LyublyuKotikov

Собираясь привести себя в порядок, первым делом сняла обручальное кольцо и мужские часы с правой руки, оставила на туалетном столике, а потом быстро сполоснула лицо — смыла дорожную пыль и разогнала остатки сна после сиесты. Вытершись, оценила в зеркале грудь, округлую и горделивую, несмотря на двое родов. Ребром ладоней оттянула назад щеки, чтобы вспомнить, какой была в молодости. Не обратила внимания на морщины на шее, с которыми ничего уже нельзя было сделать, и оглядела великолепные зубы, недавно чищенные после обеда на пароме. Помазала шариковым дезодорантом тщательно выбритые подмышки и надела прохладную хлопковую рубашку с инициалами АМБ, вышитыми на кармане. Расчесала индейские волосы до плеч, платком с птицами завязала их в хвост. Напоследок смягчила губы самой простой гигиенической помадой, послюнила указательные пальцы и подровняла сросшиеся брови, чуть подушилась за ушами «Восточным деревом» и только тогда по-настоящему посмотрелась в зеркало и встретилась лицом к лицу с собственным лицом, материнским, осенним. Кожа без следа косметики цветом и текстурой напоминала патоку; под темными португальскими веками мерцали топазовые глаза. Она раздробилась на мелкие кусочки, осуждающе оценила каждый кусочек без всякой жалости и нашла, что выглядит почти так же прекрасно, как чувствует себя. Только надев обратно кольцо и часы, она поняла, что опаздывает: было без шести четыре, но она позволила себе задержаться еще на одну ностальгическую минуту и полюбоваться цаплями, неподвижно парящими над горячим маревом лагуны.

Такси ждало под банановыми деревьями у входа. Не дожидаясь указаний, водитель проехал по обсаженному пальмами проспекту до незастроенного участка между отелями, где обосновался стихийный рынок под открытым небом, и затормозил у торговки цветами. Крупная негритянка, дремавшая на пластиковом стуле, всполошилась от гудка, но, окончательно проснувшись, сразу же узнала женщину на заднем сиденье, разулыбалась, стала сыпать словами и вручила ей специально приготовленный букет гладиолусов. Через пару кварталов такси свернуло на едва заметную дорожку, шедшую резко вверх меж острых камней. В кристальном от жары воздухе привольно лежало Карибское море, увеселительные яхты выстроились вдоль туристического причала, четырехчасовой паром возвращался в город. На вершине холма приютилось самое что ни на есть бедное кладбище. Она без усилия толкнула ржавую калитку и пошла с букетом мимо заросших сорной травой могил. В центре росла раскидистая сейба, по которой легко было найти могилу матери. Острые камни больно впивались в ноги даже через прогретые зноем резиновые подошвы, а настырное солнце проникало под атласный зонтик. Из кустов выскочила игуана, резко остановилась прямо перед ней, встретилась с ней взглядом и кинулась прочь

Она вынула из сумочки и надела садовую перчатку. Пришлось расчистить три могильные плиты, прежде чем она узнала желтоватый мрамор, имя матери и дату смерти, восемь лет назад.

Каждый год шестнадцатого августа она приезжала в один и тот же час, на одной и той же машине, покупала цветы у одной и той же торговки и приносила на могилу матери букет свежих гладиолусов. С этой минуты у нее не оставалось никаких дел до девяти утра следующего дня, когда отплывал первый паром.

Ее звали Анна Магдалена Бах, ей было сорок шесть лет от роду, и двадцать семь из них она провела в отлично налаженном браке с мужчиной, которого любила, который любил ее и был первым ее ухажером — она вышла за него девственницей, не закончив искусствоведческий факультет. Ее мать была всеми уважаемой учительницей в монтессорианской начальной школе и, несмотря на многочисленные заслуги, до последнего вздоха отказывалась от всяческого повышения. Анна Магдалена унаследовала от нее ослепительные золотистые глаза, дельное немногословие и ум, чтобы верховенствовать над перепадами собственного характера.

В ее семье были одни музыканты. Отец преподавал фортепиано и сорок лет руководил местной консерваторией. Муж, дирижер, тоже происходивший из музыкальной династии, сменил его, своего учителя, на этом посту. Образцовый сын стал первой виолончелью в Национальном симфоническом оркестре в двадцать два, и сам Мстислав Леопольдович Ростропович рукоплескал ему на частном концерте. Дочка же, которой было восемнадцать, обладала почти гениальной способностью со слуха выучиваться игре на любом инструменте, но ценила в себе этот дар лишь как предлог не ночевать дома. Она крутила веселый роман с превосходным джазовым трубачом, но собиралась, вопреки воле родителей, принять постриг в ордене Босоногих кармелиток.

