- Вы хотите сказать, что я плохо работаю? - Не самым лучшим образом. - Но лучше всех остальных, вы же видели мои показатели. Так в чем проблема? - Хорошая работа — это не только выполнение поставленных задач, но и создание внутреннего климата, благополучного для всего коллектива. - То есть, надо всем улыбаться, перекладывать свою работу на других и ничего не делать?
Можно, например, с утра до вечера сидеть в коридоре (видимо, чтобы всем кабинетам было слышно, о чём идёт речь) и болтать по телефону, обсуждая предстоящий дачный сезон и какого цвета какашки у внучки или Жучки, или там Барсика. Работающая в нашей компании пенсионерка так и делает, а работают в это время за неё другие. Она и сейчас заливается, прислушайтесь.
Или можно вольготно приходить на полставки (4 часа в день) в офис, чтобы писать докладные на коллег, что дескать они матерятся на рабочем месте и хмурые трудятся не разгибаясь полный день, а начальство эти сигналы будете "отрабатывать".
Можно текстовику затребовать миллион за написание текста для корпорации - то есть за свою непосредственную работу дополнительный барыш.
Можно воровать сувенирку и канцтовары, а работникам ничего не давать, так что специалистам приходится из дома приносить ножницы и скотч, а сувенирку на розыгрыши для привлечения клиентов изыскивать какими-то фантастическими способами.
Да много чего можно делать, только хорошо работать, видимо, нельзя.
Сразу скажем, что у этой группы плохих альбомов нет. Есть только очень хорошие и лучшие.
Предупреждение для особо чувствительных фанатов
В нашем рейтинге только студийные альбомы группы. Многочисленные сборники и концертные альбомы мы решили не брать, дабы не растягивать статью до неприличных размеров.
[8] «46», 1983
Обложка альбома
Второй альбом группы, который выбивается из остальных из-за чернового и небрежного звучания. Даже сам Цой воспринимал этот альбом больше как репетиционный и впоследствии переписал большинство песен.
[7] «Начальник Камчатки», 1984
Обложка альбома
Еще один альбом, выбивающийся из общего списка из-за своего, кхм-кхм, «интересного» звучания. Он стал первым электрическим альбомом группы, который многие тогда посчитали нудным. Но, несмотря на это, критики и официальные лица Ленинградского рок-клуба стали относиться к творчеству «Кино» серьезно.
[6] «Это не любовь», 1985
Обложка альбома
Первый альбом, которым гордились сами музыканты, потому что предыдущие они считали экспериментальными. Тут же у них получился хороший, отлаженный «романтический» проект. Самая распространенная шутливая рецензия звучит так: «Послушали The Smiths и наконец-то отладили драм-машину».
[5] «Ночь», 1986
Обложка альбома
Четвертый официальный альбом группы «Кино». Музыканты долго над ним работали, потому что не могли добиться нужного «модного» звучания. Выход альбома тоже не прошел без проблем. Во время его выпуска компания «Мелодия», без согласия группы выпустила короткий сборник с тремя песнями этого альбома, продав по итогу миллион экземпляров. Хотя сами музыканты ничего с этого не получили. Но именно эта пластинка вознесла группу «Кино» на вершину славы и принесла ей широкую известность.
[4] «45», 1982
Обложка альбома
Дебютный альбом, записанный в Ленинграде в 1982 году. При этом является единственной записью, на которой присутствует первый состав группы. Примечателен не только тем, что с него началось творчество группы, а еще и тем, что стал одним из первых альбомов в истории русской рок-музыки, при записи которого использовалась драм-машина.
[3] «Группа крови», 1988
Обложка альбома
«Группа крови» была одной из немногих песен, все инструментальные партии которой были придуманы самим Виктором Цоем. Альбом очень хорошо встретили критики, а многие до сих пор его считают одним из знаковых событий в истории отечественной музыки.
[2] «Черный альбом», 1991
Обложка альбома
Последняя студийная работа, которая доделывалась музыкантами группы уже после смерти Виктора Цоя. Многие считают, что этот альбом — поэтическая и музыкальная вершина группы.
[1] «Звезда по имени Солнце», 1989
Обложка альбома
Первая работа коллектива, записанная в профессиональной студии. Последний прижизненный альбом Виктора Цоя, созданный им в зените славы. Один из самых успешных альбомов группы, после него музыканты объехали с концертами всю страну.
Бонусный альбом вне рейтинга: «12 22», 2022
Обложка альбома
Долгожданный альбом, работа над которым велась 10 лет, с 2012 по 2022 год. В нем участники группы не только оцифровали архивные записи голоса Виктора Цоя, но и сделали новые аранжировки. В результате привычные всем песни зазвучали по-новому. Один из минусов альбома в том, что в нем представлены не все хиты группы. Например, в нем нет «Группы крови», «Звезды по имени Солнце», «Пачки сигарет» и т.д.
Поэтому Бенфорд, одновременно следуя Хайнлайну и Кларку, оказывается меж двух миров, двух способов изображения научных приключений Человечества.
Возможно, именно потому, что он находится в таком положении, у него получилось предложить подходящее объяснение двойственности разума-материи, в которой продолжают копаться ученые, и с чем пока не может справиться литература. Верно, на стороне материи находят все больше доказательств. Разум, сейчас считающийся конечной сетью проводников и электрических зарядов, больше не претендует на метафизическую уникальность. Сам человек, сосуд, содержащий разум, кажется едва ли чем-то большим, чем станция на железной дороге эволюции. В периодической таблице Менделеева, судя по всему, нет так называемого человеческого элемента, что противоречит рекламе «Dow Chemical». Несмотря на это, в науке и художественной литература таится декартов призрак, пусть и даже в качестве признака того, что человеческий разум может или должен каким-то образом занимать уникальное место во вселенском порядке. На вопрос о том, как и почему люди имеют особое положение в океане материи и времени, научная фантастика дает два ответа, и каждый из них находит отклик у Бенфорда в различных обстоятельствах. Один представляет собой американский взгляд Хайнлайна, и в нем остается не рациональный разум, а динамический — рассчитывающий только на себя индивидуум, генерирующий энергию, способную создать основу для проекции собственной среды, неважно, где и в каких условиях. Опасность тут заключается в чудовищном солипсизме, который мы видим в фигурах вроде Лазаруса Лонга из «Достаточно времени для любви» или Иоганна Себастьяна Баха Смита из «I Will Fear No Evil», где самостоятельный индивидуум, состоящий из разума и тела, разрастается в попытке охватить всю пространственно-временную вселенную. Другим ответом является одиссейское представление Кларка, местами повторяющего Олафа Стэплдона в том, что вне зависимости от развития Человечества, его цель неизбежно связана с его происхождением, и это справедливо для первых и последних людей.
Вторым наставником Кларка был Д.Д. Бернал, видевший в будущем Человечества диморфный раскол, в котором, если одна часть Человечества опережает другую и становится новой формой жизни, сосредоточенной на слепом постижении неизвестного, другая остается позади для своеобразной охраны общего дома, зоопарка, находящегося под присмотром, и ожидает неминуемого возвращения первой части. Кларк оттачивает этот взгляд в романах наподобие «Конец детства» и серии «Космическая одиссея», работах, как прямо заявил Бенфорд, оказавших на него огромное влияние с точки зрения ощущения главной цели науки.
Его научная фантастика, двигаясь по трудному пути научных исследований, естественным образом попадает в область философии. Он неоднократно цитирует в своих трудах Уоллеса Стивенса. Если перефразировать этого поэта, можно сказать, что творчество Бенфорда в глубинном смысле оглядывает метафизические улицы города серьезной фантастики. До этого момента я упоминал писателей и мыслителей, прямо повлиявших на методы и взгляды Бенфорда, о которых он сам писал или говорил. Однако, как он заявлял, его цель как писателя-фантаста зародилась еще до него, главным образом в уме ученого-философа из прошлого века и другой научной культуры — французского физиолога Клода Бернара.
Тот являлся современником Жюля Верна, но в отличие от последнего не описывал невероятные путешествие. Однако Бернар в своих текстах о науке выполнял задачу ранней фантастики Верна по заявлениям самого Верна: служил посредником между сложной новой экспериментальной наукой и общественностью. Его книга «Введение к изучению экспериментальной медицины» (1865) стала важной вехой на пути популяризации современной науки при помощи объяснения ее методов и приведения культурных и философских проблем, связанных с научными экспериментами. Похожим образом Бенфорд век спустя ставит ту же цель для науки и научной фантастики. В вышеупомянутой речи 1985 года, обращенной к аспирантам, он призывает: «Я желаю, чтобы вы все стали распространителями научных знаний... Она (общественность) не понимает разницу между поверхностной сложностью (науки) и находящейся в глубине простотой... Простота — единственный способ достучаться до людей». Именно этим занимался Клод Бернар — заявлял о том, что стандартный научный метод должен прорезать «поверхностные сложности» позитивистской науки и позволять видеть потенциал эмпирических научных экспериментов не только ученым, но и обычным людям. Возможно, Клод чаще других авторов девятнадцатого века указывал простой путь для науки и творчества, состоящий в написании научной фантастики, которую позже будет творить Бенфорд. Наука, по мнению Клода Бернара, заключается в бесконечной погоне за физическим неизвестным, находящимся за пределами нашего полного понимания, однако те, кто его преследуют, сталкиваются с ужасом и счастьем, вызванными провалившимися и удачно завершившимися экспериментами в ходе того, что Бенфорд называет неописуемым, и оно, как в случае науки, так и научной фантастики, становится обескураживающим (и высмеиваемым) трепетом перед чудесами природы.
Как Бенфорд, Клод Бернар являлся известным ученым-экспериментатором, — он обнаружил роль гликогенной функции печени у диабетиков. Противоборствуя официальному методу контеанского позитивизма, фокусирующегося на наблюдении и систематизации явлений, а не на поиске вызывающих их причин, Бернар предложил экспериментальный метод на эмпирический манер Бэкона: наблюдение, гипотеза, подтверждение. Бернар описывал погоню науки за материальным неизвестным, — почти теми же словами, что и ученые-протагонисты Бенфорда много лет спустя, — как нечто трудное, суровое, неблагодарное, похожее на муки Сизифа. Его определение этого процесса невероятным образом повторяется в многочисленных описаниях Бенфорда того, чем занимается ученый: «Экспериментальный метод бесстрастен и уничтожает все чувство индивидуальности в процессе слияния и принесения в жертву идей отдельного человека... ради выявления объективной истины в соответствии с критериями эксперимента... Он требует медлительности и кропотливости, поэтому никогда не обладает особой привлекательностью для разума». Бенфорд описывает методы работы ученого-практика и более простыми словами: «Наблюдение за трудящимся ученым можно сравнить с созерцанием того, как сохнет краска». Тем не менее для Клода Бернара и для Бенфорда ученый ничего не классифицирует и не занимается чем-то монотонным и скучным. Он или она не просто ищут порядок, пытаясь объединить факты общей теорией поля или чем-то подобным. Экспериментатор решает задачу и, если эта задача заключается в поиске истины, под той Клод Бернар и Бенфорд понимают экзистенциальный опыт, а не акт познания. Бенфорд полностью согласится со следующим утверждением Клода Бернара: «Ученый всегда идет вперед в поиске истины и, если не находит ее целиком, то все равно обнаруживает важные фрагменты этой истины, и именно эти фрагменты и составляют науку».
