LyublyuKotikov

При жизни его порой не понимали даже близкие друзья, но спустя годы о Мусоргском заговорили как о гении мирового масштаба. Часто о его жизни судят по знаменитому портрету кисти Репина, на котором изображен человек с испитым лицом, красным носом и всклокоченной шевелюрой. Но этот поздний портрет передает лишь одну из множества сторон оригинальной личности Мусоргского, среди которых были и довольно неожиданные.

Мусор или музыка

Род Мусорских (именно так, без буквы «г») гордился своей древностью. В тумане истории он восходил к Рюрику, а во времена феодальной раздробленности получил имя от правнука смоленского князя Юрия Святославовича Романа Монастырева по прозвищу Мусорга. Чем он такое прозвище заслужил, точно неизвестно, но по-гречески это слово означает «сочинитель музыки». Раскопав такую деталь в семейном предании, молодой Модест Мусорский вернул в фамилию потерявшуюся где-то в веках букву «г». Так он стал подписывать свои сочинения, а в официальных бумагах продолжал оставаться, как и его ближайшие родственники, Мусорским.

Один из них, дед Алексей, на старости лет обвенчался со своей крепостной Ириной, от которой у него было трое детей: две дочери и сын Петр. Так родословная Мусоргского соединила в себе две главные ветви русского народа XIX столетия: дворянство и крестьянство, что очень символично, учитывая, насколько Модест был одержим всем народным.

Из-за того, что юность свою, до официального брака родителей, Петр Алексеевич провел в статусе крепостного, дорога в гвардейские офицеры, какими были его отец и дед, оказалась закрыта, но он сделал все возможное, чтобы его сыновья, Филарет и Модест, гарантированно стали военными.

Заметив, с каким увлечением Модинька, как его звали близкие, импровизирует на фортепиано мелодии по мотивам услышанных от няни народных песен, его мать Юлия Ивановна взялась обучать малыша игре и нотной грамоте. Жили они тогда в имении Карево в Псковской губернии.

«Нарисованный офицерик»

Когда Модесту исполнилось десять, отец отвез сыновей в столицу: окончив Петропавловскую школу («Петершуле») с ее строгой дисциплиной и преподаванием исключительно на немецком языке, юные Мусорские должны были поступить в школу гвардейских подпрапорщиков. Для продолжения занятий музыкой отец отвел его к одному из лучших столичных педагогов Антону Герке.

В отличие от старшего брата, Модест учился легко и с удовольствием. Тяга к знаниям сохранялась у него всю жизнь; особенно его интересовало все, что связано с историей и психологией. Но в гвардейской школе ценилось иное: днем держать выправку и красиво маршировать на плацу, а вечером не упасть лицом в грязь в юнкерских попойках. Второе «умение» впоследствии сыграло в жизни Мусоргского роковую роль.

Зачисленный по окончании гвардейской школы в элитный Преображенский полк, во время одного из нарядов во 2-м военно-сухопутном госпитале 17-летний Мусоргский познакомился с молодым врачом Александром Бородиным, который спустя несколько лет станет его близким другом и соратником по «Могучей кучке».

В то время никто не смог бы распознать в юном офицере будущего композитора-новатора, знакомого нам по выше упомянутому портрету. «Модест Петрович был в то время совсем мальчонком, – вспоминал Бородин, – очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, напомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Вежливость и благовоспитанность необычайные».

«Мальчонок» взрослеет

Каково же было удивление Бородина, когда два года спустя в гостях у знакомого профессора он снова пересекся с Мусоргским, который уже оставил военную службу ради занятий музыкой. «Он возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было ни малейшего», – вспоминал автор «Князя Игоря». Но главное, когда Модест сыграл Бородину фрагмент своего сочинения, тот не поверил ушам: вчерашний «мальчонок» оказался композитором с оригинальными идеями.

Что же такого произошло с Мусоргским в эти два года между первой и второй встречей с Бородиным?

Осуществив мечту отца и старательно мимикрируя под бравого гвардейского офицера, Модест все же не мог изменить свою подлинную природу, а она нуждалась в музыке, как в воздухе. Тогда наш герой нашел сослуживцев, которые по вечерам не просто бездумно кутили, а музицировали, обсуждая композиторов и их произведения.

Чем глубже погружался Модест в музыку, тем серьезнее становились его требования к ней. Царившая в России итальянская опера начала вызывать у него досаду своей вычурностью. Он любил Шумана, Моцарта и понимал, что музыка – не просто светское развлечение; она может выражать что-то глубокое, масштабное, подлинное.

Выросший на народных песнях и сказках, Мусоргский чувствовал потенциал русского фольклора, поэтому с восторгом открыл для себя Михаила Глинку и его оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Их автор в те годы жил за границей, потому что на родине его творчество, основанное на русских мотивах, ценилось мало. Ориентированная на Европу отечественная «культурная публика» того времени насмешливо именовала его сочинения музыкой кучеров, подразумевая, что русские мотивы могут волновать только простонародье.

Найти своих

Однажды сослуживец привел Мусоргского в гости к Александру Даргомыжскому, композитору и другу Глинки, энтузиасту отечественной музыки, и с тех пор Модест практически поселился в этом доме – он наконец нашел близких себе по духу творческих людей.

Под влиянием Даргомыжского он сочинил свой первый романс «Где ты, звездочка» на стихи Николая Грекова. Пробовал взяться и за крупную форму – оперу по мотивам романа Виктора Гюго «Ган Исландец», но «ничего не вышло, потому что не могло выйти (автору было 17 лет)», как позже объяснял сам сочинитель.

Мусоргский понял, что нужно изучать основы композиции, и в этом ему помог еще один новообретенный друг и наставник – Милий Балакирев. Всего на два года старше Модеста, тот был уже известным пианистом и композитором, и сам Глинка, почитавшийся в кругу Даргомыжского гением, назвал его продолжателем своего дела.

В отношениях с людьми Мусоргский был очень мягким, но в отношении к творчеству – настоящим максималистом. Поняв, что музыку нельзя сочинять «по выходным», он подал в отставку, чтобы посвятить себя ей целиком. Друзья отговаривали: все они либо состояли на военной службе, либо ходили на гражданскую работу, а музыку писали в свободное время. Мусоргский же стал одним из первых русских композиторов, выбравших профессиональный путь. Впрочем, хватило его ненадолго: после отмены крепостного права в 1861 году доходы от родового имения резко сократились, и ему все-таки пришлось устроиться в Главное инженерное управление, а позже стать чиновником Лесного департамента.

Большая семья

Балакирев, Мусоргский, Цезарь Кюи и чуть позже присоединившиеся к ним Бородин и Римский-Корсаков составили компанию композиторов, которая с подачи их верного товарища критика Владимира Стасова вошла в историю под названием «Могучая кучка». Сами же они чаще говорили о своем объединении как о «Новой русской школе».

Человек бессемейный, Мусоргский был очень привязан к кругу своих друзей, в который помимо «кучкистов» и Даргомыжского со Стасовым входили сестра Глинки Людмила Шестакова, историк Владимир Никольский, оперный певец Осип Петров и его жена певица Анна Петрова-Воробьева, сестры-музыканты Надежда и Александра Пургольд, поэт, дальний родственник и постоянный соавтор композитора Арсений Голенищев-Кутузов и другие творческие люди. Все они трогательно заботились о неустроенном в бытовом плане Модесте, и в этих семьях он находил уют, который не смог организовать в своей личной жизни.

В этом кругу были в ходу шутливые прозвища, которые часто придумывал именно Мусоргский. Стасов был Генералиссимусом, Даргомыжский – Даргунчиком, Римский-Корсаков – Корсинькой, Бородин – Химическим господином, сестры Пургольд – Пурганцами, а сам Модест – Мусорянином, Мусоргой и даже, в женском роде, Саввишной (по имени персонажа одной из его песен).

В краткой автобиографии, написанной по просьбе Стасова, среди своих знакомых, общение с которыми повлияло на него, Мусоргский называл также Тургенева, Достоевского, Писемского, Костомарова, Шевченко.

Мусоргский успел пожить даже в коммуне – так, по крайней мере, он и несколько его друзей, вдохновившись только что вышедшим романом Чернышевского «Что делать?», представляли совместное проживание в одной квартире. Но после смерти матери в 1865 году Модест потерял душевное равновесие, и брат Филарет взял его пожить в своей семье.

По правде

В отличие от большинства композиторов, Мусоргского мало интересовало создание симфоний, прелюдий, концертов и других форм «чистой музыки». Сонаты, скерцо были ему нужны лишь на этапе ученичества. Его волновало творчество, выражавшее что-то конкретное: картины, мысли, эмоции.

«Завет искусства – по правде беседовать с людьми», – говорил Мусоргский. И для этой беседы самым совершенным жанром он считал оперу, в которой можно было объединить разные виды искусства: музыку, поэзию, прозу, драму, а также философию, историю и другие науки.

Но опера – крупная форма и требует большой последовательной работы. Мусоргский не раз начинал писать оперы и останавливал работу. Среди таких проектов были «Царь Эдип» по Софоклу, «Саламбо» по Флоберу и авангардная опера в прозе по гоголевской «Женитьбе». По сути, при жизни он полностью завершил только одну оперу – «Борис Годунов». «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» не были доведены им до конца.

«Я был космополит, а теперь – какое-то перерождение»

Жанром, в котором Мусоргский работал чаще всего, была песня. Он создал десятки романсов, баллад, сатирических историй и «народных картинок», а также песенные циклы: «Детская», «Песни пляски и смерти», «Без солнца».

