Жду новый пост

Серия «ЖЗЛ»

Творческая репутация Шекспира, казалось бы, не требует пояснений. Самый репертуарный драматург мирового театра давно заслужил незыблемый статус великого классика, и нам даже не приходит в голову, что когда-то это могло быть не так — или что это в принципе могло быть не так, сложись история английской культуры как-нибудь иначе. К тому же нынешняя репутация Шекспира тоже небесспорна — и заслуживает определенного пересмотра. Нет, не в пользу конспирологических выдумок, утверждающих, будто неотесанный и невежественный Шекспир сам ничего не писал, а лишь дал свое имя трудам кого-то из более знатных и образованных современников. Напротив, пересмотр репутации Шекспира для того и необходим, чтобы такие бредни не появлялись на свет — ведь стоило в Англии возникнуть культу великого Барда, как спустя какое-то время и на родине драматурга, и в США стали распространяться ереси. Иными словами, давно пора отказаться от слепого поклонения, чтобы получше разглядеть настоящего Шекспира — живого человека в контексте своей эпохи.

Для начала вспомним, как исторически складывалась репутация Шекспира — поэта и драматурга. Попытки утверждать, будто современники знали его исключительно как сына перчаточника из богом забытого провинциального Стратфорда, жадного ростовщика и сутягу, преследующего должников, охотника за дворянским гербом, на худой конец — заштатного актера, не соответствуют действительности. Лучший способ в этом убедиться (если вы владеете английским языком) — зайти на сайт Shakespeare Documented, где собраны все известные на сегодня исторические документы, связанные с именем Шекспира. Они не только доступны там в виде сканов высокого разрешения, но и тщательно описаны, классифицированы и транскрибированы в современной орфографии. Сотни документов, составляющих этот массив, — результат трудов многих поколений ученых и архивистов — и есть главный и бесспорный источник наших знаний о самом драматурге и о его роли в истории английского театра и английской культуры елизаветинских времен.

Коротко, не претендуя на полноту, укажем на ряд важных свидетельств. О том, что некий актер, «выскочка-ворона», «потрясатель сцены» (shake-scene), смеет тягаться в искусстве сочинения пьес с профессиональными драматургами, говорится в памфлете под названием «На грош ума, купленного за миллион раскаяний», вышедшем в Лондоне в 1592 году. Автором его традиционно считают поэта, драматурга и писателя Роберта Грина, но им мог быть и другой человек, писавший от его имени. В абзаце про «выскочку-ворону» приводится аллюзия на строчку из третьей части «Генриха VI», исторической пьесы, автором или по меньшей мере одним из авторов которой был Шекспир, а также обыгрывается его фамилия — Shake-speare, «потрясающий копьем». Это считается одним из первых свидетельств появления в Лондоне нового драматурга, соперника и конкурента уже существующих, — и чуть ли не единственным отрицательным отзывом современника о творчестве Шекспира.

Спустя шесть лет, в 1598 году, некий Фрэнсис Мерес издал книгу «Palladis Tamia, или Сокровищница ума», в которой несколько раз упомянул имя Шекспира, назвав его автором комедий, трагедий и «сладостных» сонетов. Он перечислил заголовки шести шекспировских комедий (одна из них нам неизвестна — то ли впоследствии была утрачена, то ли опубликована под другим названием) и шести трагедий (четыре из них мы бы отнесли к жанру исторических хроник). Книга Мереса — важное свидетельство о том, что в театральных и литературных кругах Лондона репутация Шекспира как сочинителя была высока. Выпущенные им под собственным именем поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Похищение Лукреции» (1594) неоднократно переиздавались.

Сохранилось также множество отзывов современников — поэтических и в частной переписке, — свидетельствующих о том, что сочинения Шекспира были хорошо известны и пользовались популярностью. В Shakespeare Documented их количество исчисляется десятками. Кроме того, при жизни драматурга были опубликованы 16 его пьес, некоторые — не по одному разу. В большинстве случаев имя автора на них не указывалось, но такова была общая практика того времени — профессия драматурга еще только формировалась, изначально их продукция не имела высокого поэтического статуса и предназначалась для театров (издатель обычно указывал, какой актерский коллектив играл эту пьесу). Но в 1598 году имя Шекспира появилось на титульном листе сразу трех его пьес — «Ричард III», «Ричард II» и «Бесплодные усилия любви». Очевидно, имя Шекспира становилось привлекательным брендом и все чаще появлялось на обложках изданий его пьес — «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», обе части «Генриха IV», «Гамлет», «Король Лир», «Перикл». В 1609 году вышли «Шекспировы сонеты» — таким необычным названием издатель явно хотел подчеркнуть их принадлежность своему автору (за десять лет до этого недобросовестный публикатор пытался приписать Шекспиру чужие сонеты).

Шекспир, как известно, умер в 1616 году. Иногда замечают, что лондонские литературные и театральные круги никак не откликнулись на это событие, но это не совсем так. Он умер в Стратфорде, и известие о его смерти, которое, видимо, достигло столицы с опозданием, вызвало не взрыв эмоций, а твердое решение увековечить его память с помощью монументального книгоиздательского проекта — и в 1623 году появилось Первое фолио, «Мастера Уильяма Шекспира комедии, исторические хроники и трагедии», увесистая книга большого формата (ин-фолио — типографский термин, означающий «в половину стандартного типографского листа бумаги»). Именно это издание легло в основание шекспировского канона, именно оно донесло до нас 18 пьес, не издававшихся при жизни драматурга и, следовательно, рисковавших кануть в Лету (куда кануло примерно 7/8 театральной продукции, созданной в Англии в 1560–1642 гг.). Издание открывали похвалы в адрес Шекспира от лица издателей и приглашенных ими поэтов. Бен Джонсон, друг и соперник Шекспира, в элегии, посвященной его памяти, называет покойного «Лебедем Эйвона» (напомним, родной город Шекспира — Стратфорд-на-Эйвоне) и сравнивает с Эсхилом, Софоклом, Еврипидом.

Перешагнем через несколько десятилетий. Всего в XVII веке вышло четыре шекспировских фолио. Каждый раз, начиная со Второго, их состав несколько менялся — в них включали те или иные пьесы других драматургов, но все они неизменно свидетельствовали о высоком статусе своего автора. Впрочем, о статусе классика тогда еще не было и речи. В середине века в Англии произошла пуританская революция, ставшая своего рода водоразделом, отделившим культуру елизаветинской и яковианской эпох с их любовью к театру и другим публичным подобного рода развлечениям от последующих столетий. Пуритане были давними врагами театров, и они закрыли их, как только захватили власть в Лондоне (1642). Драматическое наследие Шекспира и его современников осталось в прошлом, традиция постановок и представлений прервалась, авторские и суфлерские рукописи и другие важные материальные свидетельства были утрачены, «Глобус» был закрыт и вскоре разрушен...

После реставрации монархии в 1660 году театры открылись вновь. Они нуждались в репертуаре, но английские драматурги полтора десятилетия ничего не писали, и актерам пришлось браться за старый материал. На свет были извлечены прежде всего те пьесы, которые до революции выходили в печатном виде и сохранились в достаточном количестве экземпляров. Шекспир с его фолио и десятками кварто (изданий отдельных пьес в формате ин-кварто — в четверть типографского листа) оказался среди первых кандидатов. Однако за прошедшие полвека с лишним вкусы сильно изменились (к тому же новый король, Карл II Стюарт, много времени провел во Франции, где привык к другой театральной эстетике). Драматурги эпохи Реставрации стали переделывать старые пьесы на новый лад. Шекспир не избежал общей участи — его комедии стали «очищать» от всего, что казалось грубым и непристойным, а трагедии без всякого пиетета перед ними подгоняли под строгие требования классицизма. Приведем только один яркий пример — в 1681-м Нейем Тейт адаптировал для современной ему сцены шекспировского «Короля Лира». Он существенно облегчил текст, выбросив из него много подробностей, избавился от роли Шута, заставил Корделию и Эдгара полюбить друг друга, но главное — радикально переделал финал: устранил апокалиптическую шекспировскую развязку и вернулся к традиционной концовке истории о Лире и его дочерях: Лир и Корделия остаются в живых и Лир после победы над злыми дочерями вновь воцаряется (а Корделия еще и выходит замуж за Эдгара). Любопытно, что эта мастеровитая, но в философском плане плоская переделка держалась на английской сцене целых полтора века — отдельные робкие попытки вернуть зрителям оригинальный шекспировский текст проваливались вплоть до середины XIX столетия, когда наконец возобладал филологический подход к театральному материалу.

Если в XVIII век Шекспир шагнул вместе с теми из своих современников, у которых при жизни или сразу после смерти также выходили крупные собрания драматических сочинений (Бен Джонсон, Джон Флетчер, Фрэнсис Бомонт), то примерно к середине столетия он остался один, полностью заслонив остальных, превратившись в единственного достойного представителя елизаветинского театра. В 1740 году в Вестминстерском аббатстве в Лондоне, знаменитом мемориальном комплексе, где покоятся выдающиеся сыны Англии, в так называемом уголке поэтов установили ростовую статую Шекспира (прах из Стратфорда переносить не стали), тем самым подтвердив его статус великого поэта и драматурга. В 1769 году актер Дэвид Гаррик, прославленный исполнитель шекспировских ролей, установивший в своем поместье нечто вроде храма, посвященного Шекспиру, организовал в Стратфорде грандиозный фестиваль, посвященный 200-летию своего кумира (вообще-то Гаррик опоздал на пять лет — столько времени длилась подготовка, а сам фестиваль оказался скомкан из-за дождливой погоды). Так Шекспир все более явственно входил в английскую культуру в качестве национального поэта и драматурга, универсального гения «на все времена».

Именно в XVIII веке началась традиция критического издания и комментирования творческого наследия Шекспира — всего за столетие вышло около десятка полных собраний его сочинений, подготовленных разными учеными, в том числе такими известными, как Сэмюель Джонсон. Новое поколение издателей, начиная с Николаса Роу (1709), стремилось не столько переделывать его тексты в соответствии с современными вкусами, сколько восстанавливать то, что до нас дошло (поэт и издатель Александр Поуп, впрочем, по-прежнему не стеснялся дописывать и переписывать не понравившиеся ему места). Теперь знатоки сопоставляли тексты разных кварто и фолио и замечали разногласия между ними — вызванные миллионом причин, связанных с очень несовершенной практикой книгоиздания шекспировских времен, а также с тем, что театральный текст, однажды написанный автором, открыт для вмешательства самых разных лиц, начиная от самого автора, который мог заново отредактировать какие-то сцены, до актеров, суфлеров и наборщиков. В каждом конкретном случае издателю приходилось принимать трудное решение — что вычеркнуть, а что увековечить на бумаге. Именно тогда сложилась практика, дожившая до наших дней: при существенных разногласиях между текстами разных прижизненных изданий (хорошие примеры — расхождения между ранними и поздними прижизненными редакциями «Гамлета» и «Короля Лира») издатели старались ничего не потерять, но бережно сохранить каждую сцену и каждую строчку, компилируя новый текст из сохранившихся старых. Такие «синтетические», сводные тексты, причем на первых порах у каждого издателя — исключительно собственного изготовления, и легли в основу шекспировского канона, доступного образованной английской публике в книгах и на сцене. Кстати, впоследствии классические русские переводы тех же «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Короля Лира» и других пьес тоже были сделаны на основе этих сводных текстов, ни один из которых сам Шекспир, в общем-то, не писал.

Одновременно складывалась легенда о Шекспире — гении от Природы, — которая щедро наделила его всем необходимым, чего он, по мнению тогдашних ученых, был лишен от рождения (хорошего образования, знакомства с выдающимися и высокопоставленными людьми своего времени, опыта путешествий по всему миру). Читателям и критикам остро не хватало сведений о личности Шекспира — они хотели видеть его этаким профессиональным писателем своего времени, завсегдатаем литературных салонов, публичной фигурой, светским человеком, который участвует в обсуждении самого широкого круга тем, делится с окружающими своей перепиской — словом, ведет себя в соответствии с привычками и вкусами эпохи Просвещения. Дело доходило до крайностей — в 1795 годов некий Уильям-Генри Айрленд несколько месяцев водил за нос лондонскую публику, скармливая ей документы собственного изготовления, якобы добытые из секретного «шекспировского архива» (все кончилось крупным публичным скандалом).