Следовательно, для них обоих наука представляет собой строго человеческое занятие. Ее суть, теряющаяся в бесконечностях материи, состоит в том, чтобы искать истину, которую получится увидеть лишь обрывками, но не целиком. Однако именно потому, что научное неизвестное всегда остается за пределами досягаемости, погоня ученого за фрагментами истины невероятно важна. Он замечает лишь ускользающие обрывки, но при этом испытывает тот самый трепет, заставляющий двигаться дальше. Как говорил Клод Бернар, этот опыт является если не религиозным, то по крайней мере эстетическим. Следовательно, его несомненно можно назвать вымышленным: «Тот, кто не знает мучений неизвестности, никогда не почувствует радость открытий... Тем не менее, из-за каких-то капризов нашей природы, радость от открытий, ради которых мы потратили столько сил и времени, исчезает в ту минуту, когда мы обнаруживаем искомое. Именно вспышка света, на долю секунду озарившая новые горизонты, к которым нас тянет неослабевающее любопытство, тащит нас дальше с еще большей силой. Поэтому в науке известное теряет всякую привлекательность, а непознанное вечно излучает очарование». Клод Бернар в точности описывает то, что Бенфорд и его предки из Золотого Века называют трепетом перед чудесами природы. Как и у Клода Бернара, у Бенфорда эта вспышка всегда случается в ходе усердной ежедневной работы.
Бенфорд увещевает слушающих его аспирантов Калифорнийского университета: «Думаю, ученым стоит чаще пытаться писать фантастику». И, если бы Клод Бернар занимался научной фантастикой, именно он, а не Жюль Верн мог бы стать отцом этого жанра, что изменило бы ее развитие радикальным образом. Однако Бенфорд спустя век все-таки повел научную фантастику по предвиденному Клодом Бернаром пути. Будучи ученым, Бенфорд, разумеется, понимает, что наука уже давно создает фантастику, и трудности только что появившегося научного мировоззрения превратили художественную литературу в эксперимент, финальной стадией которого стала научная фантастика. Он также в курсе, как сильно наука повлияла на литературу, а современная наука, все дальше отодвигая границы неизвестного, свободно использует выдуманный Клодом Бернаром термин «очарование» для описания поведения субатомных частиц, над которыми пока невозможно провести надлежащие опыты. Бенфорд, как и Клод Бернар, отрицательно относится к философским системам (и каким-либо другим), сопутствующим научным и литературным экспериментам. Даже в таком случае, если ученый-экспериментатор или в той же мере писатель-фантаст отрицает философские системы, она или он должен в глубине души принять то, что Клод Бернар называет философским духом и определяет как вечное стремление человеческого разума к постижению неизвестного. Эти слова описывают не только передовую науку, в которой Бенфорд прекрасно разбирается, но еще и почти священное чувство проведения эксперимента, характеризующее его научную фантастику. Параллель с Клодом Бернаром дает возможность понять, чего пытается достичь Бенфорд в своих трудах в самом глубоком смысле, а также показывает, что серьезная научная фантастика, — какую пишет Хайнлайн, Кларк и Бенфорд, — требует переопределения. Это не просто научные статьи или описания инженерных достижений. Клод Бернар требует от ученых активного участия в поисках этой космической истины. Следуя данному принципу, можно сказать, что фундаментом серьезной научной фантастики должна являться хроника стараний науки следовать философскому духу в бесконечной погоне за неизвестным.
Глава из книги Джорджа Слассера «Грегори Бенфорд».
В течение долгой карьеры писателя-фантаста, Грегори Бенфорд не изменял своему утверждению, заключающемуся в том, что наука находится в центре двадцатого века и является самой подходящей для этого времени формой выражения мыслей. Чем еще должна заниматься НФ, как не изучением влияния научных идей и открытий на общество в целом и каждого человека в отдельности? Заявления, сделанные перед физиками-аспирантами Калифорнийского университета в 1985 году, вполне типичны для Бенфорда:
«Наука является главной движущей силой двадцатого века. Историки назовут его столетием науки... поскольку именно в наши дни стало ясно, что она является основой уравнения общества» (Challenger: A Science Fiction Fanzine 23 (Winter 2005–06). Available at www.challzine.net).
Бенфорд явно убежден, что те же утверждения справедливы и в двадцать первом веке, так как он дословно перепечатал их в 2005, повторив знаменитое определение социальной научной фантастики Айзека Азимова, назвавшего ее литературой, раскрывающей влияние научно-технического прогресса на людей.
При этом Бенфорд углубляется в исторический смысл этого процесса и осознает, что это влияние началось вовсе не в двадцатом веке. В своих художественных и документальных произведениях он демонстрирует глубокое понимание философского течения, появившегося не позднее семнадцатого века на основе того, как научные открытия действовали на взгляды общественности на мир. Они вызвали серьезные изменения мировоззрения, — если придерживаться новых правил науки. Описывающая их литература по необходимости должна быть экспериментальной, возможно, единственной в своем роде из всего, чем обладает современный человек. Наука радикально повлияла на обычные способы познания пространства, времени и отношения человека к физическому миру, поэтому оказала не менее значительное воздействие и на культуру.
Бенфорд считает, что человеческая деятельность создает радикальные проблемы в физической среде, пусть не немыслимые, которые невозможно описать древними литературными формами, основанными на ньютоновской стабильности. Его произведения сталкиваются с техническими трудностями, обычно избегаемыми писателями-фантастами, поскольку он настаивает на том, что надо основываться на реальности и строго следовать законам физики, не создавая нечто необъяснимое, как делают другие авторы. Возможно, Бенфорд лучше всех за всю историю научной фантастики сочетает часто противоречивые требования науки и художественной литературы. Сейчас люди любят противопоставлять науку и литературу, приписывая им разные, часто взаимоисключающие цели, что делает Бенфорда еще более интересным писателем. В роли творца он, основываясь на своих научных идеалах и взгляде на мир, борется с проблемами, которые больше похожи на философские, чем на социальные, поэтому его произведения являются философскими размышлениями высшего порядка.
Наука и художественная литература
Бенфорд прекрасно знаком с историей науки и часто раскрывает свои источники, однако во многих других случаях ясно, что он занимается понятиями, не имеющими известной основы, но при этом по сей день представляющими собой научные загадки. Кроме того, Бенфорд является одним из немногих писателей, старающихся найти предтечу научной фантастики в основах научной мысли. Научная фантастика определила себя и стала отдельным жанром далеко не сразу. Бенфорд считает, что эта проблема исторически связана со сложными отношениями между двумя определяющими ее словами: наукой и фантастикой, то есть художественной литературой. Оба понятия, какими мы их знаем сегодня, зародились в семнадцатом веке. Новые методы и взгляды научной революции закрепились в работах мыслителей и писателей вроде Декарта и Паскаля. В их трудах образ новой науки сталкивается с устоявшимся мировоззрением — религиозным и нравственным, — которое было и остается ядром художественных произведений.
Работы Паскаля нельзя назвать известной нам научной фантастикой, однако их можно назвать минирассказами, указывающими на возможность появления литературной формы и тем самым раскрывающим влияние научно-технического прогресса, о котором говорил Айзек Азимов, на Человечество в целом. Существование этой взаимосвязи кажется очевидным, тем не менее потребовалось много времени на то, чтобы в западной литературе закрепился отдельный жанр научной фантастики с четко определенными границами. Частью проблемы являлась природа научного метода, который по определению связан с экспериментами, пробами и ошибками, а также неограниченностью по времени. Научные изыскания все чаще противоречили классическим антропоцентрическим взглядам на мир. Для Бенфорда наука является научным подходом, применяя который к обычным бытовым ситуациям мы получаем определяющий элемент научной фантастики. При этом Бенфорд всю свою трудовую жизнь старался ввести науку и художественную литературу в постоянно преобразующийся творческий диалог. Оставаясь верным объективным методам науки, он во всех своих произведениях пытался объяснить (а не только оправдать), почему природа все сильнее отдаляется от человека или человек от природы.
Задача Бенфорда состоит не только в объединении этих двух миров. В английской культуре вражда между наукой и классическим художественным мировоззрением уходит корнями в «Историю каноника Йомена» Чосера и эпоху алхимии. Мы можем наблюдать это в виде наказаний, выпадающих на долю излишне ретивых ученых вроде доктора Фауста и Виктора Франкенштейна. В восемнадцатом и девятнадцатом веках наука и художественная литература (по крайней мере в Англии), кажется, следовала разными путями, пока развитие технологий и шок, вызванный теориями Дарвина, не породили научное мировоззрение — с помощью марсиан Уэллса, нападающих на Землю, — проникнувшее в художественную культуру, но в последнее время эти дороги практически слились. Мэтью Арнолд в своей речи «Наука и литература» (1883) заявил американской аудитории, что научный материализм победил, однако эти пораженческие настроения немедленно оспорили критики из стана Ф.Р. Ливиса, великие традиции которого восходят к доктору Джонсону и его защите литературы на основе культурного консерватизма, а также стилистического и внешнего изящества.
В двадцатом веке в Америке тот же взгляд возник у культурного и академического истэблишмента, ассоциирующегося с Лигой плюща на восточном побережье. С учетом всего этого, нет ничего случайного в том, что американская научная фантастика появилась в совершенно других регионах с географической и культурной точек зрения — в пристанище иммигрантов под названием Нью-Йорк, где Азимов основал свой клуб любителей научной фантастики, на Среднем Западе, где жили такие писатели, как Филип Хосе Фармер, Уилсон Такер, Клиффорд Саймак, уже не говоря о Рэе Брэдбери и Роберте Хайнлайне, а на западном побережье: в частности в Калифорнии, где проживал Филип К. Дик и Стэн Робинсон. Наконец нельзя не упомянуть родной для Бенфорда юг. Научная фантастика в Соединенных Штатах выросла в этих своеобразных гетто, несмотря на то, что критики и академики долго смотрели на нее свысока. Однако, подобно тому, как легенды об Артуре завораживали средневековые умы, достижения науки и техники сегодня являются основой известных легенд, на основе которых пишут сотни тысяч произведений о космосе, неизведанных планетах и параллельных мирах.
Покоряющая умы миллионов научная фантастика во второй половине двадцатого века стала главенствующей силой всей культуры, если не художественной литературы в частности, однако возникла серьезная проблема, связанная с наукой. Арнолд предлагал выбрать что-то одно: научное будущее или гуманизм прошлого. Научная фантастика Бенфорда, с другой стороны, следует принципам Паскаля, заключающимся в примирении гуманизма Человечества и религиозного прошлого с вопросами науки будущего. При этом он заходит даже дальше, рассуждая о возможности людей выжить и измениться. Находясь в окружении теорий о Вселенной, в которых нам, казалось, нет места, Бенфорд спрашивает: «А не может ли какая-нибудь наша часть, нечто человеческое, остаться и эволюционировать даже в самом странном будущем, которое не мог вообразить даже Паскаль?» Если тот же вопрос, судя по всему, таится за каждым эпизодом «Звездного пути», право отвечать на него лучше предоставить ученому-писателю вроде Бенфорда, обладающему достаточными научными знаниями о том, как может выглядеть это чуждое нам будущее, чтобы получить наиболее точное представление о предполагаемом месте Человека в этом мире.
Бенфорд часто говорит, что его творческая деятельность состоит из составления научной статьи одной рукой и написания фантастического рассказа (или романа) другой. Такое положение позволяет ему постоянно переходить от одного к другому, от ограничений научного метода к свободе мысли в художественной литературе, что дает возможность согласовывать «что если» с «должно быть». Задача ученого состоит в том, чтобы хладнокровно описывать природу уравнениями. Задача мыслящего ученого-писателя заключается в попытке найти и по возможности объяснить роль органической жизни (заодно и человека) в науке будущего. В эпиграфе к роману «По морю солнц» Бенфорд предоставляет поэту Уоллесу Стивенсу выразить силу научной фантастики:
После финального нет всегда наступает да, Так оно было в прошлом, так оно будет всегда.
Использование этих строчек (из «Денди с бородой») характеризует желание Бенфорда примирить старый мир с новым. Они служат началом стихотворения, постепенно переходящего к загадке разума. Однако Бенфорд видит в них призыв к действию, нужду Человечества распространить свое «да» на все загадки космоса.