Мать изъявила желание быть похороненной на острове за три года до смерти. Анна Магдалена хотела поехать на похороны, но все посчитали это неразумным, да и ей самой казалось, что она не выдержит такой скорби. Отец отвез ее на остров в первую годовщину смерти, чтобы положить беломраморную плиту, которую они давно задолжали материнской могиле. Ее напугал путь на каноэ с подвесным мотором: они плыли почти четыре часа, и море за это время не успокоилось ни на единую секунду. Ее восхитили усыпанные золотистой мукой пляжи у самого края девственной сельвы, птичий гомон и призрачный полет цапель над заводями лагуны. Ее огорчила нищета деревни, где им пришлось заночевать под открытым небом, в гамаках, подвешенных между двумя кокосовыми пальмами, хотя это было родное селение знаменитого поэта, а также языкастого сенатора, чуть не ставшего президентом. Ее поразило количество темнокожих рыбаков, лишившихся руки вследствие неудачного подрыва динамитной шашки. Но самое главное — она поняла волю матери, увидев великолепие мира с вершины кладбищенского холма. Это было единственное уединенное место на свете, где ей не было одиноко. Тогда-то Анна Магдалена решила оставить ее там, где она лежала, и каждый год привозить на могилу букет гладиолусов.

Август — месяц зноя и безумных ливней, но она воспринимала это как обязательное условие покаянного паломничества, которое должна была свершать, не отлынивая и непременно в одиночестве. Она нарушила правило всего один раз, сломавшись под давлением детей, хотевших попасть на могилу к бабушке, и в ответ природа устроила им кошмарное плавание. Лодка вышла в море несмотря на дождь, чтобы ночь не застала их в дороге, и дети вконец измучились от страха и морской болезни. На сей раз им, к счастью, удалось поселиться в первом на острове отеле, который сенатор выстроил на государственные деньги и записал на свое имя.

Год за годом Анна Магдалена Бах наблюдала, как стеклянные утесы все растут и растут, а деревня все беднеет и беднеет. Моторки отправились на пенсию, их заменил паром. увеселительные яхты выстроились вдоль туристического причала, четырехчасовой паром возвращался в город. На вершине холма приютилось самое что ни на есть бедное кладбище. Она без усилия толкнула ржавую калитку и пошла с букетом мимо заросших сорной травой могил. В центре росла раскидистая сейба, по которой легко было найти могилу матери. Острые камни больно впивались в ноги даже через прогретые зноем резиновые подошвы, а настырное солнце проникало под атласный зонтик. Из кустов выскочила игуана, резко остановилась прямо перед ней, встретилась с ней взглядом и кинулась прочь

Она вынула из сумочки и надела садовую перчатку. Пришлось расчистить три могильные плиты, прежде чем она узнала желтоватый мрамор, имя матери и дату смерти, восемь лет назад.

Каждый год шестнадцатого августа она приезжала в один и тот же час, на одной и той же машине, покупала цветы у одной и той же торговки и приносила на могилу матери букет свежих гладиолусов. С этой минуты у нее не оставалось никаких дел до девяти утра следующего дня, когда отплывал первый паром.

Ее звали Анна Магдалена Бах, ей было сорок шесть лет от роду, и двадцать семь из них она провела в отлично налаженном браке с мужчиной, которого любила, который любил ее и был первым ее ухажером — она вышла за него девственницей, не закончив искусствоведческий факультет. Ее мать была всеми уважаемой учительницей в монтессорианской начальной школе и, несмотря на многочисленные заслуги, до последнего вздоха отказывалась от всяческого повышения. Анна Магдалена унаследовала от нее ослепительные золотистые глаза, дельное немногословие и ум, чтобы верховенствовать над перепадами собственного характера.

В ее семье были одни музыканты. Отец преподавал фортепиано и сорок лет руководил местной консерваторией. Муж, дирижер, тоже происходивший из музыкальной династии, сменил его, своего учителя, на этом посту. Образцовый сын стал первой виолончелью в Национальном симфоническом оркестре в двадцать два, и сам Мстислав Леопольдович Ростропович рукоплескал ему на частном концерте. Дочка же, которой было восемнадцать, обладала почти гениальной способностью со слуха выучиваться игре на любом инструменте, но ценила в себе этот дар лишь как предлог не ночевать дома. Она крутила веселый роман с превосходным джазовым трубачом, но собиралась, вопреки воле родителей, принять постриг в ордене Босоногих кармелиток.

Мать изъявила желание быть похороненной на острове за три года до смерти. Анна Магдалена хотела поехать на похороны, но все посчитали это неразумным, да и ей самой казалось, что она не выдержит такой скорби. Отец отвез ее на остров в первую годовщину смерти, чтобы положить беломраморную плиту, которую они давно задолжали материнской могиле. Ее напугал путь на каноэ с подвесным мотором: они плыли почти четыре часа, и море за это время не успокоилось ни на единую секунду. Ее восхитили усыпанные золотистой мукой пляжи у самого края девственной сельвы, птичий гомон и призрачный полет цапель над заводями лагуны. Ее огорчила нищета деревни, где им пришлось заночевать под открытым небом, в гамаках, подвешенных между двумя кокосовыми пальмами, хотя это было родное селение знаменитого поэта, а также языкастого сенатора, чуть не ставшего президентом. Ее поразило количество темнокожих рыбаков, лишившихся руки вследствие неудачного подрыва динамитной шашки. Но самое главное — она поняла волю матери, увидев великолепие мира с вершины кладбищенского холма. Это было единственное уединенное место на свете, где ей не было одиноко. Тогда-то Анна Магдалена решила оставить ее там, где она лежала, и каждый год привозить на могилу букет гладиолусов.

