой порядок просмотра.

В 1952 году молодой ученый Билл Рэнда (Андерс Холм), ищущий свидетельства существования гигантских монстров, случайно встречается с японской коллегой по имени Кейко Миура (Мари Ямамото) и американским военным Ли Шоу (Уайатт Расселл). Втроем они находят огромное летающее существо и, осознав, что их теории верны, убеждают американское правительство возобновить финансирование проекта «Монарх». Между собой троица называет монстров титанами. Ученые играют ключевую роль в попытке уничтожить Годзиллу, но потом сами обнаруживают, что ящер выжил. Билл женится на Кейко, воспитывающей сына по имени Хироши.

В 1959 году, проверяя теорию Билла о Полой Земле, трио находит в Казахстане бездонный тоннель, в который падает Кейко. В 1962 году «Монарх» пытается запустить пилотируемую капсулу в гипотетический мир титанов через подземный портал, но капсула, на борту которой Шоу, пропадает без вести. В 1973-м перед своей смертью на острове Черепа Билл Рэнда бросает в море ящик с секретными документами, который предназначается для Хироши (Такэхиро Хира). Хироши начинает работать на «Монарх» и в 1982 году находит Ли Шоу, который отсутствовал 20 лет, но совсем не постарел. Военный утверждает, что после падения капсулы провел в мире титанов всего неделю. «Монарх» скептически относится к его рассказу и считает, что титанов пора оставить в покое. Шоу отправляется под домашний арест в секретный санаторий, где проводит следующие 33 года.

В 2015-м, спустя год после инцидента в Сан-Франциско, Кейт (Анна Саваи) и Кентаро Рэнда (Рэн Ватабэ) находят архив документов своего погибшего отца Хироши, после чего «Монарх» начинает за ними охотиться. Пытаясь разобраться в ситуации, Кейт и Кентаро находят постаревшего Шоу (Курт Расселл) и освобождают его. Полагая, что ученый жив, Кейт, Кентаро, Шоу и их подруга-хакер Мэй (Кирси Клемонс) путешествуют по всему миру, собирая подсказки и встречая титанов, в том числе Годзиллу. Среди сотрудников «Монарха» происходит раскол, и часть из них присоединяются к Шоу, который разрабатывает план по уничтожению титанов. Однако его действия рискуют призвать на поверхность земли десятки новых монстров. Шоу собирается взорвать портал в Казахстане, но в процессе проваливается в него вместе с Кейт и Мэй. В мире титанов они встречают Кейко, которая, по ее словам, находится там всего 57 дней. Шоу жертвует собой, чтобы помочь остальным выбраться в его старой капсуле. Кейт, Мэй и Кейко попадают в 2017 год и воссоединяются с Кентаро и Хироши, которые ждут их на острове Черепа, на исследовательской станции корпорации «Апекс», конкурирующей с «Монархом» за информацию о титанах.

5. «Годзилла 2: Король монстров» (2019)

В 2019 году ученая «Монарха» Эмма Рассел (Вера Фармига) вместе с дочерью Мэдисон (Милли Бобби Браун) наблюдают за рождением гигантской личинки, известной как Мотра. С помощью устройства «Орка», излучающего волны, способные коммуницировать с титанами, Эмма успокаивает Мотру, но на базу «Монарха» врываются экотеррористы, которые похищают Эмму и Мэдисон, пока Мотра окукливается. Исиро Сэризава, Вивьен Грэм и отец Мэдисон отправляются в Антарктиду, где террористы, используя «Орку», пробуждают трехголовое чудовище под кодовым названием Монстр Зеро. Зеро сражается с Годзиллой и, убив Вивьен, улетает. Выясняется, что Эмма в сговоре с террористами. По ее мнению, только титаны могут спасти Землю и восстановить ущерб, нанесенный планете человеческой деятельностью. Она пробуждает летающего ящера Родана, которого «Монарх» выманивает на битву с Зеро, но Родан проигрывает. Годзилла второй раз нападает на Зеро, и в сражение вмешиваются военные, использующие экспериментальное оружие; оно не действует на Зеро, но Годзилла оказывается при смерти.

«Монарх» выясняет, что Зеро — это Кинг Гидора, инопланетный титан, способный терраформировать всю планету. Гидора пробуждает титанов по всему миру и подчиняет их своей воле. Сэризава жертвует собой, чтобы помочь Годзилле восстановить силы и вернуться к битве. Мэдисон с помощью «Орки» успокаивает титанов, но нечаянно приманивает их к себе в эвакуированный Бостон. Начинается финальная битва, в которой Годзилла, «Монарх» и Мотра, ставшая бабочкой, сражаются против Гидоры. Эмма и Мотра жертвуют собой ради общего блага, и Годзилла побеждает противника. Остальные титаны признают Годзиллу своим королем. Через некоторое время экотеррористы находят отрубленную голову Гидоры и забирают ее себе.

6. «Годзилла против Конга» (2021)

Спустя пять лет после гибели Гидоры только два титана на Земле остаются активными — Конг и Годзилла. Горилла находится под присмотром «Монарха» на острове Черепа, где с ним, используя язык жестов, общается Джиа (Кэйли Хоттл), слабослышащая девочка, последняя представительница островных аборигенов, удочеренная ученой Илен Эндрюс (Ребекка Холл). Когда подкастер Берни Хейс (Брайан Тайри Генри), работающий на «Апекс», расследует странные дела, происходящие на одном из объектов корпорации, на территории появляется Годзилла. Во время инцидента Хейс обнаруживает некий странный огромный прибор, похожий на глаз. Мэдисон Рассел, поклонница подкастов Хейса, решает расследовать нападение Годзиллы.

«Апекс» снаряжает экспедицию на Полую Землю, чтобы найти там новый мощный источник энергии. По плану проводником экспедиции должен выступить Конг, который приведет людей в мир титанов и останется там, чтобы не провоцировать Годзиллу. Мэдисон и Берни объединяют усилия и проникают на секретную базу «Апекса» в Гонконге, где натыкаются на Мехагодзиллу, гигантского робота, которым телепатически управляет Рен (Сюн Огури), сын Исиро Сэризавы. Для контроля над роботом используются нейронные сети отрубленной головы Гидоры. Именно для питания Мехагодзиллы «Апекс» и ищет энергию на Полой Земле. В это время Конг вместе с людьми находит следы древней битвы своих родичей с родичами Годзиллы и обнаруживает огромный топор, сделанный из шипов убитого ящера. Учуяв попытку активации Мехагодзиллы, Годзилла прибывает в Гонконг, где начинается битва между ним и Конгом.

Сознание Гидоры берет верх над Мехагодзиллой, тот убивает руководителя «Апекса» и Рена Сэризаву и нападает на город. Джиа убеждает Конга помочь Годзилле и вдвоем они побеждают железного монстра. Годзилла и Конг прекращают вражду, и Конг поселяется на Полой Земле, где за ним продолжает наблюдение «Монарх».

7. «Годзилла и Конг: Новая империя» (2024)

Годзилла и Конг поделили территории: радиоактивный ящер защищает человечество от других чудовищ, гигантская обезьяна царствует на просторах Полой Земли. Но вот покой вновь нарушен. Когда у Конга начинает болеть зуб, выясняется, что ближайший дантист (Дэн Стивенс) — на поверхности. Годзилла тем временем ведет себя странно (еще более странно, чем обычно), а из неисследованных территорий Полой Земли доносится какой-то сигнал. Заведующая отделом в «Монархе» доктор Эндрюс (Ребекка Холл), прихватив свою приемную дочь, когда-то обучившую Конга языку жестов (Кэйли Хоттл), упомянутого дантиста Трэппера, а также подкастера-конспиролога Берни (Брайан Тайри Генри), отправляется под землю узнать, что же там происходит.

Людей в этот раз заметно меньше, и, надо сказать, они только путаются под ногами (в самом прямом смысле) у главных героев. Покинула франшизу, в частности, Милли Бобби Браун, о чем едва ли многие загрустят или даже вспомнят. Зато на месте Ребекка Холл с новой прической и прежним выражением лица «я серьезная английская актриса», даже когда ей приходится произносить фразы вроде «Не делайте Годзиллу козлом отпущения!». Милую девочку тоже оставили — она все еще милая. Наконец, Генри снова отвечает за скоростную комическую болтовню.

В каком порядке смотреть

Большинство фильмов хронологически следуют друг за другом, поэтому их логично смотреть в порядке выхода — исключение составляет «Конг: Остров черепа». Можно начать смотреть MonsterVerse и с него, но создатели предполагали, что зритель уже знает о существовании «Монарха» и Годзиллы. Сериал «Наследие монстров» отсылает зрителя к событиям «Конга», поэтому мы предлагаем смотреть его уже после фильма.

Если же смотреть MonsterVerse в порядке выхода фильмов и сериалов, получится такой список.

• «Годзилла» (2014)

• «Конг: Остров Черепа» (2017)

• «Годзилла 2: Король монстров» (2019)

• «Годзилла против Конга» (2021)

• «Остров черепа» (2023 — н. в.)

• «„Монарх“: Наследие монстров» (2023 — н. в.)