Но примерно тогда же крупнейший шекспировед эпохи, ирландец Эдмонд Мэлоун, провернул куда более изощренную мистификацию, имевшую очень долгосрочные последствия. Работая над собственным изданием собрания сочинений Шекспира, он прибегнул к двум новшествам. Во-первых, он решил расположить пьесы не по жанровому принципу, как это повелось со времен Первого фолио, а в хронологическом порядке. Однако когда именно была написана та или иная шекспировская пьеса, во времена Мэлоуна толком никто не знал. Ему удалось относительно легко датировать «Генриха V», в тексте которого (редкий для Шекспира случай) упоминалось актуальное политическое событие — карательный поход графа Эссекса против ирландских мятежников (1599). И тогда Мэлоун стал вчитываться в текст каждой пьесы с намерением обнаружить и в них намеки на какие-то события государственной важности, зафиксированные в истории, или происшествия из личной жизни автора. И естественно, нашел — пусть его «открытия» и не подкреплялись никакими другими доказательствами. Но это еще полбеды. Беда заключалась в том, что Мэлоун решил включить в свое собрание не только пьесы, но и сонеты Шекспира, интерес к которым, надо отметить, со времени их первого издания в начале XVII века, был довольно умеренным. Мэлоун же увидел в этом сборнике историю личной жизни его создателя, т. е. убедил себя и своих читателей в том, что Шекспир рассказал об истории, произошедшей лично с ним, «излил» свою душу, как позже сказал другой английский поэт, Уильям Вордсворт. Не будем комментировать эту самую «историю» и всю традицию, связанную с ее обсуждением, отметим лишь, что тем самым был заложены основы биографического метода прочтения шекспировского канона — теперь читатели в поисках «личности» Шекспира вчитывались в его произведения, стараясь разглядеть в тех или иных сюжетных поворотах, страстных монологах и сонетных строках взгляды, эмоции и идеи их создателя. Миф о природной гениальности национального поэта Англии получил мощное подтверждение: Шекспиру приписывали влюбчивость Ромео, меланхолию Гамлета, страстность Отелло, страдания Лира, мудрость Просперо (хорошо хоть не злодейства Ричарда III, коварство Яго и цинизм Эдмунда).

Тенденция к биографическому прочтению шекспировских текстов усилилась в XIX веке, с приходом романтизма (об этом говорит хотя бы тот факт, что первые в истории литературы — йенские — романтики активно переводили Шекспира на немецкий язык). Романтики причудливо сочетали, казалось бы, разноплановые стремления — к углубленному научному изучению явлений материального мира и к погружению в мистические глубины субъективизма. Авторское «я», творческая оригинальность художника стали для них высшей ценностью; романтическая эстетика нацелена не столько на описание окружающего мира, сколько на выражение своего отношения к нему. В системе романтических взглядов всякий поэт, о чем бы он ни писал, всегда так или иначе свидетельствует о себе, создает лирическую автобиографию. Казалось, Шекспир, как никто, в изобилии давал материал для построения подобных идей. «Шекспир — единственный биограф Шекспира», — восклицал американский поэт и мыслитель Ральф Уолдо Эмерсон, имея в виду, что все пьесы и стихи Шекспира — не более чем его личный дневник, рассказ о событиях и явлениях, волновавших лично его, оставивших след прежде всего в его душе.

С другой стороны, тут-то и возникал зазор для сомнений. «Простите, так тонко, полно, эрудированно, насыщенно и вдохновенно думавший и чувствовавший писатель — это и есть известный нам по сохранившимся документам сын лавочника из Стратфорда? Человек, никогда не учившийся в университете? Человек, никогда не покидавший пределов Англии? А точно он все это написал? А он вообще грамотой-то владел?» — спрашивали наивные читатели. Так в середине XIX века родился черный двойник шекспироведения — антистратфордианство, отрицавшее какую-либо творческую, духовную связь между шекспировскими текстами и выходцем из Стратфорда, целиком построенное на элементарном невежестве, конспирологии и снобизме.

Конечно, в XVIII-XIX веках хватало образованных людей, понимавших и крайности биографического метода, и вздорность подобных сомнений. Подлинный историзм, умение сохранять необходимую дистанцию в суждениях о прошлом, умение критически читать архивные документы — все это постепенно проникало в культурную оптику европейцев и американцев, способствовало возникновению шекспироведения как науки, а не собрания досужих суждений. Но и для XIX века Шекспир продолжал оставаться единственной заслуживающей внимания фигурой своего времени — на нем были сосредоточены все интеллектуальные усилия, а на рубеже XIX-XX веков между британскими и американскими шекспироведами развернулось подлинное соревнование: кто быстрее найдет в различных архивах и других источниках подлинные исторические материалы, способные пролить свет на темные пятна в биографии Шекспира? Благодаря этому целенаправленному поиску было обнаружено множество ценных документов (именно так складывалась коллекция, представленная в Shakespeare Documented), к тому же постепенно стала приоткрываться и завеса, закрывавшая от взоров исследователей современников Шекспира и саму его эпоху. В конце XIX века, например, были заново обнаружены и прочитаны труды Кристофера Марло — и оказалось, что этот рано погибший писатель был наделен талантом не меньшим, чем у Шекспира. Только в XIX веке, наконец, собрали (очень плохо и неточно) и опубликовали труды Томаса Мидлтона, которого сегодня признали не просто соавтором Шекспира («Макбет», «Тимон Афинский», возможно, «Мера за меру»), а едва ли не «нашим вторым Шекспиром». Заново взялись за изучение Джонсона, Флетчера, Бомонта — и целого ряда других драматургов, творивших рядом с Шекспиром. Наконец, появились куда более серьезные, чем антистратфордианцы, критики Шекспира, поставившие вопрос о том, что́ его творчество может дать сегодняшнему дню, насколько современен Шекспир для нашего времени и, заодно, уместно ли так превозносить Шекспира, — ярким представителем этого направления в Великобритании был, например, Бернард Шоу (считавший себя «новым Шекспиром»).

Обычная публика продолжала восхищаться постановками и изданиями Шекспира (которые становились все полнее, наполнялись все более исторически точными комментариями), прислушивалась и к шекспироведам, и к антистратфордианцам, но в целом уже не сомневалась, что Шекспир прочно вошел в английский национальный культурный канон. Благодаря общности языка в Америке Шекспира тоже многие считали своим — недаром Гарольд Блум поставил Шекспира в центр своего «западного канона». Но явлением по-настоящему мирового масштаба Шекспир стал уже в XX веке — благодаря повсеместному увлечению новым режиссерским театром, благодаря возникновению в Великобритании и США целой шекспировской индустрии постановок и публикаций, благодаря популярности и возросшему мастерству переводов, благодаря глобализации культуры в целом — ну и, конечно, благодаря невыдуманным художественным достоинствам его драматургии и поэзии. Сегодня Шекспира ставят и играют во всем мире, в рамках самых разных театральных школ и направлений, адаптируют к самым разнообразным медиа, превращают в материал для сколь угодно экстравагантных трактовок — и его тексты все это выдерживают, открываются любой интерпретации, отвечают на любой запрос.

Так требуется ли какой-то пересмотр репутации Шекспира как классика литературы и театра? В последние десятилетия в изучении Шекспира, в способах популяризации его наследия среди широкой публики наметился важный поворот, который уводит нас от культа великого Барда, одного из столпов европейского канона, показывает нам Шекспира как одного из представителей целой когорты талантливых драматургов своего времени, раскрывает его творчество с исторической точки зрения, подтачивает пьедестал его воображаемого надмирного величия. Это не «принижает» Шекспира, не делает его «меньше», чем он есть. Но это делает наше восприятие его творчества по возможности все более исторически достоверным, помогает нам глубже понять нити, связывающие его и наше время. Уводит прочь от расхожей культурной мифологии (и ее двойника — конспирологии). А это уже неплохо.

Источник: https://gorky.media/context/kak-shekspir-stal-shekspirom/

Будучи истинным романтиком, он не разделял искусство и жизнь, поэтому строил свою биографию, как роман или поэму, с обязательной трагедией в конце. Одни считали его самовлюбленным позером, другие – демоном в человеческом обличье, третьи – великим поэтом и супергероем. Но, самое удивительное, Байрон, в отличие от подавляющего большинства героев своей эпохи, не утратил актуальности и по сей день, причем и как поэт, и как ролевая модель.

Безумная родня

Спустя 30 лет после смерти поэта Николай Чернышевский писал, что «Байрон в истории человечества лицо едва ли не более важное, чем Наполеон». Как и Наполеон, Байрон «сделал самого себя», и это выстраивание собственной личности, публичного образа и биографии завораживало не меньше, чем стихи. Для него жизнетворчество было искусством не менее важным, чем поэзия, и он довел его до совершенства, так что Пушкин мог написать другу: «Тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для поэзии».

По отцу и матери Джордж принадлежал к старым аристократическим родам Байронов и Гордонов, но богатства в детстве не знал. Отец поэта капитан Джон Байрон по прозвищу Безумный Джек в молодые годы лихо воевал в Америке, потом женился на маркизе и продолжил куролесить на английской земле. После смерти первой супруги быстро нашел себе вторую, Кэтрин Гордон, прельстившись главным образом ее деньгами, которые к моменту рождения сына Джорджа подчистую промотал. После этого надобность в Кэтрин отпала, и Безумный Джек растворился в тумане, вскоре погибнув: Байрон утверждал, что отец перерезал себе горло.

Несмотря на неджентльменское поведение родителя, Байрон восторгался им. Джорджу нравились неуправляемость и харизма Безумного Джека, и он старался перенять эти качества. Подражать он пытался и еще одному человеку – папиному дяде Уильяму Байрону по прозвищу Злой Лорд. Тот славился своими чудачествами, порой довольно жестокими. Среди прочего на совести Злого Лорда было убийство двоюродного брата, графа Чаворта, во время спора на охоте. Тюрьмы он избежал, поскольку был признан невменяемым. Несколько десятилетий спустя юный Джордж Байрон влюбился во внучку убиенного графа, Мэри Чаворт. Она вышла замуж за другого, но то была сильная любовь, которую поэт помнил до конца жизни.

Поскольку внук Злого Лорда погиб в сражении при Корсике, его наследником стал внучатый племянник Джордж. Так наш герой в десятилетнем возрасте получил титул барона и Ньюстедское аббатство в придачу – бывший католический монастырь в готическом стиле, отданный Байронам Генрихом VIII в качестве имения.

Гордость и хромота

Денег от наследства в семье не прибавилось: полуразрушенный дедом Ньюстед требовал ремонта. Но юного Джорджа очаровала атмосфера мрачной готики и упадка, царившая в поместье.

Отношения Байрона с матерью были непростыми. Нервные, импульсивные, оба они легко переходили от нежностей к истерике и рукоприкладству. Кэтрин могла назвать Джорджа хромоножкой. Было обидно, ведь он и так-то ни на минуту не мог забыть о врожденном увечье.

Хромота из-за слегка завернутой внутрь стопы так уязвляла Джорджа, что он подумывал даже об ампутации ноги, словно это могло бы улучшить его положение. Этот комплекс он пронес через всю жизнь, несмотря на то, что со временем прихрамывание сделалось его фирменной чертой, которой многие пытались подражать. Хорошо знавшая его Мэри Шелли, автор «Франкенштейна», свидетельствовала: «Ни один поступок Байрона и, может быть, ни одна строчка из всего, им написанного, не свободны от влияния его физического недостатка».

Другим телесным изъяном поэта была склонность к полноте, с которой он боролся отчаянными диетами, голоданием и спортом. Лицо же Байрона что в детстве, что во взрослые годы было, по общему мнению, ангелоподобным.

В Кембридж с медведем

Несмотря на это лицо, юному Джорджу было еще далеко до того успеха у дам, который он познал после публикации «Паломничества Чайльд-Гарольда». В школе он был неуклюжим гадким утенком, чьи ухаживания с насмешкой отвергла его кузина Мэри Дафф. Спустя десять лет она будет заискивать перед ним, теперь уже героем девичьих грез.

И не только девичьих – не секрет, что Байрон был бисексуален, чему способствовали своеобразные нравы Харроу, одной из старейших английских школ, куда был отправлен свежеиспеченный лорд. Старшеклассники там нередко навязывали «древнегреческую любовь» тем, кто помладше. Многолетней сердечной привязанностью Байрона стал юный певчий Джон Эдлстон – ему посвящено стихотворение «Сердолик»; перстень с этим камнем поэт всегда носил в память о друге, погибшем в молодости.