Август — месяц зноя и безумных ливней, но она воспринимала это как обязательное условие покаянного паломничества, которое должна была свершать, не отлынивая и непременно в одиночестве. Она нарушила правило всего один раз, сломавшись под давлением детей, хотевших попасть на могилу к бабушке, и в ответ природа устроила им кошмарное плавание. Лодка вышла в море несмотря на дождь, чтобы ночь не застала их в дороге, и дети вконец измучились от страха и морской болезни. На сей раз им, к счастью, удалось поселиться в первом на острове отеле, который сенатор выстроил на государственные деньги и записал на свое имя.

Год за годом Анна Магдалена Бах наблюдала, как стеклянные утесы все растут и растут, а деревня все беднеет и беднеет. Моторки отправились на пенсию, их заменил паром. Плавание по-прежнему занимало четыре часа, но с кондиционером, оркестром и девочками. Теперь только Анна Магдалена и заглядывала в деревню.

Она вернулась в отель, легла на кровать, сняв все, кроме кружевных трусиков, и стала читать книгу с заложенной ножом страницы, под лопастями потолочного вентилятора, едва взбалтывающими жару. Это был «Дракула» Брэма Стокера. Половину она прочла еще на пароме, прочла страстно, понимая, что ей попался шедевр. Теперь она уснула с книгой на груди и проснулась два часа спустя в темноте, в поту и страшно голодная.

Гостиничный бар работал до десяти вечера, и она спустилась перекусить перед сном. Заметила, что клиентов больше, чем обычно в это время, и официант вроде бы новый. Заказала для верности то же, что и в прежние годы: поджаренный сэндвич с ветчиной и сыром и кофе с молоком. Дожидаясь еды, она вдруг увидела, что окружена теми же престарелыми туристами, что приезжали сюда, когда отель был единственным на острове. Мулатка, совсем девочка, пела грустные болеро, и всегдашний Агустин Ромеро, только старый и слепой, ласково подыгрывал ей на дряхлом пианино, звучавшем еще на открытии.

Она быстро разделалась с сэндвичем, стараясь перебороть унизительное чувство от ужина в одиночестве, но от музыки, мягкой и убаюкивающей, ей стало хорошо, да и девочка умела петь. К тому времени, как Анна Магдалена доела, в зале осталось всего три парочки за разными столами и, прямо перед ней, мужчина, которого она раньше не замечала. Он был одет в белый льняной костюм, а его волосы отливали металлом. Перед ним стояла бутылка бренди и налитый до половины бокал, и казалось, этот мужчина совсем один в мире.

Зазвучал «Лунный свет» Дебюсси в рискованной аранжировке: пианист превратил его в болеро, а девочка-мулатка с любовью пропела. Анна Магдалена Бах растрогалась и заказала джин со льдом и содовой, единственное спиртное, которое хорошо переносила. Мир изменился с первого же глотка. Она почувствовала себя лукавой, веселой, способной на все и еще более прекрасной от священной смеси музыки и джина. Она думала, что мужчина за столиком напротив ее не замечает, но, взглянув второй раз, поймала его взгляд на себе. Он залился краской. Она не отвела взгляда, а он уставился на карманные часы. Смущенно убрал их, долил себе бренди, в смятении оглянулся на дверь, убедившись, что женщина напротив безжалостно его разглядывает. И поднял глаза на нее. Она улыбнулась, и он слегка кивнул в ответ.

— Можно вас угостить? — спросил он.

— С удовольствием с вами выпью, — сказала она.

Он подсел к ней за столик и очень элегантно наполнил ее бокал. «Ваше здоровье». Они чокнулись и выпили залпом. Он поперхнулся, закашлялся, сотрясаясь всем телом, и у него брызнули слезы. Оба долго молчали, пока он промокал глаза платком, от которого пахло лавандой, и ждал, пока вернется голос. Она осторожно спросила, не ждет ли он кого-то.

— Нет, — сказал он, — дело было важное, но не состоялось.

Она с хорошо разыгранным удивлением спросила: «Бизнес?» Он ответил: «Ни на что другое я уже не гожусь» — тем тоном, каким говорят мужчины, если не хотят, чтобы им поверили. Она подыграла ему, расчетливо представив, что сказала бы совсем не похожая на нее вульгарная дамочка:

— Разве что дома не годитесь, надо думать.

И так она подгоняла его, пока деликатно не завлекла в путы банальной болтовни. Попробовала угадать возраст и дала всего на год больше: сорок шесть. Попробовала определить страну по акценту, и получилось с третьего раза: гринго, но латиноамериканского происхождения. Вознамерилась узнать профессию, но на второй попытке он поспешил признаться, что он инженер-строитель, и она заподозрила, что это уловка, призванная увести ее от истины.