• «Годзилла и Конг: Новая империя» (2024)

Хронология основных событий вселенной

1943 — крушение американского военного корабля «Лоутон» из-за атаки гигантского монстра; единственный выживший матрос — Билл Рэнда («Монарх»: Наследие монстров»)

1944 — американский и военный летчики случайно высаживаются на острове Черепа («Конг: Остров Черепа»)

1946 — после крушения «Лоутона» президент США Гарри Трумэн секретным указом одобряет создание проекта «Монарх» («Конг: Остров Черепа»)

1952 — Рэнда, Ли Шоу и Кейко Миура обнаруживают монстра, уничтожившего «Лоутон», и возглавляют «Монарх» («„Монарх“: Наследие монстров»)

1954 — американская подлодка случайно пробуждает дремлющего Годзиллу; армия США пробует уничтожить его ядерной бомбой («Годзилла», «„Монарх“: Наследие монстров»)

1959 — во время экспедиции «Монарха» в Казахстан Кейко Миура падает в тоннель, из которого на поверхность Земли выходят титаны («„Монарх“: Наследие монстров»)

1962 — проваливается эксперимент по отправке пилотируемой капсулы на Полую Землю, в мир титанов; весь экипаж во главе с Ли Шоу бесследно исчезает («„Монарх“: Наследие монстров»)

1973 — экспедиция «Монарха» на остров Черепа и столкновение с Конгом; Билл Рэнда погибает, успев перед смертью отправить свой архив сыну Хироши («Конг: Остров Черепа», «„Монарх“: Наследие монстров»)

≈1982/1983 — после кораблекрушения на острове Черепа остается жить шестилетняя девочка Энни («Остров Черепа»)

1982 — Ли Шоу возвращается с Полой Земли и утверждает, что пробыл там всего неделю; его отправляют под домашний арест в секретный санаторий («„Монарх“: Наследие монстров»)

≈1992/1993 — поисковая экспедиция, снаряженная матерью Энни, находит остров Черепа и попадает в центр конфликта между Конгом и Кракеном («Остров Черепа»)

1999 — «Монарх» находит две гигантские споры; вылупившаяся из одной из них личинка уничтожает АЭС в Японии («Годзилла»)

2014 — битва Годзиллы с ГННУСами, разрушение Сан-Франциско («Годзилла», «„Монарх“: Наследие монстров»)

2015 — Кейт и Кентаро Рэнда, внуки Билла и Кейко, вместе с Ли Шоу и Мэй Олове-Хьюитт находят на Полой Земле Кейко, для которой прошло всего 57 дней; Шоу жертвует собой («„Монарх“: Наследие монстров»)

2017 — Кейт, Кейко и Мэй возвращаются на поверхность и оказываются на острове Черепа («„Монарх“: Наследие монстров»)

2019 — пробуждение Кинга Гидоры, Мотры, Родана и других титанов, масштабная битва в Бостоне («Годзилла 2: Король монстров»)

2024 — битва Годзиллы, Конга и Мехагодзиллы; Конг поселяется на Полой Земле («Годзилла против Конга»)

Будущее вселенной

В разные годы продюсеры и режиссеры франшизы высказывали различные предположения о будущем MonsterVerse, включая самые смелые, например всерьез обсуждалась возможность кроссовера с «Тихоокеанским рубежом». Сценарист нескольких фильмов киновселенной Макс Боренштейн упоминал, что мечтает увидеть более экспериментальную картину с минимумом человеческих персонажей. Изначально «Годзилла против Конга» воспринимался как кульминационный момент, к которому подводила вся франшиза, но его кассовый успех заставил студию думать о продолжении. В качестве одного из вариантов рассматривалось переосмысление старого фильма «Сын Конга». Похоже, что у серии нет долгосрочного плана развития, и всё решают сборы очередной новой части. Вероятно, по той же причине до сих пор нет точных данных о производстве вторых сезонов «Острова Черепа» (хотя сценарий всех эпизодов уже готов) и «Наследия монстров».

За пределами MonsterVerse

Фильмы Legendary Entertainment — лишь одна из интерпретаций саги о Годзилле и Конге, причем некоторые из других интерпретаций существуют одновременно с этой франшизой, что может запутать начинающего зрителя. Ниже мы коротко перечислим фильмы об этих двух титанах, которые к MonsterVerse не относятся (но к которым франшиза часто делает отсылки).

Фильмы о Конге

У Конга и Годзиллы есть кое-что общее: их обоих делили между собой японские и американские кинематографисты. Разница в том, что Конг родом из США. Он впервые появился в фильме «Кинг-Конг» 1933 года, а придумал персонажа режиссер этого фильма Мериан К. Купер. В том же году у картины вышел сиквел — «Сын Кинг-Конга». В 1960-е Конга дали погонять студии Toho, которая выпустила кроссовер «Кинг-Конг против Годзиллы» и его сиквел «Побег Кинг-Конга». Сюжетно они никак не связаны с американскими фильмами и входят в их вселенную Годзиллы. В 1976 году вышел «Кинг-Конг», ремейк фильма 1933 года. У этой версии тоже был сиквел — «Кинг-Конг жив» 1986-го.

В 2005 году появился еще один ремейк оригинального фильма — «Кинг-Конг» Питера Джексона. Запланированный сиквел этой версии постепенно превратился в «Конг: Остров Черепа». В 2022 году было заявлено о старте производства игрового сериала о Конге, не входящего в MonsterVerse и предназначенного для сервиса Disney+. Сопродюсером значится Джеймс Ван.

Фильмы о Годзилле студии Toho

Все японские фильмы о Годзилле снимает студия Toho, начиная с самого первого, вышедшего в 1954 году. Но не все они связаны единым сюжетом — в истории франшизы было несколько перезапусков. Делить японскую серию о Годзилле принято на эры, большинство которых называются так же, как эры правления японских императоров.

Первой, таким образом, является «эра Сева», в которую входит 15 фильмов, начиная с оригинального и заканчивая «Террором Мехагодзиллы» 1975 года. В первом фильме Годзилла представлен как разрушительная злая сила, но постепенно трактовка начинает меняться, и с 1964 года его начинают показывать как монстра-защитника, спасающего Землю от еще более ужасных угроз. К концу эры Годзилла чуть ли не супергерой, а фильмы уже не ориентируются на взрослую аудиторию и становятся все более детскими. Также в «эре Сева» формируется что-то вроде киновселенной Годзиллы, поскольку некоторые кайдзю, фигурирующие в его фильмах, дебютировали в сольных картинах. Впрочем, фильмы этой эры иногда противоречат друг другу в плане сюжета.

После затяжного перерыва в 1984 году выходит «Возвращение Годзиллы» — первый фильм «эры Хэйсэй», который служит первым перезапуском франшизы. Он является сиквелом оригинальной «Годзиллы» и игнорирует события остальных частей. Всего в эру входит семь фильмов, связанных единой сюжетной линией. Здесь Годзилла снова не герой, а больше стихийное бедствие. Жанрово «эра Хэйсэй» больше тяготеет к научной фантастике. Эру завершает в 1995 году фильм «Годзилла против Разрушителя», после чего франшиза снова уходит в отпуск.

В 1999 году стартует «эра Миллениум», которую открывает фильм с говорящим названием «Годзилла: Миллениум». События всех предыдущих фильмов снова не-канон, за исключением оригинальной картины. По этому принципу сняты почти все остальные фильмы «Миллениума»: они не связаны друг с другом сюжетно, являются отдельными произведениями, но ссылаются на картину 1954 года. Шестым, заключительным фильмом эры становится «Годзилла: Финальные войны» 2004 года, своеобразный greatest hits, снятый к пятидесятилетию франшизы. Тут против ящера выставляют целую россыпь его самых звездных и жутких противников. После этого Toho ставит серию на паузу, на этот раз на 10 лет.

Уже после выхода «Годзиллы» Гарета Эдвардса Toho объявила о том, что сама вернется к своему главному монстру. «Эра Рэйва» открылась в 2016 году фильмом «Годзилла: Возрождение», который поставил создатель легендарного «Неон Генезис Евангелион» Хидеаки Анно вместе со своим соавтором Синдзи Хигути. «Возрождение» не является сиквелом оригинального фильма, но рассказывает историю Годзиллы заново. На волне невероятного коммерческого успеха картины Анно и Хигути сделали еще два аналогичных перезапуска заслуженных японских франшиз, не связанных с Годзиллой, — «Новый Ультрамен» и «Новый Камен Райдер». После «Возрождения» Toho опять сделала паузу, на этот раз вынужденную: по условиям контракта с Legendary они не могли выпускать свои фильмы до конца 2020 года, чтобы не конкурировать с MonsterVerse. Но контракт не распространялся на анимацию, и «эра Рэйва» продолжилась трилогией анимационных фильмов, созданных в партнерстве с Netflix. Фильмы «Годзилла: Планета чудовищ», «Годзилла: Город на грани битвы» и «Годзилла: Пожирающий планету» показывают новую интерпретацию легендарного кайдзю: действие трилогии происходит в далеком будущем, после того как люди покидают Землю из-за постоянных атак монстров, а Годзилла становится хозяином планеты.

В конце 2023 года, готовясь к 70-летию франшизы, Toho выпустила картину «Годзилла: Минус один», очередное переосмысление. Действие фильма происходит в 1940-е годы, и Годзилла нападает на Японию раньше, чем в привычном каноне. «Минус один» произвел фурор как среди критиков, так и в международном прокате, став самым кассовым японским фильмом про Годзиллу (при бюджете, не превышающем 15 млн долларов, фильм собрал более 100 млн долларов). Лента принесла франшизе первый «Оскар» (в номинации «Лучшие визуальные эффекты»).