Эдлстона Джордж встретил уже в Кембридже, где постигал не только науки, но и искусство саморекламы, стараясь выделиться среди студентов экстравагантными выходками. Сначала он ходил по университету с бульдогом на поводке, но, когда заметил, что собака уже никого не удивляет, умудрился где-то раздобыть медведя.

Стараясь не отставать от ровесников, Джордж пил и играл в карты. В отличие от сынков богачей, это было ему не по карману, и приходилось влезать в долги. Изображая отчаянного кутилу, Байрон все свободное время проводил за чтением. Он утверждал, что в юности прочитал четыре тысячи книг.

Как стать рыбой

Стихи Джордж сочинял с детства, но без особой цели. А вот его подруга Элизабет Пигот отнеслась к творчеству Байрона очень серьезно. Она помогла ему скомпоновать первый сборник, тираж которого по совету знакомого священника Байрон сжег – стихи выглядели чересчур интимными.

Наконец в 1807 году 19-летний Байрон выпустил книгу стихов «Часы досуга». Солидный журнал Edinburgh Review высмеял ее. Поэт не остался в долгу, отозвавшись на рецензию сатирическим стихотворением «Английские барды и шотландские критики», наделавшим гораздо больше шума, чем сама книга. Несколько известных критиков приняли сатиру на свой счет и захотели вызвать Байрона на дуэль. Все это хорошо иллюстрирует отношение к поэзии в те времена: искусство могло разжечь нешуточные страсти.

Окончив кембриджский Тринити-колледж, Байрон отправился странствовать, что было типичным для молодого аристократа того времени – поездка по миру как бы завершала образование. В Европе шли Наполеоновские войны, так что Джордж устремился на Восток, к которому тогда относили Грецию, колыбель европейской культуры. По дороге побывал в Португалии, Испании, Албании, Малой Азии.

К тому времени поэт уже не был тем толстоватым увальнем, каким его знали сокурсники в первые университетские годы. Он буквально перековал себя физически и духовно, занимаясь боксом и фехтованием. Во время путешествия Байрон из озорства переплыл Дарданеллы, за что местные жители прозвали его «англичанином-рыбой».

Некуда бежать

Трехлетнее путешествие помимо экзотических впечатлений, например, от общения со славившимся жестокостью Али-пашой из Янины, укрепило Байрона в состоянии романтической обреченности: на свете счастья нет, люди в большинстве своем вульгарны, и лишь единицы могут оценить тонкие душевные порывы молодого умного аристократа.

Эти настроения он передал в начальных двух песнях поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», опубликованных по возвращении в Англию. В первые недели разошлось 14 тысяч экземпляров – сегодня поэты могут только мечтать о таком успехе. «Проснулся знаменитым» – эту расхожую теперь фразу сказал именно Байрон, описывая свалившуюся на него славу. Причем он сомневался в необходимости публиковать эти стихи, так как в них опять было слишком много личного, но издатель Джон Мюррей уговорил поэта.

Чайльд-Гарольд стал первым в галерее байроновских героев (Корсар Конрад, Гяур, Каин, Дон Жуан и т. д.), в каждом из которых угадывалось лицо автора. Прекрасен, харизматичен, умен, при этом демонически сумрачен, отчужден, высокомерен, свободен от моральных норм, не подчиняется ничему, кроме порывов своей души. Общество людей его не устраивает, ему он предпочитает гордое одиночество.

Романтизм с его неприятием «низкой» действительности и стремлением к недостижимому идеалу вырос на почве разочарования в результатах Французской революции: террор и наполеоновская диктатура похоронили идею справедливого государства, с которой носились в эпоху Просвещения.

Позиция романтика такова, что он смотрит вокруг, видит одно лишь вырождение, и ему хочется бежать куда подальше. Ранние романтики «Озерной школы» (Вордсворт, Кольридж) искали спасения в природе. Байрон противопоставил им свой новый романтизм: агрессивный, мятежный, трагический, в котором и убежать-то герою некуда, кроме как в героическую гибель. В общем, как мы помним с детства, «а он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой». И этот настрой завораживал читателей.

В защиту ткачей

Выходу поэмы предшествовало дерзкое выступление Байрона в английском парламенте, где ему как лорду было положено кресло. Неожиданно для чинного собрания поэт устроил бурю, вступившись за луддитов – ткачей, которые ломали станки, считая, что механизация труда лишит их работы. Парламент собрался принять жестокий закон о смертной казни для луддитов, и молодой лорд со всей своей страстностью вступился за загнанных в угол работяг. Его почти никто не поддержал, закон приняли, а Байрон заслужил репутацию чуть ли не революционера.

Когда открылось, что революционер еще и потрясающий поэт, он стал персоной номер один в Лондоне. Его наперебой приглашали в гости: все хотели познакомиться с автором «Чайльд-Гарольда». Байрон оброс кругом почитателей и почитательниц, в буквальном смысле сходивших по нему с ума. Так, леди Каролина Лэм, супруга ставшего впоследствии британским премьер-министром Уильяма Лэма, заметив, что в ее отношениях с поэтом наступает охлаждение, попыталась зарезать себя прямо на одном из светских приемов. Байрон к тому времени уже прочно вошел в образ «байронической личности» и, узнав о несчастном случае, обронил: «Леди Каролина сыграла сцену с кинжалом» (намекая на сцену из «Макбета»).

Он стал своим в компании короля лондонских денди Джорджа Браммелла, хотя темперамент поэта был слишком горяч для невозмутимой прохладцы истинного дендизма. Как и Браммелл, Байрон служил объектом для подражания: люди пытались выглядеть, как он, вести себя, как он, думать, как он.

Сумасшедший муж

Байрон был не из тех, кто тяготится успехом. «Желание славы волнует меня: пусть всей жизнью моей вдохновляются внуки», – писал он откровенно. Тщеславие приводило к тому, что «он часто выдумывал о себе небылицы исключительно с целью шокировать публику», как утверждал хорошо знавший лорда Вальтер Скотт.

Были и настоящие скандалы, например, роман поэта с единокровной сестрой Августой Ли, дочерью той самой маркизы, которую некогда соблазнил Безумный Джек. Любовных похождений было столько, что в какой-то момент Байрон пресытился всеобщим обожанием и решил попробовать нечто новое – жениться.

Выбор пал на Анну Миллбэнк, образованную и воспитанную девушку из знатной семьи. Однако она не спешила принимать предложение руки и сердца от человека с одиозной репутацией. Байрон упорствовал, и Анна сдалась; говорят, у нее был наивный план перевоспитать «демонического поэта», наставить его на путь истинный.

Но Байрона было не переделать. Отношения между супругами быстро испортились. Не помогло и рождение дочери – Ады Лавлейс (со временем она стала знаменитым математиком).

Судя по описанию, сделанному приятелем нашего героя доктором Джулиусом Миллингеном, тихая и чинная жизнь с Байроном вряд ли была возможна: «За день он преображался по нескольку раз, словно в разные часы мы видели перед собой в его лице четырех и даже более людей, каждый из которых наделен решительно несовместными свойствами; от природы присущая ему импульсивность побуждала в каждой метаморфозе доходить до возможных пределов. Он становился то безмерно угрюм, то безудержно весел; глубокая меланхолия сменялась самой непринужденной шаловливостью; вслед царственной щедрости являлась прижимистость скряги; он умел быть и бесконечно жизнерадостным, и мизантропичным беспредельно». Анне начало казаться, что она вышла замуж за сумасшедшего.

Отменить Байрона

Начавшаяся с речи в парламенте скандальная популярность Байрона раздражала английский истеблишмент. То была не слава светского льва или придворного художника, а триумф поэта, пишущего дерзкие стихи, лезущего в политику, насмехающегося над высшим светом и при этом соблазняющего всех аристократок, до которых он способен дотянуться. Этого смутьяна следовало поставить на место. В статье о Байроне Стендаль писал о «тирании высшего лондонского общества, которое при помощи магического слова improperly («ненадлежащим образом») властвует над умами 19 англичан из 20». Байрон же как раз был олицетворением «ненадлежащего образа».

Возможно, планировалось физическое устранение неугодного лорда. Друг Байрона офицер и денди Джеймс Уэдерберн-Уэбстер рассказывал, как однажды поэт позвал его на прогулку в карете; при этом рядом с Байроном на сиденье лежало несколько заряженных пистолетов, а сам он всю дорогу сохранял на лице «свирепейшее выражение». На вопрос друга, в чем дело, лорд ответил, что его рано или поздно попытаются убить. Не исключено, впрочем, что это была одна из его мистификаций.

В конце концов его все же убрали. Воспользовавшись бракоразводным процессом, который инициировала Анна, аристократия устроила Байрону то, что сегодня называется «кэнселингом», или «отменой». Чем дольше бывшие супруги молчали о причинах расставания, тем активнее множились самые диковинные слухи (говорят, не без помощи родственников жены), в которых Байрон представлялся натуральным чудовищем. Тот же Стендаль писал: «Не удивлюсь, если английские журналы будут утверждать, что «сатанический» лорд Байрон виновен в убийстве».

В это же время вышел роман леди Каролины Лэм «Гленарвон», главный герой которого, как все догадались, был карикатурой на Байрона. Лэм также принадлежит знаменитая характеристика лорда «ужасный, безумный и опасный», которую с удовольствием повторяла Англия.

Байрона подвергли остракизму – при его появлении в обществе люди разбегались, как от чумы. Духовный отец Онегина и Печорина, он оказался в прямом смысле лишним человеком в Англии. Для романтика, воспевавшего изгойство, такой расклад не мог стать большой проблемой. Весной 1816 года поэт покинул родину навсегда.

Британский официоз еще много лет и даже веков не мог успокоиться насчет Байрона. Университетское литературоведение всячески принижало его роль в поэзии, а всю его многообразную деятельность, в том числе и политическую, пренебрежительно сводило к психическим отклонениям и фрейдистским теориям.

Франкенштейн и армяне

Перед тем как обосноваться в Италии, Байрон провел лето в Швейцарии, где встретил поэта Перси Шелли и его будущую жену Мэри. Байрон снял виллу Диодати и жил там вместе с Шелли и своим другом врачом Джоном Полидори. Лето выдалось дождливое и сумрачное, и компания развлекалась тем, что читала немецкие рассказы из антологии «Фантасмагориана», а также пыталась придумать что-то свое в том же духе. Так появились первые рукописи «Франкенштейна» Мэри Шелли и «Вампир» Полидори – рассказ, задавший моду на литературу о потусторонних кровопийцах. Главный герой рассказа был списан с Байрона.

Затем к компании присоединилась сводная сестра Мэри Клер Клермонт, с которой у Байрона был роман еще в Лондоне. Отношения возобновились, и, как следствие, у поэта появилась вторая дочь, Аллегра. Увы, она прожила всего пять лет, скончавшись от лихорадки.

Зимовать Байрон отправился в Венецию, где его по традиции ждало несколько бурных романов с замужними дамами. Но поэт умел совмещать любовные приключения с серьезной работой. Посетив расположенный недалеко от Венеции остров Сан-Ладзаро-дельи-Армени с его монастырем армян-католиков, он так проникся армянской культурой, что выучил язык и несколько лет трудился над составлением англо-армянского словаря (издан в 1821 году) и учебника по грамматике, а также переводил «Историю Армении» Мовсеса Хоренаци и проповеди святого Несеса Ламбронского.

Вооруженный романтик

В изгнании Байрон впервые смог позволить себе жить на широкую ногу, так как продал за круглую сумму имение. По свидетельствам друзей, он много и бескорыстно помогал разного рода нуждающимся, причем, в отличие от других своих поступков, никогда не афишировал благотворительность, придерживаясь правила тратить на нее четверть доходов.

Беспокойный поэт обрел что-то вроде семейного счастья, став любовником молодой графини Терезы Гвиччиоли, живя под одной крышей с ней и ее престарелым мужем, пока те не развелись.

Отец и брат Терезы, графы Гамба, приобщили Байрона к тайному обществу карбонариев, боровшемуся за объединение и независимость Италии. Байрон помогал карбонариям деньгами и даже сам стал руководителем одного из их отрядов. Однако их попытки организовать революции провалились.