В большинстве из них отчетливо слышна русская мелодика. Важным событием в этом плане стала поездка в Москву в 1859-м. Мусоргский писал Балакиреву: «Москва заставила меня переселиться в другой мир – мир древности, не знаю почему, приятно на меня действующей. Знаете что, я был космополит, а теперь – какое-то перерождение, мне становится близким все русское».

Обычно любовь к старине и народным традициям идет рука об руку с консерватизмом, но в Мусоргском она сочеталась с новаторством: он был главным бунтарем не только в «Могучей кучке», но и вообще среди современных ему композиторов. Формальной красоте и изяществу формы он предпочитал «внутреннюю правду». «Тончайшие черты природы человека и природы человеческих масс, назойливое ковырянье в них – вот настоящее призвание художника. К новым берегам!» – восклицал он.

Другой его революционной идеей было создание мелодий, основанных на музыке, которую он слышал в людской речи. «Работою над говором человеческим добрел я до мелодии, творимой этим говором, – писал он. – Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией. И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну – почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо».

«Классическое» для него означало все стандартное, безжизненное в искусстве.

Борьба за «Бориса»

В конце 1860-х «Могучая кучка» увлеклась сочинением масштабных исторических опер. Римский-Корсаков задумал «Псковитянку», Бородин – «Князя Игоря», а Мусоргский с подачи Никольского взялся за сюжет о Борисе Годунове, основываясь на карамзинско-пушкинской трактовке событий.

Мусоргский был очень доволен своей работой, но комитет капельмейстеров и дирижеров Мариинского театра отказал ей в постановке, указав на недостатки: отсутствие крупной женской роли и преобладание ансамблей над сольными номерами.

Автора эти новости ошеломили: он создавал «Годунова» в большом воодушевлении, а указанные комитетом «недостатки» были продуманными особенностями оперы, ведь он не признавал никаких канонов. Однако, смирившись, он взялся за вторую редакцию оперы, добавив любовную линию Лжедмитрия и Марины Мнишек, а также финальную сцену народного восстания.

После двух лет переделок театральный комитет, возглавлявшийся итальянцем Ферреро, снова «забраковал» оперу, но на этот раз многочисленные друзья и ценители Мусоргского решили во что бы то ни стало добиться ее постановки. Поскольку «Псковитянка» Римского-Корсакова вызвала сдержанные отзывы, а «Годунов» обещал стать самым громким достижением «новой русской школы».

Победить официоз и устроить-таки премьеру «Годунова» удалось примадонне оперной группы Мариинского театра Юлии Платоновой, которая в 1874 году поставила условием продления своего контракта исполнение оперы Мусоргского. Впервые в истории спектакль поставили в обход комитета.

«В России должна быть русская опера, как там чиновники ни скрыпи», – писал Мусоргский.

Опера шла с успехом, но неприятные сюрпризы для Мусоргского не закончились. Среди нескольких разгромных рецензий, появившихся в газетах, внезапно обнаружилась заметка его товарища по «Кучке» Цезаря Кюи, назвавшего «Годунова» незрелым сочинением, а его автора – самодовольным.

Конец «Кучки»

К тому времени «Могучая кучка» фактически распалась: Римский-Корсаков стал преподавателем в консерватории, духу которой «Новая русская школа» прежде себя противопоставляла, Бородин ушел в науку, а Кюи – строить военную карьеру. Но самое неожиданное случилось с Балакиревым. Этот энергичный человек, бывший «мотором» объединения, впал в уныние, отошел от музыки и в 1874-м устроился чиновником на Варшавскую железную дорогу.

Мягкий, привязчивый, Мусоргский тяжелее всех переживал распад братства. «Могучая кучка» выродилась в бездушных изменников», – писал он Стасову.

К этим переживаниям в 1874 году прибавились новые потрясения: внезапная смерть двух близких людей – архитектора и художника Виктора Гартмана и давней возлюбленной композитора Надежды Опочининой.

Посетив посмертную выставку Гартмана, Мусоргский в короткий срок создал один из своих главных шедевров – фортепианную сюиту «Картинки с выставки». Потерю возлюбленной он попытался описать в романсе «Надгробное письмо», но не нашел в себе сил закончить его.

Еще одно примечательное произведение Мусоргского этого непростого периода – баллада «Забытый», написанная им вместе с поэтом Голенищевым-Кутузовым под впечатлением от одноименной картины Василия Верещагина. Выставка Верещагина, посвященная туркестанской военной кампании, прошла в том же 1874-м и потрясла современников своим бескомпромиссным реализмом. Она впервые показывала войну не с парадной стороны и поэтому вызвала гнев военного начальства. Особенно досталось картине, на которой был изображен труп брошенного в поле русского солдата. Разразился скандал с участием генералов и самого императора Александра II, Верещагину было заявлено, что он врет и «русские своих не бросают». Вспыльчивый живописец тут же уничтожил полотно, но его сюжет остался в песне Мусоргского.

Главными работами Мусоргского последних лет жизни были оперы «Хованщина» об эпохе стрелецких бунтов конца XVII века и «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Первая трагичная, вторая комичная, и композитор работал над ними параллельно, чтобы держать эмоциональный баланс и не скатываться ни в трагедию, ни в веселье.

«Нервная болезнь»

Почти всю сознательную жизнь Мусоргский страдал от приступов того, что некоторые его биографы стыдливо называют «нервной болезнью». Впрочем, так ее называл он сам, сетуя в письмах к знакомым на то, что «ирритация нервов» опять надолго лишила его возможности работать, пока не понял, что для окружающих его недуг – секрет Полишинеля: все давно знали, что на самом деле речь идет о запойном пьянстве, а навязчивые «идеи мистицизма», на которые он жаловался летом 1858-го (ему было всего 19), – не что иное, как белая горячка.

Композитор был завсегдатаем питерского трактира «Малый Ярославец», в котором братья Мусорские порой гуляли так, что им приходилось закладывать имение.

К середине 1869-х, по сведениям лечившего его врача Бертенсона, Мусоргский уже предпочитал не договариваться о концертах заранее, так как не мог прогнозировать, будет ли он к моменту выступления в адекватном состоянии.

Юнкерско-кадетская «школа» пития наложилась на врожденную предрасположенность к алкоголизму, а мягкая, ранимая натура Модеста находила в вине утешение и убежище от обступавших его проблем, которые, как нетрудно догадаться, накапливались с каждым запоем.

От алкоголя страдало его творчество (ему приходилось делать перерывы в несколько недель), страдала личная жизнь (женщине, которую он любил, Модест так и не решился сделать предложение), страдала, в конце концов, его государственная служба, хоть и нелюбимая, но все же кормившая и поившая композитора.

И все же, разрушаясь физически, Мусоргский продолжал не просто сочинять, а искать новые пути и способы самовыражения. Его поздняя, импрессионистская, музыка была воспринята старыми друзьями-шестидесятниками (в частности, верным и по-отечески опекавшим его Стасовым) как признак деградации, но они не принимали ничего, кроме откровенного реализма.

Мусоргский с годами все резче отзывался о классических традициях, которые, по его мнению, мертвят искусство, делают его гладким и причесанным. О своих бывших соратниках по «Кучке» он писал с досадой: «Как припомню неких художников... все-то их стремление – моросить капелька за капелькой, и капельки все такие ровненькие... а человеку тоска и скука. Да прорвись ты, любезный, как живые люди прорываются, покажи ты, когти у тебя или ластовицы, зверь ты либо амфибия какая. Куда тебе!»

Последние дни

Порог сорокалетия Мусоргский переступил в двойственном положении: с одной стороны, творческая энергия бурлила в нем, он работал над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой», сделал новую редакцию хора «Иисус Навин», строил планы новой оперы – «Пугачевщина» по мотивам «Капитанской дочки». С другой – он находился на последней стадии алкоголизма с эпилептическими припадками, кровотечениями и невозможностью спать лежа – начинал задыхаться из-за сердечной недостаточности.

В финальной фазе его жизни Мусоргского опекала певица Дарья Леонова, взявшая его к себе аккомпаниатором, в том числе в большое турне по югу страны: от Полтавы до Тамбова. Мусоргский был доволен и окрылен успехом этой поездки. «Много лет с плеч долой! К новому музыкальному труду зовет меня жизнь», – писал он Шестаковой.

В этом турне он сочиняет несколько пьес под впечатлением от Крыма, а также знаменитую «Блоху» («Песнь Мефистофеля в погребке Ауэрбаха»), позже увековеченную Шаляпиным, задумывает «большую сюиту на темы Закаспийского края, среднеазиатские темы». Никак не скажешь, что композитор в творческом кризисе. Он и не был в нем. Кризис был сугубо алкогольным.

Обеспокоенные состоянием Мусоргского, друзья и почитатели собирали ему деньги на жизнь и дописывание «Хованщины». Однако пил композитор в этот период уже круглые сутки. После серии эпилептических приступов в феврале 1881-го его устроили в Николаевский госпиталь, где он постепенно приходил в себя. Но в середине марта Мусоргский подговорил служащих тайно принести ему бутылку коньяка и, выпив ее, получил инсульт и умер неделю спустя после своего 42-летия.

«Боец за правую мысль»

Уход композитора не стал потрясением в музыкальной среде России того времени. Что говорить, если до конца Мусоргского не понимал даже Корсинька, взявшийся дорабатывать произведения друга после его смерти. О «Борисе Годунове» он, например, говорил: «Я лично это произведение боготворю за оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту и ненавижу за недоделанность, гармоническую шероховатость, а местами – полную музыкальную несуразность».