Когда речь зашла о том, как смело было превратить пьесу Дебюсси в болеро, выяснилось, что он этого даже не заметил. Ему понравилось, что собеседница разбирается в музыке, в то время как сам не мог узнать ни единой мелодии, кроме «Голубого Дуная». Она рассказала, что читает «Дракулу» Стокера. Он читал еще в школе, и ему навсегда запомнился эпизод, в котором граф прибывает в Лондон в облике собаки. На нее этот фрагмент тоже произвел впечатление, и она не могла понять, зачем Фрэнсис Форд Коппола в своем незабываемом фильме его изменил. На втором бокале она почувствовала, что где-то в глубинах ее сердца бренди встретилось с джином, и постаралась сосредоточиться, чтобы не потерять голову. В одиннадцать шоу закончилось, и оркестр дожидался только их ухода.

К тому времени она знала своего собеседника так, будто прожила с ним всю жизнь. Знала, что он опрятный, безупречно одевается, что руки у него немые и слегка испорченные естественным блеском ногтей, а сердце доброе и трусливое. Она поняла, что его смущают ее большие желтые глаза, и не сводила их с него, пока не почувствовала в себе достаточно силы сделать шаг, о котором никогда в жизни не помышляла, и не спросила напрямик:

— Поднимемся?

Он утратил самообладание.

— Я живу не здесь, — сказал он.

Но она даже не стала ждать, когда он договорит. «Зато я — здесь», — бросила она, встала и чуть тряхнула головой, чтобы не так кружилась. «Второй этаж, номер двести три, справа от лестницы. Не стучитесь, просто толкните дверь».

Она поднялась в номер, испытывая восхитительную оторопь, какой не чувствовала с первой брачной ночи. Включила вентилятор, но не свет, быстро разделась в темноте, оставляя вещи по всему полу от входной двери до ванной. Когда она зажгла лампочку над раковиной, ей пришлось зажмуриться и глубоко втянуть воздух, чтобы на задохнуться и унять дрожь в руках. Стремительно подмылась, ополоснула подмышки и пальцы ног, вспотевшие в резиновой обуви, — до последних событий она, несмотря на дневную жару, не собиралась принимать душ раньше утра. Времени почистить зубы не оставалось, и она просто выдавила капельку пасты на язык, а потом вернулась в комнату, едва освещенную диагональной полосой света из ванной.

Она не стала ждать, когда ее гость толкнет дверь, а сама открыла, услышав его шаги. Он испугался, но она не дала ему опомниться. Энергично стащила с него пиджак, галстук, рубашку и побросала на пол через его плечо. Воздух постепенно наполнялся легким запахом лаванды. Сначала гость пытался ей помогать, но ей было недосуг. Раздев его до пояса, она усадила его на кровать и опустилась на колени, чтобы снять ботинки и носки. Он тем временем расстегнул ремень и ширинку, так что ей осталось только дернуть брюки вниз. Ключи, банкноты, монеты и карманный нож рассыпались по полу, но этого никто не заметил. Наконец, она помогла ему стянуть трусы и поняла, что он не так богато одарен, как ее муж — единственный взрослый мужчина, которого она видела голым, — но спокоен и пребывает в боевой готовности.

Она не оставила ему никакой свободы действий. Оседлала его по самую душу и выедала без остатка в угоду себе одной, не думая о нем, пока оба, потрясенные и выжатые, не замерли в луже пота. Она оставалась сверху, перебарывая в удушливом шуме вентилятора первые приступы вины, но потом заметила, что ему, распластанному под ее телом, трудно дышать, и вытянулась на спине с ним рядом. Он лежал неподвижно и, едва восстановив дыхание, спросил:

— Почему я?

— На меня нашло вдохновение, — сказала она.

— Вдохновить такую женщину, как вы, — большая честь.

— Честь? Не радость? — шутливо переспросила она.

Он не ответил; оба лежали и прислушивались к собственным душам. Комната преобразилась в зеленом полумраке лагуны. Послышался шум крыльев. «Что это?» — спросил он. Она рассказала ему про ночные повадки цапель. Целый час они шепотом обменивались банальностями, а потом она принялась очень медленно изучать его на ощупь — от груди до низа живота. Пальцами ног пробежала по его ногам и убедилась, что весь он покрыт густой и нежной порослью, напоминающей апрельский мох. Добралась до спящего зверя и нашла его слабым, но живым. Он повернулся так, чтобы ей было удобнее трогать. Она подушечками оценила размер, форму, растревоженную уздечку, шелковистую головку со складкой, будто зашитой портновским шилом. На ощупь сосчитала швы, и он поспешил подтвердить ее догадку: «Мне сделали обрезание во взрослом возрасте». И добавил со вздохом:

— Та еще радость.

— Ну хоть не честь, — без всякого сострадания съязвила она.

Но тут же утешила, нежно целуя в ухо, в шею, а он тоже нашел ее губами, и они впервые поцеловались. Она снова проверила и застала его вздыбленным. Хотела опять напасть первой, но он вдруг предстал перед ней как искусный любовник и неторопливо довел ее до точки кипения. Она удивилась, что эти неуклюжие руки способны на такую нежность, и попыталась кокетливо улизнуть. Но он твердо пресек все попытки, обошелся с ней по своему вкусу и в своем духе и осчастливил.