«Годзилла» (1998)

Среди голливудских продюсеров хватало фанатов Годзиллы, и некоторые из них годами убеждали Toho продать американцам лицензию, одновременно доказывая местным студиям, что проект перспективный. В итоге в 1992 году студия TriStar приобрела у Toho права на создание кинотрилогии, однако свет увидел только один фильм — «Годзилла» 1998 года, снятый Роландом Эммерихом. Хотя фильм ярко выступил в бокс-офисе (сборы в мировом прокате составили 379 млн долларов при бюджете в 130 млн долларов), он был крайне негативно принят прессой и разочаровал зрителей, знакомых с японским Годзиллой. Ящер в этой версии выглядел просто как огромное животное, а не как величественный Король Монстров. Эммерих вообще не интересовался сутью фильмов о кайдзю и видел в них только кэмповую эстетику. После выхода картины студия свела на нет разговоры о трилогии, и в 2003 году срок лицензии истек. После этого Годзилла из фильма Эммериха, тем не менее, появлялся в японских «Финальных войнах», где его намеренно идентифицируют как Зиллу. Настоящий Годзилла расправился с ним за полминуты.

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009260/

Об новом сериале мы ещё позже поговорим отдельно, сейчас удовлетворимся лишь трейлером, а вот предыдущие появления Тома Рипли в кино вы можете увидеть в этом посте и прочесть об этих фильмах мнение кинокритика Станислава Зельвенского.

Патриция Хайсмит была чрезвычайно эксцентричной (и, по распространенному мнению, неприятной) персоной и одной из самых ярких американских писательниц XX века — не только в жанре триллера, но и вообще. Ее понимание человеческой (прежде всего, как ни странно, мужской) психологии в сочетании с умением придумывать оригинальные, захватывающие сюжеты сделали ее книги очень востребованными у киностудий, хотя сама она относилась к экранизациям скептически. Дебютный роман Хайсмит «Незнакомцы в поезде» своей гениальной завязкой (обмен убийствами как идеальное убийство) привлек, как известно, внимание самого Хичкока. Романы «Бестолочь», «Глубокие воды», «Два лика января», «Крик совы» экранизировались по два раза — как правило, сперва в Европе, потом в Голливуде. Особенно Хайсмит полюбили французы: ее ставили Мишель Девиль и Клод Шаброль, Клод Миллер сделал прекрасный фильм с Жераром Депардье по «Этой сладкой болезни». В середине 2010-х имя Хайсмит было на слуху в связи с «Кэрол» Тодда Хейнса — запоздалой экранизацией романа «Цена соли», впервые опубликованного в начале 1950-х под псевдонимом.

Но самым прибыльным активом Хайсмит остается Том Рипли — эстет и социопат, ставший героем пенталогии, серии романов, написанных с большими перерывами с 1955 по 1991 год. То, что Хайсмит раз за разом заставляла читателей болеть за этого аморального, в высшей степени отталкивающего персонажа, — высший пилотаж ее широко разрекламированной мизантропии.

Три из пяти романов экранизированы (первый и третий — дважды). Финальные два — «Тот, кто следовал за мистером Рипли» и «Мистер Рипли под водой» — пока не тронуты. Возможно, нетфликсовский сериал не ограничится одним сезоном, а станет полной антологией риплиады, но это еще не подтверждено.

1. «На ярком солнце» (1960)

Режиссер — Рене Клеман, Рипли — Ален Делон

Первая из Рипли-экранизаций по первому (на тот момент единственному) роману «Талантливый мистер Рипли». Картина, поставленная уверенной рукой Рене Клемана, интересна прежде всего как продукт своей эпохи, в чем-то удивительно легкомысленной, а где-то еще довольно консервативной. В том же году вышла «Сладкая жизнь» Феллини. На летнем римском бульваре заметающий следы Том Рипли легко мог бы столкнуться со скучающим Марчелло. Италия рубежа 1960-х — центр притяжения для обеспеченных бездельников со всего мира, в особенности из Штатов, но у dolce vita, как самые проницательные уже поняли, есть своя цена. Дики (переименованный здесь в Филиппа) Гринлиф платит ее первым, но нам его не жалко: в этой версии он на редкость отвратительный тип, который безобразно ведет себя и с Томом, и с Марж, а в самом начале фильма шутки ради покупает у слепого его трость. Изначально Гринлифа должен был играть не Морис Роне, а Ален Делон, но последний, с первых шагов в кино демонстрировавший отличное карьерное чутье, выторговал себе повышение: роль Рипли значительно упрочила его статус восходящей суперзвезды. Рипли из него так себе — неприметный юноша-хамелеон из романа Хайсмит, конечно, не мог выглядеть так ослепительно, как 25-летний Делон. Но какая разница, если в нем море отрицательного обаяния и камера его обожает. Лучшие моменты фильма — когда герой остается наедине с самим собой: старательно подделывает подпись, или ходит по рыбному рынку, или жадно ест запеченную курицу над трупом.

Клеман упростил интригу романа, добавил дешевой полицейской рутины (слежка и т. п.) и каких-то подозрительных русских балерунов для колорита. Дебютантка Мари Лафоре выглядит очень деревянной. А главное, французы дали слабину и (к возмущению Хайсмит) поменяли финал: принципиально неуловимого Тома Рипли под занавес настигало правосудие, а то мало ли какие уроки легковерный зритель мог бы извлечь из этого элегантного, соблазнительного и злого триллера.

2. «Американский друг» (1977)

Режиссер — Вим Вендерс, Рипли — Деннис Хоппер

Большой любитель Хайсмит, Вим Вендерс однажды решил поставить какой-нибудь из ее романов, но обнаружил, что все киноправа разобраны; тогда он встретился с писательницей, приглянулся ей, и она дала ему рукопись «Игры Рипли» — третьей части риплиады, еще не опубликованной и, соответственно, незанятой. Контрабандой Вендерс протащил в фильм художника Дерватта из «Рипли под землей».

«Почему в Гамбурге не может быть ковбоя?» — усмехается Рипли (Деннис Хоппер), снимая с головы стетсон. Ничего, что книжный Рипли из Бостона, зато в Техасе родилась Хайсмит. Вендерс не был бы собой, если бы не превратил свой первый триллер в размышление о жанре и об Америке, в ритуальное подношение классическим нуарам. Двух своих американских друзей, ветеранов Николаса Рэя и Сэмюэла Фуллера, он еще и пригласил в эпизоды. Вообще, режиссеры исполняют почти все эпизодические роли. Главную — смертельно больного гамбургского столяра Циммермана — исполнил Бруно Ганц, на тот момент звезда театра с почти нулевым киноопытом.

Поэтический киноязык может сбивать с толку (и сама Хайсмит, если верить автору, въехала в фильм только со второго раза), но Вендерс довольно честно пересказал роман. По сюжету Рипли, походя обиженный Циммерманом, жестоко подставляет его — рекомендует знакомому парижскому бандиту как идеального киллера, человека, которому нечего терять. Но потом проникается к нему чем-то вроде симпатии.

Немец демонстрирует вполне мастерское владение жанровыми инструментами, взять хотя бы сцену убийства в поезде, полную нешуточного саспенса. Но в первую очередь «Американский друг» — парад невероятно выразительных городских пейзажей, полароидных цветов, чуть претенциозных сентенций («Нечего бояться, кроме самого страха») и голливудских теней, утопленных в отборной европейской меланхолии.

После «Друга» Вендерс получит приглашение в настоящий Голливуд и, как полагается, будет этим опытом глубоко разочарован.

3. «Талантливый мистер Рипли» (1999)

Режиссер — Энтони Мингелла, Рипли — Мэтт Дэймон

Фильм, благодаря которому многие впервые узнали о Томе Рипли, — кассовый хит, номинант на пять «Оскаров», и (несмотря на все это) превосходная, почти безупречная экранизация. Из пяти Рипли-фильмов это единственное ретро: студиям (Miramax на вершине ее могущества и компании Сидни Поллака) не было нужды экономить на декорациях. Открыточная Италия 1950-х на экране как живая: южные пляжи, венецианские каналы, Испанская лестница, апероль на террасе и «Tu vuò fà l’americano» в ночном клубе Сан-Ремо.

Джуд Лоу за свой неполный час успевает почти украсть фильм у Мэтта Дэймона — почему почти все персонажи влюблены в инфантильного капризного Дики, вопросов не возникает. Гвинет Пэлтроу — образцово трепетная, и Филип Сеймур Хоффман в своей паре сцен, как всегда, бесподобен. Но черная душа фильма, конечно же, все-таки Дэймон, идеально подобранный: актер неподражаемо скользкий, умеющий в соседних кадрах быть красивым и уродливым, жалким и безжалостным.

Энтони Мингелла почтительно обращается с первоисточником, но позволяет себе важные вольности (помимо полностью придуманного им персонажа Кейт Бланшетт). Гомоэротический подтекст, туманно, но недвусмысленно прописанный в книге и вычеркнутый, если совсем уж внимательно не вглядываться, в «На ярком солнце», здесь вышел на первый план. В конце 1990-х в большом кино это было по-прежнему в новинку, и усилия Мингеллы можно только приветствовать: такой любовный треугольник имел куда больше смысла, чем тот, что наскоро нарисован в фильме Клемана.

Другой вопрос, что роман вообще немножко про другое: Рипли куда больше хочет жизнь Дики, чем его самого. Но любовную историю проще продать зрителю, и сценаристы пока этим пользовались; посмотрим, что будет в телеверсии.