Всю эту «несуразность» Римский-Корсаков и принялся устранять, полагаясь на свой вкус и не доверяя автору в его новаторских прозрениях. А ведь насмешливые слова Мусоргского о любителях «моросить капелька за капелькой» относились и к нему. С другой стороны, если бы не его труд, имя Мусоргского стало не так скоро и широко известно.

Гораздо больше внимания к Мусоргскому, чем на родине, в конце XIX века было во Франции. Вскоре после премьеры «Годунова» Камиль Сен-Санс привез ноты этой оперы в Париж. Музыковед Пьер д’Альгейм написал о русском композиторе книгу. Лидеры музыкального импрессионизма Дебюсси и Равель отзывались о Мусоргском как о сильно повлиявшем на них авторе.

«Никто не обращался к тому лучшему, что есть в нас, на языке более нежном, более глубоком; Мусоргский – единственный и останется таковым по своему искусству без предвзятых приемов, без иссушающих формул. Никогда более тонкая чуткость не передавалась столь простыми средствами», – говорил Дебюсси.

Спустя век после написания «Картинок с выставки» эта сюита стала событием в западной рок-музыке, после того как ее версию сделала британская группа Emerson, Lake and Palmer.

Работая над «Хованщиной», Мусоргский писал Стасову: «И теперь, и вчера, и недели тому назад, завтра одна дума – выйти победителем и сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян, правдой звучащее слово скромного музыканта, но бойца за правую мысль искусства».

И это новое слово он действительно сказал. Так совершенно русские по звучанию сочинения Мусоргского (а увертюра к «Хованщине» «Рассвет на Москве-реке» стала одним из главных символов русской музыки в целом) оказались понятны и близки людям разных культур и национальностей.

Источник: https://profile.ru/culture/vo-vsju-shir-russkih-polyan-185-l...

Возможно, причиной этих симптомов была интуиция, которой Бердяев оставался верен до последних дней: этот мир чужой, ненастоящий, неокончательный; человек, человеческий дух здесь — в плену, в рабстве, он тоскует, и томится, и ищет свободы. Нетрудно заметить, сколь близко такое мироощущение к гностическому, вот только путь к освобождению Бердяев выбрал особенный: не веру, не знание, не медитацию — творчество.

* * *

Ничего удивительного, что родившийся в 1874 году Бердяев стал бунтарем, революционером. Неприятие старого мира было в ту эпоху свойственно многим, но Николай Александрович и здесь выделялся. Он происходил из старинного дворянского рода, славного воинскими традициями: его дед Михаил Николаевич бил французов под Кульмом; его бабушкой была французская графиня Шуазёль-Гуфье, прадедом — граф Потоцкий. И уже с юных лет Ни, как называли его в семье, ощущал неприязнь к любому насилию, военщине, приказам, начальству и власти. «Всякое государственное учреждение представлялось мне инквизиционным, все представители власти — истязателями людей», хотя в быту это могли быть милейшие собеседники, в чем Бердяев не раз убеждался, обедая с другом семьи киевским генерал-губернатором и другими высокопоставленными чинами. Точно «в функциях власти все люди преображались в сторону полузвериную». Впоследствии Бердяев будет подмечать эту метаморфозу и в товарищах по марксизму, и в победивших большевиках, и в белом движении.

Бердяев любил повторять слова Ницше: «государство — самое холодное из чудовищ» и «там, где кончается государство, начинается человек». Для него государство было источником ложных социальных порядков, которые не имели никакого отношения и даже были враждебны к «подлинным качествам и достоинствам людей». «Выбиться в люди», «занять место в обществе», «сделать карьеру» казалось ему отвратительным. Бердяев и своим аристократическим положением тяготился, безжалостно рвал все связи, в молодости «предпочитал поддерживать отношения с евреями, по крайней мере, была гарантия, что они не дворяне и не родственники».

* * *

В отличие от государства, народ, нацию Бердяев считал явлением органическим, положительным. «Человек входит в человечество, — писал он в книге „Судьба России“, — через национальную индивидуальность... Национальный человек — больше, а не меньше, чем просто человек... Национальность есть положительное обогащение бытия, и за нее должно бороться, как за ценность». Вот только далеко не все национальности подошли к своему бытийному воплощению, особенно это касается русского народа.

Понять русскую душу Бердяеву помог Розанов. Василий Васильевич как-то шел по Петрограду и встретил полк конницы. «Я чувствовал себя обвеянным чужою силой, до того огромною, что мое „я“ как бы уносилось пушинкою в вихрь этой огромности и этого множества... Сила — она покоряет, перед ней падают, ей, наконец, молятся... Голова была ясна, а сердце билось... как у женщины. Суть армии, что она всех нас превращает в женщин, слабых, трепещущих, обнимающих воздух». Бердяева это страшно возмутило. Назвав Розанова «гениальной русской бабой», он усмотрел «вечно бабье» в самых недрах русского характера.

Русская душа по природе женственная, пассивная, она «всегда ждет жениха, мужа, властелина». В ней господствует родовая, коллективная стихия и плохо выделена личность, достоинство личности. Ей не хватает имманентно присущей мужественности, каким в Западной Европе было рыцарство. Поэтому не русская душа овладевает мужественностью, а некое внешнее начало владеет русской душой. Таким началом исторически и стала для России государственность, возникшая прежде, в силу географических условий, для сторожевых и оборонительных нужд, а затем превратившаяся в самодовлеющий отвлеченный принцип.

При этом, в полном соответствии с русской душой, и государственность наша — безликая, коллективная, «темно-стихийная, дикая, пьяная». «В основе нашей государственной политики, — писал Бердяев, — лежат не государственный разум и смысл, а нечто иррациональное и фантастическое». И она, эта государственность, также враждебна всякой культуре, интересам личности, ее правам и ценностям. «Только беспредельная приспособляемость русской бюрократии, ее рабья готовность служить чему угодно» может ладить с «темным вином» российской власти, оттого так покорен бюрократии русский народ.

* * *

Личной мужественности Николаю Александровичу, при всей его внешней изысканности и ухоженности, было не занимать. Он рано отказался от своих аристократических привилегий, но никогда не отказывался от аристократических, рыцарских принципов и ценностей. (Кстати, на родовом гербе Бердяевых изображены феодальная башня и рыцарский шлем.) Увлекшись марксистскими идеями социального преобразования общества, он дважды сидел в царской тюрьме, затем был сослан на север; перейдя «от марксизма к идеализму», он не перестал нападать на церковь, клеймя ее холуйство и черносотенство, за что попал под суд, грозивший вечным поселением в Сибири (спасла революция); уже при большевиках бесстрашно доказывал всесильному Дзержинскому несовместимость своих взглядов с советским режимом, за что дважды был арестован и выслан из России на знаменитом «философском пароходе». Во Франции пережил немецкую оккупацию и интерес к себе со стороны гестапо. «Для философа было слишком много событий», — резюмировал Бердяев отчасти с печалью, отчасти с гордостью.

Отстаивал свои взгляды Николай Александрович с пылом, переходящим в настоящие баталии. Для него, как и для старого друга и оппонента Льва Шестова, философия была страстью, борьбой, а не упражнениями в логике. «Я бывал страшно резок в спорах и иногда доходил до состояния бешенства». Бердяев был убежден, что чистое познание — миф, иллюзия; каждый человек, и философ тоже, познает мир не одним разумом, но всем своим существом, «совокупностью духовных сил», волей и «напряженной эмоциональностью». Поэтому-то столь индивидуальны философские системы, поэтому даже сквозь самые сухие из них пробивается страстная вера их творцов в невыводимые далее начала. И в основе «Этики» Спинозы лежит вера в то, что этику можно доказать «геометрически».

Кстати, в последнем Спиноза, как полагал Бердяев, ошибался. Доказать в философии можно только что-то неважное, второстепенное. Первичные же, базовые положения суть исключительно интуиции мысли, они не доказываются, а показываются, формулируются. «Мне всегда казалось, что приобщить к своей мысли, убедить других я могу лишь остротой и ясностью формулировок своей интуиции». Отсюда — стиль Бердяева: афористичный, парадоксальный, изобилующий вариациями основных идей, богато нюансированный, подобно музыкальной пьесе. Неудивительно, что Бердяев семь раз номинировался на Нобелевскую премию по литературе, хотя и не получил ее.

* * *

«Я положил в основание философии не бытие, а свободу» — таково главное философское достижение Бердяева, в отношении которого, по его полушутливому признанию, недопустимы никакие споры, соглашения, «тут возможна только отчаянная борьба и стрельба». Борьбы действительно было много. Как только Бердяев нашел схожий тезис у Якова Бёме и радикализовал его (у Бёме свобода находится в Боге как его темное, бездонное начало, свобода у Бердяева — вне Бога, предшествует ему, как и любому бытию), так до конца жизни пришлось его отстаивать и объяснять. Была дважды написана философия свободы («Философия свободы», 1911, «Философия свободного духа», 1927), так или иначе эта тема затрагивалась в десятках книг и статей, на этой почве Бердяев спорил с Шестовым и С. Булгаковым, разошелся с Мережковскими и Струве, не был принят ни православными, ни католическими богословами и на склоне лет констатировал, что, по существу, остался не понят на Западе, несмотря на громкую славу и популярность. Даже близкие по духу западные экзистенциалисты (Хайдеггер, Ясперс, Сартр) двигались в противоположном направлении, стремясь снять дуализм субъекта и объекта, мира и сознания, свободы и бытия. Бердяев упорствовал в дуализме.