После двух часов ночи гром сотряс основания дома, а ветер вырвал щеколду окна. Он встала закрыть и в мгновенном полуденном свете очередной молнии увидела покрывшуюся барашками лагуну, гигантскую луну на горизонте за дождем и голубых цапель, отчаянно бьющих крыльями в безвоздушном пространстве бури. Он спал.

Когда она шла обратно к постели, ноги у нее запутались в одежде на полу. Свою она трогать не стала, но повесила на стул его пиджак, а поверх — рубашку и галстук, осторожно сложила брюки, чтобы не нарушить сгибов, и оставила на сиденье вместе с ключами, ножом и деньгами. Воздух в комнате охладился от урагана, так что она надела розовую сорочку — шелк был такой чистый, что по коже побежали мурашки. Мужчина, спавший на боку с поджатыми ногами, выглядел огромным сиротой, и она не смогла подавить порыва жалости. Легла у него за спиной, обняла за талию, и он почувствовал зарево ее влажного тела. Резко засопел и отодвинулся во сне. Она тоже задремала и проснулась от того, что вентилятор умер: свет отключили, и номер погрузился в жаркий мрак. Он ровно храпел и присвистывал. Из чистого озорства она начала поглаживать его кончиками пальцев. Он резко перестал храпеть и, казалось, ожил. Она на миг оставила его и сбросила розовую сорочку. Но, вернувшись, поняла, что ее уловки не работают: он притворился спящим, чтобы не ублажать ее в третий раз. Так что она снова надела сорочку и уснула спиной к нему.

Проснулась по привычке в шесть. Полежала с минуту c закрытыми глазами, приходя в себя, отказываясь признавать пульсирующую боль в висках, ледяную тошноту, тревогу из-за чего-то неведомого, что, несомненно, ждало ее в реальной жизни. По шуму вентилятора она поняла, что комнату уже видно в голубом свете зари над лагуной. Вдруг ее, словно молния, испепелило жестокое осознание: впервые в жизни она занималась любовью и спала с не своим мужчиной. Она испуганно обернулась через плечо: его не было. В ванной тоже. Она зажгла свет и увидела, что одежды его тоже нет, а вот ее одежду, брошенную вчера как попало, подобрали и сложили на стул почти с любовью. И тогда она поняла, что ничего о нем не знает, даже имени, и единственное, что осталось ей от безумной ночи, — грустный запах лаванды в очищенном грозой воздухе. Только взяв с тумбочки книгу, чтобы упаковать в пляжную сумку, она заметила, что он оставил в леденящих душу страницах купюру в двадцать долларов.

1

В 1999 году Габриэль Гарсиа Маркес объявил, что работает над циклом из четырех или пяти новелл. В 2000-е, судя по воспоминаниям близких, он долго и напряженно корпел над первой книгой цикла. Но участившиеся признаки деменции и провалы памяти вынудили его отложить рукопись.

«Эта книга никуда не годится, — сказал он своим детям. — Ее нужно уничтожить».

Поступок в духе Маркеса и его литературных героев: признать поражение, не потеряв достоинства. Тем более что он завершил работу над другой рукописью — повестью «Вспоминая моих грустных шлюх». В 2004 году она была опубликована, собрала хорошие отзывы, и спустя десять лет Маркес спокойно умер в статусе самого знаменитого латиноамериканского писателя ХХ века.

В 2022 году его дети перечитали рукопись «Увидимся в августе», посоветовались с редактором и решили, что «нет значит да». Критики, конечно же, обругали их за нарушение отцовской воли. «На то мы и дети», — ответили они. Ну и бизнес есть бизнес. 6 марта 2024 года, в день, когда Маркесу могло исполниться 97 лет, роман «Увидимся в августе» был опубликован. В одной только Латинской Америке было предзаказано не менее 250 тысяч копий.

А еще это первый роман Маркеса, в котором главная героиня — женщина. Западные маркетологи воспользовались этим, старательно подчеркивая, что это феминистский роман, в котором «женщина исследует свою сексуальность». Маркес, мол, превзошел наши ожидания, предсказав феминистскую революцию ХХI века. Тем не менее к западным маркетологам прислушались отнюдь не везде. В России книгу оформили в стилистике «любовного романа»: на обложке красуется стереотипная «знойная латиноамериканка», нарисованная ИИ (вот уж сюр: опубликовать роман великого Маркеса, сэкономив на художнике!), а в аннотации указали, что главная героиня, «стройная красивая брюнетка», отправляется на остров за «случайными любовниками». Но в романе Маркеса ни разу не упоминается, что главная героиня «стройная», или «красивая», или даже «брюнетка»; все это является выдумкой отечественного издателя.

Однако феминистская уловка не спасла книгу от ожидаемо серых откликов на Западе. Рецензенты El Pais, New York Times и The Guardian указали на слабые места в структуре книги, на ее непоследовательность и ошибки, которые, очевидно, были допущены писателем из-за участившихся случаев потери памяти. Понятное дело, их упреки были направлены не на великого Маркеса (тем более что он не хотел этой публикации), а на его детей, которые опубликовали откровенно слабую рукопись. К слову, вскоре выяснилось, что они не ограничились ее публикацией. Они умудрились продать Netflix права на экранизацию «Ста лет одиночества», продать вопреки строгой воле отца, при жизни запрещавшего любую экранизацию своего главного произведения. Но на то они и дети. Ну и бизнес есть бизнес.