Произведения Бенфорда обычно считают серьезной фантастикой, но это определение, категоризирующее его труды, ставит их в несправедливое противоборство с антивоенной, антитехнологической идеологией послевьетнамских произведений других писателей «новой волны». Например, для Урсулы Ле Гуин серьезная фантастика означает главенство мужчин через технику и науку: эти силы находятся в ответе за военные технологии, агрессию, уничтожение природы, и им противостоит возвращение к примитивным сообществам, под которыми она понимает индейцев и другие племенные культуры. Для нее результатом серьезной науки Бенфорда является эгоизм, войны, завоевания — типичные характеристики мужской культуры техники и агрессии, порожденной Декартом. Однако столь упрощенный взгляд не дает понять, что наука в первую и главную очередь является методом познания, отдельным типом мыслительной деятельности.
Когда Бенфорд говорит «да» распространению в будущем Человечества и органической жизни в целом, он требует понять физические силы, способные управлять этим будущим, что для него является фундаментальной задачей научной фантастики. Она должна подчиняться материальному императиву, заключающемуся в том, что мы воспринимаем в виде физических фактов все события, происходящие в вымышленном мире, описывающем будущее или иное время. Если Человечество хочет в каком-то виде выжить в этом будущем, оно должно сделать это на условиях природы, без всяких богов из машины, логических и математических фокусов, провернутых под дудочку Паскаля, чтобы не ставить человеческий ум в центр физических принципов, само существование которых исключает такое положение дел. Для Бенфорда серьезность означает отказ выдавать желаемое за действительное, каким бы научным оно ни казалось.
Серьезная научная фантастика часто ассоциируется с межпланетными полетами или другими достижениями инженерной мысли, относящимися к космосу. Типичными примерами является терраформирование в «Песках Марса» Артура Кларка и создание искусственной планеты в известном произведении Ларри Нивена. В обоих случаях смысл заключается в том, чтобы построить искусственную среду в соответствии с физическими законами, не создавая никаких противоречий. Нивен сначала представлял рабочую модель на суд инженеров и ученых, а потом доделывал ее по мере поступления критики. Любители фантастики часто отправляют работы Бенфорда в дальний конец этого инженерного спектра. Например, 31 июля 2009 года в начале блога «У Фреда» (freds-ramblings.blogspot.com) автор поражается преобразованию космических струн в колоссальную машину, перерабатывающую целые планеты, в романе «Приливы света». Впрочем, ясно, что Бенфорд, в прошлом мастер подобных инженерных достижений космического масштаба, старается создать на огромных просторах пространства-времени экологию в изначальном смысле этого слова — найти дом или подходящее убежище для какой-нибудь возможной или невозможной версии Человечества.
Экзоинженерия Бенфорда берет начало в традициях Ларри Нивена и Хола Клемента, выдумавшего планету Месклин и месклинитов в «Экспедиции «Тяготение», но заходит гораздо дальше, правда с другими целями. Здесь Бенфорд ближе к Кларку в желании поставить человека в центр далекого будущего, где ему доступны невероятные технологии, и он всегда пытается исследовать связь человека и машин, какой бы слабой она ни была. В этом смысле стоит сравнить труды Бенфорда с романом, сочетающим невероятную искусственную среду с умением создать средство общения людей и существ, приспособившихся к физически чуждой среде, как у Роберта Форварда в «Яйце дракона». Форвард создает возможную форму жизни, способную выжить в экстремальных условиях на поверхности нейтронной звезды, и придумывает, как чила может взаимодействовать с людьми, несмотря на невероятную скорость протекания химических процессов и бесконечно малую продолжительность отдельных жизней. Критик Джон Клют назвал это произведение научной романтикой, что, возможно, является двусмысленным комплиментом роману, персонажи которого едва ли представляют собой нечто большее, чем фишки в руках автора, задумавшего сыграть в покер. Вообще Форвард изначально должен был лишь сыграть роль научного консультанта в этом проекте, а Нивен или Пурнель — написать само произведение, однако у них нашлись другие дела, и Форварду (со значительной помощью редактора) пришлось заканчивать самому.
Как и Бенфорд, он является настоящим ученым, но в отличие от Бенфорда считает основной целью научной фантастики правильное изложение науки и называет «Яйцо дракона» учебником по физике нейтронных звезд под маской романа. В статье «Когда ученый пишет прозу», он объясняет, в чем заключался его научный метод: «Я вовсе не пишу художественное произведение. Я просто готовил научную статью, касающуюся какого-то непонятного объекта... и к тому времени, когда я расправился с научной частью... художественная появилась сама собой». Форвард в открытую насмехается над сюжетами, в которых главной движущей силой являются люди. Он делает заявления вроде «люди не считаются, только интеллект», обещающие смелые, далеко идущие выводы, обходящие антропоцентрическое мировоззрение обычной прозы, но оставляет читателя разочарованным. Как выясняется, превосходящие людей в развитии инопланетяне из «Яйца дракона» поклоняются находящемуся на орбите кораблю, как примитивные малазийцы — товарам белого человека. Люди уступают чиле с научной точки зрения, однако физически крупнее, поэтому инопланетяне, несмотря на превосходство технологий, немедленно соглашаются поделиться ими с людьми. Суть не изменилась со времени знакового рассказа Мюррея Лейнстера «Первый контакт».
Вымышленные миры Бенфорда ничуть не уступают произведению Форварда в деле изображения инопланетян, существование которых допустимо с научной точки зрения, однако Бенфорд описывает науку не ради самой науки и не скрывает под ее вуалью грубый антропоцентризм. Его фантастика антропоцентрична только в том смысле, что главной темой является природа и человеческие ограничения, а повествование всегда ведется от лиц людей. В отличие от Форварда, Бенфорд является не только ученым, но и писателем, поэтому его произведения раздвигают рамки реальности, как любая хорошая проза, и погружают читателя в мир научных чудес. Он рисует инопланетных существ и другие планеты на основе новейших открытий в астрономии, физике и биологии, однако делает это не для демонстрации своей теоретической находчивости, а ради проверки человеческой способности сочувствовать совершенно чуждым существами и по возможности находить с ними общий язык. Если ученый у него и пишет прозу, то только в том смысле, что научные исследования создают бесконечно расширяющийся мир человеческого познания, полный странных существ и физических сил, в которых люди пока не разбираются и, вероятно, не разберутся никогда. Человеческим персонажам Форварда не хватает глубины и правдивости, но протагонисты Бенфорда (обязательно люди, поскольку он всегда пишет о борьбе Человечества с бесконечностью) сильные и сложные личности. Соответственно, использование таких фигур позволяет художественной литературе влиять на науку в тех пределах, в каких их действия определяют возможные человеческие роли и задачи на просторах физических и эволюционных чудес.
Постоянно развивающееся у Бенфорда чувство места Человека в материальной вселенной обязано склонным к философствованию авторам от Паскаля до Роберта Хайнлайна. У Паскаля он взял ужас перед бесконечностью. Западная культура так и не пришла в себя после ощущения ничтожества Человечества по сравнению с непрерывно расширяющимися просторами современной физики. То, что мы когда-то считали постоянным, вроде материи, теперь тоже способно завести нас в области бесконечного ужаса и таинственности. Бенфорд часто ссылается на Паскаля и также упоминает ранних мыслителей-эволюционистов и писателей вроде Олафа Стэплдона и Д.Д. Бернала. Он разделяет их представление о том, что в целом ни человеческий рассудок, ни интеллект Форварда не имеет особого значения, а только разум и жизнь в общем. Таким образом он считает и объясняет, что борьба на просторах вселенных и галактик идет не между разумными и неразумными существами, а между различными формами разума, стремящимися к процветанию: органическими, механическими, кремниевыми и так далее. Однако как сильно эти создания ни развивали бы интеллект, им всем, по мнению Бенфорда, не хватает человеческого элемента, под которым он понимает динамичность и неуверенность, порожденную огромными амбициями и небольшой продолжительностью жизни. Он разделяет это представление со знаковым писателем-фантастом золотой эпохи Робертом Хайнлайном. Как в случае людей Хайнлайна, исследователи Бенфорда распространены по огромным территориям пространства-времени, но при этом неизменно осознают необходимость создать дом — место, где можно сохранить первоначальную биологию и сущность, где получится сопротивляться возможности (и искушению) потерять человечность.
Чем бы представление Бенфорда о человечности ни было обязано Паскалю — и эволюционистам с хладнокровным и часто окончательным взглядом на мир, — в итоге он обращается к Хайнлайну за динамическим элементом в произведениях этого автора, оживляющего оптимизм Гекка Финна, и традициям американского фронтира. Он заявляет, что эволюционное преимущество человека проистекает из короткой жизни и иррационального желания пожертвовать ей во имя какого-нибудь глобального смысла человеческой судьбы. То же представление можно найти в подростковых романах Хайнлайна. В этой серии лучше всего философию автора выражает «Имею скафандр — готов путешествовать» (1958), где главным героем является архетипичный Кип, обычный подросток со Среднего Запада, мечтающий о космосе и держащий скафандре наготове. Его похищают инопланетяне, и после приключений он оказывается перед космической комиссией, состоящей из «судей», — на самом деле это групповой разум, наблюдавший за людьми и пришедший к выводу, что их эгоистичное и часто агрессивное поведение представляет опасность для вселенской гармонии. Судьи предлагают «повернуть» Землю и Человечество, уничтожив его. Перед этим они решили «пригласить» на суд несколько человек, чтобы те могли защитить свою сторону. Человеческая делегация состоит из неандертальца, римского центуриона, Кипа и его спутницы Крошки. Кип отказывается принимать решение комиссии и дерзко заявляет перед лицом космической угрозы, что у людей нет границ. Когда его выходка заставляет судей обречь землян на гибель, он подтверждает странность людей, требуя убить его вместе с остальным Человечеством. Поскольку судьи не способны понять такую абсурдность перед лицом космического закона, они просят время на размышления, после чего дают Кипу (и всему Человечеству) отсрочку и отправляют его домой на Средний Запад, где он спокойно готовит нападение на судей. Хайнлайн считает зеленые холмы Земли динамическим трамплином для всех человеческих экспедиций в неизвестное. Похожим образом исследователи Бенфорда, странствующие «по морю солнц», стараются сохранить человеческий характер, строя гигантские убежища, — подобные тем, что описывал Хайнлайн, только в межзвездной среде, которую Хайнлайн не мог представить, а Нивен — создать.
В отличие от других писателей серьезной фантастики, Бенфорд пользуется широким разнообразием источников в литературе и философии науки. Он не забывает Декарта, Канта и других крупных фигур в истории западной науки. Если многие ученые отрицают двойственность разума-материи и придерживаются строгого материализма, Бенфорд на просторах придуманных им вселенных продолжает бороться с загадкой человеческого разума и настаивает на его уникальности. Хотя Бенфорд является физиком, он отлично знаком с эволюционной моделью, созданной Дарвином и до сих пор остающейся центральной парадигмой биологии. Бенфорд-ученый является интернационалистом, обладающим многогранным чувством истории и проблем науки, тем не менее его литературные и культурные корни уходят глубоко в Америку. Здесь он продолжает дело Великих Мастеров научной фантастики. Гротеск Брэдбери берет начало у Шервуда Андерсона и Эдгара Аллана По, которого Бенфорд называет первым великим южным писателем. За солипсизмом Хайнлайна можно обнаружить среднезападную изоляцию «Main Street» Синклера Льюиса. Подобным образом в повествованиях Бенфорда слышится эхо запутанных внутренних монологов Фолкнера. Наконец, во всех работах Бенфорда и всех остальных Великих Мастеров американской научной фантастики прослеживаются сильные ритмы уверенности и четкой формы Эмерсона, а также колеблющаяся динамика, поддерживающая Человека, надеющегося только на себя. В трудах Бенфорда динамический человеческий центр всегда создает свою окружающую среду. Такая же динамика работает в «Следопыте» Фенимора Купера, где Натти Бампо исследует лесные просторы фронтира в поисках той же власти и уверенности, которые движут капитаном Ахавом и заставили Уитмана искать путь не только в Индию. Та же динамика описывает то, что Хемингуэй назвал великим американским романом, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, который регулярно упоминают протагонисты Бенфорда в качестве дороги к звездам. Они постоянно находят у себя черты Гекка Финна, в особенности его умение приспосабливаться к новым сложным ситуациям, импровизируя и выживая, пока его неумолимо несет вниз по реке, представленной Бенфордом в виде Великой Небесной Реки эволюционирующего релятивистского пространства-времени. При этом его герои всегда готовы забраться на лодку времени. Они сражаются со Вселенной при помощи неистощимой энергии Гекка, его способности и вечной нужды покорять новые земли, где бы и в каком времени они ни находились.