Свобода безосновна. Она не может быть ни на чем основана, ни из чего выводима, ибо это будет уже не свобода. Поэтому свобода предшествует всему, в том числе бытию. Бытие — это совсем другая реальность, отличная от свободы. Здесь царствует детерминированность, причинность, необходимость. Бытие мы познаем как внешний, объективный мир, мир объектов. Им управляют природные законы, к которым мы, как писал Бердяев, «приспосабливаемся с помощью науки». Наука — превосходный инструмент для адаптации к мировой данности, к сожалению даже слишком хороший. Как царь Мидас, она превращает все, чего касается, в объект, в «объективную» реальность. Таковой становится и человеческая личность. Ее изучают биологически, антропологически, психологически. Ей находят соответствующее место во всеобщей цепи бытия. И так теряют всякую возможность ее понимания.

Личность, настаивал Бердяев, невозможно понять вне ее свободы. А раз свобода предшествует бытию, значит, и личность, человеческий дух уже есть прежде всякого бытия, прежде объективного мира, шире его и больше. Но личность субъективна, возражали Бердяеву. Верно, отвечал он, поэтому субъективный мир и есть первичная реальность, единственно истинная, да и просто единственная. А «объективной реальности не существует».

Этот парадоксальный тезис вызвал немало насмешек и голословных обвинений в адрес Бердяева. Между тем понять его несложно. Познавая, субъект вносит рождаемый им, а потому субъективный смысл во внешнюю тьму и бессмыслицу; подлинное познание — это субъективация. Однако со временем результаты познания отрываются от субъекта, его актуальных смыслов и начинают существовать «самостоятельной» жизнью. Это процесс объективации или отчуждения. Чем дальше от субъекта отходят созданные им смыслы, тем менее субъективными и более объективными они оказываются, тем больше в них общего, отвлеченного, пассивного. Наконец, когда они уже совсем окаменевают и кристаллизуются, появляется т. н. объективный мир, только тогда и доступный научному познанию. На самом же деле по своему происхождению это вторичный, неподлинный мир, порожденный объективацией и настолько чуждый «внутреннему существованию субъекта», что субъекту требуются огромные усилия, чтобы вновь субъективизировать, проблематизировать, разболтать его до жидкого состояния (так, кстати, делаются великие открытия, переворачивающие наше мировоззрение). Немногим это по силам, большинство просто подчиняется его мнимой «общеобязательности», подпадает под его власть. И в этом, по мысли Бердяева, кроется большая опасность и трагедия личности.

* * *

Но почему вообще личность познает? Что запускает этот процесс объективизации, оканчивающийся рабством духа у им же созданного бытия? Здесь Бердяев придерживался экзистенциальной метафизики, которая встала в оппозицию к двухтысячелетней традиции европейского философствования. От своих греческих истоков философия отдавала предпочтение бытию перед становлением, сущности перед существованием. Платон считал изменчивое становление вообще не заслуживающим философского взгляда, для Аристотеля становление — пусть и неизбежный этап (на пути от возможности к действительности), но обязательно заканчивающийся осуществлением, обретением себя как бытийной сущности.

Бердяев — один из немногих философов, кто максимально противопоставил бытие и существование, esse и existere. Существовать — значит не быть, а становиться, и становиться не собой, а чем-то, что постоянно преодолевает себя, выходит за свои пределы, не позволяя им застыть и объективироваться. Существовать — значит экзистировать. Только бытие самодостаточно, свободная же личность никогда не самодостаточна, ей непременно нужно выступать из себя, все время творить, создавать новое, доселе не бывшее. Прежде всего смыслы, конечно. Поэтому творчество — не прихоть личности, не редкое времяпрепровождение, но способ существования.

Но если личность, позволим себе сказать словами Сартра, «обречена на свободу» и должна всякий раз выступать из себя, то куда, к чему? Тут у нее, как видел Бердяев, два пути. Проще всего ей вступить в ею же созданный, а потому в какой-то степени родной мир объективации. Этот мир — благодаря впечатляющим успехам наук, искусств и социальной жизни — стал поистине необъятен. Но тем и опасен. Прельщение якобы объективным миром, а на самом деле миром объективации, настолько велико, что личность здесь неизбежно впадает в различные формы рабства. Перечислим некоторые из них.

Так, в рабство к бытию личность попадает, когда признает приоритет бытия перед свободой и отвлеченно-общего перед индивидуально-личным. Рабство у Бога возникает, как только человек соглашается на Бога как всемогущего Господа. Между тем «Бог не господин и не господствует», «Он имеет меньше власти, чем полицейский». Бог — это человечность. Рабство у природы угрожает не только тем, что, усмиряя ее с помощью науки и техники, человек в свою очередь оказывается в зависимости от последних. Куда опаснее «космическое прельщение», под которым Бердяев понимает представление о мировой гармонии, мировом целом, слиться с чем и растворить в чем свою личность всегда грезили мистики разных религий.

Наиболее привычным для личности является ее рабство у общества. Бердяев подчеркивает, что «всякое общество враждебно свободе и склонно отрицать человеческую личность». Для этого была придумана теория об обществе как организме или «сверхличности». Но это ложь. У общества нет единого «чувствилища радости и страданий», то есть нет экзистенциального центра, без которого оно не живой организм, а просто объективация, экстериоризация отношений между людьми. И как всякая объективация, общество есть часть личности, а не наоборот. «Святой истиной» называет Бердяев слова Герцена: «Подчинение личности обществу, народу, человечеству, идее — продолжение человеческих жертвоприношений».

Среди прочих форм рабства — рабство у цивилизации и культуры, рабство у государства и коллектива, рабство у народа и нации, у собственности и денег, у пола и эроса, у смерти, наконец. Рабство у войны философ называет «крайней формой антиперсонализма, отрицания личности». Во время войны объективация становится очевидной, выходит на поверхность: люди с обеих сторон перестают считаться за субъектов и превращаются в безликие объекты, пешки в игре государств, стремящихся к тотальной власти. При этом сами «пешки» могут даже гордиться своей ролью, а государства — всячески их в этой роли героизировать. Подобный откровенный процесс дегуманизации Бердяев называл бестиализацией.

Отдельно выделяет философ рабство человека у самого себя. Это самая тонкая форма зависимости. Она порождает индивидуалистов — людей, признающих реальность «объективного» мира, но бунтующих против него. Этот фальшивый бунт замыкает их на самих себя, оказываясь трусливым бегством от мира и общества в собственную душевность, в обособленное «я». Преодолеть индивидуализм можно, вступив на второй путь, доступный для экзистирующей личности, — путь от «я» к «ты», путь персонализма.

Поскольку личность нуждается в выступании из себя, она чувствует одиночество. Ей нужен кто-то Другой. Но никакой объект не может стать этим Другим, объекты исчерпываются отношениями господства и рабства. Другим может быть только другая личность, другая свобода, «ты». И только эти отношения подлинные, хотя они же и самые трагические.

Бердяев настаивал, что его философия крайне трагична. «Быть рабом очень легко, быть свободным — трудно». Это философия бытия беспроблемна, там все свершается с необходимостью. Философия же свободы требует от человека неуютного признания, что вокруг нет «знакомых» объектов, только «незнакомые» личности, целые миры, куда прямой доступ закрыт. Другими «ты» нельзя манипулировать как объектами, можно лишь пускаться в непредсказуемую авантюру общения, признавая за ними безусловную свободу и субъективность. Такое общение — творческое, есть еще один способ творческого существования духа наряду с созиданием себя как личности и осмыслением мира как царства субъективности.

При этом не стоит думать, будто истинными «ты» могут быть только другие люди. Это было бы неоправданным антропоцентризмом. Хотя Бердяев называет свою философию антроподицеей, оправданием человека, в ней на самом деле оправдывается много больше — вся вселенная. Бердяев не раз отмечал, что подлинное общение возможно и с собаками, которые «являются настоящими друзьями, часто лучшими, чем другие люди». Более того, словно предвосхищая современное экосознание (а настоящий философ все время что-то предвосхищает), Бердяев считал, что «дружба возможна с океаном, с горой, с лесом, с полем, с рекой». Если «в природе человек встречает не объект, а субъекта, друга», тогда «совершается примирение человека с отчужденной, объективированной природой», природа более не противостоит личности, а вбирается в нее и через личность обретает свободу, лицо, человечность.

* * *

Будучи автором такой императивной философии, Бердяев с себя спрашивал строже всего. В «Самопознании» он писал, как тяжело ему давались дружба и доверительность в общении, сетовал на скрытность и «коренную суховатость своей природы». «Есть большое уважение ко всякой человеческой личности, но мало внимания». Но мы знаем и иные свидетельства.

Андрей Белый рассказывал, как его все сильнее и сильнее тянуло к Бердяеву, частенько он забегал в его квартиру на Арбате, где порой оставался на ночь. «Мне нравилась в нем прямота, откровенность позиции мысли, нравилась очень улыбка „из-под догматизма“ сентенций и грустные взоры сверкающих глаз... так симпатия... естественно выросла в чувство любви, уважения, дружбы». Евгения Герцык, оставившая пронзительные и глубоко личные воспоминания о своей дружбе с Бердяевым, завершила их такими словами: «Из всех, кого я имела и кого потеряла, его я потеряла больше всех...»