Но вооруженная борьба пришлась лорду по вкусу, и он переместился в Грецию, где набирало силу освободительное движение против турецкого владычества.

Поэт возглавил военный отряд из 500 человек. Отдельные отряды греков часто не ладили между собой, провоцируя хаос и умножая бестолковщину, но Байрон умел воздействовать на повстанцев, напоминая им, что они борются за общее дело.

Однажды к берегам Греции прибыл корабль с оружием – все было куплено на деньги поэта, – и между греческими командирами начался спор о том, кто же будет разгружать ящики. Тогда лорд сам бросился к кораблю, устыдив неорганизованных повстанцев.

Смертельный дождь

Готовясь к штурму турецкой крепости Лепанто зимой 1824 года, Байрон простудился. Принятое в то время лечение кровопусканием не помогало, а, наоборот, ослабляло его иммунитет. Тем не менее он провел на ногах еще два месяца, пока не попал под дождь и не подхватил лихорадку, окончательно доконавшую недавно отметившего 36-летие лорда.

Судя по всему, этой финальной болезни могло не случиться, но поэта подвело упорное стремление держать байроническую позу. Находившийся тогда подле него граф Гамба предлагал переждать ливень, но Байрон гордо заявил, что он солдат и не станет пасовать перед такой мелочью, как дождь. Оказалось, что и такая мелочь может отправить человека в могилу.

Некоторые, особенно в Англии, сочли смерть Байрона нелепой: поехал в чужую страну заниматься не своим делом, умер от простуды. Для других поэт, взявший в руки оружие, стал такой же ролевой моделью, какой он был в компании лондонских денди.

Вопреки завещанию, останки Байрона захоронили в Англии. Случились вещи и похуже: близкий приятель поэта Джон Хобхаус и издатель Джон Мюррей уничтожили рукопись его автобиографии вместе с другими архивными документами. Они побоялись, что их друг был слишком откровенен в своих писаниях.

«Врете, подлецы!»

Пушкин убеждал Вяземского не горевать из-за уничтожения байроновского архива. Его слова, сказанные по этому поводу, стали крылатыми: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. Толпа жадно читает исповеди, записки, потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабости могущего. При обнаружении всякой мерзости она в восхищении: «Он мал, как мы! Он мерзок, как мы!» – «Врете, подлецы! Он мерзок, но не так, как вы, – иначе!»

Вроде всё так, но гений-то как раз очень даже желал публикации. Говорят, Байрон переживал, что его популярность идет на спад, и рассчитывал произвести своими мемуарами фурор.

Словами Пушкина часто оправдывают некрасивые поступки знаменитостей, в том числе и те сомнительные приключения, которых хватало в жизни самого автора «Онегина».

При этом по поводу грибоедовского архива он мог написать противоположное: «Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок!» Почему же такое разное отношение? Да потому, что Байрон, по мнению Пушкина, «исповедался в своих стихах, невольно увлеченный восторгом поэзии». То есть он все рассказал о себе в своих текстах – прямо или косвенно.

Байроновское творчество действительно было очень личным и задало тон для многих последователей. Это не классицизм с его уравновешенной отстраненностью и не постмодернизм с его играми. Байрон мог говорить, что Чайльд-Гарольд – это не он, а потом всеми своими поступками доказывать обратное.

Байронизм 2.0

Хотя великий Гёте называл Байрона лучшим английским поэтом, главным подарком мятежного лорда человечеству стали не столько сами великолепные его стихи, сколько рожденный им байронический герой, после «Чайльд-Гарольда» тысячи раз в том или ином виде воспроизведенный в поэзии, прозе, кино и музыке разных культур.

Не только Онегин, Печорин или тургеневский Рудин обязаны своим появлением Байрону. Байронизма много и в таких, казалось бы, далеких от романтизма персонажах, как Шерлок Холмс (особенно в версии Бенедикта Камбербэтча), Бэтмен (в версии Кристиана Бэйла) и даже Джеймс Бонд (в версии Дэниела Крэйга). Доктор Хаус, Раст Коул из «Настоящего детектива», Северус Снейп из «Гарри Поттера» – всех не перечесть. Байроническими героями наполнены японские манга и аниме – это и Гатс, и учитель Онидзука, капитан Харлок и другие.

На байронизме, противопоставлении себя враждебному миру, построено многое в рок-музыке. Такие, казалось бы, мало похожие друг на друга певцы, как Моррисси и Мэрилин Мэнсон, а также многие артисты постпанка, готического и эмо-рока – все они могут сказать «спасибо» нашему герою.

Аристократ и сноб Байрон, наверное, очень бы удивился, узнав, что повлиял даже на российскую попсу: совсем недавно умы подростков будоражил такой вполне себе байронический артист, как Элджей. В русском роке наследие романтического лорда успешно перерабатывали группы «Агата Кристи», «Пикник» и, конечно же, вечно актуальный для России Виктор Цой с его пессимистическим героизмом и персонажами песен, уходящими в дождь, в бой и туда, где их никто не ждет.

Источник: https://profile.ru/culture/cherez-300-let-posle-svoej-smerti...

Чаплин с его фирменным образом Бродяги стал символом кинокомедии, и в отличие от многого, что пользовалось успехом столетие назад, этот образ стопроцентно узнаваем и сейчас. Сотни книг написаны о том, почему он стал таким популярным и живучим. Разгадка отчасти в биографии самого Чаплина, сумевшего преодолеть и беспросветную бедность, и испытания, которые принесла ему слава.

«Мама сошла с ума»

Детство Чарли могло бы быть вполне безоблачным, но стало чередой испытаний, словно судьба в какой-то момент передумала и решила превратить ребенка из хорошей артистической семьи в горемычного персонажа диккенсовских книг.

Отец Чаплина, актер развлекательного жанра, которого также звали Чарльзом, оставил свою жену Ханну с двумя маленькими детьми, Чарли и Сидни. Ханна тоже была актрисой, но вскоре после распада семьи потеряла голос, лишившись профессии и заработка.

В ту пору в викторианской Англии был очень популярен мюзик-холл – театральное увеселение, соединявшее разные жанры: песни, танцы, комедии, пантомиму, акробатику. Во Франции это называлось варьете. То было искусство не самого высокого пошиба, но в нем были свои гении и звезды.

Одной из таких звезд лондонских мюзик-холлов был Чаплин-старший. Как и многие его коллеги, он крепко пил – возлияния в баре после шоу считались неотъемлемой частью работы. В итоге пьянство сгубило его карьеру и свело в могилу в возрасте 37 лет.

У матери Чаплина была другая проблема: слабая психика, которая с наступлением тяжелых времен дала сбой. «Чарли, твоя мама сошла с ума», – такое не раз приходилось слышать маленькому Чаплину от соседских мальчишек. И тогда Ханну на несколько месяцев клали в психиатрическую клинику.

В работных домах

Если своего отца Чарли едва знал и за всю жизнь услышал от него лишь пару реплик, то с матерью и старшим братом Сидни был в самых задушевных отношениях. Сидни своим существованием свидетельствовал об авантюрном характере Ханны: она родила его не от Чаплина, а от некоего аристократа, с которым в юности сбежала в Африку.

Ни аристократ, ни вполне зажиточные родственники Чаплина-старшего не считали нужным помогать Ханне с детьми, когда она, перестав выступать, сползала все ниже и ниже по шкале неблагополучия. В своих мемуарах 75-летний актер с поразительной точностью вспоминал детали бедного детства. Например, как выходной костюм Сидни каждый понедельник приходилось закладывать в ломбарде, а каждую субботу выкупать, чтобы старший брат мог по воскресеньям показаться в приличной одежде и не выглядеть среди друзей оборванцем. На полученные в ломбарде семь шиллингов семья жила всю неделю, но со временем костюм так истерся, что за него дали всего три – и семье пришлось очень туго.

Ханна подрабатывала шитьем платьев, но денег хватало в обрез, а часто, не успев внести взнос за арендованную швейную машинку, она лишалась и орудия труда. Когда ситуация оказывалась совсем безвыходной, Чарльза и Сидни отправляли в работный дом – место, где дети трудились за еду и жилье, – а потом в интернат для бедных. Сцены своего детства Чаплин впоследствии пронзительно воспроизвел в одном из лучших своих фильмов, «Малыше».

Окончить школу Чарли не пришлось: он и так учился через пень-колоду, а в десять лет вовсе бросил учебу, чтобы работать. Он устраивался то в типографию, то к заготовителям дров, то уборщиком в кабинет врача, но при этом ни Чарльз, ни его брат не забывали их общую мечту – стать актерами, как мать.

Посыльный у Холмса

Впервые возможность выступить на сцене у Чаплина появилась, когда ему было всего пять: Ханна тогда еще играла, но голос уже начинал пропадать. Черствая публика бесцеремонно смеялась над ней, когда такое случалось, и однажды маленький Чарли пришел ей на помощь и выкатился на подмостки вместо мамы. Его номер – какая-то веселая песенка – так растрогал аудиторию, что сцену засыпали монетами. Этот опыт Чарли не забыл и при случае всегда старался показать себя, будь то урок в школе или компания во дворе. Оставив театр, Ханна продолжала быть яркой артисткой в обыденной жизни, и сын впитывал ее манеры и приемы. «У нее я учился играть без слов», – говорил Чарли.

По протекции отца восьмилетнего Чаплина взяли в танцевальную труппу «Восьмерка ланкаширских парней», с которой он успешно гастролировал по стране: нехитрое по нынешним временам представление танцующих детей имело большой успех. Однако из-за начавшихся приступов астмы, труппу пришлось оставить.

Несколько лет астма была самым угнетающим опытом для юного Чаплина – все остальные невзгоды он переживал намного веселее: по молодости они казались скорее приключением, чем трагедией. Когда ему было 12 с половиной, он обратился в актерское агентство Блэкмора, приписав себе пару лет возраста, и довольно скоро получил предложение: роль мальчика-посыльного в постановке о Шерлоке Холмсе, а перед этим в качестве пробы пера – крупную роль в драме «Джим».

Гонорар, который предложили Чарли, был несравним ни с какими прежними его заработками. «Вдруг я понял: нищета и голод остались позади, моя мечта воплотилась в реальность», – вспоминал актер.

«Джим» провалился, но юного актера заметили: в старости Чаплин дословно помнил хвалебную заметку в газете, где его называли перспективным актером. «Холмс», напротив, имел шумный успех, и с этим спектаклем Чарли объездил всю страну. Вскоре он смог подтянуть в театр и брата.

Спустя несколько лет Сидни, в свою очередь, уговорит знаменитого импресарио Фреда Карно взять младшего брата в свой мюзик-холл. К тому времени у Чарли был уже определенный опыт комедианта, мима и даже акробата. В труппе Карно он быстро вышел на первый план.

«Новая штучка»

Когда Чаплину было 22, Карно повез свой театр в Америку. Гастроли начались в обстановке провала и уныния: публика не реагировала на английский юмор. «Это было удручающее зрелище. Другие артисты сторонились нас, как чумных. Когда мы, сломленные и униженные неудачей, появлялись за кулисами, то выглядели, как арестанты перед расстрелом», – писал Чаплин.

Потерянный, Чарли бродил по Нью-Йорку. «На фоне наших бед город казался огромным, нависающим тяжестью высоких домов и устрашающе непобедимым. Прекрасные дома на Пятой авеню вдруг превратились в памятники чужому успеху», – вспоминал актер. Однако ошалело-деловой настрой американцев пришелся Чаплину по душе. Пропитавшись им, он избавился от уныния, а вскоре и у труппы Карно дела пошли на лад.

Во время вторых заокеанских гастролей – это был 1913 год, а Чаплину исполнилось 24 – Чарли получил предложение от кинокомпании Keystone: они искали замену ушедшему актеру.

Кино в те годы было «новой штучкой», к которой относились еще менее серьезно, чем к варьете. В 10-минутных короткометражках, особенно тех, что штамповала Keystone, не было места ни глубокому смыслу, ни тонкому юмору: в бесконечных погонях полицейские и воры дубасили друг друга на потеху невзыскательной публике. Первым, о чем спросили у Чаплина в студии, было, умеет ли он смешно падать с лестницы.