4. «Игра Рипли» (2002)

Режиссер — Лилиана Кавани, Рипли — Джон Малкович

Еще одна экранизация третьего романа в серии — про бедолагу с лейкемией, которого Рипли придумывает превратить в киллера, но потом об этом жалеет. Итальянка Лилиана Кавани известна в первую очередь по «Ночному портье» и интересной идее снять Микки Рурка в роли Франциска Ассизского. Если Вендерс поселил Рипли (в книге живущего во Франции) в Германию, то Лилиана Кавани логично отправила его в Северную Италию.

Рипли средних лет играет Джон Малкович, и это, безусловно, не менее удачный кастинг, чем Мэтт Дэймон. Задним числом он кажется даже слишком очевидным, почти вульгарным. Справляется ли Джон Малкович с ролью убийцы-мизантропа с мертвыми глазами, мягкими манерами и любовью ко всему изысканному? Дайте подумать.

Компанию ему составляют британцы: Дюгрей Скотт в роли киллера поневоле, Лина Хиди в роли его страдающей жены, Рэй Уинстон в роли, как ни странно, гангстера.

Роджер Эберт назвал «Игру» «без вопросов лучшим фильмом про Рипли», что, конечно, не красит покойного критика, но в целом объяснимо. Работа Кавани в высшей степени компетентна. Прекрасные актеры. Хорошо смазанный мотор сценария. Чудный итальянский фон: виллы, трюфели, туманы, старинный клавесин и молодая клавесинщица (жена Тома). Но здесь и в помине нет той странности, того болезненного надлома, который был и в книгах, и во всех трех предыдущих экранизациях и который, собственно, отличает похождения Рипли от поточных евротриллеров.

5. «Возвращение мистера Рипли» (2005)

Режиссер — Роджер Споттисвуд, Рипли — Барри Пеппер

За изобретательным русским названием скрывается «Рипли под землей» — экранизация второго романа риплиады, прошедшая практически незамеченной, несмотря на достаточно солидные титры. Режиссер Споттисвуд, в частности, опытный ремесленник, в 1980-е и 1990-е ворочавший большими бюджетами и даже поставивший серию «Бонда» (одну из худших).

«Возвращение» не выглядит дешево по картинке, но все равно оставляет впечатление продукта не вполне высшего сорта: тогда говорили «сразу-на-DVD», сегодня это была бы вторая линейка того же Netflix.

Рипли (Барри Пеппер) — порочный мускулистый блондин, актер-неудачник, живущий в Лондоне и не брезгующий мелкими кражами. Вместе с приятелями он организует кооператив по подделке и продаже картин погибшего художника, а параллельно заводит роман с порочной французской блондинкой, живущей в огромном замке под Парижем.

Сейчас авторов наверняка обвинили бы в мизогинии (обе героини соответствуют немодным, скажем так, гендерным стереотипам), но это даже не главная проблема фильма, который разваливается на ходу: события выглядят все более абсурдными, а герои — неубедительными. К книге Хайсмит, несмотря на общий сюжет, это имеет весьма отдаленное отношение.

Впрочем, концентрация дикостей по-своему даже обаятельна: Уиллем Дефо играет болвана-коллекционера в паричке, Алан Камминг после каждой реплики нюхает кокаин, Пеппер принимает душ с тремя гигантскими пуделями, которых зовут Ницше, Цезарь и Аттила.

Книги из серии «Мистер Рипли»:

1. Талантливый мистер Рипли / The Talented Mr. Ripley (1955)

2. Мистер Рипли под землей / Ripley Under Ground (1970)

3. Игра мистера Рипли / Ripley's Game (1974)

4. Тот, кто следовал за мистером Рипли / The Boy Who Followed Ripley (1980)

5. Мистер Рипли под водой / Ripley Under Water (1991)

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009298/

Ноги носят, а руки чешутся.
Народная мудрость

Лозунг на стене

В зале васюкинского клуба «Картонажник», где 22 июня 1927 года начал под рукоплескания шахматистов-любителей свою лекцию и сеанс одновременной игры на тридцати досках самозванный гроссмейстер (старший мастер) Остап Бендер, на стене висел лозунг:

«ДЕЛО ПОМОЩИ УТОПАЮЩИМ —
ДЕЛО РУК САМИХ УТОПАЮЩИХ»,

оставшийся, как сообщают повествователи, от прошедшего в городе вечера «Общества спасания (sic!) на водах». Перед лекцией новый гость васюкинцев «поклонился, протянул вперед руки, как бы отвергая не заслуженные им аплодисменты, и взошел на эстраду».

В этой статье мы постараемся показать, из чего и как сделан этот давно уже ставший мемом пародийный лозунг, как он вписывается в знаменитую шахматную главу романа на сюжетном и ассоциативном уровнях, как связан с функцией главного героя и какую символическую тему, пронизывающую, как мы полагаем, всю дилогию Ильфа и Петрова, он выводит на поверхность. Коротко говоря, нас интересует, в чьих руках находится спасение тонущих (а также труждающихся и обремененных) в сатирическом авантюрном романе Ильфа и Петрова.

В своем комментарии к роману Ю. К. Щеглов справедливо отметил, что (а) этот лозунг представлял собой переиначенное изречение Карла Маркса «Освобождение рабочего класса должно быть завоевано самим рабочим классом» (К. Маркс. «Общий устав Международного товарищества рабочих»), (b) что в форме, более близкой к тексту романа, оно встречается у Ленина: «Мы всегда говорили, что освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих» (выступление на IV конф. профсоюзов и фабричнозаводских комитетов Москвы, 1918), — и © что сатирическая пресса эпохи «Двенадцати стульев» неоднократно указывала, что «дело спасения утопающих поставлено из рук вон плохо».

Все это верно, но, кажется, дело тут в более тонкой, более комбинаторной и сюжетно выверенной игре, напоминающей любимое мною в детстве развлечение: из частей двух мудрых, но скучных пословиц составляется одна новая и смешная, причем с неожиданным смыслом-остранением. Например: «семь раз отмерь — кобыле легче» или «баба с возу — скоро состаришься». Или классическое (с несколько иной техникой): «Повадился кувшин по воду ходить. Там ему и... полным быть» (Бомарше, «Женитьба Фигаро»).

Три источника

Начнем с того, что приведенный лозунг-прототип, действительно часто цитировавшийся в 20-е годы, по происхождению не только и даже не столько марксистский, сколько бакунинский, характерный для левого крыла Первого интернационала: «Освобождение рабочих должно быть делом рук самих рабочих». Как поется в «Интернационале»: «Добьемся мы освобожденья / Своею собственной рукой». В революционный период и во время Гражданской войны этот лозунг активно использовали не только социал-демократы разных сект, но и российские и украинские анархисты (особенно активно Нестор Махно).

Большевики же всегда относились к нему с подозрением, ведь он вырывал, так сказать, из рук партии руководство процессом освобождения пролетариата (да, «ни бог, ни царь, и не герой» не спасут пролетариат, но нельзя забывать об авангардной партии). «Резко критикуя буржуазное общество, — писал Ленин, — все синдикалисты считали, что освобождение рабочего класса должно быть делом рук самих рабочих, понимая это положение как независимую от политики экономическую борьбу труда с капиталом. <...> Синдикалисты отрицали роль партии...» А вот известный «Ответ Каутского Троцкому» (1922): «Девиз I и II Интернационалов „освобождение рабочего класса может быть только делом рук самих рабочих“ совершенно отрицается практикой III Интернационала, который весь построен на принципе, что освобождение рабочего класса всего мира может быть только достигнуто посредством диктатуры Центрального Комитета Коммунистической Партии России». В эпоху создания «Двенадцати стульев» прямая демократия трудящихся была тезисом, взятым на вооружение Троцким и левой оппозицией, коих, согласно смелой интерпретации Михаила Одесского и Давида Фельдмана, Ильфу и Петрову было заказано высмеять в сатирическом романе.

Во-вторых, в 1920-е годы появились разные переделки этого лозунга, подгонявшие его под разные нужды: «Охрана труда — дело самих рабочих», «Построение новой школы — дело рук самих учащихся» (1926), «КЗОТ и его проведение в жизнь рабочих — дело рук самих рабочих», «Улучшение быта трудящихся женщин — дело рук самих женщин», «Охрана труда работниц — дело рук самих работниц». Константин Душенко приводит в словаре цитат замечательный лозунг «Борьба с туберкулезом — дело самих трудящихся» (впрочем, для сохранения параллелизма нужно было бы «дело рук самого туберкулеза»). Е. П. Радин в разделе «Физкультура — закаливание организма» из «Основных положений (заповедей) советской физкультуры» писал: «Старый быт был построен на духоте, закрытых окнах, на боязни простуды и сквозняков. Никому в голову не приходило применять по утрам холодные обтирания водою, хотя бы до пояса у ребят и рабочих подростков. Иное положение теперь, когда оздоровление рабочих стало делом рук самих рабочих». Щеглов приводит в качестве примера юмористического использования лозунга призыв: «Купанье трудящихся есть дело самих трудящихся». Иначе говоря, старый лозунг ушел в массы и породил многочисленное догматическое и шутливое потомство.