И конечно, собаки и кошки... Они у Бердяевых были всегда. Та же Герцык упоминала, как во время долгих загородных прогулок ни одна дворняжка не оставалась без внимания Николая Александровича, а в «Самопознании» сам Бердяев признавался: «Я почти никогда не плачу, но плакал, когда скончался Томка [мопс], уже глубоким стариком, и когда расставался с Шулькой [скайтерьером] при моей высылке из советской России»... И потом, уже во Франции, «когда умер Мури [кот], я горько плакал... Это был красавец, настоящий шармёр». «Я требовал для Мури вечной жизни, требовал для себя вечной жизни с Мури. В связи со смертью Мури я пережил необыкновенно конкретно проблему бессмертия». Именно тогда, видимо, Бердяев и записал: «Если нет вечности, то ничего нет».

* * *

В отличие от Хайдеггера, оценившего время как смысл бытия, Бердяев во времени бытия видел одну бессмыслицу. Время бытия, или историческое время, античеловечно, оно «убивает личность, не замечает личности и не для личности происходит. История должна кончиться, потому что в ее пределах неразрешима проблема личности». Более того, именно то, что история должна кончиться, и придает ей какой-то смысл, которого она лишена, оставаясь «дурной, количественной бесконечностью». «Бесконечный прогресс бессмыслен». Вместо этого бесконечного, бесцельного, бесчеловечного времени Бердяев вводит время принципиально иное по качеству, экзистенциальное время, которое не обладает объективной длительностью и есть, по сути, мгновение-вечность.

Только в пределах, а лучше сказать, в беспредельности, экзистенциального времени возможно освобождение от власти конечного, от плена многочисленных форм рабства, от отчужденности мира, от жала смерти. Выход к такому времени дает творчество, которое и есть качественно иная жизнь духа, — но не стоит думать, будто любой акт творчества автоматически упраздняет историю. Здесь опять раскрывается трагическая сторона личности. Победа над историей и бытием только тогда будет полной, когда история и бытие будут не отрицаться, отряхиваться, как ненужный прах, но вбираться целиком в личность, переживаться ею как собственное экзистенциальное содержание, как своя судьба. Все смерти, страдания, муки и тоска человечества, вплоть до последней слезинки ребенка (Бердяев высоко ценил Достоевского и написал о нем книгу), должны быть признаны каждой личностью как свои, личные, кровные. «На мистической глубине все происшедшее с миром произошло со мной». Конечно, в этом будет много боли, но и много любви.

* * *

Учению о конце мира и времени Бердяев придавал огромное значение и неизменно заканчивал им свои поздние работы («О назначении человека», «О рабстве и свободе человека», «Опыт эсхатологической метафизики» и др.). Но его эсхатология осталась наименее востребованной из всего его творчества (наряду, пожалуй, еще с философией неравенства и духовного аристократизма). Радикализм этих идей по понятным причинам отпугивал западную, преимущественно левую публику. Чуть лучше сложилась судьба бердяевского учения о личности, повлиявшего на становление французского персонализма (с его основателем, молодым Эмманюэлем Мунье, Николай Александрович имел долгие беседы). Наибольшее воздействие оказали публицистические книги Бердяева — «Новое средневековье», «Судьба человека в современном мире», «Истоки и смысл русского коммунизма», — в которых мыслитель давал проницательный диагноз современной ему дегуманизированной эпохи. Так, одним из первых он проанализировал религиозный характер марксизма и большевизма, увидел принципиальное сходство фашистских и коммунистических режимов, описал «космическое значение техники» как «перехода от жизни органической к организованной».

В целом можно сказать, что бердяеведение как наука вполне сложилось на Западе и может похвастаться несколькими глубокими исследованиями, чего не скажешь о России. Здесь книги Бердяева появились, конечно, только в девяностые, наряду с валом прочей литературы. Когда же вал схлынул, больших сокровищ он не оставил. О Бердяеве у нас есть лишь несколько биографий да сборников статей; до сих пор не опубликовано множество текстов Бердяева, разбросанных по эмигрантской периодике, нет приличного собрания сочинений... Переводить работы западных авторов о Бердяеве у нас тоже не спешат. «Я всегда был ничьим человеком» — эти слова Бердяева, видимо, относятся и к тому, что у него никогда не было учеников, школы, последователей.

* * *

В попытке понять Бердяева нередко удовлетворяются ярлыками. Как только не называли мыслителя! «Пленник свободы», «метафизический анархист», «верующий вольнодумец», «мятежный пророк», «самый человечный из философов» (Шестов), «авангардный мистик» (Эрн), «пленный дух» (Мень), «начальник узловой станции мирового сознанья» (Белый)... Признавая свою «многопланность», не скрывая, чье влияние он на себе в разное время испытал (Кант, Маркс, Кьеркегор, Ницше, Бёме, Блуа), Бердяев считал, что в главных своих интуициях (свобода, личность, творчество) он всегда оставался одним и тем же. «Я не учитель жизни, не отец отечества, не пастырь, не руководитель молодежи, ничего подобного. Я продолжаю воспринимать себя юношей, почти мальчиком, даже в зеркале, за чертами своего постаревшего лица, я вижу лицо юноши. Это мой вечный возраст. Я остаюсь мечтателем, каким был в юности, и врагом действительности».

* * *

Незадолго до смерти (он умер ровно 76 лет назад, 23 марта 1948 года, в Кламаре, за письменным столом) Николай Александрович рассказал Петру Иванову, своему конфиденту, автору «Введения в Апокалипсис», сон. Будто мчится он на поезде в Россию. Уже мелькают русские поля. Вдруг он оборачивается и видит: рядом, в купе, в белых одеждах стоит Иисус Христос. Бердяев просыпается.

Кажется, так и едут Бердяев с Христом в Россию, да все не доедут. Не доехать никак.

Источник: https://gorky.media/context/nachalnik-uzlovoj-stantsii-mirov...

Детектив — как много всего скрывается в этом слове! Тайна и преступление, расследование и опасность, невинная жертва и жестокий преступник… И, конечно же, центральная фигура почти любого детектива — сыщик, который с помощью острого ума, крепких кулаков и других доступных методов выводит виновных на чистую воду.

Чем ярче и нестандартнее такой герой, тем с большим волнением следишь за его приключениями. Сыщиков из фантастических книг это тоже касается. Более того, они могут быть куда более интересными и незаурядными людьми, нежели герои обычных детективов. Или даже вовсе не людьми…

Предварительное расследование

Одно время считалось, что научная фантастика и детектив — вещи несовместные. Ведь если футуристический сыщик будет использовать какой-то невероятный прибор для чтения мыслей или поиска пропавших предметов, то какой смысл в таком расследовании? Где тут место тайне, интриге, саспенсу — неотъемлемым элементам хорошего детектива?

Именно об этом громогласно заявил Джон Кэмпбелл — непререкаемый авторитет американского фэндома середины прошлого века. С мнением знаменитого редактора не согласился Айзек Азимов. И, так как в те времена еще не было соцсетей, Азимов не стал тратить время на оскорбительные твиты и скандальчики в фейсбуке: чтобы доказать ошибочность мнения Кэмпбелла, он просто взял и сочинил роман «Стальные пещеры» (1953) со вполне вменяемым детективным сюжетом в декорациях далекого будущего.

Именно роман Азимова обычно считают первым полноценным научно-фантастическим детективом. Поклонники Альфреда Бестера могут с этим поспорить, ведь его знаменитая книга «Человек без лица» появилась на год раньше. Правда, расследование в романе Бестера велось при помощи телепатии, так что азимовские сыщики все же больше похожи на героев классического детектива.

Если покопаться как следует, можно отыскать несколько более ранних книг с детективными сюжетами в научно-фантастическом антураже. Так, в 1948 году Джек Вэнс начал серию рассказов о приключениях Магнуса Ридольфа, частного детектива из будущего, который с помощью своих «серых клеточек» щелкает как орешки криминальные загадки. А в 1950-м вышел роман Хола Клемента «Игла», герой которого, инопланетный полицейский-симбиот, разыскивает на Земле беглого преступника, вселившегося в одного из обитателей маленького островка. И это не говоря о легендарной повести самого Кэмпбелла «Кто ты?» ( «Нечто»), которая появилась еще в 1938-м, — в центре сюжета там тоже детективная тайна.

Тем не менее приоритет Азимова вполне объясним: рассказы Вэнса наивны и легковесны, роман Клемента написан для подростков, ну а повесть Кэмпбелла все же больше похожа на параноидальный триллер, чем на полноценный детектив. К тому же тандем героев-сыщиков Азимов выписал убедительнее всех конкурентов, а от личности того, кто ведет расследование, в детективе зависит как минимум половина успеха.

Конечно, фантастический детектив не ограничивается НФ. Более того, сюжеты о расследованиях с элементами мистики появились гораздо раньше — почти что с момента рождения детектива как литературного жанра. Первопроходцем здесь считается ирландец Джозеф Шеридан Ле Фаню, сочинивший в 1870-х несколько рассказов о докторе Мартине Хесселиусе, сыщике поневоле, расследующем всякие паранормальные загадки.

А вот рождение детективного фэнтези очень напоминает появление НФ-детектива. Что любопытно, на этот раз уже Айзек Азимов выступил в роли скептика: он заявил, что невозможно написать рациональный детектив, действие которого происходит в мире, где преобладает магия. Давний приятель Азимова Рэндалл Гаррет с этим утверждением не согласился. Его ответным аргументом стали несколько рассказов и роман «Слишком много волшебников» (1966), чей герой расследует преступления, прибегая к магии на научной основе.