2

Тем не менее роман опубликован, в том числе в России. Роман небольшой, его правильнее назвать повестью, учитывая скромный объем (120 страниц, набранных, правда, огромным шрифтом — словно читаешь под лупой) и простую нарративную структуру. В романе почти нет отклонений от линейного повествования, он написан от третьего лица, у него одна главная героиня.

Главная героиня — это 46-летняя Анна Магдалена Бах. В 19 лет она влюбилась в мужчину, который лишил ее девственности. Анна Магдалена вышла за него замуж, бросила университет и посвятила себя семье. Семья у нее музыкальная: муж — дирижер, сын — первая виолончель Национального оркестра, дочь же крутит роман с джазменом, но, несмотря на музыкальный талант, собирается постричься в монахини. Семья обеспеченная и буржуазная: они точно знают, что с ними произойдет завтра, послезавтра, даже через два или три года.

Но буржуазные будни рано или поздно приводят к экзистенциальному кризису. Анна Магдалена не исключение. Каждый год в середине августа она отправляется на карибский остров, чтобы навестить могилу матери, но в очередной приезд нарушает правила: выпивает в баре отеля чуть больше, чем следовало, и занимается сексом с незнакомцем. Память об этом отнимает ее покой; в следующий август она приезжает на остров и снова спит с очередным незнакомцем. То же самое происходит в третий, четвертый и пятый приезды. Ее муж, конечно же, ничего не знает.

Пять поездок на остров составляют пять глав романа, пять вариаций на одну и ту же тему. Но у каждой главы имеется своя музыкальная интонация. Первая глава — размеренная, неспешная, в которой только-только намечается роковой поступок Анны Магдалены; во второй главе мы видим рост ее нетерпения в поиске любовника; в третьей — отчаяние; в четвертой — надежду и наказание; в пятой — смирение. Таков был план Маркеса, и если бы он находился в хорошей писательской форме, то, несомненно, передал бы музыкальный характер каждой главы; но из-за упомянутых недомоганий он качественно проработал лишь первые две главы (особенно постельные сцены), а начиная с третьей уже не столь тщательно настраивал ритм своей прозы.

Музыка и религия, заложенные в имени Анны Магдалены Бах, организуют символическое измерение в романе. Измерение бинарное. Музыке (Искусству) противопоставляется Христианство (Любовь). А буржуазный Город, в котором занимаются Музыкой и медленно Умирают, противопоставляется дикому Острову, на котором занимаются Любовью и Воскресают. Так Маркес делится с нами нехитрой истиной: подлинное искусство (или самопознание) рождается не там, где все спокойно и кто-то всегда рядом, а там, где мы в одиночестве предаемся опасным страстям. Говоря иначе, не надо бояться бремени своего одиночества и вечно полагаться на других, надо идти на риск, отказываясь от иллюзорного порядка, и тогда истина откроется тебе. «Истина не печальная, а скорее бодрящая» — как написал сам Маркес об Анне Магдалене в последней главе.

3

В фильме «Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона есть одна важная сцена: главный герой фильма, модельер Рейнольдс Вудкок, тяжело заболев, мучается в постели от лихорадки и внезапно видит в галлюцинациях свою мать. Это неслучайно: мужчины нередко видят образ женщины перед смертью, или находясь на грани смерти, или переживая околосмертный опыт. Дело не в том, что в мужском подсознании женщина отождествляется со смертью, нет, все ровно наоборот: образ женщины (или любого человека, которого мы искренне любим) отождествляется с надеждой. Надеждой (может быть, ложной), что там, по ту сторону, что-то еще будет.

Возможно, Габриэль Гарсиа Маркес, учитывая его солидный статус, взялся за написание романа о женщине, потому что в 1990-е Латинскую Америку накрыла чудовищная волна феминицида. Возможно, он чувствовал вину перед женой и вложил в образ Анны Магдалены Бах собственные чувства. Возможно, он хотел погрешить на старости лет, сочинив свою «Дневную красавицу». Но не менее возможно и то, что Маркес, как это произошло с Рейнольдсом Вудкоком, почувствовал, что смерть уже рядом.

Да, роман «Увидимся в августе» не встанет в один ряд даже с поздними произведениями колумбийца. Его слабые места бросаются в глаза слишком откровенно. И тем не менее, когда читаешь этот текст, не покидает впечатление, что он написан именно Маркесом. Я бы связал это впечатление даже не с привычными маркесовскими темами — одиночеством или повсеместностью смерти, — а с мистическим свойством: в этом романе можно расслышать загадочный щелчок.