В-третьих, в начале 1925 года было принято постановление Совнаркома «Об организации дела спасания на водах на территории Союза ССР» (ОСНАВ) и учрежден Центральный комитет спасания на водах при Народном комиссариате путей сообщения, а также комитеты спасания на водах при уполномоченных Народного комиссариата путей сообщения в союзных республиках и местах, где это будет признано необходимым. Чуть позже было принято постановление «освободить от местного налога с плакатов, афиш, рекламы и объявлений», распространяемых обществами спасания «с целью пропаганды идей водоспасания». Также были освобождены от налогов «зрелища и увеселения, устраиваемые добровольными обществами спасания на водах без участия частных предпринимателей, в целях изыскания средств для развития водоспасательного дела». Задачи, стоящие перед обществами спасания на водах, выражались «основным его лозунгом: ни единой жертвы на воде». В осуществление этого лозунга следовало «не только спасать погибающих, но и предупреждать возможные несчастные случаи путем запрещения пользования перевозочными средствами». На шершавом языке советских постановлений деятельность ОСНАВ неизменно называлась «делом спасания утопающих». В «Энциклопедическом словаре по физкультуре» (под ред. Н. Семашко) 1928 года читаем: «Дело спасания утопающих... зависит от постановки дела обучения искусству спасания и приведения в чувство утопающих. Ежегодно в СССР тонет около 10 000 человек...» и т. д. (все эти сентенции очень похожи на «катехизисные» тавтологии Сталина и Ко).

Дело спасания

Что же делают Ильф и Петров? Они соединяют официальный бюрократический зачин директив 1920-х годов «дело спасания утопающих» [Интересно, что в народном сознании мем из «Двенадцати стульев» трансформировался в «дело спасения....»] со старым лозунгом с троцкистско-анархистской аурой, уже опробованным в качестве производительной модели (шаблона) в разных политических и социальных контекстах («дело рук самих» + объекты, становящиеся субъектами помощи).

Замену слова «спасания» на «помощи» в лозунге можно объяснить стремлением избежать повтора (лозунг идет сразу после упоминания «Общества спасания на водах»), но, скорее всего, перед нами рефлекс еще одного спасательного дела, которым занималась советская власть в самом начале 20-х годов, — «дело помощи голодающим», организованное Комиссией помощи голодающим. Резолюции правительства требовали «втягивания в дело помощи голодающим самих крестьян и рабочих», чтобы не допустить сосредоточения этой помощи во враждебных руках западных помощников (ср. один из лозунгов периода продразверстки: «Прокормление рабочего класса есть дело рук самих рабочих»).

В итоге Ильфу и Петрову удается достичь смешного эквиметрического (в каждой половинке их лозунга по десять слогов) и ритмико-фонетического эффекта, эстетизирующего сухой и неуклюжий свистяще-шипящий бюрократический слоган: рифмоидные переклички «помощи — утопающим», аллюзия на набившую оскомину гражданскую поэзию Некрасова с дактилическими субстантивированными прилагательными в конце стихов: «От ликующих, праздно болтающих, / Обагряющих руки в крови / Уведи меня в стан погибающих / За великое дело любви!»

Комизм такой творческой комбинации (по меткому определению Щеглова, соавторы обладали «даром бравурного скрещения слов») заключается не только в пародировании «левого» лозунга, провозглашающего собственную историческую агентность масс (на самом деле руководимых и направляемых партийной верхушкой), но и в том, что общее государственное дело передается в прямом смысле слова в руки индивидуальных жертв и громко звучащая политическая фраза означает не что иное, как старый крик «спасайся, кто может!». Иначе говоря, «власти», призывая тонущих лучше работать руками, сами умывают руки. Подобные пародийные эксперименты с лозунгами особенно характерны для периодов перепроизводства официальных пропагандистских кричалок (говорят, что в косьмодемьянском Институте изящных искусств имени профессора Конорвалова недавно развевался плакат с надписью «Спасибо дедам за рай искусствоведам!»)

Формула героя

Наконец, лозунг на стене в шахматной секции Васюков представляет собой предупреждение и предсказание, адресованные не столько васюкинцам, которые, по замечанию Щеглова, вскоре «окажутся в положении утопающих и должны будут спасаться собственными силами», сколько самому герою, задумавшему весьма рискованное предприятие (жульнический шахматный сеанс), закончившееся, как мы знаем, чудесным спасением из безнадежной, казалось бы, ситуации и погружением преследователей героя во главе с одноглазым Полифемом в воду (последние, напомним, вначале кидали в беглецов камнями с берега — очевидная аллюзия на приключение Одиссея, отмеченная Щегловым). То есть Остап по-своему реализовал поучительный лозунг, по сути дела (если заменить множественное число на единственное) являющийся идеальной формулой авантюрного героя в пикарескном романе. (Этой способностью взять судьбу в свои руки Бендер отличается от своего неавантюристичного компаньона: «— Никогда, — принялся вдруг чревовещать Ипполит Матвеевич, — никогда Воробьянинов не протягивал руки. — Так протянете ноги, старый дуралей! — закричал Остап»).

«Плутовской роман — писал Виктор Шкловский, — система неприкрашенного показа действительности с точки зрения плута. Эта система часто обходится без моральной оценки поступков героя: поступки объяснены его желанием выжить». Отсюда, как мы полагаем, и особый смысловой акцент на руках плута, в которых заключается дело его спасения.

Обратим внимание в этой связи на финальный монолог торжествующего Бендера, описавшего вокруг потерпевших крушение преследователей круг:

«— Вы же понимаете, васюкинские индивидуумы, что я мог бы вас поодиночке утопить, но я дарую вам жизнь. Живите, граждане! Только, ради создателя, не играйте в шахматы! Вы же просто не умеете играть! Эх вы, пижоны, пижоны... Едем, Ипполит Матвеевич, дальше. Прощайте, одноглазые любители! Боюсь, что Васюки центром мироздания не станут. Я не думаю, чтобы мастера шахмат приехали к таким дуракам, как вы, даже если бы я их об этом просил. Прощайте, любители сильных шахматных ощущений! Да здравствует „Клуб четырех коней“!»

Ю. К. Щеглов остроумно связал этот монолог с насмешкой и предостережением неудачливому преследователю Одиссея:

«Слушай, циклоп беспощадный, вперед беззащитных гостей ты
В гроте глубоком своем не губи и не ешь; святотатным
Делом всегда на себя навлекаем мы верную гибель...
Я продолжал раздражать оскорбительной речью циклопа...»

Добавим, что в контексте с лозунгом о спасании утопающих слово «делом» здесь звучит особенно забавно и двусмысленно. Также заметим, что издевательское обращение Остапа к васюкинским любителям «пижоны» едва ли имеет какое-либо отношение к шахматам, как утверждал в своем комментарии к комментариям Щеглова Вентцель («пижон» на языке шахматистов якобы имеет специфическое значение «плохой игрок в шахматы, обладающий, однако, глупостью, самоуверенностью и апломбом»; «пижонский ход» — это «ход плохого игрока и невежды» (Вентцель, с. 155–157). Полагаем, что это значение слово приобрело уже после «Двенадцати стульев», а в эпоху жулика Остапа оно означало на языке клиентов уголовного розыска «жертву афериста»: «Пижон — жертва шулера. Пижон крепкий — жертва, не бывавшая еще в переделке у шулеров. Пижон порченый — жертва, бывавшая уже в переделке у шулеров. Пижон рваный — то же, что и пижон порченый». Иначе говоря, аферист Остап заслуженно называет своих облопошенных противников крепкими, то есть непугаными, идиотами.

Шахматный миллениум

Стоит также заметить, что тема спасения гибнущих пронизывает всю главу о васюкинском турнире. Выброшенные с артистического «ковчега» (он же пароход «Скрябин») новые Робинзон и Пятница оказываются в маленьком приволжском заштатном городишке. Остап немедленно обращается к решению «неразрешимой задачи» по выколачиванию из местного населения денег, «соображая и комбинируя», и к часу ночи подготавливает «великолепный план». Накануне сеанса в «Картонажнике» он наносит визит в васюкинскую шахсекцию, помещавшуюся почему-то «в коридоре управления коннозаводством». На стенах этой комнаты он замечает фотографии беговых лошадей (предвосхищение эффектного названия шахсекции, предложенного «гроссмейстером», голодным «до такой степени, что он охотно бы съел шахматного коня»).

Последующий монолог Остапа о великом будущем Васюков и всего мира представляет собой своеобразный гипнотический сеанс, погружающий одноглазого председателя секции и его соратников в состояние исступления: «Гнилые стены коннозаводского гнезда рухнули, и вместо них в голубое небо ушел стеклянный тридцатитрехэтажный дворец шахматной мысли». Сам одноглазый преображается в шахматное светило, с достоинством беседующее по-английски (!) с чемпионом мира Хозе-Раулем Капабланкой-и-Грауперой. Беседа прерывается прилетом доктора Григорьева (никакого не доктора, а знакомца Ильфа и Петрова, шахматного мастера и популярного обозревателя Н. Д. Григорьева (1895–1938), который вел «Шахматную страницу» в «Тридцати днях» и регулярно выступал с лекциями и сеансами в Москве, а также с шахматными гастролями по провинции [22 июня 1927 года (день сеанса Остапа в «Двенадцати стульях») «Известия» сообщали, что Н. Д. Григорьев выступил в Зарайске с лекцией и сеансом, закончившимся со счетом +14; - 1.]).