Как правило, фантастические детективы строятся на тех же принципах, что и обычные. Но деятельность фантастических сыщиков сильно зависит от окружающего их сеттинга. Ведь одно дело — расследовать преступление в магическом мире, а другое — в далеком будущем, где и преступник, и сыщик используют всякие высокотехнологичные гаджеты. Преступление, расследование, разгадка, восстановление справедливости — составные элементы сюжета везде более-менее одинаковые, но вот приемы сильно различаются.

Сыщики будущего

Действие НФ-детективов часто происходит в будущем, где невероятные технологии становятся ключевым сюжетным элементом. Преступники-андроиды, гениальный ИскИн во главе криминального синдиката, импланты, усиливающие мозг и тело, — ни Шерлок Холмс, ни Эркюль Пуаро с подобными вещами в своих расследованиях не сталкивались. Так что при поиске преступников сыщикам будущего недостаточно размышлять и подмечать детали — приходится соответствовать своему времени.

Элайджа Бейли и Р. Дэниел Оливо

Где: романы Айзека Азимова «Стальные пещеры», «Обнаженное солнце», «Роботы утренней зари»

История: Элайджа Бейли, полицейский детектив из футуристического Нью-Йорка, мало отличается от обычного героя «полара» — детектива о сотрудниках правоохранительных органов. Он неглуп и сообразителен, хоть и не гений; довольно смел, но не безрассуден; безусловно порядочен. Единственный его существенный недостаток — агорафобия. От нее, впрочем, страдают и другие земляне, живущие в огромных городах под куполами. А еще Бейли ненавидит роботов. Хотя кто их любит? На перенаселенной Земле уж точно никто: там вообще терпеть не могут всё, что исходит от внешних миров, колонисты которых дали разумным машинам практически равные права с людьми. Но так выходит, что напарником Бейли в расследовании убийства становится Р. Дэниел Оливо — не просто робот, а первый в истории андроид, неотличимый от человека…

Особенности: по форме романы Азимова — традиционные полицейские детективы. Есть преступление и есть сыщики, которые опрашивают свидетелей, изучают улики, строят гипотезы, чтобы в конце концов поймать убийцу. Главное достоинство — необычный дуэт человека и робота. Человек поначалу ненавидит биомеханического напарника, даже подозревает его в преступлениях, — но в итоге они становятся настоящими друзьями и отличными партнерами. Бейли хорош в поиске улик и опросе свидетелей, к тому же понимает поведение других людей. Оливо же отличается высоким интеллектом, разбирается в психологии как науке и способен делать неочевидные выводы. Убойный вышел тандем — как если бы Арчи Гудвина свели с Шерлоком Холмсом.

Рик Декард

Где: роман Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?»

История: на Земле недалекого будущего, почти покинутой человечеством из-за экологических проблем, запрещено появляться репликантам — похожим на людей андроидам, которые используются при освоении космоса. Репликантов-беглецов убивают специально подготовленные охотники-полицейские. Охотник Департамента полиции Сан-Франциско Рик Декард преследует группу опасных репликантов типа Nexus-6, которых визуально невозможно отличить от человека. За их ликвидацию Рик получит достаточно денег, чтобы исполнить заветную мечту — вместо своей электрической овцы приобрести настоящего живого питомца, символ высокого статуса на загаженной Земле.

Особенности: роман Дика сложно назвать просто детективом — прежде всего это философская история о человеческой природе. Да и Рик Декард поначалу мало похож на настоящего сыщика. Он эгоистичный и самовлюбленный охотник за головами, фактически наемный убийца, которому плевать на истину и справедливость, главное — получить побольше деньжат. Однако по ходу охоты за группой Nexus-6 Декард меняет свое отношение к происходящему, проникаясь сочувствием к андроидам, да и ко всем живым существам. К тому же ему всё-таки приходится вести настоящее расследование: андроидов нового типа можно разоблачить только с помощью специального теста на эмпатию, а иногда и тест не справляется, так что Рику приходится рассчитывать лишь на главные орудия настоящего сыщика — интуицию и здравый смысл.

Такеси Ковач

Где: роман Ричарда Моргана «Видоизмененный углерод»

История: в XXV веке люди научились загружать свои сознания в любые тела, фактически решив проблему бессмертия. Правда, подобная роскошь широко доступна только богачам либо агентам правительственных спецслужб. Хотя бывают и исключения — как, например, с Такеси Ковачем, которому предстоит раскрыть убийство одного из запасных тел мультимиллиардера Лоренса Бэнкрофта.

Особенности: роман Моргана (вообще-то это трилогия, но вторая и третья часть по жанру скорее боевики) — «крутой» нуар в духе Рэймонда Чандлера с сильным привкусом киберпанка. Правда, Такеси Лев Ковач мало похож на жесткого, но по-своему благородного Фила Марлоу. Ковач — бывший Посланник, обученный быстро адаптироваться к новым телам. А Посланники — элитные головорезы Протектората, межпланетарной диктатуры, железной рукой подавляющей любые беспорядки. Ну и Ковач, соответственно, скорее антигерой — жестокий, циничный, беспринципный. Детективом же он становится поневоле, когда богатей Бэнкрофт вызволяет его сознание из ментальной тюрьмы, чтобы Ковач провел расследование.

Впрочем, сыщик он эффективный. Мало того, что в случае своего убийства Ковач быстро может адаптироваться к новому телу, — как бывший Посланник, он обладает рядом полезных навыков вроде эйдетической памяти, способности распознавать неочевидные связи, понимать язык тела и тональность голоса, полностью контролировать свое физическое и психологическое состояние. Наконец, Ковач способен на тотальное насилие — на уровне убийцы-психопата. Правда, находясь в чужом теле, невозможно целиком подавить привычки его бывшего хозяина, и временами это выходит Ковачу боком.

Марид Одран

Где: одноименный цикл Джорджа Алека Эффинджера

История: XXII век, где доминирует арабская культура. В этом обществе широко распространены искусственные наркотики, электронные мозговые имплантаты и физические модификации тела. В одном из городов Ближнего Востока происходит серия жестоких убийств, за расследование которых берется частный сыщик Марид Одран.

Особенности: жесткий киберпанк, пропитанный атмосферой арабских сказок. Марид Одран — торговец информацией, аферист и наркоман, который иногда занимается частным сыском. А еще он ненавидит «модди», модификации тела и разума, рассчитывая на собственную сообразительность и находчивость. Тем тяжелее ему противостоять серийному убийце, который использует «модди», загружая в свой мозг личности и навыки самых знаменитых маньяков в истории.

Одран интересен именно своим нежеланием идти в ногу со временем. Ведь ему приходится соперничать не просто с преступниками, но и с новыми технологиями.

Джил Гамильтон

Где: цикл Ларри Нивена «Рука закона»

История: уроженец Земли начала XXII века Джилберт Гильгамеш Гамильтон эмигрировал на Пояс астероидов, где, потеряв в аварии правую руку, обнаружил у себя пси-способности. Их Гамильтон использует, став агентом ARM, элитной полиции ООН.

Особенности: типичный полицейский детектив о крутом копе из довольно мрачного будущего. Нетипичны лишь способности героя к телекинезу. Так, получив трансплантат новой руки, Джил может «отделить» от настоящей конечности ее мысленный образ и совершать манипуляции на расстоянии — через стены, плоть и даже экран видеофона, управляя нематериальными объектами, которые там видит. Необычный дар Гамильтона сильно помогает ему в работе, ведь преступления часто совершаются с помощью экзотических технологий вроде прибора по ускорению времени либо в абсолютно замкнутом пространстве. К тому же Гамильтон неплохо соображает, хотя прежде всего он интересен именно как сыщик с экстраординарным даром.

А также:

Конрад Меткалф (роман Джонатана Летема «Пистолет с музыкой») — частный инквизитор из будущего, где все сидят на препаратах, а животные могут обрести разум.

Альберт Моррис (роман Дэвида Брина «Люди из печи») — сыщик из будущего, где люди могут создавать свои точные копии, существующие один день. Это позволяет Моррису расследовать несколько преступлений одновременно.

Тьюринг Хоппер (одноименный цикл Донны Эндрюс) — первый в истории сыщик-ИскИн.

Грег Мандель (одноименная трилогия Питера Ф. Гамильтона) — частный сыщик с экстрасенсорными способностями.

Дора Константин (роман Пэт Кэдиган «Чай из пустой чашки») — детектив, расследующая серию убийств в виртуальной реальности, для чего ей самой приходится отправиться в постапокалиптическую видеоигру.

Сыщики альтернативного мира

Среди фантастических детективов немало книг, в которых нет сверхтехнологичных примочек и героев с уникальными способностями. Сами расследования тоже не ошарашивают экзотичностью. Главный фантастический элемент — мир, где происходит действие. Например, здесь история пошла другим путем или случилось некое невероятное событие, которое перевернуло привычную нам реальность с ног на голову. Но и в таких мирах происходят преступления, а значит, есть и те, кто их расследует.

Меир Ландсман

Где: роман Майкла Шейбона «Союз еврейских полисменов»

История: государство Израиль было уничтожено в 1948 году, так что евреи со всего мира нашли приют на Аляске, арендовав ее у американского правительства. За два месяца до конца аренды происходит убийство, и за расследование берется опытный полицейский.

Особенности: отчасти это нуар в духе Росса Макдональда, но игры автора с альтернативной историей и отсылки к еврейской культуре превращают роман в нечто большее, чем просто мрачный полицейский детектив. Хотя Меир Ландсман вполне типичный сыщик из такого детектива. Просто усталый и довольно унылый мужчина, на плечи которому свалилась тяжелая ноша.