Поэтому поразительно, что центральной фигурой Бенфорда, покоряющей пространство-время, является англичанин Найджел Уолмсли. Карьера Уолмсли следует за карьерой Бенфорда-писателя и представляет собой ось серии «Галактический центр». Первый раз Уолмсли появляется в романе «В океане ночи» (1972), работая в НАСА в ближайшем будущем. В дальнейшем в тексте автор описывает года от 1999 до 2019. В следующей части серии, «По морю солнц», Найджел летит на космическом корабле в 2056 году и исследует спутники планеты, расположенной в восьми световых годах от Земли. Роман заканчивается в 2064 году, когда Уолмсли, покинув мир людей, захватывает инопланетный корабль и отправляется в неизвестные области Галактического Центра. После спячки продолжительностью тридцать тысяч лет наш британский Гекк Финн возвращается в виде вневременной сущности в шестой, последней книге серии, «Яркая вечность». В центре галактики Найджел-Гекк все еще путешествует, на этот раз внутри поразительно странной структуры, состоящей из самого пространства-времени. Постепенное продвижение Найджела в будущее в первых двух книгах вместе с удивительным возвращением в последнем труде указывает на влияние британского писателя Артура Кларка и космические приключения Боумана из серии «2001: космическая одиссея». Возможно, Гекк Финн является идеальным воплощением бесконечной динамики силы и уверенности Эмерсона, однако у Кларка классическая фигура Одиссея, исследования неизвестности которого одновременно являются попыткой вернуться домой, воплощает, казалось, уникальную британскую динамику, первый раз появившуюся в «Машине времени» Уэллса, где протагонист отправляется в конец эволюционного пространства-времени на Земле, однако вместе с тем попадает в первобытные моря, откуда вышла ныне умирающая жизнь. Путь заканчивается в 802701 году, после чего наступает конец. Затем герой возвращается к себе домой в 1895 год, почти в тот же момент, в который он начал свою одиссею.
С точки зрения происхождения парадигматический протагонист Найджел является культурным гибридом, сочетающим два очень разных взгляда на природу и пределы научных исследований. С одной стороны, как и Гекк, Найджел создает новые операционные базы по мере продвижения в пространстве-времени, откуда планирует отправляться в новые экспедиции, не думая о возвращении. С другой стороны он, судя по всему, собирается повторить одиссею Кларка, представленную во всех космических приключениях этого автора. В первом романе цикла «2001» первый Одиссей, доисторический Смотрящий на Луну, подобно герою Уэллса, преодолевает много тысяч лет и оказывается в будущем Человечества, где сливается с доктором Хэйвудом Флойдом, сидящим в космическом шаттле с типичными домашними удобствами и летящим на Луну, чтобы исследовать странный монолит. Дальше мы еще немного продвигается в будущем вместе с Боуменом (очевидной отсылкой к Одиссею) и Пулом, которые летят к Юпитеру, ориентируясь на сигнал, посланный монолитом. Затем, вблизи этой планеты, происходит еще один скачок: Боумен входит в звездные врата и оказывается в бесконечном пространстве-времени. Тем не менее его путешествие заканчивается в известном окружении — в белой комнате, обставленной по моде восемнадцатого века и, соответственно, воплощающей человеческий классицизм, которая является стабильным центром, где Человек всегда остается образцовым творением природы. В продолжении (вышедшем много лет спустя) Кларк дальше следует своему шаблону: Человечество, судя по всему, стремится к трансгуманизму или даже готовится сбросить человеческую оболочку, однако во всех новых одиссеях герои предсказуемо возвращаются в старое человеческое пристанище, оформленное на новый лад. Поразительно, но в «3001: последняя одиссея» развитие идет по явно овальному пути, ведущему к истоку всего цикла — на Луну из рассказа «Часовой». Первый монолит, отправивший Человека в космическое путешествие, в «3001» стал мощной машиной будущих перемен, физически способной превратить Юпитер в звезду. Когда это происходит, монолит с виду теряет сходство с человеком — свойство, державшееся на протяжении тысячи лет, однако речь не просто об экзоинженерии Нивена и Форварда, поскольку то, что осталось после трансформации, находится в виде множества маленьких параллелепипедов, изменившихся после взрыва, и обладает классическими человеческими пропорциями: 1:4:9. Будущими действиями монолита предположительно управляет новая гибридная сущность: Халмен — Боумен, слившийся с искусственным разумом ХАЛ. При этом Халмена, кибернетический организм, можно записать на петабайтовую пластину памяти, что делает его предметом, который Пул возвращает на Луну в ожидании новых контактов с монолитом. Как в случае Одиссея, получается, что Человечество не обретает бесконечную жизнь, продолжая исследовать будущее, и только сумело основать базу, оставаясь в пределах узнаваемости человеческих традиций.
Представляем вашему вниманию подборку из 10 фантастических фильмов, события которых разворачиваются в захватывающем мире будущего.
1. Назад в будущее 2 (1989) Back to the Future Part II
Режиссёр: Роберт Земекис
Фильм продолжает историю Марти МакФлая (Майкл Дж. Фокс), который путешествует во времени с помощью машины времени, созданной доктором Эмметом Брауном (Кристофер Ллойд). В первой части Марти случайно изменил прошлое, и теперь его лучший друг, доктор Браун, должен помочь ему вернуться в свое время, не изменив еще больше историю.
Во второй части Марти и Браун отправляются в 2015 год, чтобы найти способ предотвратить катастрофические последствия изменений в прошлом. Вместе они пытаются исправить ошибки Марти и вернуть все на свои места.
2. Первому игроку приготовиться (2018) Ready Player One
Режиссёр: Стивен Спилберг
В 2045 году мир находится в глубоком кризисе. Чтобы отвлечься от реальности, люди погружаются в виртуальную реальность под названием OASIS, созданную гениальным программистом Джеймсом Холлидеем. Он оставил в игре множество загадок и подсказок, которые могут привести к контролю над всем миром.
Главный герой фильма, Уэйд Уоттс (Тай Шеридан), живет в неблагополучном районе и проводит все свое время в OASIS. Вместе со своими виртуальными друзьями Уэйд начинает искать подсказки, чтобы заполучить первыми все три ключа, которые откроют для них весь мир.
3. Вспомнить всё (1990) Total Recall
Научно-фантастический фильм , основанный на рассказе Филипа К. Дика «Мы вам всё припомним». Режиссер Пол Верховен, в главных ролях Арнольд Шварценеггер, Рэйчел Тикотин и Шэрон Стоун.
В будущем, на Марсе, главный герой Дуглас Куэйд страдает от странных воспоминаний о приключениях, которых он, казалось бы, не переживал. В поисках разгадки, он обращается к компании «Recall», которая предлагает вживление искусственных воспоминаний для ярких переживаний. Однако компания по вживлению воспоминаний обнаруживает, что у Куэида уже были встроены ложные воспоминания об агенте-двойнике, работающем на Марсе.
События приводят Куэида к осознанию его реальной роли в противостоянии между свободными колонистами Марса и компанией, контролирующей ценные ресурсы планеты. Как разоблаченный агент, Куэид вступает в борьбу с корпорацией и становится ключевой фигурой в борьбе за свободу.
4. Бегущий в лабиринте (2014) The Maze Runner
Бегущий в лабиринте — это американский фильм научной фантастики, вышедший в 2014 году, режиссёром которого стал Уэс Болл. Фильм основан на одноимённом романе Джеймса Дэшнера. Впоследствии вышли еще два фильма Бегущий в лабиринте: Испытание огнём и «Лекарство от смерти» завершившие трилогию.
Сюжет фильма рассказывает о молодом парне по имени Томас, который просыпается в лифте, не помня своего прошлого, и обнаруживает себя внутри огромного лабиринта. Вокруг него — группа молодых людей, также потерявших память, и они образуют сообщество, которое называет себя «Бегуну». Ежемесячно в лифте приходит новый парень, но однажды появляется девушка, которая приводит с собой загадочное сообщение и изменяет ход событий.
Герои фильма вынуждены исследовать лабиринт, который каждую ночь меняет свою конфигурацию. Они сталкиваются с опасностями, смертельными созданиями и загадками, пытаясь найти выход из этого загадочного места. Всё это время главные вопросы касаются цели и природы самого лабиринта, а также того, почему они оказались там, и что творится за пределами лабиринта.
5. Я, робот (2004) I, Robot
Режиссёр: Алекс Пройас
Действие фильма происходит в будущем, где роботы стали неотъемлемой частью общества. Главный герой — детектив Дел Спенсер, который расследует серию загадочных убийств, совершенных роботами. Спенсер сталкивается с противоречиями между своими убеждениями о том, что роботы не могут причинить вред людям, и реальностью, в которой роботы становятся опасными.
6. Приключения Плуто Нэша (2002) The Adventures of Pluto Nash
Режиссёр: Рон Андервуд
В центре сюжета находится персонаж по имени Плуто Нэш (сыгранный Эдди Мёрфи), владелец ночного клуба на Луне в будущем. Когда его клуб становится объектом желания преступного элемента, Плуто вынужден бороться за свое заведение и свою жизнь. Встретив дочку своего давнего знакомого они вместе пытаются противостоять мафии.
7. Время (2011) In Time
Режиссёр: Эндрю Никкол
Действие разворачивается в близком будущем, где человечество не стареет физически после 25 лет, но зато у каждого есть встроенные цифровые часы на запястье, отсчитывающие время их оставшейся жизни. Время можно тратить, покупать и продавать, что приводит к глубоким социальным неравенствам — богатые живут вечно, а бедные могут умереть от нехватки времени.
Главный герой, Уилл Салас, случайно становится обладателем огромного запаса времени и решает использовать его, чтобы изменить существующий порядок вещей. Вместе с Сильвией Веккер, дочерью влиятельного банкира, Уилл вступает в борьбу с системой и бежит от временного патруля.
8. Эквилибриум (2002) Equilibrium
Режиссёр: Курт Уиммер
Фильм разворачивается в будущем, в послевоенном мире, в котором власть контролирует общество, запрещая любые проявления эмоций. Однако Джон Престон, высокопоставленный чиновник, начинает сомневаться в справедливости этой системы, особенно после того, как он случайно нарушает правила и начинает ощущать эмоции.
Престон присоединяется к подпольной группе сопротивления, которая борется за восстановление эмоциональной свободы в обществе. В процессе своего пути он оказывается в центре восстания, раскрывает тайны правительства и начинает сомневаться в этичности своих прежних убеждений.
9. Остров (2005) The Island
Режиссёр: Майкл Бэй
Фильм рассказывает историю Линкольна Шесть-Эхо и Джордана Два-Дельты, двух обитателей строго контролируемого индустриального комплекса, представляющего собой идеальное общество. Они верят, что выиграли право на поездку на «Остров», последнее незагрязненное место на Земле.
Однако, когда Линкольн начинает задавать вопросы и проводить собственные расследования, он раскрывает шокирующую правду о своей жизни и острове. Оказывается, что они являются клонами богатых и влиятельных людей, созданными для выращивания органов для своих «оригиналов». Сталкиваясь с угрозой уничтожения, Линкольн и Джордан бегут из комплекса, пытаясь вырваться из замкнутого мира контроля и лжи.