Никто, включая Чаплина, не думал, что у синематографического аттракциона может быть какое-то пристойное будущее, но заработать там можно было неплохо. Чарли видел себя восходящей звездой театра, но все же подписал контракт с Keystone, решив, что новый опыт и лишние деньги не помешают. Он еще не знал, что эра мюзик-холлов доживает последние годы и после окончания Первой мировой спрос на них уйдет. А кино, наоборот, из шутки-однодневки разовьется в полноценное искусство – и во многом благодаря именно ему, Чарли Чаплину.

Рождение Бродяги

Гений Чарли не заставил себя ждать: уже во втором своем кистоуновском фильме он предстал в образе Бродяги (тесный пиджак, мешковатые брюки, огромные ботинки, котелок и трость), который его и прославил.

Первой картиной была «Зарабатывая на жизнь» (1914), где Чаплин играл пройдоху-журналиста. Этот образ ему не нравился, и для следующего фильма он решил превратиться в человека без возраста в нарочито парадоксальной одежде: одни ее предметы были слишком большими, другие – слишком маленькими.

«У меня не было особенных идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все встало на свои места. Я почувствовал своего героя, и когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все», – так описывал актер рождение Бродяги. Конечно, он вложил в него свой опыт бедного детства в Южном Лондоне.

Образ бродяги в водевилях использовали нередко, но никому до Чарли не удавалось добиться такого обаяния и универсальности. В этом персонаже уже не было дурновкусия – он нравился всем.

Актер опробовал свой новый образ в полудокументальной ленте «Детские автомобильные гонки», где Бродяга расхаживал своей утиной походкой по трассе, как бы мешая кинематографистам снимать репортаж, а в полной мере явил его в вышедшем следом «Необыкновенно затруднительном положении Мэйбл».

«Самая дорогая вещь в истории»

Вместо того чтобы подстраиваться под грубоватый юмор кистоуновского стиля, где персонажи как заведенные гонялись друг за другом, Чаплин старался привнести в кино свой богатый опыт комика, наработанные и проверенные годами приемы. Это сработало: появление Бродяги-Чаплина буквально вдохнуло в привычные короткометражки новую жизнь. Но Чаплин оказался амбициознее, чем можно было предположить: уже после первого десятка фильмов (а за год на Keystone он сделал 35), актер попробовал самостоятельно режиссировать кино. Он быстро учился и скоро понял, что «знает, как лучше» – и это не было бравадой.

Через год он перешел на новую студию, Essenay, которая давала ему больше свободы, больше времени для осмысленной работы и больше денег. Фильмы Чаплина стали длиннее – уже не 10 минут, в которые более-менее замысловатый сюжет просто не помещался, а 20 или даже 30. Из бесхитростного развлечения его работы постепенно превращались в драматические истории, как, например, «Бродяга».

Полтора года и полтора десятка фильмов в Essenay сделали Чаплина большой звездой – и в Америке, и в Европе, где его часто называли на французский манер – Шарло. Бродяга стал брендом: в 1915 году появились первые сувениры: кружки и статуэтки с изображением чаплинского героя, за ними последовали комиксы, мультфильмы, песни. Вошли в моду конкурсы двойников (по легенде, на одном из них сам Чаплин занял далеко не первое место), появились и плагиаторы, с которыми Чаплин разбирался в суде.

В 1916 году 28-летний Чаплин совершил умопомрачительную по тем временам сделку, подписав контракт на рекордную для того времени сумму в миллион долларов за полтора года работы для студии Mutual, которая предоставляла ему почти неограниченную свободу. Газеты писали: «Не считая войны, Чаплин – самая дорогая вещь в истории. Но он того стоит».

Пользуясь той самой почти неограниченной свободой, Чаплин мог позволить себе снимать по 40 дублей одной сцены, добиваясь нужного эффекта, и отснять, например, для фильма «Иммигрант» в 20 раз больше материала, чем вошло в 20-минутное кино. Во многом это было следствием того, что Чаплин всегда работал без сценария, лишь с общей идеей в голове, доводя сюжет до ума уже непосредственно на съемочной площадке.

Принципиально немой

Желание Чаплина контролировать весь процесс съемок не знало пределов. Он был готов играть за всех актеров, а раз уж это было невозможно, требовал от них точнейшего исполнения своих указаний. Неудивительно, что среди коллег он прослыл тираном.

Одержимость контролем привела его к мысли стать продюсером, то есть взять весь процесс в свои руки. Расставшись с Mutual, он построил в Голливуде, тогда еще только начинавшем заселяться кинематографистами, собственную студию Charles Chaplin Productions, а затем вместе с другими звездами немого кино Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом основал компанию United Artists.

В 1920-х Чаплин перешел к полному метру. Почти все его картины имели успех: «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), – но были и неудачи, например «Парижанка» (1923), которую зрители проигнорировали, возможно, потому что сам Чаплин в картине появлялся лишь в камео.

Если во времена Keystone ему приходилось в спешке лепить фильм за один день, то теперь он мог работать годами, изводя подчиненных своим перфекционизмом, который, стоит заметить, почти всегда окупался с лихвой.

Работы Чаплина вышли далеко за пределы коммерческого развлекательного жанра. Характерна цитата художника Марка Шагала, который в конце 1920-х, говоря о новых веяниях в искусстве, сказал: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Он пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык».

Появившееся в конце 1920-х звуковое кино поставило крест на карьере многих «немых» кинозвезд, не хотевших или не умевших работать по новым технологиям. Чаплин оказался едва ли не единственным, кто не утратил популярности, при этом сохранив верность немому формату. Звук в фильмах он считал временным капризом моды, разрушающим универсальный интернациональный язык кино и отвлекающим зрителя от действия. Но, снимая «Великого диктатора» (1940), Чаплин сдался, и его герой впервые заговорил. Шло второе десятилетие звукового кино, и «отмалчиваться» было уже неразумно.

Смех и слезы

Придя в кино, где тогда преобладали примитивные шутки, Чаплин использовал свой талант, показав, что юмор – это не что-то однозначное и прямолинейное; он может включать в себя и грусть, и трагедию. В мемуарах актер подробно пишет об одном детском потрясении. Однажды он увидел, как по улице гнали овец на скотобойню. Одно животное отбилось от стада и начало метаться по тротуару, вызывая смех наблюдавших за этой сценой мальчишек. Смеялся и Чарли. А потом, когда овцу поймали и вернули в стадо, он вдруг осознал, чем закончится эта забавная сценка – овцу убьют. В слезах он прибежал к матери и долго не мог успокоиться.

«Этот весенний вечер, его комичность и трагизм надолго остались в моей памяти, и я часто думаю, не послужило ли это событие прологом к моим будущим фильмам, которые по сути своей тоже трагикомичны», – заключает артист.

Чаплин также вспоминал о многих знаменитых комиках своего времени, кончивших жизнь депрессией и самоубийством: Марселине, Т. Е. Данвилле, Марке Шеридане, Фрэнке Койне. Он намекал на то, что веселить других и веселиться самому – разные вещи.

Многие знавшие Чаплина описывали его как человека с деспотичным характером, далеким от легкости его комедий. Но эта репутация была связана с его работой, к которой Чарли относился с фанатизмом. Друживший с ним в молодости актер Стэн Лорел говорил о другой стороне Чаплина: «Во время гастролей мы жили в одной комнате, и он меня очаровал. Говорят, что с возрастом он стал слишком эксцентричным, но он всегда был таким – никогда не знаешь, чего от него ожидать».

До 16 и старше

Отношения Чаплина с женщинами – повод для постоянных пересудов, так как актер демонстративно предпочитал девушек совсем уж юного возраста: его первой любви танцовщице Хетти Келли было всего 14, первой жене Милдред Харрис на момент свадьбы – 16 (а познакомились они четырьмя годами раньше), второй жене Лите Грэй тоже 16. Некоторые литературоведы считают, что именно чаплинские истории навели Набокова на идею написать «Лолиту».

До встречи с актрисой Полетт Годдар браки Чаплина были неудачными: быстро шли под уклон и заканчивались громкими и дорогими разводами. Годдар, с которой наш герой прожил все 1930-е и которую снял в «Новых временах» и «Великом диктаторе», тоже была намного – на 20 лет – моложе его. Их отношения стоили ей главной роли в «Унесенных ветром»: продюсеры картины отказали Полетт в последний момент, предпочтя не дразнить пуританскую Америку, которую уже давно раздражали любовные похождения Шарло.

Однако, когда Годдар разменяла четвертый десяток, Чаплин нашел себе новую любовь: дочь драматурга и нобелевского лауреата Юджина О’Нила Уну. На момент свадьбы ей было 18, а Чарли – 54. Нобелевский лауреат такого мезальянса не одобрил. Годдар же впоследствии стала женой писателя Эриха Марии Ремарка.

Со временем становилось все более очевидным, что Чаплин не только восхищает Америку, но и изрядно раздражает ее. Он старел, переставал быть главной сенсацией, и то, что раньше сходило ему с рук, теперь могло стоить карьеры. С молодости у него было немало недоброжелателей – от конкурентов по кинобизнесу и моралистов, возмущенных его женитьбами, до директора ФБР Джона Гувера, считавшего актера крипокоммунистом и врагом государства. Мнение Гувера набирало популярность по мере того, как Чаплин все чаще разглагольствовал о социальной справедливости, восхищался СССР и вставлял в очередной свой фильм шпильки в адрес богачей. Настораживало и то, что многие коммунисты считали Чаплина своим.

«Попутчик красных»

Советский писатель Илья Эренбург говорил: «Шарло наш, то есть новый, левый, футурист». Ему вторил Маяковский: «Молчи, Европа, дура сквозная! / Мусьи, заткните ваше орло. / Не вы, я уверен, – не вы, я знаю, – / Над вами смеется товарищ Шарло».

В «Великом диктаторе», сатире на Гитлера, правая Америка тоже усмотрела красный след: «Чаплин тычет в нас с экрана коммунистическим пальцем», – возмущалась нью-йоркская Daily News.

Во время Второй мировой войны актер агитировал за сбор средств в помощь СССР, что тоже настораживало правых. В 1943 году его попытались упрятать за решетку, воспользовавшись законом о сексуальном рабстве: тот факт, что Чаплин оплатил своей любовнице дорогу из одного штата в другой, мог быть расценен как сутенерство.

Вышедшую в 1947 году черную комедию «Месье Верду», где Чаплин играл старика-альфонса и серийного убийцу, сначала не пропустила цензура, а потом пытались потопить консерваторы, устраивая пикеты с лозунгами вроде «Чаплин – попутчик красных!» Подозрительным казалось и то, что за четверть века жизни в США Чаплин так и не принял американское гражданство.

Французская ассоциация кинокритиков выдвинула Чаплина на Нобелевскую премию мира, а в Вашингтоне за актера взялась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, разрушившая карьеру десятков талантливых людей науки, кино и пр. Понимая, к чему все идет, Чаплин переписал все свои активы на жену Уну. В 1952 году, поехав в Англию в ходе рекламного турне фильма «Огни рампы», он узнал, что въезд в США ему запрещен. Борясь за идею, Америка не забывала и о бизнесе: пользуясь тем, что Чаплин не мог опротестовать это решение в американском суде, налоговая служба США прибрала к рукам всю европейскую кассу «Огней рампы», несмотря на то, что Чаплин не был гражданином страны.

Король без Нью-Йорка

65-летний Чаплин поселился в Швейцарии. На склоне лет он снял два фильма: «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Графиня из Гонконга» (1967). Первый был вполне задиристым: в нем артист высмеивал Комиссию по антиамериканской деятельности, а вот второй не спасли даже игравшие в нем Марлон Брандо и Софи Лорен. Встреча таких звезд в фильме Чарли Чаплина – это могло бы стать событием, но на деле оказалось фильмом, о котором никто из причастных к нему предпочитал не вспоминать.

Куда больше Чаплину удались мемуары, которые он начал писать на склоне лет. Он писал их самостоятельно, не прибегая к услугам «авторов-призраков», которыми часто пользуются косноязычные кино- и рок-звезды. У него получился увлекательный, тонкий рассказ о жизни – хотя и великолепный его темп немного сбивается, когда автор переходит от описания борьбы за успех к существованию в атмосфере успеха: похоже, ему было, что скрывать.

Неосуществленным остался проект фильма «Урод»: история о найденной в Южной Америке девушке с крыльями, которую должна была играть его дочь Виктория. К тому времени Чаплин был уже физически слишком немощен для долгих съемок.