«По мановению руки одноглазого» к аэроплану мнимого доктора подается мраморная лестница. Он сбегает по ней, «приветственно размахивая новой шляпой и комментируя на ходу возможную ошибку Капабланки в предстоящем матче с Алехиным». Затем васюкинским любителям является «великий философ-шахматист, старичина Ласкер» в зеленых носочках, спустившийся со своим чемоданчиком на большом изумрудном парашюте. Одноглазому удается примирить двух вечных конкурентов. И тут, когда энтузиазм васюкинцев, как сообщают повествователи, дошел до апогея, в первой печатной версии романа в «Тридцати днях» одноглазому является плывущий над городом яйцевидный оранжевый дирижабль, в котором сидят маэстро с гоголевской фамилией Дуз-Хотимирский (то есть еще один советский шахматист и шахматный обозреватель «Гудка» Федор Иванович Дуз-Хотимирский (1881–1965)) и загадочный маэстро Перекатов, о котором речь пойдет в следующей заметке.

Два с половиной миллиона гостей в одном воодушевленном порыве поют гимн «Чудесен шахматный закон и непреложен...», на котором у нас нет времени останавливаться (заметим только, что он пронизан терминологией из знаменитой книги доктора Савелия Тартаковера «Сверхсовременная шахматная партия» [пространство, масса, время, сила, фантазия], цитата из которой есть в лекции Остапа (‘Quasi una fantasia’), и подозрительно напоминает известный советский «Марш авиаторов»). В это время экспрессы подкатывают к двенадцати васюкинским вокзалам, высаживая все новые и новые толпы шахматных любителей.

Наконец (мы не забыли о том, что говорим о теме спасения) к одноглазому председателю «Клуба четырех коней» подбегает скороход, сообщающий о смятении на сверхмощной радиостанции:

«Требуется ваша помощь.

<...> — Сигналы о бедствии! Сигналы о бедствии!

<...> — Уау! Уау, уау! — неслись отчаянные крики в эфире. — SOS! SOS! SOS! Спасите наши души!

— Кто ты, умоляющий о спасении? — сурово крикнул в эфир одноглазый.

— Я молодой мексиканец! — сообщили воздушные волны. — Спасите мою душу!

— Что вы имеете к шахматному клубу четырех коней?

— Нижайшая просьба!..

— А в чем дело?

— Я молодой мексиканец Торре! Я только что выписался из сумасшедшего дома. Пустите меня на турнир! Пустите меня!

— Ах! Мне так некогда! — ответил одноглазый.

— SOS! SOS! SOS! — заверещал эфир.

— Ну хорошо! Прилетайте уже!

— У меня нет де-е-нег! — донеслось с берегов Мексиканского залива.

— Ох! Уж эти мне молодые шахматисты! — вздохнул одноглазый. — Пошлите за ним уже мотовоздушную дрезину. Пусть едет!»

Комментаторы романа никак не разъясняют этот эпизод, впоследствии удаленный из текста авторами. Между тем речь в нем идет о еще одном знаменитом шахматисте, молодом мексиканце Карлосе Торре (1905–1978), который после турнира в Чикаго в 1924 году попал в психиатрическую больницу и был, по словам Ласкера, «потерян для шахмат». Летом 1927 года он, как сообщалось в «Гудке», «выздоровел и скоро предполагает выступить на международных турнирах». В приведенной фантазии распорядитель грандиозного васюкинского турнира спасает мексиканского гроссмейстера и дает ему денег на дорогу. (На самом деле история этого выдающегося шахматиста печальна: он «с треском проиграл мастеру Эдуарду Ласкеру и занял лишь третье место, в результате чего попал в больницу с нервным срывом. Друзья и болельщики надеялись, что это временное обстоятельство, а после лечения мексиканский маэстро вернется в строй, но их чаяния были напрасными. Один из лучших игроков мира устроился аптекарем на крайне низкий оклад, периодически вновь становился клиентом психиатрической клиники».)

Весь этот полет восторженного воображения, вызванный монологом Остапа, завершается неожиданным образом, подчеркивающим, как мы полагаем, что именно пародируется Ильфом и Петровым в главе о васюкинском видении:

«Уже небо запылало от светящихся реклам, когда по улицам города провели белую лошадь. Это была единственная лошадь, уцелевшая после механизации васюкинского транспорта. Особым постановлением она была переименована в коня, хотя и считалась всю жизнь кобылой. Почитатели шахмат приветствовали ее, размахивая пальмовыми ветвями и шахматными досками...»

Разверзшиеся стены, новый город с мраморными дворцами, новая земля и новые небеса с огненными светилами, осанна, которую поют чудесному и непреложному шахматному закону два с половиной миллиона избранников, примирение непримиримых противников, спасение душевнобольного, четыре коня и, наконец, образ белой лошади, приветствуемой пальмовыми ветвями (и досками), — все это кощунственно-веселое смешение образов из известного источника (отголосок антирелигиозных действ конца 1910 — начала 1920-х годов) сливается в единое видение — шахматный апокалипсис-миллениум, явление в шахматный Иерусалим мессии, предтечей которого (а может быть, и самим спасителем) является «гроссмейстер (старший мастер)» О. Бендер: миллионы шахматистов будут ходить в его свете, короли шахмат принесут в него свою славу, а ночи там не будет (заметим в качестве историко-литературного бэкграунда, что подобную роль и в той же апокалиптической стилистике пытался сыграть и Иван Бабичев в «Зависти»).

Разумеется, все это только видение, только коллективный сеанс гипноза, выражающий, однако, скрытую романтическую мечту Остапа, действительно обидевшегося на неблагодарных васюкинцев, которые изгнали своего пророка: «Прощайте, одноглазые любители! Боюсь, что Васюки центром мироздания не станут» и т. д.

Надо сказать, что тема Христа в дилогии об Остапе Бендере уже обращала на себя внимание исследователей и внимательных читателей [Относительно недавно священник Яков Кротов назвал свой пост в Живом Журнале (25 апреля 2010 г.) «Остап Бендер как образ Христа»]. Щеглов отмечал многочисленные отсылки к образу Спасителя в «Золотом теленке» (где рядом с ним изображены его спутники-ученики). Примечательно, что в седьмой главе этого романа Остап вновь использует мотив триумфального въезда в Иерусалим Иисуса, приветствуемого множеством народа с пальмовыми ветвями: «...хватит с нас триумфов; пальмовых ветвей и бесплатных обедов на постном масле». Здесь же упоминается висящая в гостиничном номере Остапа гравюра с картины художника Александра Иванова «Явление Христа народу». В семнадцатой главе романа Остап вспоминает, что в прошлом «сам творил чудеса», и «не далее как четыре года назад» (то есть в период «Двенадцати стульев») ему «пришлось в одном городишке несколько дней пробыть Иисусом Христом», и он «даже накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих», хотя и была давка. «Мне тридцать три года... — признается Остап Зосе в тридцать пятой главе. — Возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил, Паниковского не воскресил, и только вы...»* Щеглов также указывает на то, что в обоих романах Бендер часто выполняет функцию помощника и спасителя слабых и униженных (инженера Щукина, Козлевича, Паниковского и др.). Наконец, само появление Остапа в «Золотом теленке» воспринималось соавторами как воскресение убитого в конце «Двенадцати стульев» героя.

Данная в комическом плане тема Спасителя, как мы видели, присутствует и в васюкинском видении в первом романе Ильфа и Петрова. Добавим, что чудесное спасение Остапа и Кисы также отсылает читателя к одному из чудес Иисуса: «И когда вошел Он в лодку, за Ним последовали ученики Его. И вот, сделалось великое волнение на море, так что лодка покрывалась волнами; а Он спал. Тогда ученики Его, подойдя к Нему, разбудили Его и сказали: Господи! спаси нас, погибаем. И говорит им: что вы так боязливы, маловерные? Потом, встав, запретил ветрам и морю, и сделалась великая тишина» (Мф, 8:23-27).

«Прощай ты, родина родная»

Вернемся на сушу. Шахматная глава, рассказывающая о триумфе Остапа, представляет собой и предвестие крушения авантюрного самозванца-спасителя. Выловленный «гроссмейстером» из Волги испорченный стул, сброшенный со «Скрябина», напоминает ему собственную бесприютную жизнь: «Мы тоже плывем по течению. Нас топят, мы выплываем, хотя, кажется, никого этим не радуем. <...> Если бы вчера шахматным любителям удалось нас утопить, от нас остался бы только один протокол осмотра трупов». О гипотетическом патологоанатомическом описании трупа Воробьянинова мы будем говорить в другой заметке, а сейчас процитируем то, что написали бы, в воображении Бендера, сотрудники милиции о трупе самого командора:

«Обо мне написали бы так: „Труп второй принадлежит мужчине двадцати семи лет. Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недостатка. Голова его с высоким лбом, обрамленным иссиня-черными кудрями, обращена к солнцу. Его изящные ноги, сорок второй номер ботинок, направлены к северному сиянию. Тело облачено в незапятнанные белые одежды, на груди золотая арфа с инкрустацией из перламутра и ноты романса „Прощай, ты, Новая Деревня“. Покойный юноша занимался выжиганием по дереву, что видно из обнаруженного в кармане фрака (очевидно, белого! — В. Щ.) удостоверения, выданного 23/VIII-24 г. кустарной артелью „Пегас и Парнас“ за № 86/1562» [В 1926 году некий М. Бендер опубликовал статью «О технических коэффициентах в деревообрабатывающей промышленности» в журнале «Лесное хозяйство, Лесопромышленность и Топливо» (Л., 1926. №5-6)]. И меня похоронят, Киса, пышно, с оркестром, с речами, и на памятнике моем будет высечено: „Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецко-подданный и умер, не оставив сыну своему Остап-Сулейману ни малейшего наследства. Мать покойного была графиней и жила нетрудовыми доходами“».