10. Хроники хищных городов (2018) Mortal Engines
Режиссёр: Кристиан Риверс
«Хроники хищных городов» — это экранизация одноименной серии книг Филипа Рива. Действие фильма происходит в далеком будущем, после того как экологические катастрофы превратили Землю в постапокалиптическую пустошь. Вместо привычных городов теперь перемещаются гигантские машины, охотящиеся друг за другом и выжившими людьми.
В центре сюжета находится героиня по имени Хестер Шоу мечтающая отомстить за смерть своей матери, и чья жизнь становится переплетенной с Томом Наттинсом, обычным горожанином, который работает в музее.
Вспоминаем 15 легендарных фильмов, которые остановились в шаге от главного приза, но при этом вошли в историю как мировые шедевры кинематографа.
1. «Сансет бульвар» / Sunset Blvd. (1950)
Режиссер: Билли Уайлдер
В ролях: Уильям Холден, Глория Свенсон, Эрих фон Штрогейм, Нэнси Олсон
Возьмите любой голливудский нуар или любое американское кино о кино после 1950-х (от «Малхолланд Драйва» и «Великого Гэтсби» до «Поцелуя на вылет» и «Вавилона»), и в нём наверняка будет хоть одна отсылка на «Сансет бульвар» Билли Уайлдера. Бессмертная классика про запутанные отношения опустившегося на дно сценариста (неотразимый Уильям Холден) и списанной в утиль звезды немого кино (Глория Свенсон). Уайлдер проиграл своему главному на то время в Голливуде конкуренту — Джозефу Лео Манкевичу и его драме «Всё о Еве».
2. «Выпускник» / The Graduate (1967)
Режиссер: Майк Николс
В ролях: Энн Бэнкрофт, Дастин Хоффман, Кэтрин Росс, Уильям Дэниелс
«Выпускника» принято считать одним из первых фильмов «Нового Голливуда», подарившего миру, как известно, больше шедевров, чем какое-либо другое кинематографическое движение в истории. Однако картина про выпускника колледжа, соблазнённого взрослой женщиной, в 1967-м всё же казалась ещё слишком дерзкой и смелой. По крайней мере, это единственное объяснение, почему кино, катапультировавшее карьеру Дастина Хоффмана в стратосферу, проиграла главный приз «Полуночной жаре» Нормана Джуисона.
3. «Китайский квартал» / Chinatown (1974)
Режиссер: Роман Полански
В ролях: Джек Николсон, Фэй Данауэй, Джон Хьюстон, Перри Лопес
Роману Полански не повезло с одним из лучших фильмов в своей карьере оказаться зажатым на «Оскаре» в тисках двух выдающихся картин Фрэнсиса Форда Копполы («Разговора» и победившего в тот год «Крёстного отца»). Однако влияние на мировой кинематограф «Китайский квартал» оказал ничуть не меньше, чем его прямые конкуренты. Именно после этой ленты, где Джек Николсон полфильма ходит с повязкой на лице и всё равно выглядит неимоверно круто, в ход пошло такое понятие, как «неонуар».
4. «Барри Линдон» / Barry Lyndon (1975)
Режиссер: Стэнли Кубрик
В ролях: Райан О’Нил, Мариза Беренсон, Леон Витали, Мари Кин
Формально у Стэнли Кубрика (величайшего режиссёра XX века, согласно каждому второму опросу) есть «Оскар», но он его получил за спецэффекты для «Космической одиссеи». Ближе всего британец подобрался к главной награде со своим, пожалуй, самым перфекционистским и попросту красивым фильмом в карьере – историческим эпиком «Барри Линдоном» про бедного ирландца, рвущегося в высшее общество. Проиграл Кубрик бедному чеху Милошу Форману, таки прорвавшемуся в высшее общество с фильмом «Пролетая над гнездом кукушки».
5. «Таксист» / Taxi Driver (1976)
Режиссер: Мартин Скорсезе
В ролях: Роберт Де Ниро, Сибилл Шепард, Джоди Фостер, Харви Кейтель
Очередная веха в истории развития «Нового Голливуда» и всё ещё главный шедевр в карьере Мартина Скорсезе, фильм «Таксист» увековечил в культурном коде всех последующих поколений образ харизматичного антигероя, не принимаемого обществом изгоя, борца за справедливость с искажённым (в данном случае из-за войны) восприятием реальности. Феноменальный Роберт Де Ниро, тем не менее, проиграл ещё более каноничному герою своего времени – призывающему никогда не сдаваться боксёру Рокки.
6. «Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда» / Star Wars (1977)
Режиссер: Джордж Лукас
В ролях: Марк Хэмилл, Харрисон Форд, Кэрри Фишер, Питер Кушинг
Страшно представить, какое огромное влияние оказал этот небольшой фантастический фильм, придуманный с нуля одним американским гиком и снятый за небольшие по тем меркам $11 миллионов. Сейчас это главная сай-фай сага современности, продолжающаяся стремительно разрастаться. Джордж Лукас со своей историей про молодого джедая, сумасбродного контрабандиста и своенравную мятежницу переписал жанр и затем вырастил не одно поколение фантазёров-романтиков со всех уголков галактики... то есть планеты. «Звездные войны» взяли семь технических «Оскаров», но главный уступили «Энни Холл» Вуди Аллена.
7. «Апокалипсис сегодня» / Apocalypse Now (1979)
Режиссер: Фрэнсис Форд Коппола
В ролях: Марлон Брандо, Мартин Шин, Роберт Дювалл, Фредерик Форрест
Фундаментальный шедевр антивоенного кино и, по всеобщему признанию, один из важнейших фильмов в истории, вдобавок победитель Каннского кинофестиваля, на церемонии 1980-го года не устоял перед Дастином Хоффманом в роли зашивающегося отца, который может вот-вот лишиться опеки над сыном. Тот случай, когда не всегда история помнит победителей.
8. «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» / Raiders of the Lost Ark (1981)
Режиссер: Стивен Спилберг
В ролях: Харрисон Форд, Карен Аллен, Пол Фримен, Рональд Лейси
Классика приключенческого жанра с молодым и горячим Харрисоном Фордом в роли неугомонного археолога, который пытается найти редкий артефакт и при этом не угодить в лапы нацистов. Спилберг вместе с Лукасом придумали идеальную форму развлекательного блокбастера, которая за счёт оголтелого энтузиазма авторов даже сейчас смотрится бодрее и живее, чем новейшие попытки вернуть Индиану Джонса на экраны. Главный «Оскар» в тот год забрала британская спортивная драма «Огненные колесницы». Помните такой фильм?
9. «Криминальное чтиво» / Pulp Fiction (1994)
Режиссер: Квентин Тарантино
В ролях: Джон Траволта, Сэмюэл Л. Джексон, Брюс Уиллис, Ума Турман
Венец эпохи постмодернизма в кино и всего второй полнометражный фильм Квентина Тарантино в представлении не нуждается: культ «Криминального чтива» величественнее любых наград. Мы любим это кино за нелинейное повествование, за массаж ног, за танцующего Траволту, за Royale With Cheese, за Брюса Уиллиса с катаной, за «English, motherf**er, do you speak it?» Сэмюэла Джексона и за ещё миллион других фраз, моментов и каноничных сцен. Но к статуэтке в тот год быстрее добежал «Форрест Гамп».
10. «Фарго» / Fargo (1996)
Режиссеры: Джоэл и Итан Коэн
В ролях: Фрэнсис Макдорманд, Уильям Х. Мэйси, Стив Бушеми, Петер Стормаре
Братья Коэн нашли идеальную пропорцию чёрной комедии и криминального сюжета, из-за чего «Фарго» моментально обрёл культовый статус, впоследствии приведший к рождению одного из главных сериалов-антологий на современном телевидении. Практически каждый сценарий Коэнов на вес золота, но «Фарго» в этом плане не просто драматургически безупречное кино, это ещё мастер-класс в режиссуре и актёрском искусстве (Макдорманд незабываемая!). Однако академики в 1997-м были настроены сентиментально и предпочли трагичную мелодраму «Английский пациент».
11. «Зеленая миля» / The Green Mile (1999)
Режиссер: Фрэнк Дарабонт
В ролях: Том Хэнкс, Дэвид Морс, Бонни Хант, Майкл Кларк Дункан
«Меня зовут Джон Коффи — как напиток, только пишется по-другому». Да-да, мы тоже плачем каждый раз, как вспоминаем развязку одной из лучших экранизаций Стивена Кинга. Пронзительная мистическая драма Фрэнка Дарабонта о тюрьме для смертников не смогла устоять перед «Красотой по-американски» Сэма Мендеса.
12. «Нефть» / There Will Be Blood (2007)
Режиссер: Пол Томас Андерсон
В ролях: Дэниэл Дэй-Льюис, Пол Дано, Кевин Дж. О’Коннор, Киран Хайндс
Занявшая недавно первое место в списке «100 великих фильмов XXI века» от «Кинопоиска», монументальная драма «Нефть» Пола Томаса Андерсона действительно настолько выдающееся произведение, насколько все о нём говорят. История американской трагедии про жадность и грехопадение человека, рассказанная с величием библейской притчи. Роль Дэниэла Плэйнвью в исполнении Дэниэла Дэй-Льюиса — тот редкий случай, когда актёрская игра переходит в плоскость настоящего искусства. «Нефть» соперничала со «Старикам тут не место» братьев Коэн и проиграла в равной борьбе с достойным соперником. Как поговаривают, то была легендарная битва.
13. «Социальная сеть» / The Social Network (2010)
Режиссер: Дэвид Финчер
В ролях: Джесси Айзенберг, Эндрю Гарфилд, Джастин Тимберлейк, Арми Хаммер
Байопик о создании ныне запрещённой в нашей стране соцсети довёл маниакальный перфекционизм Финчера до предела. Благодаря этому на свет родился самый совершенный с художественной точки зрения фильм об IT-технологиях, запечатлевший тот судьбоносный момент, когда в жизнь современного человека пришли социальные сети и постепенно поработили всё наше общение, бытовые привычки и ведение каких-либо дел. Пророческое и жутко важно кино для истории развития человечества, уступившее «Оскар» зацикленной на прошлом старомодной драме про заикающегося короля.
14. «Древо жизни» / The Tree of Life (2010)
Режиссер: Терренс Малик
В ролях: Брэд Питт, Шон Пенн, Джессика Честейн, Хантер МакКракен
Эпическое по размаху и глубочайшее по смыслу поэтическое размышление Терренса Малика о человеческом бытие, вобравшее в себя, казалось бы, всю мудрость поколений в какие-то два с половиной часа, можно смело назвать одним из последних однозначных шедевров кинематографа. Но академикам в тот год приглянулась лёгкая чёрно-белая комедия, в которой вообще никаких слов нет.
15. «Ла-Ла Ленд» / La La Land (2016)
Режиссер: Дэмьен Шазелл
В ролях: Райан Гослинг, Эмма Стоун, Джон Ледженд, Дж.К. Симмонс
Ни в коем случае не хотим заново разжигать кострище споров о том, что «Ла-Ла Ленд» обокрали (ибо «Лунный свет» — кино, заслуживающее абсолютно всех наград в мире), однако у Шазелла получилась история любви на миллион. Мюзикл, в котором идеально абсолютно всё: от Эммы Стоун и Райана Гослинга до музыкальных номеров, оригинальных песен, феноменальной операторской работы Линуса Сандгрена и, конечно же, безукоризненной режиссуры, в каждом сантиметре которой прослеживается искреннее благоговение Шазелла перед золотой эпохой Голливуда.
Британец Аластер Рейнольдс — один из самых известных авторов современной космической оперы. А визитная карточка его творчества — серия «Пространство Откровения», куда на сегодня входит семь романов, семь повестей и восемь рассказов.