В 2002 году умерла мать Маркеса, и после этого он написал «Вспоминая моих грустных шлюх» и работал над «Увидимся в августе». В 2003 году фрагменты романа публиковались в газетах. Маркес, без сомнений, собирался его дописать и полностью опубликовать. Но к концу 2004 года у него накопилось целых пять версий текста «Увидимся в августе», не считая ранних черновиков и одной версии, начатой еще в Лос-Анджелесе. Вместо того чтобы дописать роман, он вновь и вновь начинал его заново. И накопил, повторюсь, не менее пяти версий. В самом романе тоже пять глав. И в каждой главе мы читаем, по сути, об одном и том же событии: как Анна Магдалена Бах отправляется на остров в поисках новой любви, нового приключения, но всякий раз возвращается домой. И начинает заново. Точно так же, как Маркес не мог дописать свой роман и начинал его заново.

Вот в чем заключается гений Маркеса (или тот самый загадочный щелчок): он метафорически обратил невозможность дописать новый роман в невозможность для Анны Магдалены начать новую жизнь, обрести новую любовь. Это очень хрупкое, обнажающее душу признание, что смерть — то самое кладбище, на которое из года в год отправляется Анна (или сам Маркес), — где-то рядом, и потому новой книги уже не будет.

В этом трогательном признании, связанном не столько с текстом романа, сколько с повторением магистральных идей самого Маркеса и его героев, — поражение неизбежно, но надо сохранить достоинство, — можно испытать удовлетворение по прочтении «Увидимся в августе».

Источник: https://gorky.media/reviews/net-znachit-da/

Сталкерша

В начале 1990-х 70-летняя Патриция Хайсмит написала для журнала The Oldie эссе мемуарного характера «Моя жизнь с Гретой Гарбо», которую писательница боготворила по нескольким причинам сразу. Во-первых, идеальное лицо актрисы было идеальным экраном для проекций: несколько возлюбленных Хайсмит, по ее мнению, были на Гарбо похожи, а больше всех — мать писательницы, Мэри Плангман, главная любовь-ненависть ее щедрой на антипатии жизни. Когда смотришь на фотографии, особого сходства не видно, но так ли это важно; существенна здесь натянувшаяся когда-то и никогда не провисавшая ниточка аналогии, связи, которая кажется значимой и неслучайной.

«Моя жизнь с Гретой Гарбо» (с которой они даже не были знакомы) повествует о совместности, как бы это сказать, одностороннего характера. Рассказчица живет с Гарбо в одном городе, в одном районе и время от времени встречает ее тут и там — безупречная прямая спина, широкополая шляпа, поднятый воротник. Она всегда одна, без спутников. Достаточно видеть ее иногда («ты здесь, мы в воздухе одном»), Хайсмит специально поясняет, что, как ей ни хотелось продлить очарованье, последовать за актрисой, узнать, куда она идет (в английском тексте применяется красноречивое stalking), она ни разу себе этого не позволила. На этот раз общего воздуха ей было достаточно. Несколькими десятилетиями раньше, когда она писала роман «Цена соли», позже переименованный в «Кэрол», 27-летняя Хайсмит похожему искушению поддалась.

Это история эмблематическая, мало какой рассказ о Хайсмит без нее обходится: в рождественские недели 1948 года Патриция подрабатывает в игрушечном отделе дорогого универмага «Блумингдейл», серпантин, продавщицы в зеленом, нарядные покупательницы. Деньги ей были нужны, чтобы оплачивать курс психоанализа; здесь версии расходятся — согласно одной, Хайсмит пыталась заставить себя получать удовольствие от секса с мужчинами (не удалось), другая настаивает, что она просто собирала материал для будущей прозы и никогда не относилась к процессу сколь-нибудь серьезно. Скорее всего, оба варианта учитывались Хайсмит как рабочие и даже взаимодополняющие. 8 декабря в отдел игрушек зашла высокая светловолосая женщина в меховом пальто. Она выбрала куклу для дочки и оставила свой адрес, чтобы магазин отправил покупку почтой. «Казалось, от нее исходил свет»,— запишет в дневнике Хайсмит, которая ее обслуживала. Она запомнит адрес — и после конца смены отправит ей короткую поздравительную открытку с номером вместо подписи, потом вернется домой и почти без помарок запишет в рабочей тетради подробный план будущей «Цены соли». В романе так все и начинается: молодая продавщица Тереза (вечная самоненавистница Хайсмит предлагает здесь улучшенную версию себя — героиня младше на десять лет, неискушенней и непосредственней) пишет прекрасной покупательнице, та отвечает. Этим видением (богиня посещает игрушечный магазин и мимоходом выбирает себе подругу-дочь-игрушку) освещен первый роман о лесбийской любви со счастливым концом; хеппи-энд у него своеобразный — старшая подруга отказывается от опеки над собственной дочерью, чтобы остаться с младшей.