Тьядор Борлу

Где: роман Чайны Мьевиля «Город и город»

История: обнаружено тело молодой женщины, и полиция начинает расследование. Ничего особенного, за исключением того, что убийство случилось в необычном месте, где соседствуют, не пересекаясь, два города — загнивающий Бещель и передовой Уль-Кома, жителей которых учат не замечать друг друга.

Особенности: поначалу это традиционный полицейский процедурал. Вот только герою, сыщику из Отдела по борьбе с чрезвычайными преступлениями, в процессе следствия предстоит столкнуться с международным заговором, который угрожает самой реальности.

Генри Пэлас

Где: роман Бена Уинтерса «Последний полицейский»

История: полицейский детектив старательно расследует дело о самоубийстве, которое может оказаться убийством. Вот только непросто заниматься рутинной работой в мире, доживающем свои последние деньки.

Особенности: еще один процедурал, в центре которого обычный добросовестный детектив. Главное здесь — атмосфера всеобщей обреченности: к Земле летит огромный астероид, который почти наверняка уничтожит все живое на планете. Осталось всего несколько месяцев, и как тут вести расследование?

А также

Ксавьер Марш (роман Ричарда Харриса «Фатерланд») — опытный следователь берлинской криминальной полиции расследует убийство в мире, где нацисты выиграли Вторую мировую войну.

Багатур Лобо и Богдан Рухович Оуянцев-Сю (цикл Хольма Ван Зайчика «Евразийская симфония») — офицер спецслужбы и прокурор расследуют самые разнообразные дела в альтернативном мире, где Русь и Золотая Орда некогда объединились в великое государство Ордусь.

Сыщики мира магии

Преступники были неотъемлемой частью фэнтезийной литературы практически с самого ее рождения. А вот сыщики если и встречались, то лишь на вторых ролях. Чисто детективное фэнтези, действие которого разворачивается в волшебном мире, появилось только во второй половине XX века. Впрочем, далеко не всегда герои таких книг используют магию в своих расследованиях. Иные из них, скорее, пытаются этой магии избежать.

Лорд Дарси

Где: одноименный цикл Рэндалла Гаррета

История: на Земле середины XX века существует магия, а самое могущественное государство — Англо-Французская империя, которой до сих пор правят Плантагенеты. Их лучший сыщик, постоянно находящийся в центре событий, — лорд Дарси, главный судебный следователь герцога Нормандского.

Особенности: первый в истории фэнтези полноценный магический детектив в духе реализма. Рэндалл Гаррет списал своего героя с Гидеона Фелла, сыщика-ученого из цикла знаменитого автора детективов Джона Диксона Карра. Однако лорд Дарси в своих расследованиях (как чисто уголовных дел, так и связанных с политикой) использует магию, впрочем, часто похожую на науку. Хотя Дарси не волшебник, он дает указания своему помощнику — судебному магу-эксперту Шону О’Лохлейну, который и проводит обряды. Но магия нужна Дарси лишь для подтверждения своих выводов — при раскрытии преступлений лорд больше полагается на ум.

Сэмюэль Ваймс

Где: цикл Терри Пратчетта о Страже

История: крупнейший мегаполис Плоского мира Анк-Морпорк не может обходиться без городской Стражи. Она долго влачила жалкое существование, но потом превратилась в самую эффективную организацию города. И все это благодаря своему командору, правой руке самого патриция, сэру Сэмюэлю Ваймсу.
Особенности: остроумный и пропитанный подлинной человечностью гибрид политического триллера, авантюры, детектива и комического фэнтези. Главный герой Сэм Ваймс — поначалу неудачливый полицейский-пьяница, циничный идеалист с мрачным прошлым, который влезает в опасные дела и побеждает вопреки всем прогнозам. При расследовании преступления Ваймс использует все типичные для полиции средства и методы. И, хотя Ваймс неглуп, успеха он достигает в основном за счет упрямства, воли и знания человеческой натуры. В общем, как сыщик Ваймс — нечто среднее между британским полицейским «старой школы» вроде инспектора Морса и матёрым детективом из крутого нуара. Магией же Ваймс не пользуется, он ее просто терпит.

Гаррет

Где: цикл Глена Кука «Приключения Гаррета»

История: в огромном городе Танфейр живут люди, эльфы, гномы, тролли, вампиры, кентавры и множество других самых невероятных рас и гибридов. А еще здесь полно волшебников, ведьм, монстров и даже богов. Естественно, в таком гадюшнике случается немало преступлений. И тогда настает время для Гаррета, частного сыщика с обостренным чувством справедливости и увесистой дубинкой наперевес.

Особенности: детективный нуар с элементами фэнтези и юмора. Хотя в мире Гаррета магия — дело обычное, сам сыщик ее не любит и побаивается, что не мешает ему иногда использовать колдовские артефакты. Гаррет — бывший морской пехотинец, ветеран войны, склонный к насилию. Соображает он неплохо, но не сумел бы так преуспеть в своем ремесле, если бы не его напарник, логхир Покойник. Тот действительно мертв уже несколько веков, но логхиры, похожие на небольших прямоходящих слонов, — очень странная раса, способная на своеобразную «жизнь после смерти». Покойник отличается необыкновенным умом и ради развлечения помогает Гаррету раскрывать преступления. Впрочем, это не значит, что Гаррету все легко дается, особенно с учетом его слабостей вроде пристрастия к красивым женщинам и нежелания убивать даже заклятых врагов.

А также

Фракс (одноименный цикл Мартина Скотта) — жизнерадостный толстяк, любитель выпить и закусить, удачливый частный сыщик в традиционном мире меча и магии.

Сэр Макс (цикл Макса Фрая о мире Ехо) — попаданец из нашего мира, который, оказавшись в магической реальности, обрел выдающиеся колдовские способности и стал важным сотрудником Тайного Сыскного Войска.

Хок и Фишер (одноименный цикл Саймона Грина) — капитаны городской стражи, муж и жена, которые расследуют преступления в мире темной магии, причем в основном просто убивая всех злодеев направо и налево.

Паранормальные сыщики

Есть литературные жанры, которые на протяжении многих десятилетий неизменно процветали: истории о сверхъестественном и детективы. А если соединить их вместе? Еще Шерлок Холмс вел расследование дел, связанных с оккультизмом, которые, впрочем, неизменно получали рациональное объяснение — как в «Собаке Баскервилей». Но есть немало сыщиков, которым довелось столкнуться с настоящей мистикой. Чтобы в такой ситуации одержать победу, нужны особые качества. Проще всего, когда сам сыщик еще и колдун в придачу…

Гарри Дрезден

Где: цикл Джима Батчера «Досье Дрездена»

История: Чикаго — обычный американский город с множеством проблем. Но у него есть тайная сторона — магическая. Оказывается, в городских тенях скрываются самые настоящие монстры и нежить, темные маги и представители сказочных народов. И есть тот, кто охраняет покой обычных жителей города, хотя ему редко бывают за это благодарны, — колдун-детектив по найму Гарри Дрезден.

Особенности: нуарный детектив в обертке городского фэнтези, ставший эталоном для подобных историй, — во многом благодаря главному герою, который обладает недюжинной магической силой. Гарри Блэкстоун Копперфильд Дрезден, сын чародейки и циркового фокусника, не просто колдун, он еще и изгой. Собратья-волшебники винят его во всех грехах, из-за чего у Гарри ужасная репутация убийцы и темного мага. А еще он постоянно на мели — приходится подрабатывать частным сыщиком, хотя и не слишком успешно. Точнее, дела-то Гарри распутывает, вот только ни славы, ни прибыли это ему не приносит. Временами Дрезден даже раздражает: автор сделал его каким-то мазохистом, которому нравится огребать плюхи за других. Впрочем, герой постоянно растет над собой — и как колдун, и как личность. В общем, противоречивая фигура — недаром он так популярен.

Томас Карнакки

Где: цикл рассказов Уильяма Хоупа Ходжсона «Карнакки — охотник за привидениями»

История: в лондонском районе Челси, в доме 472 по Чейни-уок, время от времени собирается компания джентльменов. Дом принадлежит мистеру Карнакки, у которого крайне необычная профессия: он оккультный детектив, расследующий странные дела, связанные с призраками. В разных уголках Англии люди, столкнувшись с неведомым, приглашают мистера Карнакки решить вопрос — естественно, за немалый гонорар. А тот, вернувшись после очередного приключения, собирает у себя дома друзей и рассказывает, рассказывает, рассказывает…

Особенности: по атмосфере рассказы Ходжсона ближе к хоррору, хотя автор многое почерпнул у Конана Дойла. Ведь Томас Карнакки — Холмс от оккультизма. Он умен, хорошо образован, использует научные методы и технологии, а одновременно разбирается в мистических практиках. Еще Карнакки осторожен и не склонен действовать сгоряча, ведь время от времени за «кознями духов» стоят вполне человеческие преступные намерения. Сейчас рассказы о Карнакки, конечно, выглядят несколько устаревшими (шутка ли, первый из них появился аж в 1910 году!), однако этот герой стал примером для многих авторов мистических детективов, таких как Сибери Куинн, Элджернон Блэквуд, Артур Мейчен, Саймон Р. Грин.

Джон Константин

Где: комиксы Алана Мура

История: альтернативная Земля — опасное место: здесь кишат демоны, темные маги и прочая нечисть. И в этой клоаке как рыба в воде чувствует себя Джон Константин — хитрый оккультист и колдун с грязной демонической кровью.