В этом варианте будущего люди активно исследуют галактику Млечный Путь, но никак не обнаружат иную разумную жизнь, хотя её следы периодически попадаются. Кажется, все чужие цивилизации давно сгинули по неизвестным причинам. Или не все?
Действие цикла разворачивается на протяжении нескольких веков - в некоторых рассказах автор заглядывает в будущее даже на тысячелетия. Эту серию ещё называют «Космический апокалипсис», ведь происходящие там события самым тесным образом связаны с разнообразными кризисами и конфликтами. Один из ключевых элементов «будущего по Рейнольдсу» - опора на данные, доступные современной науке. Например, люди не смогли построить звездолёты, способные преодолевать скорость света, и осваивают дальние миры на огромных «кораблях поколений». Зато потомки землян используют продвинутые технологии вроде наномашин или нейронных имплантов.
Ещё одна важная черта цикла - нежелание Рейнольдса слишком сильно менять морально-нравственные ориентиры людей. Если пишущие «серьёзную» НФ авторы изощряются в построении разных моделей будущего, то в цикле Рейнольдса общество практически не отличается от нашего. Техника изменилась, а вот люди - нет. Ни сингулярность, ни киборгизация, ни разделение homo sapiens на разные виды оказались не способны существенно повлиять на внутренний мир человека, его мотивацию и поведение.
— Пожалуйста, ответьте на один вопрос, — сказал Спарвер. — Пальцы вам очень дороги?
Мужчина вдохнул и задержал дыхание.
— Хлыст уже настроился на вас, — продолжал Спарвер. — Если почувствует враждебное намерение, а он к такому очень-очень чувствителен, то набросится быстрее, чем нервный импульс дойдёт до кончиков ваших пальцев. Острая кромка хвоста причинит вам серьёзнейшие травмы.
Мужчина хотел заговорить, но изо рта вырвалось лишь хриплое карканье. Он раскрыл обе ладони и растопырил пальцы.
— Разумное решение, — похвалил Спарвер.
«Префект», переводчик А. Ахмерова
Ступени Откровения
Хронология вселенной Рейнольдса берёт начало в 2205 году, когда вот-вот грянет глобальная война с участием Земли и колонизированных планет Солнечной системы. Об этом рассказывается в повести «Великая стена». Далее следуют ещё две повести и три рассказа - там показано примерно сто пятьдесят лет развития человечества, которое постепенно осваивает галактику, то и дело обнаруживая артефакты внеземных цивилизаций.
Затем идёт дилогия о префекте Томасе Дрейфусе, эдаком космическом шерифе. Он следит за порядком в Блистающем поясе Йеллоустоуна - околопланетарном сообществе из тысяч небольших анклавов с совершенно разными укладами. По форме оба романа о Дрейфусе - детективы, что неудивительно с учётом профессии главного героя. Однако расследования преступлений сами по себе Рейнольдсу не слишком интересны. Главное для него - серьёзный и непредвзятый анализ того, как эволюционирует демократия, доведённая в Блистающем поясе до абсурда. Не обходится и без типичного для серии мотива неизвестной силы, исподволь угрожающей излишне самодовольному человечеству. Впрочем, масштаб событий в дилогии невелик - действие охватывает около трёх лет из середины XXV века. Дилогия о Дрейфусе, прежде всего, помогает более полно проникнуться атмосферой сеттинга.
А вот роман «Город Бездны» уже можно считать завязкой основного действия, хотя его сюжетная линия тоже выглядит локальной. Мы видим переживающий кризис Йеллоустоун примерно через сотню лет после событий дилогии о Дрейфусе. Эпидемия инопланетной наночумы уничтожила самую процветающую часть человеческой цивилизации. Жалкие остатки былой роскоши сосредоточены в Городе Бездны, куда в поисках своего заклятого врага прибывает наёмник Таннер Мирабель. По форме роман - детективный триллер с сильным привкусом киберпанка. Однако, пожалуй, его главная ценность в обильных флешбэках, из которых читатель узнаёт подробности о жизни в этой вселенной. Например, о причинах, подтолкнувших землян к космической экспансии, или о возникновении йеллоустонской цивилизации и погубившей её наночумы.
Наконец, кульминация всей серии - ну, по крайней мере на сегодняшний день, - цикл об ингибиторах. Её действие охватывает шесть веков. После долгих поисков и сомнений раздираемое внутренними конфликтами человечество наконец-то находит иной разум. Причём не один. Некоторые чужаки даже становятся союзниками землян - ведь всем разумным существам во Вселенной угрожает загадочная раса ингибиторов, суть которых долгое время остаётся непознанной. Рейнольдс умело нагнетает ужас: некоторые страницы даже навевают воспоминания о лавкрафтианских монстрах, чудовищных и несокрушимых.
Впрочем, когда на природу ингибиторов наконец-то проливается свет, это откровение оказывается достаточно банальным и может даже разочаровать. Тем не менее серия об ингибиторах стоит того, чтобы её прочесть: кроме сквозного сюжета о противостоянии человечества ингибиторам, каждый из романов рассказывает свою отдельную историю, сочинённую в лучших традициях современной космооперы.
Наконец, в ещё нескольких повестях и рассказах мы знакомимся с дальнейшей историей людей, которым предстоит немало познать и испытать, прежде чем их потомки покинут Млечный Путь и отправятся покорять неведомое.
Свет и тени Рейнольдса
Явные достоинства цикла - размах событий, обилие зловещих тайн, лихие сюжетные повороты, достоверные технологии, яркие локации и общее разнообразие. Поклонники космооперы не будут разочарованы: приключения на экзотических планетах, космические сражения, исследование загадочных артефактов исчезнувших цивилизаций, мрачные тайны прошлого и кошмары настоящего... В цикле всего в достатке - как говорится, никто не уйдёт обиженным.
Но есть и тёмные пятна. И прежде всего это герои: в них очень сложно поверить, потому что ведут себя они зачастую как персонажи другой оперы - мыльной. Истерят на пустом месте, действуют совершенно нелогично, да и мотивация большинства вызывает серьёзные вопросы. Если бы к безграничной фантазии Рейнольдса ещё и умение создавать персонажей «под Буджолд» - просто дух захватывает, какой шедевр мог бы получиться... Впрочем, цикл и так оставляет сильное впечатление, пусть и не все его части одинаково хороши.
Авторы текста: Борис Невский Источник: «116 главных фантастических книг»
Взрыв. Оглушительный грохот. Храм Христа Спасителя разлетается на тысячи осколков. Волхонка и Пречистенская набережная окутаны облаком пыли, затем желтый туман накрывает и всю Москву. Из этой непролазной желтизны выходит дьявол.
Так должен был начинаться фильм, который никогда не был снят — экранизация романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», над проектом которой долгие годы работали режиссер Элем Климов и его брат Герман. Они не единственные, кто вынашивал идею экранизации — за десятилетия после выхода романа к этому снаряду примеривались самые разные кинорежиссеры. У многих и многих ничего не вышло, но и тех, кому удалось перенести на экран эту несгоревшую рукопись, тоже больше, чем кажется.
Русская женщина, комсомолка
Первые попытки экранизации романа Булгакова были предприняты сразу же после публикации «Мастера и Маргариты». В СССР он вышел в несколько урезанном цензурой виде в журнале «Москва» в 1966–1967 годах, за границей и без купюр — в издательстве YMCA-Press в 1967-м, тут же появился и итальянский перевод.
Маститых режиссеров опередила студентка режиссерского отделения ВГИКа Светлана Дружинина: в 1968 году она смогла согласовать в качестве курсовой постановку эпизода романа, в котором буфетчик театра Соков приходит к Воланду с жалобой на то, что червонцы, разлетевшиеся по залу во время сеанса черной магии, превратились в бумагу. Роль буфетчика досталась Николаю Парфёнову, королю эпизода советского кино (не счесть сыгранных им бюрократов и пожилых начальников), Воланда играл Эммануил Геллер, а в Азазелло перевоплотился студент ВГИКа и будущий великий документалист Артавазд Пелешян. Фильм был короткометражным, и, судя по всему, все его копии утрачены.
Дружинина впоследствии стала известна серией фильмов о гардемаринах и дворцовых тайнах. В 1960-х годах до этого было еще далеко, она только училась режиссуре. Мастером ее курса был Игорь Таланкин, дебютировавший как режиссер в 1960 году фильмом «Серёжа», который был снят совместно с Георгием Данелией. И именно Таланкин был первым режиссером, подавшим на «Мосфильм» заявку на полнометражную экранизацию «Мастера и Маргариты»; права на экранизацию студия приобрела вскоре после выхода романа в печать — об этом сообщает в мемуарах Георгий Данелия: «Я выяснил, что первое объединение „Мосфильма“ уже выкупило права на экранизацию романа у вдовы Булгакова Елены Сергеевны, и этот фильм будет снимать Игорь Таланкин». Скорее всего, «Мосфильм» приобрел права напрямую у журнала «Москва», с которым у Елены Булгаковой должен был быть подписан соответствующий договор. По крайней мере, таким был подход, отраженный в типовых авторских договорах того времени (всего типов было два — о передаче произведения и лицензионный), описанный в Гражданском кодексе 1964 года: передавая права, чаще всего автор или его наследники передавали также права и на возможные постановки произведения.
Игорь Таланкин (слева) на съемках фильма «Чайковский», 1968 год
Заявке поначалу дали ход, Таланкин начал готовиться к съемкам. К процессу пожелал подключиться и Данелия. С Таланкиным они к тому моменту были в размолвке. Данелия так воспроизвел их тогдашний диалог в своих мемуарах:
— Игорь, давай опять вдвоем снимем. Ты библейскую часть и историю Мастера, а я — про Воланда и его компанию.
— Гия, думаю, ты сам понимаешь, что вместе работать у нас уже не получится.
— Понимаю. Но все равно жалко.
Через месяц и Таланкина закрыли. Было еще много желающих снимать этот роман, но никому не дали.
Иностранный консультант
Франко Кристальди и Клаудия Кардинале во время гастролей в Советском Союзе, 1968 год
В конце 1960-х режиссер Михаил Калатозов снимал «Красную палатку» — большой советско-британско-итальянский проект об истории экспедиции Нобиле к Северному полюсу. Продюсером картины был итальянец Франко Кристальди, поработавший со всеми большими фигурами итальянского кино — от Висконти до Феллини.
На какой-то из московских вечеринок продюсер вместе с актрисой Клаудией Кардинале познакомились с режиссером Элемом Климовым (Климов позже утверждал, что встреча произошла во время продакшена и в 1973-м, но к этому времени фильм уже давно был снят). Кристальди предложил тому подумать о постановке «Мастера и Маргариты» и рассказал, что похожие планы есть у Федерико Феллини, но итальянца, правда, привлекали лишь библейские главы романа. В голове Кристальди родилась мысль о советско-итальянской кооперации, он начал обсуждать возможный проект с Госкино; роль Маргариты вроде бы уже предложили Кардинале. Но после отъезда продюсера из Москвы проект растворился в воздухе. Впрочем, для Климова на этом история с «Мастером и Маргаритой» не закончилась.
История рассудит нас
Шансы экранизировать роман в СССР в первые два десятилетия после его публикации были невелики. За границей, где тоже оценили потенциал произведения, препятствий было меньше, и первые успешные попытки перенести булгаковское произведение на экран появляются уже в начале 1970-х годов.
На это повлияло и появление переводов: первый английский, сделанный Майклом Гленни, был опубликован в 1967-м, в том же году появился другой англоязычный перевод Мирры Гинзбург (традиционно считающийся менее удачным). В 1967–1969 годах появились итальянские переводы (наиболее известен вариант Веры Дридзо, подготовившей полный текст романа без цензурных сокращений), финский (над ним работала Улла-Лийса Хейно, благодаря работам которой финский читатель смог ознакомиться с доброй половиной классической русской литературы), немецкий перевод Томаса Решке из ГДР, и японский, проделанный исследовательницей русской литературы Юко Ясуи.