Отношения с Америкой оставались напряженными: Чаплин отказался показывать «Король Нью-Йорка» в США и запретил американским журналистам быть на его европейской премьере. Уна Чаплин отказалась от американского гражданства, став, как и ее муж, подданной Соединённого Королевства. Периодически актер провоцировал своих хейтеров, встречаясь то с Никитой Хрущевым, то с Чжоу Эньлаем, премьер-министром КНР.

Но со временем в американской прессе появлялось все больше статей в поддержку Чаплина, и в 1972 году киноакадемия вручила ему «Оскар» за вклад в искусство. Актер долго раздумывал, ехать ли в США, но все же поехал – впервые за 20 лет. На церемонии его встретили 12-минутными овациями.

Шутка напоследок

Любвеобильный Шарло оставил после себя 12 официально признанных детей, некоторые из них были связаны с кино, например Майкл (с возрастом он переключился на писательство) и Виктория. Наибольшей известности добилась Джеральдина. Она передала актерские гены и следующему поколению: внучка Чарли Чаплина Уна известна современному зрителю по роли Талисы Мэйгир Старк в сериале «Игра престолов».

В последние годы Чаплин занимался обработкой и перевыпуском своих немых фильмов. Он прожил долгую жизнь, но серия инсультов в конце ее ограничивала его работоспособность. В 1975 году королева Елизавета II посвятила его в рыцари – мог бы помыслить о таком восьмилетний Чарли из работного дома?

Словно напоминая о грубоватом юморе ранних фильмов Keystone, судьба сыграла с великим комиком посмертную шутку: через пару месяцев после его кончины 25 декабря 1977 года пара незадачливых грабителей похитила останки Чаплина, намереваясь потребовать за них у его вдовы выкуп. Но Уна не пошла на переговоры, расхитители гробниц растерялись и вскоре были пойманы, а прах Шарло перезахоронен в железобетонном склепе.

Самое же главное, что оставил нам Чаплин, уже не украсть и не отменить: его фильмы принадлежат всем.

Источник: https://profile.ru/culture/tovarishh-sharlo-135-let-so-dnya-...

Его дебютный роман «Пляж», без компромиссов осветивший культуру наркотической зависимости и способности человека даже рай на земле превратить в истинный ад, перевели на 25 языков и чуть позже адаптировали в полнометражный фильм с Леонардо ДиКаприо.

Писатель особого участия в экранизации не принимал (его текст под экран обработал постоянный сценарист режиссера Джон Ходж), зато Дэнни Бойл узнал про Гарленда и впоследствии нанял его в качестве сценариста своего будущего новаторского зомби-хоррора, ставшего для фантаста пропуском в мир большого кино. Сейчас на больших экранах идёт его пятый режиссерский проект — масштабная военная антиутопия студии А24 «Падение империи» (с 11 апреля в российском прокате). Отличный повод освежить в памяти всю фильмографию Алекса Гарленда.

1. «28 дней спустя» / 28 Days Later... (2002)

Жанр: ужасы, фантастика, триллер, драма

Режиссер: Дэнни Бойл

В ролях: Киллиан Мерфи, Наоми Харрис, Меган Бернс, Брендан Глисон, Кристофер Экклстон

В написании сценария к тому, что после премьеры назовут «маленькой революцией в поджанре зомби-хорроров», Алекс Гарленд вдохновлялся фильмами ужасов Джорджа Ромеро и культовым британским сай-фаем «День Триффидов». Герой Киллиана Мерфи просыпается в опустошенном Лондоне после комы и узнает, что в мире бушует неизвестный вирус, превращающий людей в зомби. Фильм в первую очередь блистательно срежиссирован: Бойл мастерски использует свой фирменный клиповый монтаж, создает «грязную» картинку за счет ловкой смены 35-миллиметровой пленки на 8-миллиметровую, снимает постапокалипсис, практически как документальную хронику. Однако именно Гарленд придумал радикально освежить образ ходячих мертвецов, превратив их из еле передвигающихся мумий в бешеных кровожадных спринтеров, и это видение идеально сошлось с неугомонным режиссерским стилем Бойла.

2. «Пекло» / Sunshine (2007)

Жанр: фантастика, триллер

Режиссер: Дэнни Бойл

В ролях: Киллиан Мерфи, Роуз Бирн, Клифф Кертис, Мишель Йео, Крис Эванс

«Пекло» стало продолжением сотрудничества Бойла и Гарленда, которое вывело дуэт на орбиту классической научной фантастики. В этом фильме они попытались переосмыслить основополагающие концепты мироздания, выстраивая нарратив вокруг спора науки и религии. Завязка достаточно лаконичная и захватывающая, намекающая на зрелище вроде «Чужого»: интернациональная команда с огромной бомбой на борту космолета отправляется с опасной миссией зажечь гаснущее солнце. Но по факту Алекс Гарленд ударился в сторону научной достоверности полета, философских рассуждений о незначительности человека по меркам космоса и по интонации приблизился скорее к «Солярису» Тарковского. «Пекло» — образец умного, вдумчивого фантастического кино, еще и с впечатляющей работой с декорациями, футуристическим дизайном и практическими эффектами.

3. «Не отпускай меня» / Never Let Me Go (2010)

Жанр: фантастика, триллер, драма, мелодрама

Режиссер: Марк Романек

В ролях: Кэри Маллиган, Эндрю Гарфилд, Кира Найтли, Иззи Мейкл-Смолл, Чарли Роу

Хорошенько прощупав концепции биологической мутации и физики космических полетов, в своем третьем сценарии Алекс Гарленд обратился к новой стороне научно-фантастического жанра. На этот раз он занялся социальным сай-фаем. «Не отпускай меня» — это экранизация романа нобелевского лауреата Кадзуо Исигуро о недалеком будущем, где есть специальные интернаты, в которых выращивают клонов для дальнейшей трансплантации органов. Трое главных героев (Маллиган, Гарфилд, Найтли) — одни из детей такого интерната. Несмотря на то что им с самого детства рассказывали о своем предназначении, герои, взрослея, начинают все больше ценить жизнь и все меньше хотеть стать донорами органов. Интересная задумка упирается в довольно слабую реализацию (Марк Романек все-таки не Дэнни Бойл), из-за которой фильм тает в приторной меланхолии, как сахар от слез влюбленных мечтателей.

4. «Судья Дредд» / Dredd (2012)

Жанр: фантастика, боевик, криминал

Режиссер: Пит Трэвис

В ролях: Карл Урбан, Оливия Тирлби, Лина Хиди, Вуд Харрис, Донал Глисон

Сентиментальность (хоть и с оттенком циничности), как показал предыдущий сценарный опыт Гарленда, не из его сильнейших сторон. Поэтому следующей работой драматурга стал брутальный герметично-вертикальный киберпанк «Судья Дредд», неофициально считающийся режиссерским дебютом Алекса Гарленда и официально — современным эталоном сай-фая. Здесь снова гениальная простота концепта: вооруженный до зубов полицейский оказывается заперт в жилом комплексе, кишащем преступниками, каждый из которых страстно желают его убить. Дальше, как говорится, дело за малым: разбросать по этажам дюжину зрелищных экшен-сцен — и чтобы ни одна визуально не повторялась. Гарленд с этим справился безупречно. А еще ясно дал понять, что антиутопия — его любимый жанр: тем, как он в мелочах прописывает образы разложившегося футуристического общества, восхитился бы даже Оруэлл.

5. «Из машины» / Ex Machina (2014)

Жанр: фантастика, триллер, драма

Режиссер: Алекс Гарленд

В ролях: Донал Глисон, Алисия Викандер, Оскар Айзек, Соноя Мидзуно, Кори Джонсон

Как бы ни уверяли работавшие над «Судьей Дреддом» люди, что именно Гарленд руководил процессом, официально британец дебютировал как постановщик лишь в 2014 году с минималистичным сай-фаем «Из машины». Эксцентричный миллиардер (Оскар Айзек) нанимает молодого программиста (Донал Глисон), чтобы тот провел тест Тьюринга девушке-роботу (Алисия Викандер). Дальше Гарленд задается разумными вопросами, что именно отличает человека от андроида, можем ли мы доверять искусственному интеллекту и как с микробюджетом, тремя актерами и камерной локацией создать новую веху в научно-фантастическом жанре. Результат превзошел все ожидания, а академики даже номинировали Гарленда за лучший оригинальный сценарий. Судя по тому, что научилась вытворять нейросеть всего за десять лет с момента выхода фильма, наверное, Гарленду все-таки надо было давать тот «Оскар».

6. «Аннигиляция» / Annihilation (2017)

Жанр: ужасы, фантастика, триллер, драма

Режиссер: Алекс Гарленд

В ролях: Натали Портман, Дженнифер Джейсон Ли, Джина Родригес, Тесса Томпсон, Тува Новотны

К экранизации научно-фантастического романа Джеффа Вандермеера с элементами психологического хоррора Алекс Гарленд подошел с заметно возросшим бюджетом, но при этом фирменный размеренный режиссерский ритм и богатая смысловая нагрузка никуда не делись. Падение небольшого метеорита приводит к образованию аномальной зоны со своей уникальной растительностью и лишь отдаленно напоминающей знакомую нам фауну. Группа ученых во главе с биологом Линой (Натали Портман) отправляется в научную экспедицию навстречу неизведанному.

«Аннигиляция» — один из самых живописных, загадочных и сновидческих фильмов режиссера, напоминающий во время просмотра погружение в дурной сон. Самый очевидный референс — «Сталкер» Андрея Тарковского: герои также совершают вылазку в зону неизвестного происхождения, где окружающий мир приобрел трансцендентальный характер, а разум транслирует человеческие страхи прямо в мозг. Оба фильма — выразительные метафоры людской изоляции, саморазрушения, конфликта материального и духовного, мирского и возвышенного.

7. «Программисты» / Devs (мини-сериал, 2020)

Жанр: фантастика, триллер, драма, детектив

Режиссер: Алекс Гарленд

В ролях: Соноя Мидзуно, Ник Офферман, Чин Ха, Кейли Спейни, Стивен Хендерсон

В своем единственном авторском мини-сериале, а если точнее, в семичасовом художественном фильме, поделенном на главы, Алекс Гарленд смешивает передовой технотриллер с теологической теорией происхождения мира. Завязка и вовсе детективная: IT-специалистка Лили (Соноя Мидзуно) начинает подозревать, что ее бойфренда похитили и убили. И это дело рук компании, в которой она работает. В частности, она подозревает своего энигматичного босса Фореста (Ник Офферман), который определенно что-то скрывает. От детектива «Программисты» вскоре отходят в историю об отношениях человека и Бога, изображением которого становится компьютерная программа, а не фреска, как в «Андрее Рублеве» (тоже, кстати, поделенном на главы).

И Тарковский, и Гарленд исследуют духовность (или даже одухотворенность) окружающего мира — пусть в «Программистах» он цифровой, — а также природу выбора: может ли человек в принципе что-то в этой жизни решать или же все давно предопределено.

8. «Род мужской» / Men (2022)

Жанр: ужасы, драма

Режиссер: Алекс Гарленд

В ролях: Джесси Бакли, Рори Киннер, Гэйл Ранкин, Паапа Эссьеду, Сара Твоми

Претенциозность прощается большим художникам. Это как раз случай Алекса Гарленда и его «Рода мужского» — возможно, самого непростого и неоднозначного фильма в карьере британца, сильнее остальных расколовшего его публику (и это она еще «Падение империи» не видела). Впервые Гарленд отошел от сай-фая и снял фолк-хоррор про то, как в попытке убежать от психологических травм девушка (Джесси Бакли) едет в уединенный загородный дом, но пребывание там для нее оборачивается сущим кошмаром (спасибо инфернальному Рори Киннеру). Библейские мотивы смешиваются с языческой символикой, психологическое напряжение — с телесными деформациями. По шкале Тарковского «Род мужской» ближе всего к «Жертвоприношению», потому что это тоже религиозная притча о том, как один человек вступает в неравный бой с высшими силами. Плюс единство места (загородный коттедж), схожий мотив грехопадения (все начинается с откусанного яблока в местном «Райском саду») и целительная сила природы, с которой камера Гарленда намеренно не сводит глаз.