Особенности: строго говоря, Джона Константина сыщиком можно назвать довольно условно. Он прежде всего могущественный темный маг с большим опытом, изрядными знаниями, изворотливым умом и гибкой моралью. Чаще всего Константин просто влипает в разные темные и кровавые истории, связанные с демонами и колдовством. Однако периодически он проводит и расследования, которые, впрочем, далеко не всегда завершаются удачно. Ну, то есть Джон-то, конечно, побеждает, вот только его клиентам приходится туго — вплоть до безвременной кончины. Тем не менее именно Джон Константин первым приходит на ум, когда речь заходит о паранормальных сыщиках. Такова уж она, слава.

А также

Гарри Ангел (дилогия Уильяма Хьёртсберга «Сердце ангела») — частный сыщик из Нью-Йорка 1950-х, который по заказу некоего богача, похожего на дьявола, окунается в мрачную реальность кровавых жертвоприношений, сатанистских шабашей и обрядов вуду.

Питер Грант (одноименный цикл Бена Аароновича) — неопытный лондонский констебль, ставший учеником последнего оккультиста на секретной службе Её Величества.

Сьюки Стэкхаус (одноименный цикл Шарлин Харрис) — официантка с телепатическими способностями, которая постоянно оказывается замешана во всякие криминально-мистические дела.

Феликс Кастор (одноименный цикл Майка Кэри) — частный сыщик и экзорцист, который не только расследует мистические преступления, но и изгоняет злых духов.

Экзотические сыщики

Наконец, есть такие фантастические сыщики, которые не похожи ни на кого другого. Либо они сами очень-очень странные, либо способности их совершенно невероятны, да и миры, в которых они обитают, часто далеки от нормальности. Даже фантастической.

Четверг Нонетот

Где: одноименный цикл Джаспера Ффорде

История: в этой параллельной вселенной классическая литература занимает в поп-культуре центральное место: народ бешено фанатеет от героев Диккенса и Бронте, а из-за споров о подлинной личности Шекспира пролито немало крови. А еще возможны путешествия во времени и даже экскурсии внутрь знаменитых книг. Неудивительно, что здесь существуют такие экзотические спецагентства, как Хроностража и служба литтективов, которые расследуют литературные преступления. И самый знаменитый из литтективов — отважная Четверг Нонетот, которая однажды спасла от гибели Джейн Эйр.

Особенности: занимательная и остроумная литературная игра с множеством разнообразных аллюзий и отсылок, настоящий кроссворд для поклонников классической и современной культуры. Впрочем, по форме начальные романы серии — полицейские детективы, хоть и специфические. Неудивительно, что и сама Четверг Нонетот — сыщик, далекий от заурядности. Нельзя сказать, что она очень умна или сообразительна, зато Четверг отличается здравомыслием, неплохо образована, истово любит литературу, и у нее отличные связи (особенно семейные). Да, и еще ей чертовски везёт.

Дирк Джентли

Где: цикл Дугласа Адамса «Холистическое детективное агентство Дирка Джентли»

История: мир, похожий на наш и в то же время совершенно безумный. Призрак инопланетянина захватывает человеческое тело, чтобы предотвратить взрыв своего космического корабля четыре миллиарда лет назад? Бог пытается отправиться в Норвегию? Носорога используют как портал в далекое будущее? Во всем этом безумии способен разобраться только один человек — Дирк Джентли, единственный в мире холистический детектив.

Особенности: книги Адамса похожи только на книги Адамса — самого парадоксального фантаста XX века. Естественно, его герой тоже далек от шаблонов — не зря он называет себя холистическим детективом, который использует «фундаментальную взаимосвязь всех вещей», чтобы раскрывать преступления. На выходе получается форменное безумие, но в этом-то и вся прелесть.

Серый Джо

Где: одноименный цикл Ширли Руссо Мёрфи

История: в маленьком калифорнийском городке Молена-Пойнт произошло убийство. Преступник скрылся, свидетелей не было… Но серый кот по имени Джо все заметил и запомнил. А главное — он вполне может помочь с раскрытием преступления. И не только этого.

Особенности: романы серии очень напоминают детективы Агаты Кристи про мисс Марпл. Вот только место бойкой востроглазой старушенции здесь занимает кот Джо, обладающий необыкновенным интеллектом, не хуже человеческого. Главная трудность Джо в том, что он (вполне обоснованно) не стремится обнаруживать перед людьми свои реальные способности. Так что четвероногому сыщику приходится прилагать немало усилий, чтобы подтолкнуть глупых людишек к разгадке очередного преступления.

А также

Тони Чжуй (комикс Джона Леймана и Роба Гиллори «Жуй») — агент американского Управления по контролю качества продуктов, обладающий способностью видеть прошлое всего, что ест. И чего ему только не приходится пробовать на зуб…

Винсент Рубио (цикл Эрика Гарсии «Ящер») — частный детектив и велоцираптор величиной с человека. В альтернативной реальности этого цикла динозавры не вымерли, а измельчали и теперь тайно живут среди людей.

Фануил (одноименный цикл Дэниела Худа) — разумный дракончик-фамильяр из фэнтезийного мира, успешно помогающий своему незадачливому хозяину-сыщику в расследованиях.

Мишка Тедди (одноименный цикл Роберта Рэнкина) — потрепанный плюшевый медведь из Города игрушек, идущий по следу серийного убийцы, который уничтожает персонажей детских песен.

Эмбри (роман Майкла Аллена Роуза «Эмбри: сваренный вкрутую») — молодой петушок, несправедливо обвиненный в убийстве знаменитого яйца из парадокса о том, кто был раньше, яйцо или курица. Эмбри нужно быстро найти настоящего преступника — или отправиться в суп.

Стадо овечек (роман Леони Суонн «Гленнкилл») — коллективный сыщик из двух десятков овец, которые пытаются раскрыть убийство своего любимого пастуха в провинциальной Ирландии.

Мак Мегатон (роман А. Ли Мартинеса «Автоматический детектив») — огромный и почти неуязвимый робот, созданный ученым, стремящимся к мировому господству. Но, обретя свободную волю, Мак стал сыщиком-любителем и теперь сражается с говорящими гориллами, мутантами и механическими гангстерами.

Как видим, фантастические сыщики вполне способны дать фору самым знаменитым героям обычных детективов. Они не только умны и старательны, удачливы и отважны — зачастую они обладают совершенно невероятными качествами. Посторонитесь, мистер Холмс, мисс Марпл и комиссар Мегрэ, — Гарри Дрезден, Сэм Ваймс или Р. Дэниел Оливо сделают вас, не напрягаясь!

Источник: https://www.mirf.ru/worlds/fantasticheskie-detektivy/

- Ты веришь в Пользователей?

- Кто это?

- Неоперативные данные.

- Странное название для чудаков.

Кино — не только вид искусства, но и совокупность технологий. Наряду с бюджетом именно они ограничивают творческую свободу режиссёра. Одно дело — нарисовать задник с городом будущего, и совсем другое — создать на компьютере трёхмерную модель города и представить его зрителю эффектным пролётом камеры. Если нужен пример фильма, ставшего технологической вехой, одним из первых на ум приходит именно «Трон» Стивена Лисбергера.

Технологии пронизывают ленту на всех уровнях: показанный в ней мир программ воплощали посредством самых передовых компьютерных решений. С помощью графики здесь создавались многие задники и знаменитые световые мотоциклы. Использовалась цифровая лицевая анимация — впервые в истории кино. Прибегали и к более дешёвым и проверенным техникам: для создания уникальной атмосферы многие сцены были сняты на чёрно-белую плёнку, а потом частично раскрашены вручную. Но даже скромные двадцать минут графики в полуторачасовом фильме по тем временам были чем-то невероятным.

Влияние картины на развитие спецэффектов просто колоссально — по сути, «Трон» распахнул двери для современных блокбастеров, напичканных CGI. По иронии, «Оскар» за спецэффекты он не получил, потому что киноакадемия посчитала графику... жульничеством. Но где никакого надувательства точно нет — так это во влиянии фильма Лисбергера на кинематограф и культуру. Джон Лассетер говорил, что без «Трона» не было бы «Истории игрушек». Добавим, что и «Матрицы» тоже.

Сюжет при этом звёзд с неба не хватает. Перед нами классическая история попаданца, которому предстоит сражаться на гладиаторской арене и свергать жестокую диктатуру. Необычен здесь только сеттинг: попаданцем выступает программист, а волшебной страной, которую надо поднимать с колен, — виртуальный мир разумных программ. Отдельного упоминания достойны религиозные диспуты среди местных обитателей — те спорят, существуют ли на самом деле Пользователи.

Гикам запомнились в первую очередь местные виды спорта — гладиаторские бои с летающими дисками и лихие заезды на мотоциклах, оставляющих за собой стену, в которую можно врезаться. Игровые автоматы по мотивам фильма принесли Disney больше денег, чем сам «Трон»!

Кроме довольно необычного мира и гладиаторских боёв, компьютерщикам понравился образ, созданный Джеффом Бриджесом. Его персонаж — не зубрила в очках, а энергичный и пробивной профи, готовый бороться не только за личную справедливость, но и за что-то большее; это неплохо ложилось на идеологию хакеров. Можно сказать, что «Трон» — пример той самой фантастики, на которой росли гении Кремниевой долины.

Пускай реальные компьютерные сети мало чем напоминают странный мир «Трона», главное, что фильм пробуждал интерес к компьютерам у подрастающего поколения. За буквами и цифрами на экране дети начали видеть целые миры — и, возможно, именно благодаря этому парой десятилетий спустя мы получили расцвет компьютерных игр.

Автор текста: Евгений Пекло
Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»