По словам Элендеи Проффер, филолога и соосновательницы американского издательства «Ардис» (их перевод романа вышел в свет в 1993 году), система международного права в тот момент до присоединения СССР к Женевской конвенции позволяла иностранным постановщикам привязываться не к изначальным правообладателям, а к авторам перевода на тот или иной язык.
Первым, кому удалось хотя бы в какой-то мере поставить роман, был финский режиссер Сеппо Валлин, который в 1970 году представил на финском телевидении свою постановку «Пилатус». Валлин использовал только ершалаимские главы и, судя по всему, снял, скорее, телевизионный спектакль; его работа вышла в рамках телесерии с постановками современных пьес, впрочем, до настоящего дня ни одна копия не сохранилась.
Прорыв на большой экран случился в 1972 году, когда вышло сразу два полнометражных фильма по мотивам романа. И оба можно условно назвать диссидентскими: первые экранизации принадлежат режиссерам из социалистических стран, где и личная история Булгакова, и сюжет романа читались однозначно политически.
Весной 1972 года на западногерманском телевидении показали фильм польского режиссера Анджея Вайды «Пилат и другие», в нем также были экранизированы только библейские главы, но аллюзии были очевидны: за евангельской историей в интерпретации Булгакова просвечивала социалистическая Польша начала 1970-х годов.
Это было турбулентное время: в 1970 году после повышения цен на основные товары восстают рабочие Гданьска и Гдыни, выступления перекидываются на другие города; власть отвечает жестко, открыв огонь по демонстрантам. Расстрел рабочих вызвал недовольство советского руководства, и власть в Польше переменилась: консерватора Гомулку на посту главы Польской рабочей партии сменил более склонный к экономическому реформаторству Эдвард Герек. Но сам социальный конфликт в польском обществе никуда не исчез — спустя десятилетие он разгорится с новой силой.
История Ершалаима у Вайды разворачивается в пространстве современного европейского города — фильм снимался в ФРГ (во Франкфурте-на-Майне, Висбадене и Нюрнберге). «Пилат и другие» начинается с политической сатиры: корреспондент берет интервью у представителя стада баранов, спрашивая, какие у него задачи. Тот отвечает, что он лидер, который ведет за собой остальных. Ведет он их, конечно, на скотобойню — ее Вайда показывает предельно откровенно. Следом перед нами разворачивается история Иешуа, который похож и на хиппи, и на рабочего-бунтаря, и на контркультурного мыслителя. Он ходит в джинсах и с длинными волосами, а Пилат повадками и манерами напоминает партийного бонзу, который обрушивается с критикой на диссидента.
Баланс между современностью и вневременной историей выдержан Вайдой не всегда успешно, хотя есть интересные находки: Иуда закладывает Иешуа по телефону-автомату, после сделки из телефона начинают сыпаться монеты. Но, кажется, все всё поняли. В Польше фильм был не просто запрещен, о нем было даже нельзя упоминать в прессе.
Роман о Понтии Пилате
Мимзи Фармер
В том же 1972-м вышел фильм прославленного югославского режиссера Александра «Саши» Петровича, одного из лидеров югославской «черной волны», откровенно показывавшего в своих работах современную ему Югославию со всеми ее социальными, политическими и классовыми конфликтами. Разумеется, роман Булгакова становится для Петровича поводом еще раз поговорить о современности, используя историю Мастера как способ рассказать о волнующих его вещах не напрямую.
«Я не верю в экранизации, — говорил Петрович. — Но меня вдохновляет творение Булгакова. Это великое гуманистическое произведение, и оно очень нужно нашему социалистическому миру».
Фильм Петровича — итало-югославская копродукция. В роли Мастера — итальянец Уго Тоньяцци, Маргарита — будущая звезда джалло Мимзи Фармер, а Воланда сыграл Ален Кюни, заслуженный французский театральный и киноактер. Музыку для итальянской версии фильма написал Эннио Морриконе (интересно, что в югославской версии его саундтрек отсутствует).
Петрович существенно отходит от текста романа. Он рассказывает историю писателя Николая Максудова (главный герой «Театрального романа» Булгакова), который в Москве 1930-х написал пьесу о Понтии Пилате и Иисусе (аналогичный поворот используют спустя полвека режиссер Михаил Локшин и сценарист Роман Кантор в их экранизации романа). Коллеги по писательскому цеху распекают Максудова, критикуют за произведение на религиозную тему и отход от коммунистических идеалов. Ему прямо говорят, что пьеса не может быть поставлена, а самому писателю стоит поехать в Ялту, отдохнуть и подумать о своем поведении. Параллельно Максудов знакомится с Маргаритой, а также становится предметом интереса Дьявола-Воланда, который вместе со своими приспешниками постоянно вмешивается в его жизнь, в результате чего писателя отправляют в сумасшедший дом. Оттуда Максудов пишет письмо Сталину, что сближает его уже с самим Булгаковым. В конце концов, Воланд наводит шороху в Москве, пьеса Максудова все же оказывается представлена публике, но у самого писателя нет будущего: вместе с Маргаритой они выпивают фалернское вино и умирают.
Уго Тоньяцци
Несмотря на интересное сценарное решение, экранизация Петровича кажется все же неудачным экспериментом — замах оказался серьезнее удара. В какой-то момент фильм начинает тонуть в банальностях на тему противостояния поэта и власти, а фарсовое поведение свиты Воланда совсем не вяжется с выбранной режиссером интонацией. Интересные ходы вроде собрания Союза писателей, на котором прорабатывают Максудова, чередуются со странными, например со вставленной в фильм песней Булата Окуджавы про черного кота. Сталинские 1930-е рифмуются тут с Югославией 1970-х, и не всегда эта параллель удачна.
Фильм Петровича примечателен еще и тем, что это первая экранизация «Мастера и Маргариты», отчасти снимавшаяся в Москве. Столица СССР только что завоевала право на проведение Олимпиады-80, и, узнав, что в Москве собираются снести множество деревянных зданий, Петрович тут же запросил разрешение на съемки, чтобы успеть отснять нужную ему фактуру.
Для Петровича фильм вышел пророческим. Картина была объявлена в Югославии «антикоммунистической» и снята с проката. Режиссера изгнали с должности профессора Белградской киноакадемии, ему пришлось на время уехать из страны. Лишь к концу 1970-х Петрович смог вернуться на родину и поставить в белградском театре еще одну, сценическую интерпретацию романа Булгакова.
Неудачливые визитеры
В 1973 году Советский Союз присоединился к Женевской конвенции по охране авторского права. До того и иностранные произведения в Советском Союзе печатались без какой-либо лицензии, но это работало в обе стороны — иностранные переводы советских публикаций были не защищены советским авторским правом. Теперь ситуация изменилась: только Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП) имело право заключать контракты между советским автором и иностранным издателем; невозможно было сделать это легально в обход организации. После 1973 года официальные экранизации романа за границей Советского Союза не появлялись долгое время.
Интерес к роману в СССР же не ослабевал, но подойти вплотную к его адаптации для кино никому не удавалось. В своем дневнике (изданном впоследствии под заголовком «Мартиролог») Андрей Тарковский упоминает «Мастера и Маргариту» как один из проектов, представленных им для рассмотрения на киностудию «Мосфильм».
Непонятно, насколько всерьез он готовился к этим съемкам — произведение идет пятым в списке после «Ностальгии», «Идиота», «Бегства» (о последнем годе жизни Льва Толстого) и «Смерти Ивана Ильича». Актриса Маргарита Терехова вспоминает полусерьезный разговор: Тарковский намекал, что Маргариту могла бы сыграть сама Терехова, а в роли Мастера видел себя. Журналист Георгий Трубников, посещавший творческие встречи с Тарковским незадолго до отъезда режиссера из СССР, писал:
Из всех многочисленных опросов и ответов в этот вечер хорошо запомнил я только один, он касался романа Булгакова «Мастер и Маргарита». «Я не понимаю, почему мне все советуют экранизировать „Мастера“ или, по крайней мере, роман о Понтии Пилате. Ведь это же ренанизм».
О Ренане тогда я знал только то, что его «Жизнь Иисуса» была настольной книгой Л. Н. Толстого. Книгу удалось прочесть, и тогда я понял, что имел в виду Тарковский. Ренан и Толстой считали Иисуса только человеком, создателем нравственного учения, то есть христианами в строгом смысле они не были».
После отъезда из СССР возможная экранизация Булгакова в записях Тарковского не упоминается.
Еще одним большим поклонником романа был Эльдар Рязанов, также мечтавший об экранизации с начала 1970-х годов. В феврале 1985 года Рязанов смог прорваться на прием к Михаилу Зимянину, который курировал в ЦК КПСС вопросы культуры и идеологии. Рязанов просил разрешить постановку «Мастера и Маргариты», на что чиновник ответил, что ему нужно посоветоваться. Через месяц до Рязанова устами заместителя Зимянина Василия Шауро был доведен ответ: «„Мастера“ ставить не будем. Есть решение». Интересно, что это было за решение и повлияла ли на него смена первого лица в стране — в марте 1985 года умер Константин Черненко, и во главе партии встал Михаил Горбачёв.
«Бег»
В середине 1970-х об анимационной версии МиМ размышлял иллюстратор и художник-мультипликатор Сергей Алимов, много работавший с Фёдором Хитруком. Он выполнил серию эскизов по мотивам книги, но и ему не удалось получить разрешение от Госкино. Задумывался об экранизации романа Владимир Наумов, который в 1970-м уже сделал «Бег» (вместе с Александром Аловым). Наумов даже успел поделиться планами с вдовой писателя; по словам режиссера, она хотела, чтобы фильм снимал именно он. Впрочем, никаких практических попыток запустить проект Наумов не предпринимал, а когда в конце 1980-х узнал о планах Элема Климова на экранизацию и расстроился, то получил неожиданное утешение. Во сне Наумову явилась покойная Елена Сергеевна Булгакова и сообщила, что фильм Климова обречен на провал (подробнее об этой истории чуть ниже).
Похожую историю рассказывал режиссер Геннадий Полока («Республика ШКИД», «Интервенция»). Благодаря дружбе с близким приятелем Булгакова, драматургом Сергеем Ермолинским, он познакомился с Еленой Булгаковой. Та дала Полоке прочитать роман в начале 1960-х еще в рукописи, и он загорелся идеей фильма, решив, что моральное право поставить эту книгу было только у него. Но, дескать, помешали обстоятельства, работа, помощь Никите Михалкову (Полока был его соратником и долгое время возглавлял московское отделение Союза кинематографистов) и заказы на книги. Так и не сложилось.
Странное дело
Большая экранизация «Мастера и Маргариты» вплоть до 1990-х так и не появилась, тем не менее кинематографисты в разных странах то и дело подступались к роману, используя отдельные сюжетные линии или радикально его переосмысляя.
«Фуэте»
В 1976 году появилась еще одна студенческая экранизация из ВГИКа, на этот раз по седьмой главе, посвященной Стёпе Лиходееву (его сыграл Олег Табаков). В 1986 году выходит фильм «Фуэте» советского режиссера Бориса Ермолаева и балетмейстера Владимира Васильева по сценарию Саввы Кулиша («Мертвый сезон», «Трагедия в стиле рок») — драма о жизни танцоров, сюжет которой вращается вокруг постановки балета по «Мастеру и Маргарите». В 1990 году в Польше вышел телесериал (создан он был двумя годами ранее), весьма дотошно следующий тексту романа, но лишенный кинематографической изобретательности (и, по всей видимости, бюджета); весь телефильм Мацея Войтышко решен, по сути, сугубо театральными средствами.