9. «Падение империи» / Civil War (2024)

Жанр: боевик, драма

Режиссер: Алекс Гарленд

В ролях: Кирстен Данст, Вагнер Моура, Кейли Спейни, Стивен Хендерсон, Соноя Мидзуно

В США бушует гражданская война. Объединенные силы Калифорнии и Техаса штурмуют Белый дом, с юга туда же подходит армия Флориды. Президент (Ник Офферман) забаррикадировался в Капитолии, хотя уже даже ему понятно, что скоро Вашингтон падет. Группа журналистов с Западного побережья решает совершить марш-бросок через всю страну, чтобы взять последнее интервью у президента. Среди героев — трое ветеранов военной журналистики во главе с бесстрашной Ли (Кирстен Данст), фотографом со стальным взглядом и хронически уставшим видом. К ним прибивается юная фотограф-любитель Джесси (Кейли Спейни).

«Падение империи» — антиутопическое роуд-муви с холодной, трезвой и, как свойственно журналистам, циничной перспективой на войну и профдеформацию, ведь у объектива фотокамер не может быть ни мнений, ни сочувствия, ни выводов. Сама история, как в «Ивановом детстве», подана эпизодически и во многом с точки зрения невинного подростка, заматеревшего по пути. У Тарковского война была без видимых ее атрибутов. У Гарленда война — без лишнего контекста и ненужных политических аллюзий. Универсальный взгляд, отстраненный и честный. От этого еще более понятный, тревожный и, что главное, удачно вписывающийся в вечность: теперь, когда бы вы ни включили это кино, оно у вас точно откликнется в душе. Правда, у всех по-разному.

Алекс Гарленд завтрашнего дня

Закончив свой самый масштабный, амбициозный и попросту дорогой проект в карьере (неспроста «Падение империи» сравнивают с «Апокалипсисом сегодня» Копполы), Алекс Гарленд решил взять перерыв на неопределенный срок. Из профессии он не уходит, просто сосредоточится на других вещах. Например, он все еще числится сорежиссером фильма про войну в Ираке с Джозефом Куинном и Чарльзом Мелтоном. Но, скорее всего, в Warfare Гарленд будет лишь наставлять и подсказывать Рэю Мендозе, как тот консультировал Гарленда по военным делам в «Падении империи».

Также в ближайшее время Алекс Гарленд воссоединится с Дэнни Бойлом над продолжением хоррора «28 дней спустя». Гарленд пишет сценарий к триквелу, который будет называться «28 лет спустя», а Бойл снова сядет в режиссерское кресло. Киллиан Мерфи тоже обдумывает возвращение к своей роли. Фильм должен запустить новую зомби-трилогию. Поэтому кто знает, может быть, одна из будущих частей и станет следующим режиссерским проектом Алекса Гарленда.

Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/721901-scenarist-fan...

«Трамвай “Желание”», «Дикарь», «Крёстный отец», «Последнее танго в Париже», «Апокалипсис сегодня» – его роли в этих фильмах изменили представление об актерской игре и кинематографе. Большинство артистов лишь изображают бунтарей на экране, но Брандо словом и делом заслужил себе объемное досье в ФБР. Он боролся за права чернокожих, индейцев, попадал в перестрелки. Его называли величайшим актером на свете, а он говорил: «Все люди играют. Просто некоторым за это платят». Презирая Голливуд, Брандо продолжал сниматься, понимая, что это его единственное ремесло и в нем ему нет равных.

Хулиганами не рождаются

В нашей стране имя и фамилию Марлона Брандо часто произносят с ударением на последнем слоге, словно причисляя его к французам: Бардо, Бельмондо. У него действительно были французские корни – среди предков числилась историческая личность, колонист-гугенот Луи Дебуа, – но фамилия произошла от немецкой Брандау. Так что для ударения на последний слог, конечно, есть основания, но все же в родной Америке он Марлон Брандо, и никак иначе.

Детство Марлона было полно душевных травм, которые он позже научился превращать в горючее для актерской игры. Брандо был зол и обижен на своего отца, Марлона Брандо-старшего, коммивояжера, любителя выпить, покутить с проститутками, а вернувшись домой, поколотить жену и детей. Лишь незадолго до своей смерти актер, много лет занимавшийся психотерапией, смог простить отца, поняв, что тот просто не знал, как жить по-другому, ведь у него самого было незавидное детство.

Марлон боготворил мать. «Она была остроумнейшим человеком, и не было мелодии, которую она не могла бы сходу подобрать на пианино», – вспоминал актер. И все же она наградила его неизбывным чувством оставленности: сначала Дороти пропадала на гастролях, так как была актрисой, а потом начала крепко пить – и ее пьянство возвело стену между родными людьми. Подростком Брандо нередко приходилось забирать Доди (как ее звали в семье) из полиции. «Я чувствовал досаду, смешанную со злостью», – вспоминал он.

Родители наняли маленькому Марлону няньку – молодую девушку Эрмелину – и всю свою потребность любить и быть любимым, потребность в приятии он изливал на нее. Но идиллия длилась недолго – Эрми вышла замуж и уехала в другой город. Ребенок воспринял это как предательство. «С тех пор я стал неуправляемым» – вспоминал он. Хулиганство, проказы, сомнительные розыгрыши и дикие выходки стали главной специальностью юного Марлона и в конце концов привели его к исключению из школы.

Курсант с красными волосами

Чтобы вправить сыну мозги, Брандо-старший отдал его в Военную академию Шэттока в Миннесотте, где в свое время учился сам. Но на Марлона этот прием не подействовал. Он красил волосы в красный цвет, прогуливал занятия и вызывал восхищение однокашников дерзкими поступками: например, мог срезать и закопать сигнальный колокол, звук которого его раздражал. «Я находил особое удовольствие в том, чтобы противостоять начальству», – говорил Брандо.

Учащиеся академии считали его героем, но они не знали, что дерзость Марлона коренилась в ощущении собственной никчемности, незначительности, – об этом он со временем напишет в автобиографии. Ему казалось, что окружающие догадываются о его чувствах, и тогда в нем вскипала ярость и появлялось желание выкинуть что-нибудь эдакое.

На летних каникулах он не спешил домой, предпочитая путешествовать на товарных поездах и проводить дни в компаниях бродяг, слушая их истории. «Я всегда был очень любопытным по отношению к людям», – говорил актер. Позже, живя в Нью-Йорке, он мог часами сидеть на улице, наблюдая за прохожими, стараясь прочесть выражения их лиц, разгадать скрывавшиеся за ними душевные тайны.

Трудно было представить что-то более не сочетающееся с Брандо, чем армия. «Цель военных – сделать из человека машину, а меня всегда манила свобода», – объяснял он. Неудивительно, что на втором году обучения он все-таки вылетел из академии: очередная самоволка переполнила чашу терпения руководства. Курсанты писали петиции в защиту товарища и несколько лет после этого слали письма ему самому. Брандо вешал их на стену своей комнаты: искренняя поддержка грела его.

«Деревенщина» в Нью-Йорке

По мнению сурового отца, Марлон был ни на что не годен. Из академии его вышвырнули, на войну (шел 1943 год) не брали из-за плохого зрения и травмы колена. Некоторое время он подрабатывал землекопом, а когда поделился с родителем планами поехать в Нью-Йорк, чтобы стать актером, получил в ответ: «Театр – для педиков. Это не мужская работа. Да и посмотри на себя, кому захочется любоваться на такого деревенщину!»

Но Брандо было нечего терять, кроме лопаты и вечно недовольного папаши. В Нью-Йорке уже жили две его старшие сестры. Одна из них, Джослин, посещала актерскую школу. Впоследствии она играла на Бродвее и снималась в кино, например у Фрица Ланга в «Сильной жаре» (1953), а также в двух фильмах вместе с Марлоном – «Гадком американце» (1963) и «Погоне» (1966).

Поселившись у другой сестры, Фрэнни, Марлон, бросился в гущу нью-йоркской жизни. Он быстро оброс друзьями, для которых стал таким же героем и лидером, как для студентов военной академии. «Он был как магнит, – рассказывала танцовщица Сондра Ли, – к нему тянуло всех: женщин, мужчин, животных, – и он не знал, что с этим делать».

Влияние Брандо на женщин было особым феноменом. «В ту пору все его девушки дружили между собой, – вспоминает Ли. – Мы принимали это как норму. Он был для нас как бог, как король. Он отличался от всех, он появился словно ниоткуда, словно из иного мира».

Как и прежде, его привлекали люди «из низов»: бродяги, нищие, бездомные. Он с удовольствием проводил время в их обществе, а друзья недоумевали, что он забыл среди этих «отбросов» и «уродцев» обоих полов. Брандо впитывал все, что видел, и потом мог точнейшим образом изобразить любого из встреченных.

Несмотря на специфическое отношение к театру и к сыну, Брандо-старший все же выделил ему деньги на учебу в Мастерской драмы при Новой школе социальных исследований – передовом заведении, где актриса Стелла Адлер учила по методу Станиславского. Сокурсниками Брандо были такие будущие кинозвезды, как Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Гарри Белафонте, но Марлон стал любимым учеником Адлер. В ее лице он нашел не только учителя, но и мать, а в ее семье – тепло и внимание, которых был лишен дома.

Он утверждал, что она научила его всему, она же говорила: «Ничему я его не научила. Я просто открыла дверь, и он вошел».

«Остановить руку с попкорном»

Адлер и ее муж режиссер Харольд Клерман помогли Брандо получить роли на Бродвее. С самого начала он поражал своей игрой, ведь следуя советам Станиславского и Адлер, Марлон «жил, а не играл». Еще одна заповедь Стеллы: «ни в коем случае не будь скучным».

Брандо ходил в спортзал и, несмотря на невысокий рост, притягивал внимание своей внешностью. «Атлетичное туловище, руки силача и словно бы приставленная от другого человека прекрасная голова», – описывал актера писатель Трумен Капоте. Лицо актера сравнивали с римскими статуями, недаром он был так органичен в роли Марка Антония в «Юлии Цезаре» (1953) Джозефа Манкевича. Даже ранние залысины шли ему, обнажая красивый лоб. Внешность Брандо стала таким же эталоном мужской красоты, как и лицо Алена Делона.

В 1947 году Марлон получил роль, сделавшую его звездой: Стенли Ковальски в спектакле «Трамвай "Желание"» по пьесе Теннесси Уильямса, который ставил Элиа Казан. Казан уже работал с Брандо и высоко его ценил. В 1951-м он экранизировал свою постановку – и одноименный фильм стал киноклассикой, а Казан и Брандо прославились в кино больше, чем в театре.

Образ Ковальски, грубого мачо, человека-животного, долгое время преследовал Брандо – зрители ассоциировали его с актером, поскольку, играя отрицательного персонажа, он все равно был неотразим. Марлону приходилось объяснять: «Во мне нет ничего от Ковальски. Я презираю, ненавижу подобных типов». Нетрудно догадаться, что своего героя Брандо во многом списал с отца. Когда ему на сцене не хватало ярости, он вспоминал, как отец избивал его мать.

Брандо хотел играть в кино, и для этого у него тоже были свои объяснения: «Я хотел изменить кино, сделать его правдивее, и знал, что способен на это. Актеры 1930–1940-х играли определенным образом. Ты точно знал, что получишь, покупая билет. Купер, Боггарт, Гейбл – они были похожи на кукурузные хлопья, одинаковые во всех ролях. Ты знал, что произнесет герой фильма, если он останавливался у двери и выдерживал паузу».

Себя же Марлон сравнивал с боксером Джерси Джо Уолкоттом: «Невозможно было угадать, что он сделает в следующий момент боя. Никогда не позволяйте аудитории догадаться, куда вы бьете. Сбивайте зрителей с ног: своей манерой, словом, взглядом. Удивляйте, найдите способ сделать это так, как никто до вас не делал прежде. Нужно, чтобы рука с попкорном застыла на месте, чтобы зритель перестал жевать».

Настоящая дичь

Его дебютом в кино стали «Мужчины» (1950) Фреда Циммермана – фильм о молодых людях, вернувшихся с войны инвалидами. Чтобы достоверно сыграть наполовину парализованного ветерана, Брандо провел несколько недель в госпитале среди настоящих инвалидов, расспрашивая их и учась жить так, словно нижняя часть тела его была обездвижена.