Заметим, что вытатуированные на груди Остапа, облаченного в белые одежды (непризнанного) спасителя (Откр. 3:5), ноты популярного романса Тамары Церетели были опубликованы в 1925 году («Прощай, ты новая деревня. Ноты: для голоса в сопровождении фортепиано. Зап. Б. А. Прозоровского». М.: Изд. автора, 1925).

Приведем слова этого автореквиема Остапа-Сулеймана-Берта-Марии (давно, судя по татуировке, замыслившего побег в обитель, далекую от страны большевиков):

Прощай, ты, новая деревня,
Прощай, цыганская семья
Прощай, прощай, подруга дорогая
Бог знает как, возвращусь ли я.

Прощай, прощай, подруга дорогая
Бог знает как, возвращусь ли я.
Ты встретишь новое семейство,
Забудешь бедного меня.

Прощай, ты, Родина родная,
Прощай, ты, старая Москва.
Быть может, мне уж больше не услышать
В родном Кремле колокола.

В конце романа компаньон Воробьянинов, устранив конкурента с помощью бритвы, отправляется в клуб на Каланчевской площади за последним стулом и находит его под портретом доктора Эммануила Ласкера в шахматной комнате. Бриллианты мадам Петуховой стали достоянием пролетариата, перевоплотились в детские ясли, планерную мастерскую, шахматный клуб и бильярдную. Сокровище, дидактически заключают авторы, осталось: его можно было потрогать руками. Обострим игру: Остап утонул в своей крови, а его мечта попала в руки трудящихся.

Показательно, что в финале второго романа о похождениях Бендера вновь всплывает тема ОСНАВа. Миллионер Остап переходит границу СССР в супершубе «с шиншилловыми карманами, которые были набиты медалями за спасение утопающих» (разумеется, купленными дореволюционными — вплоть до 1957 года такой награды в СССР не было [в рассказе Михаила Зощенко «Медаль» молодой человек не торопится спасать утопающего, потому что медали за этот поступок теперь не дают]) и другими «бранзулетками». Румынские пограничники останавливают перебежчика, грабят и избивают его. Он пытается отстоять свои сокровища и некоторое время бьется с врагами на коленях, «меча в них медалями за спасение утопающих». Хотя последние не спасают его от ограбления, они подтверждают справедливость основного лозунга: не смог спастись — не выполнил задачу.

Впрочем, Остап, хоть и потерял все, кроме ордена Золотого руна, сам не утонул: «Он запрыгал по раздвигающимся льдинам, изо всех сил торопясь в страну, с которой так высокомерно прощался час тому назад. Туман поднимался важно и медлительно, открывая голую плавню. Через десять минут на советский берег вышел странный человек без шапки и в одном сапоге». И так и хочется оптимистически закончить: и в дальний лес, и в дальний лес отправился пешком...

Кода воды

В заключении заметим, что интересно было бы (если это еще не сделано, конечно) рассмотреть тему «Остап на водах», представленную в обоих романах одесситов Ильфа и Петрова:

• плавание на «тиражном» ковчеге дураков и марионеток-артистов из театра Колумба (sic!) по Волге;

• мечта о безалаберной жизни на берегу теплого океана, то есть пляжах портового города Рио-да-Жанейро, отголосок которой слышится даже в «одесской» фантазии о Нью-Васюках («мраморные лестницы ниспадали в синюю Волгу. На реке стояли океанские пароходы»);

• допросы геркулесовцев в открытом море в Черноморске (выведение жуликом коррупционеров на чистую воду);

• финальный переход через Рубикон-Неман, то есть приднестровские плавни.

Ю. К. Щеглов заметил, что «в известных пределах к роману Ильфа и Петрова применима сказочно-мифологическая модель вселенной, состоящей из дискретных кусков („островов“, „городов“, „царств“), разделенных пространствами с пониженной социальной и географической определенностью». В этой модели Васюки «представляют собой типичный остров на пути мореплавателей». Мы полагаем, что васюкинский эпизод не столько отдельная станция (пристань) на пути героя, сколько своеобразная кода романа, раскрывающая плутовскую функцию героя-самозванца и предсказывающая новые приключения и финал. Остап — не просто авантюрный персонаж, живучая щепка в океане, но герой, умеющий плавать (в отличие, скажем, от демонического странника-аристократа Печорина), рассекая волны, как в сцене погони за Скумбриевичем (говорящая фамилия): «Великий комбинатор поплыл на боку, раздвигая воды медным плечом и держа курс на северо-северо-восток, где маячил перламутровый живот Егора Скумбриевича». Вспомним также характерное сравнение Остапа с владыкой морским: «В море, как видно, происходило тяжелое объяснение. Остап кричал, как морской царь».

В целом вода в романе, написанном в период активного строительства каналов, развития торгового и военного флота и морских странствий советских героев-путешественников, предстает как дразнящая воображение барочная стихия жизни, совсем не похожая ни на загаженный обывателями черноморский пляж, ни на провинциальные прибрежные городки, ни на средоточие всех рек и каналов Москву с ее океаном стульев и идиотов. Кстати, эту водную поэзию очень хорошо почувствовал Юлий Ким в главной (роскошной, по его словам) песне Остапа в ритме аргентинского танго, написанной для весьма среднего кинофильма:

Пусть бесится ветер жестокий
В тумане житейских морей.
Белеет мой парус, такой одинокий,
На фоне стальных кораблей.

Источник: https://gorky.media/context/ostap-i-osnav/

На постере «Мастера и Маргариты» написано «по великому роману Михаила Булгакова», однако в титрах использован более канцелярский оборот — «по мотивам произведения М. А. Булгакова». Он точно отражает главную идею «сценарной разработки» (тоже цитата из титров) Михаила Локшина и Романа Кантора, чья цель не просто в очередной раз разыграть всем известные перипетии с помощью другого комплекта актеров, а показать производственный процесс, механизм создания романа. И в этом смысле, если все-таки считать писательскую деятельность трудом, фильм Локшина — производственная драма, а точнее, мелодрама, потому что главным стимулом к сочинительству для героя становится новая возлюбленная.

Еще одна, не менее важная задача авторов фильма — погуще расписать душную атмосферу советского тоталитаризма начала 1930-х с его заседаниями, собраниями, парадами и пропагандистскими акробатическими этюдами. Поэтому Мастер (Евгений Цыганов) встречает Маргариту (Юлия Снигирь) не ранней весной, а 1 мая на фоне демонстрации; оба они чувствуют себя одинаково чужими на этом празднике жизни. Мгновенно вспыхнувшее чувство ведет героев, как и описано у Булгакова, в долгую прогулку по Москве, но выглядит город совсем иначе, чем в книге.

Точнее говоря, на экране две Москвы — реальная, в которой на каждом шагу идет какое-то неопрятное строительство (а главный герой живет в богемном подвальчике в Мансуровском переулке), и альтернативная, где разворачивается действие задуманного Мастером романа. В этом футуристическом, постконструктивистском городе все уже построено и реализованы самые смелые архитектурные фантазии строителей коммунизма, включая грандиозный Дворец Советов с Лениным на верхушке. Поэтому, оседлав швабру, Маргарита летает вокруг гигантской ленинской головы (можно толковать это как символическое противопоставление полета свободной мысли и диктатуры пролетариата), а теологическая дискуссия Берлиоза и Бездомного с неизвестным происходит не под липами, а под неоклассическим портиком из инфернального черного мрамора на Патриарших прудах имени К. Маркса.

Кроме того, было необходимо вписать в сюжет и Пилата (улыбчивый датчанин Клас Банг) с его головной болью. Таким образом, пространство фильма состоит из трех слоев, а в такой конструкции важно правильно организовать и оформить переходы из одной реальности в другую. Иногда это удается лучше, естественнее, иногда — хуже. Допустим, когда Мастер, в начале еще вполне преуспевающий драматург, идет в театр на репетицию своей пьесы «Пилат», на лестнице его обгоняют актеры в костюмах древних римлян, вслед за которыми камера перемещается в Иудею. А вот чтобы забросить Стёпу Лиходеева (Марат Башаров) гипнозом в Ялту, приходится установить у его кровати нелепое ведро с водой, споткнувшись о которое Степа в следующем кадре выныривает из ванны в клинике профессора Стравинского. Она, в отличие от уютной булгаковской лечебницы санаторного типа, в фильме демонстрирует весь арсенал карательной психиатрии, включая электросудорожную терапию.

Самое существенное и радикальное новшество локшинской интерпретации в том, что у Мастера заводится не только женщина-редактор (Маргарита выбивает из писателя следующие главы, подгоняет, отпускает критические замечания и дает рекомендации), но и интересный друг, контролирующий процесс работы над романом со своей стороны. Это не кто иной, как приехавший из Германии любознательный специалист по черной магии герр Воланд.

В исполнении Аугуста Диля он приближен по возрасту к булгаковскому описанию — «лет сорока с лишним», в отличие от предыдущих экранных версий Сатаны (Валентину Гафту было под 60, а Олегу Басилашвили — за 70, и оба они транслировали мудрые воландовские сентенции с высоты прожитых лет, с серьезной многозначительностью). Новый Воланд не аксакал-резонер, а более подвижный, хитрый и юркий трикстер, и отсутствие значительной возрастной дистанции между ним и опальным писателем позволяет им быстро сойтись накоротке.