«Мастер и Маргарита», сериал (1988)
Примерно в те же годы был снят экспериментальный фильм венгерского режиссера Андраша Сиртеша Forradalom Után («После революции») — история, которая скорее была вдохновлена Булгаковым, чем следовала букве романа. Мы следим за непоследовательным рассказом о венгерском писателе, который пишет роман с точки зрения своего кота. Сам автор живет в Нью-Йорке, но его постоянно преследуют образы коммунистической Восточной Европы, многие из которых пересекаются с «Мастером и Маргаритой». А в Британии в 1991 году Пол Брайерс снимает для BBC фильм «Инцидент в Иудее», где вновь на экран перенесены только библейские главы романа.
Едва ли не самой неожиданной персоной, которая когда-либо подступалась к экранизации, был бывший клавишник The Doors Рэй Манзарек. С конца 1980-х он предпринимает попытки спродюсировать фильм по книге Булгакова. В роли Воланда он видел Мика Джаггера — тот обожал книгу и даже заявлял, что песня «Sympathy for the Devil» в значительной степени вдохновлена романом. Роль Маргариты должна была достаться француженке Жюли Дельпи. Однако предложенный сценарий не понравился ни предпринимателю Майклу Лэнгу, владевшему американскими правами на текст (а немногим ранее, в 1969-м, организовавшему фестиваль в Вудстоке), ни приглашенному в проект режиссеру Питеру Медаку. Майкл Лэнг в интервью журналистке Мие Тейлор в 2001 году рассказывал о своей роли в неудавшейся экранизации так:
«Предполагалось, что произведение уже находится в свободном доступе, но меня такое утверждение не устраивало. Как-то я делал проект в Кремле и встретил внука Булгакова. Я заключил с ним сделку о правах. А так как для подготовки сценария нужен перевод, то мы купили права на перевод от Ардиса [издательство Карла и Элендеи Проффер], который является лучшим, из тех что я читал».
В конце 1980-х фильм по «Мастеру» предлагали снять и Роману Поланскому, но сценарий, написанный его постоянным соавтором Джоном Браунджоном, был отвергнут студией Warner Brothers.
Невидима и свободна!
«Практически все наши ведущие режиссеры мечтали снять фильм по этому роману. Никому не давали. Я сам несколько раз обращался к председателю Госкино Филиппу Ермашу, и он, каждый раз отвечал: не надо. Он сказал: это семейный роман Булгакова, его и публиковать-то не надо было. И вообще это невозможно. Я говорю: в каком смысле? Невозможно сделать? Он отвечает: и сделать невозможно, а главное, сам понимаешь, это не пройдет. И указал точный срок — до конца века», — вспоминал режиссер Элем Климов.
Удача улыбнулась в 1985 году — подул ветер перемен, и все тот же Ермаш санкционировал постановку. Началась работа: Элем вместе с братом Германом засели на даче и начали готовить сценарий. Процессу помешала перестройка: на 5-м съезде Союза кинематографистов в 1986 году были смещены со своих постов прежние руководители СК, и в ходе первых в СССР свободных выборов первым секретарем Союза избрали Климова — порядочного человека и почти диссидента, который, впрочем, совершенно не рвался в руководители. Но пост он принял, что отвлекло его от работы над экранизацией. Уйдя с этой должности через два года, он вернулся к булгаковскому проекту. Незадолго до этого Климов встретился в Париже с актрисой Ханной Шигуллой; та напомнила режиссеру, что он когда-то обещал ей роль Маргариты.
Элем Климов на съемках «Иди и смотри», 1985 год
К концу лета 1989 года братья дописали сценарий — огромный, сложный, рассчитанный минимум на четыре часа экранного времени. Стало понятно, что картина таких масштабов потребует дополнительного финансирования, и Климов принялся его искать. Он общался с Дэвидом Патнэмом, который тогда руководил Columbia Pictures, тот убеждал режиссера, что в Голливуде средства искать бессмысленно, так как этот фильм «не для них». Климов, впрочем, все равно попытал счастья и даже встречался с Джорджем Лукасом, но безуспешно. Потом он рассказывал своему немецкому приятелю, что один из американских продюсеров посоветовал Климову, чтобы Мастер говорил Маргарите «окей». Это Климова взбесило.
Ханна Шигулла
Никогда и ничего не просите
Климов пытался найти средства и на родине. На каком-то из пленумов Союза кинематографистов в 1991 году, где обсуждался этот вопрос, из зала раздался возглас: «Я дам Климову деньги!» Это кричал Исмаил Таги-Заде, кооператор и продюсер, известный тем, что контролировал всю торговлю цветами в московском метро. Сколотив первый капитал, он занялся кинобизнесом. Самым громким его проектом была постановка в 1991 году фильма «Царь Иван Грозный» (по роману Алексея Константиновича Толстого «Князь Серебряный») с Игорем Тальковым в главной роли. На премьере в Каннах Таги-Заде организовал конную кавалькаду на набережной Круазетт, во главе которой ехал сам верхом и в белом фраке. Словом, Таги-Заде был человеком странным, с очень неоднозначной репутацией, и Климов на эту сделку не пошел.
В итоге денег на фильм Климов не нашел, а уже готовый сценарий так и не был опубликован. Известно, что режиссер серьезно отошел от текста и применил ту же рамку, что ранее Петрович. Экранный Мастер должен был стать автором не только романа о Пилате, но и в каком-то смысле «Мастера и Маргариты». Климова мало интересовали гротескные сатирические сцены, но привлекала возможность всерьез поговорить о советском прошлом, о репрессиях и преследованиях, о Боге и смысле жизни.
Черная магия и ее разоблачение
В конце 1980-х Юрий Кара был известен как режиссер громких перестроечных фильмов: «Завтра была война» (по повести Бориса Васильева), «Воры в законе» и «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (оба проекта — постановки по Фазилю Искандеру). У него была репутация человека, который умеет работать с литературным материалом и не боится высказываться на острые темы из советского прошлого. Карьера Кары шла по восходящей, пока не началась история с экранизацией булгаковского романа.
«Мастером и Маргаритой» режиссер заинтересовался в 1980-х и сразу столкнулся с противодействием системы. Госкино отказало Каре в поддержке, так как там уже была утверждена заявка Климова. Актеры тоже со скепсисом относились к этому проекту: многие считали неэтичным решение Кары делать своих «Мастера и Маргариту» параллельно с Климовым. Появившиеся после перестройки коммерческие структуры тоже считали проект авантюрой. Впрочем, один спонсор таки нашелся: финансирование фильма взял на себя бывший майор ОБХСС Владимир Скорый, основатель компании ТАМП, занимавшийся сдачей в аренду складских и нежилых помещений в Москве.
Виктор Раков, Анастасия Вертинская и Валентин Гафт
Фильм снимался несколько лет в Москве и Израиле, каст состоял из крупных и средних звезд советского кино — от Льва Дурова (Левий Матвей) до Валентина Гафта (Воланд), от Анастасии Вертинской (Маргарита) до Александра Филиппенко (Коровьев). Роль Мастера досталась молодому актеру Виктору Ракову. Новости со съемок регулярно печатались в газетах. Так, в архивах сохранились несколько абсурдные детали съемок бала у Сатаны:
«На августовских съемках бала Сатаны, проходивших во дворце графа Орлова в Марфино, решили, строго следуя Булгакову, раздеть всю массовку — 120 женщин. Было холодно, и девушки наотрез отказались раздеваться, пока им не заплатят по 3 тыс. руб. Кара „раздел“ массовку только после того, как деньги были обещаны продюсером. Впрочем, на съемках бала Сатаны бушевали не только меркантильные, но и любовные страсти. Когда девушки обнажились, стало очевидно, что они не приверженцы нудизма. Молодоженам-гримерам дали задание нанести грим на светлые полоски груди и бедер. Жена гримера пригрозила мужу: „Если прикоснешься хоть к одной — разведусь“».
Но настоящие трудности начались после съемок. Получившийся фильм не понравился продюсеру, он стал настаивать на сокращении. Кара противился и скандалил. Началась многолетняя тяжба режиссера с продюсером. А затем и с Сергеем Шиловским, сыном Елены Булгаковой, который считал, что права на экранизацию принадлежат ему.
Все дело было в том, что в момент, когда Кара начал снимать фильм, в СССР действовал старый закон об авторском праве, согласно которому произведение переходило в общественное достояние спустя 50 лет после смерти автора. Соответственно, с прижизненно опубликованными произведениями Булгакова это произошло еще в 1990 году. С «Мастером и Маргаритой» ситуация была сложнее: книга была опубликована после смерти автора, так что и сроки действия авторского права были другими (15 лет после публикации). Но и они должны были истечь к началу 1990-х годов. Однако в 1993 году в Российской Федерации был принят новый закон об авторском праве, и он вносил изменения: для произведений, опубликованных после смерти автора, срок действия права увеличивался до 50 лет с момента публикации.
Создатели фильма настаивали, что картина была готова до принятия нового закона, наследники Елены Булгаковой возражали. Кстати, конфликты с ними возникли не только у Кары: американский композитор Реймонд Людеке хотел в нулевые написать оперу по мотивам романа, но отказался, когда у него запросили 250 тыс. долларов только за права. С Шиловскими судилось и издательство Ardis после электронного переиздания книги на английском языке — наследники сочли, что это новая форма книги, не предусмотренная предыдущим соглашением о правах на перевод.
Виктор Павлов
Закрытый показ фильма Кары все-таки состоялся на ММКФ в 2006 году. В нулевых по торрент-трекерам разошлись пиратские копии одной из монтажных версий, отличавшиеся чудовищным качеством. Но полностью спор был урегулирован лишь в начале 2010-х. Тогда картина добралась до зрителей — и разочаровала: китч, чрезмерная экстравагантность, местами и тяжеловесность. Евангельская линия у Кары сведена к минимуму, а вот эксцентричной московской сатире уделено много внимания, даже слишком. Фильм спасают блестящие актеры, особенно на ролях второго плана, но в целом от него остается ощущение неудачи.
Пора! Пора!
Предсказание советского киноадминистратора Филиппа Ермаша, мол, «Мастер и Маргарита» не будут экранизированы до конца века, оказалось крайне точным. Один фильм так и не был снят, другой пал жертвой судебных тяжб. Все изменилось в XXI веке.
Анна Ковальчук и Александр Галибин
В 2004 году за «Мастера и Маргариту» взялся Владимир Бортко, уже имевший опыт успешных экранизаций классики, в том числе и Булгакова (культовое «Собачье сердце»). Первый раз он пытался начать этот проект еще в 2001 году, но не смог договориться с Сергеем Шиловским.
Перед началом работы Бортко заявлял, что стремится к подробнейшей адаптации, в которой не будет упущена ни одна деталь. А также говорил, что «он единственный сегодня человек, который может снять „Мастера“, готов на себя это взвалить и представляет, как это сделать».
Александр Филиппенко
В проекте участвовали канал «Россия» и компания «Централ Партнершип» Рубена Дишдишяна, владевшая правами на книгу. Актерский состав был звездным: Воланд — Олег Басилашвили, Анна Ковальчук — Маргарита, Александр Абдулов — Коровьев, Кирилл Лавров — Понтий Пилат, Сергей Безруков — Иешуа (он же озвучил Мастера, сыгранного театральным актером Александром Галибиным), Владислав Галкин — Бездомный. Словом, Бортко досталось все то, о чем Климов не мог и мечтать. В итоге его сериал посмотрели десятки миллионов россиян, к нему было привлечено огромное внимание. Но скрупулезность адаптации и заявленное на старте бережное отношение к деталям привели к тому, что в материале совершенно отсутствовала фигура режиссера. Сериал получился дословной постановкой книги с зачитыванием отдельных отрывков и неубедительными спецэффектами. Даже звездный кастинг оказался ошибкой: многие артисты были значительно старше своих персонажей, и это было заметно.
А в 2010-е Дишдишян, уже давно размышлявший о своих полнометражных «Мастере и Маргарите», сам обратился к булгаковскому материалу. Но это уже совсем другая история.