Для погружения в роль вождя мексиканских повстанцев Эмилиано Сапаты в «Вива, Сапата!» (1952) Элии Казана Брандо прожил некоторое время среди крестьян в Мексике, а для роли главаря байкеров в «Дикаре» (1953) Лазло Бенедека – спознался с байкерами, о которых в те годы еще мало кто ведал. Сегодня такой метод подготовки вполне обычен для уважающего себя актера, но во время Брандо это выглядело чем-то на грани причуды.

«Дикарь» сделал Брандо кумиром молодого поколения. Как и во многих других фильмах, он играл человека, вступившего в противостояние с жителями провинциальной Америки, в которых под маской добропорядочности порой скрывались злость и подлость.

В образе байкера Джонни Стэблера Брандо действительно сшибал современников с ног: кожаная куртка с эмблемой мотоклуба Black Rebel Morotcycle Club (в честь него много лет спустя была названа популярная рок-группа), джинсы в обтяжку, претенциозная кепка. Но самое оглушительное впечатление производила вальяжная манера Брандо – признак не безволия, а скрытой силы, особенно в знаменитой сцене, где герой Брандо знакомится с дочкой шерифа.

«Дикарь» вместе с появившимся два года спустя «Бунтарем без причины» (1955) с Джеймсом Дином в главной роли стали культовой парой, эталонными картинами для всей нонконформистской молодежи того времени, да и последующих поколений тоже. Для взрослой аудитории герои этих фильмов были немного инфантильными, но для подростков – в самый раз. Начиналась эпоха рок-н-ролла, и американские журналы писали: «Мог ли появиться Элвис, если бы не было Брандо?»

Слава и куколки

В 1954 году Брандо стал самым молодым актером, получившим «Оскар» в номинации «главная роль». В картине «В порту» Казана он играл боксера-неудачника, ставшего шестеркой профсоюзного мафиозо и в конце концов восставшего против своего унизительного положения. По признанию самого актера, глядя на свою работу в фильме, он был разочарован.

Для окончательного триумфа среди широких масс ему не хватало только легкомысленного и изящного мюзикла – таковым стал фильм «Парни и куколки» (1955) Джозефа Манкевича. И хотя это был совсем не его жанр, но терявший голову от успеха Брандо решил попробовать себя и в нем: ведь он пришел, чтобы изменить кино, – почему бы тогда не изменить и мюзикл?

Скоро он пожалел об этом решении. В партнеры ему достался Фрэнк Синатра, точивший на Брандо зуб: певец претендовал на роль во «В порту», а в итоге она и «Оскар» достались Марлону. Вдобавок Синатра терпеть не мог молодых бунтарей, и шумиха вокруг «Дикаря» его раздражала. Ему явно хотелось врезать Брандо – особенно, когда тот то ли нарочно, то ли нет забывал свои реплики, вынуждая команду делать множество дублей – но Синатра был слишком щуплым, чтобы задирать такого крепыша, как Марлон. Зато, когда вскоре после съемок на Брандо в темной подворотне напала шайка неизвестных, он понял, кто именно прислал ему такой привет.

«Парни и куколки» стал хитом, но к большому искусству, миссионером которого считал себя Брандо, отношения не имел. Как, впрочем, и многие другие его картины 1950–1960-х – «Чайная церемония», «Сайонара», «Мятеж на "Баунти"».

Зато Марлон вкусил все прелести жизни кинозвезды. Поклонники, любовницы, три брака за пять лет – его жизнь превратилась в хаос, и уже не так радовали гонорары, как печалила утрата свободы. Теперь вся его жизнь была на виду, днем и ночью его преследовали папарацци, которых он периодически, теряя терпение, поколачивал.

Одноглазый король

Казалось, он доказал отцу, что кое-чего стоит, но старый Брандо не сдавался. Приглашенный на телепередачу, он все же не упустил возможности поддеть сына. На вопрос, доволен ли он Марлоном, отец ответил: «Как человеком – да, как актером – нет». Кислая улыбка на лице сидевшего рядом сына говорила о том, что война не окончена.

В череде проходных фильмов молодого Брандо попадались и достойные работы, например «Из породы беглецов» (1960) Сидни Люмета по пьесе Теннесси Уильямса. Это вообще один из лучших фильмов Брандо; в нем он довел до совершенства образ «лишнего человека» – загадочного бродяги, которого заносит в американский городишко, напоминающий тихое, но опасное болото. Кроме того, здесь он играл в дуэте с великой итальянской актрисой Анной Маньяни.

В «Погоне» (1966) Артура Пенна Брандо снова противостоял злобным провинциалам, но уже в роли шерифа, спасавшего молодого парня (одна из первых ролей Роберта Редфорда) от расправы «добропорядочных граждан».

Пытаясь сделать кино по-своему, Брандо сел в режиссерское кресло (в первый и последний раз). Главный герой вестерна «Одноглазые валеты» (1961), которого играл он сам, противостоял уже, казалось, всему миру. Большого успеха картина, увы, не имела.

Брандо стал все чаще выражать разочарование в кино и актерстве. Когда ему напоминали о великих фильмах, в которых он играл, Марлон цедил: «Великих фильмов не бывает. Просто в царстве слепых и одноглазый – уже король».

Рай на земле

В 1960-х карьера Брандо катилась под откос, но ему, казалось, было все равно. Во время съемок приключенческой драмы «Мятеж на "Баунти"» (1962) актер впервые попал на Таити и понял, что нашел свое место на земле. Он вспомнил, как еще в военной академии листал журнал National Geographic, и лица таитян поразили его: Марлон увидел счастливых людей, не знавших принуждения.

Брандо разочаровался не только в кино. Само западное общество, одержимое деньгами, насилием, пропитанное страхом, претило ему. Недаром его так привлекали бродяги и прочие аутсайдеры, а жениться он предпочитал на индианках, индеанках и таитянках – в них он пытался найти правду, утраченную цивилизацией белого человека.

Он купил атолл Тетиароа неподалеку от Таити и устроил там себе резиденцию. «Я ни в коей мере не чувствую себя владельцем острова, – говорил он. – Я счастливец, которому дали возможность пожить в этом раю».

Игравшая в «Мятеже» французская актриса полинезийского происхождения Тарита Терипайя стала его женой (уже третьей по счету) и родила Брандо дочь Шайенн. Марлон считал, что, если ребенок будет жить на Таити, он вырастет счастливым и свободным.

Спасти репутацию

Пока Брандо пропадал в Полинезии и снимался в кино только ради денег, его карьера зашла в тупик. Нижней точкой он сам считал фильм «Сладкоежка» (1968), где играл роль полубезумного гуру хиппи.

Понимая, что скоро ради пропитания придется продавать любимый атолл, Брандо озаботился спасением своей репутации. Молодой режиссер Фрэнсис Форд Коппола готовился к съемкам «Крёстного отца» (1972) и хотел видеть его в роли дона Корлеоне, а вот продюсеры в Брандо уже не верили. Пришлось идти на унизительные для большой звезды кинопробы. Запихнув за щеки куски ваты, ссутулившись, Брандо разом постарел лет на 15–20. Перед съемочной группой стоял человек, которого все словно видели впервые. Никто, даже Коппола, не ожидал, что «обленившийся» Брандо способен на столь невероятное преображение.

Почти одновременно с Копполой Брандо получил предложение от Бернардо Бертолуччи, снимавшего «Последнее танго в Париже» (1972). Бертолуччи хотел, чтобы Брандо играл самого себя – мужчину под 50, стареющего, с клубком экзистенциальных проблем. Марлон не желал раскрываться, считая личную жизнь неприкосновенной, и был потрясен, увидев финальный монтаж: хитрый режиссер смог незаметно проникнуть к нему в душу и выпотрошить ее.

Лучшего камбэка, чем эти два фильма, нельзя было придумать. За «Крёстного отца» Брандо дали второго «Оскара», но на церемонию вручения вместо себя он послал индеанку Сашин Маленькое Перо, которая передала, что мастер отказывается от награды, протестуя против издевательского изображения коренных жителей Америки в голливудском кино.

Этот случай упоминают часто, и вне контекста он выглядит как капризная выходка эксцентричной звезды. Но актер с 1950-х был активным борцом за права меньшинств, объясняя это тем, что не может спокойно смотреть, как одни люди попирают других. Да и к «цивилизации белого человека», как мы помним, он симпатий не испытывал.

В 1960-х он помогал Мартину Лютеру Кингу, участвовал в маршах свободы, а потом серьезно занялся проблемой американских индейцев. «Мы живем на ворованной земле, мы нация монстров и убийц, прокатившаяся волной насилия от одного побережья к другому, смывая, уничтожая коренное население», – такими речами актер нажил себе немало недоброжелателей.

Типы, с которыми конфликтовали герои его картин, стали врагами Брандо в реальной жизни. Расисты бойкотировали его фильмы, называли «любителем черномазых», угрожали убить, как Кинга. В 1975-м Марлон попал под пули, приехав поддержать индейцев, отстаивавших свое право на землю в городе Кеноша, штат Висконсин, когда их начала штурмовать национальная гвардия. «Множество моих друзей погибли», – говорил он.

Последний шедевр

Восстановив репутацию в кино, стареющий Брандо сниматься не спешил, боясь снова все испортить. Опасения были не напрасны: «Излучины Миссури» (1976) Артура Пенна, где мэтр сыграл в паре со своим другом Джеком Николсоном, провалился в прокате, а «Супермен» (1978) Ричарда Доннера, где Брандо досталась роль ученого Джор-Эрла, критики подняли на смех.

Впрочем, на «Супермена» он согласился только ради денег, а вот в «Апокалипсис сегодня» (1979) Копполы вложился по-настоящему. Правда, режиссер считал, что Брандо превратил съемки в натуральный кошмар, хотя и признавал, что сцены с полковником Куртцем, которого играл Марлон, получились едва ли не самыми сильными в фильме.

Брандо переписал сценарий, казавшийся ему, как и многие другие прежде, дурацким, и спорил с Копполой по поводу каждой детали. Лень и безразличие к съемкам, в которых режиссеры нередко упрекали Брандо, на время покинули его – словно он понимал, что готовит свое последнее большое высказывание в кино.

После этого он снялся еще в десятке фильмов; среди них были и забавные, но едва ли кому-то придет в голову вспоминать об этих работах, рассказывая о величии Брандо. Пожалуй, только «Храбрец» (1997), единственная режиссерская работа Джонни Деппа, стоит упоминания. Депп и Брандо познакомились на съемках романтической картины «Дон Жуан де Марко» (1995). Разглядев в Джонни толкового малого, Брандо учил его, как обращаться с голливудскими воротилами.

К тому времени он сильно растолстел – в этом огромном шарообразном человеке нелегко было разглядеть «бога и короля», некогда сводившего с ума женщин, включая саму Мэрилин Монро.

Оправдать кино

Когда в 1958 году индийская актриса Анна Кашфи родила ему его первого сына Кристиана, Марлон обещал себе, что станет ему хорошим отцом – не таким, каким был Брандо-старший. Но Кристиан рос в обстановке войны между разведенными родителями.

Однажды мать наняла банду хиппи, чтобы выкрасть подростка и увезти его в Мексику, пока отец был на съемках в Париже. В 1990-м Кристиан попал в тюрьму, застрелив в отцовском доме своего друга, которого ревновал к сводной сестре Шайенн.

Шайенн росла на Таити, где, как думал Брандо, ребенок не может быть несчастным. Он ошибался – с подросткового возраста у нее начались проблемы с наркотиками и психическим здоровьем. Они усугубились после инцидента с Кристианом, и в 1995 году 25-летняя дочь Брандо свела счеты с жизнью в своем таитянском доме. Теперь этот остров уже не казался актеру раем на земле.

При всех трагедиях, навалившихся на Брандо в конце его неспокойной жизни, он старался сохранять присутствие духа. «Марлон был одним из самых забавных людей, которых я знал», – вспоминал Джонни Депп.

Неожиданно для себя он снова полюбил кино. Он говорил: «Однажды, когда я в очередной раз чувствовал себя хуже некуда, я посмотрел фильм, и на пару часов он совершенно увлек меня. Когда он закончился, я ощутил, что душевно полностью восстановлен. Все-таки актеры делают что-то важное для людей. Они наполняют нас силой, красотой, великолепием, порой даже не понимая этого. Раньше я осуждал актерство за то, что это выдумка, игра. Но ведь такова и вся наша жизнь».

Источник: https://profile.ru/culture/dikar-v-gollivude-100-let-so-dnya...