Многочисленные поклонники романа, которые больше ценят его юмористическую составляющую, чем романтическую линию, будут, наверное, огорчены тем, что эксцентричной свите Воланда уделено в картине гораздо меньше внимания, чем лирическим сценам Мастера и Маргариты. Ради того чтобы показать, как мило танцует Маргарита в каморке у Мастера (этот несколько жеманный хореографический номер выглядит как будто из совсем другого фильма), пришлось сократить значительную часть похождений Коровьева и Бегемота, которые давали бы возможность развернуться играющим их актерам. Юрий Колокольников в принципе вполне адекватный Коровьев, но его маловато, разве что Берлиозу дорогу к турникету показать да покататься по сцене на велосипеде во время сеанса черной магии.

Азазелло (Алексей Розин) вообще задвинут на задний план, где ему остается только инфернально сопеть и кряхтеть, но с функцией передачи крема Маргарите он справляется успешно. Предпочитает скромно помалкивать и Бегемот — мейн-кун Кеша, дорисованный на компьютере и озвученный Юрой Борисовым, но, к счастью, хотя бы сцену с крылатой фразой «Сижу, никого не трогаю, починяю примус» удалось сохранить. Выразительнее и демоничнее всех из свиты получилась, пожалуй, Гелла с ее пронзительным взглядом и хищной челюстью (Полина Ауг), тем более что у нее есть и альтернативный двойник в советской реальности по имени Гала.

При этом, несмотря на старания авторов упаковать роман в 2 часа 37 минут экранного времени и избавиться от всего, что им кажется несущественным, некоторые эпизоды и персонажи выглядят лишними. Например, пробег Бездомного (Данил Стеклов), потрясенного зрелищем отрезанной головы Берлиоза, по Москве получился скомканным и не нужен ни для чего, кроме возможности запустить на несколько минут джазоподобную какофонию композитора Анны Друбич. Причем в итоге этой лихорадочной секвенции зрителю, который не читал или не помнит роман, все равно может показаться непонятным, почему Бездомный заявляется в писательский ресторан «Грибоедов» в подштанниках.

Совершенно спокойно можно было обойтись и без такого эпизодического персонажа, как домработница Маргариты Николаевны, Наташа, которая однажды застает хозяйку на пикнике с посторонним мужчиной (этот сюжетный закоулок никуда не ведет), а в какой-то момент произносит реплику: «Вячеслав Сергеевич звонил сказать, что поезд у него завтра», тем самым как бы удостоверяя, что муж у Маргариты все-таки и правда есть, а не является воображаемым персонажем еще какого-нибудь романа.

Отказавшись от идеи назвать свою картину «Воланд», авторы все равно не скрывают, что для них главный герой скорее Сатана, чем литератор, попавший в жернова тоталитарной цензурной мясорубки, или его подруга, затосковавшая от бессмысленности слишком комфортной жизни, но обретшая смысл в почетном статусе музы. Представить, чтобы Булгаков употреблял слово «муза» в каком-то ключе, кроме сатирически-иронического (как в «Театральном романе»), трудно, но экранная Маргарита произносит его на полном серьезе, когда представляется приятелю Мастера, кинодраматургу Алоизию Могарычу: «Маргарита, любовница». А потом веско добавляет: «Муза». Правда, играющему подлеца и доносчика Могарыча Александру Яценко удается немного снизить пафос игривым риторическим вопросом: интересно, мол, какой же роман получается с такой музой?

Вообще, большинство реплик, добавленных авторами экранизации от себя, лишь подтверждают, что перешутить Булгакова — затея обреченная. И все-таки идея сделать ябедника и проходимца Алоизия кинодраматургом — одна из удачных в фильме, а апофеозом юмористической фантазии сценаристов становится вдохновенное описание очередного творческого замысла измученного алиментами Могарыча — мюзикла из жизни доярок и трактористов (живи Локшин и Кантор в 1930-е годы, купались бы в деньгах!). Однако бесспорный лидер зрительских антипатий и самая блестящая удача кастинга — Дмитрий Лысенков в роли критика Латунского, убедительно иллюстрирующего основной месседж фильма: самая настоящая нечистая сила не говорящие коты-оборотни и ведьмы-вампирши, а литературный истеблишмент.

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009012/

Осенний Монреаль в напряженном ожидании: в суде идет затяжной процесс над Людовиком Шевалье, лысоватым задохликом с безвольным ртом, по версии обвинения, похитившим и заживо расчленившим трех блондинок-гимназисток. К тому ж расчленившим не просто так — а в прямом эфире так называемой «красной комнаты», городской легенды об ужасах интернета (типа «синего кита»). «Все мы думали, что живая трансляция снаффа в даркнете — это миф. Но вот ужасающие доказательства!» — со значением говорит женщина-прокурор. На нее с трудно читаемой, но тяжелой мыслью во взгляде смотрит со скамьи для публики прекрасная шатенка с тевтонским крестом на цепочке. Это Келли-Энн — духовная сестра Лисбет Саландер, профессиональная хакерша, игрок в покер, спортсменка и активная гражданка. Она живет в небольшой евродвушке в стеклянном небоскребе в компании одного лишь голосового помощника по имени Гиневра, оттюнингованного, а потому абсолютно безопасного: если раньше на вопрос «нужно ли мне убить себя» Гиневра говорила «да», то после отключения от «Реддита» и «Википедии» отвечает правильно. Что ищет Келли-Энн на просторах даркнета, что видит в лицах собравшихся в зале суда?

Об этом мы будем гадать весь фильм, затравка которого сделана мастерски и вопреки всем законам сюжетосложения. «Красные комнаты» начинаются как детектив — но трупы вроде бы найдены (два из трех), убийца вроде бы пойман, опознан при помощи передовых технологий. Но может, его подставили? — как думает встреченная Келли-Энн в суде малышка Клементина, гадкий утенок, влюбленный в добрые васильковые глаза вероятного убийцы, странная девочка, приехавшая в Монреаль из далекой провинции без гроша в кармане и спящая на улице. Но если подставили, то кто? И зачем успешная Келли-Энн, имеющая деньги на такси, тоже спит на улице, надвинув пониже шапку? Для чего она вглядывается в глаза матери одной из жертв — такие же голубые, как и у убийцы — или мужчины в судейской мантии (или нам только кажется, что вглядывается)? И кто посылает к ее дому шпионов в белом фургоне? И так ли лояльна своей хозяйке Гиневра? Авторы фильма не дают зрителю ни малейшей возможности уцепиться хотя бы за какую-то гипотезу, но бросают в море загадок. Последовательность сцен подчинена не жесткой логике детектива, а исключительно ритму. Но великолепная, гипнотическая работа оператора и четкая лаконичность драматургии эпизодов, похожих на этюды, увлекают, подхватывают зрителя и несут его — зачарованного чистым движением, лишенного воли, сдавшегося на милость фильма, от тайны к тайне, в омут изящной обскурности.

Фокус этот совсем не нов — кинозрителю со стажем «Красные комнаты» живо напомнят итальянское джалло 1970-х — 1980-х. Тут все, начиная от мелодично-тревожного саундтрека до романтически-модельного типажа главной героини, сыгранной Жюльетт Гарепи, вызывает к жизни дух той золотой эпохи хоррора, когда кровь на экране была краснее, интерьеры — роскошнее, а изобретательность сил зла граничила пусть и с темным, но искусством.

Впрочем, ностальгия втиснута в жесткие рамки сегодняшних приличий: ни одного акта жестокости на экране вы не увидите. Следуя наказу предшественников, заметивших, что воображаемые монстры страшнее всего того, что может быть создано в цеху спецэффектов, режиссер Паскаль Планте сумел здорово сэкономить и на искусственной крови, и на бутафорских конечностях, и на собственной фантазии тоже — вместо ужасных снафф-видео в кадре — крупный план зрачка Гарепи и жуткие вопли где-то в динамиках.

Примерно в том же необременительном для автора духе решен и финал, четвертующий завязку, обрубающий одним махом все перспективные конспирологические линии и намеки и оставляющий перед ошалевшим зрителем какую-то бесформенную колоду. Этот акт жестокого убийства всех наших ожиданий, конечно, непростителен. Но в остальном «Красные комнаты» выглядят не только увлекательно, но и свежо — видимо, во многом благодаря именно неуверенности и неопытности Планте-сторителлера. Его сюжетных заготовок хватило бы на несколько фильмов: экспрессивную и трагикомическую судебную драму с витийствующим адвокатом, прогрессивным прокурором и безвольным социопатом, сидящем в стеклянном боксе; эмансипаторное подражание франшизе о девушке с татуировкой дракона; фестивальное кино о феномене ждуль, влюбленных в серийных убийц, и постправде в мире дипфейка; треш-хоррор в духе «Пилы», экранизирующий городской фольклор; наконец, то же джалло о загадочном убийстве школьниц.

Каждая из этих разработок по-своему хороша, наполнена жизненной правдой и саспенсом, каждая гладко пришита к другой — и каждая абсурдно извилистыми путями ведет к банальной очевидности судебного вердикта. В принципе, городить сложный огород на месте предельно простого кейса — тоже вполне конвенциональный жанровый прием; можно вспомнить хотя бы триллер Пон Чун Хо «Мать», в котором самодеятельное расследование убийства школьницы не открывало в итоге ничего нового — кроме панорамной картины тотального загнивания корейской провинции и морали «среда убивает». В глянцевом джалло гнить, однако, нечему, а в его лакированном энвайронменте можно только поскользнуться — что, собственно, и случилось с Планте.

С другой стороны, нас предупреждали. На что мы рассчитывали, идя на фильм об убийце, названием которому служит широко известный палиндром слова murder? На оригинальность?

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6531903