Женщина, которую звали Кэтлин Сенн, никогда не узнала о том, какое впечатление она произвела. Хайсмит никогда не узнала имени Mrs. E.R.Senn, of North Murray Avenue, Ridgewood, New Jersey, но угадала довольно точно: Кэтлин и Кэрол, соседние звуковые ячейки. Неизвестно даже, действительно ли Патриция отправила ей открытку — все биографы Хайсмит сходятся на том, что дневникам писательницы, где все так подробно и убедительно изложено, нельзя особенно доверять: записи часто делаются задним числом, много позже даты, проставленной в тетради, или намеренно смешивают реальность и вымысел. Как бы то ни было, спустя какое-то время после рождественской встречи, дописав первый черновик романа о Кэтлин, Хайсмит садится в поезд, потом в автобус и едет по адресу, услышанному тогда в магазине. Она не собирается знакомиться со своей незнакомкой, ее задача простая и внятная — увидеть место, дом, где та живет, а если ее саму — то издалека. То, что она при этом испытывает, ближе к ее криминальным романам, чем к дорожной идиллии «Кэрол». Это чувство преступника, которого вот-вот поймают за руку: паника и обморочный стыд, когда в автобусе ей начинают громко объяснять дорогу, отчаянное блуждание по улицам респектабельного Риджвуда в поисках нужной авеню и, наконец, еще одно ослепительное видение — Кэтлин Сенн в бирюзовом платье за рулем голубого открытого автомобиля. Или это была другая женщина, Хайсмит толком не разглядела. Она уже получила то, за чем приезжала, свидетельство чужой, непроницаемой жизни, которая только и могла показаться ей раем, клубом, в который ее никогда не примут. Она с удовольствием отметила богатство и основательность этой чужой жизни, дом с башенками, подстриженную лужайку. Как и ее будущий герой, талантливый Том Рипли, она очень ценила вещественность, ее цвета, запахи, фактуры и то, что угадываешь ладонью,— качество вещи. Ее богиня была хорошо устроена и успокоительно недоступна.

Хайсмит вернется в Риджвуд, дописав свой роман,— заглянуть в Алисино волшебное окошко и убедиться, что райский сад не утратил своих очертаний. Этот сюжет, как его ни назови — сталкингом, вуайерской одержимостью, настойчивым преследованием «виденья, непостижного уму»,— на десятилетия останется чем-то вроде неподвижного центра универсума Хайсмит и будет повторяться снова и снова. Это что-то вроде макабрического варианта «Девочки со спичками»: чья-то пленительная жизнь разворачивается у нас перед глазами, неприступная, погруженная в себя, не подозревающая о нашем существовании до тех пор, пока тайный свидетель не обнаружит своего присутствия. Эта секунда вторжения (пенетрации, подсказал бы аналитик) раскалывает рай, разом искажает его очертания еще до того, как зло окончательно проступит на поверхность. Рай — это место, куда нам нет доступа: ни съесть, ни выпить, ни поцеловать (первым из названий «Цены соли» было «Аргумент Тантала»). Ад — это рай с момента, как мы там оказались.

В ноябре 1951-го, за полгода до того как роман про Терезу и Кэрол был напечатан, светловолосая Кэтлин Сенн вышла из дома, села в автомобиль, стоявший в гараже, и включила зажигание. Хайсмит не узнала о ее самоубийстве, Сенн — о том, какой текст она вызвала к жизни, встреча обернулась невстречей.

Как бы то ни было, за Гарбо Хайсмит не следила, не ходила за ней по нью-йоркским улицам или утаила это от читателя. Ее позднее эссе — признание в любви, которой вполне достаточно ощущать невидимую ниточку связи.

Таких ниток может быть много, они могут быть разными — и когда речь идет о Хайсмит, они часто приводят к предметам: заместителям той, с кем была связана открытка или сувенир. В старости они почти полностью заменили ей живых людей (фотографии вместо женщин, сувениры вместо родственников), лучше справляясь со своей задачей — не разочаровывать, не уходить, не стареть. Они и ее пережили и, словно им было велено не разбредаться, хранятся теперь все вместе в безразмерном архиве Хайсмит в швейцарском городе Берне: тетради дневников, географические карты, книги о кошках, пишущая машинка «Олимпия Де Люкс», много единиц холодного оружия и купленный когда-то за 20 долларов викторианский стереоскоп с двумя сотнями желтых двоящихся фотографий.

В эссе о Гарбо Патриция говорит, что сейчас она именно что с ней живет («в каком-то смысле — Гарбо ведь все-таки умерла»). То, что можно назвать воспоминаниями, на этом заканчивается, и остаток текста, его большая часть — три четверти,— посвящен предмету, которым актриса когда-то владела. Теперь он принадлежит Хайсмит, получен ею в подарок, и она в деталях излагает историю своих с ним отношений. Это рисунок, купленный кем-то на «Сотбис», акварель, перо и чернила; на его полное описание уходит восемь (!) абзацев, как всегда у Хайсмит, сжатых и информативных — но короче нельзя: это ведь кульминация текста, его высшая точка.

На картинке, она наверняка лежит сейчас в бернском хранилище в ожидании чьих-то глаз и рук, но я никогда ее не видела и пересказываю пересказ,— на картинке прощание. Размытые деревья, крыши, церковный крест, ожидающая карета; один джентльмен уезжает, второй, облаченный в черное, остается. Тот, кто отправляется в дорогу, старше, ему около сорока; собеседник (длинные светлые волосы, юношеская фигура — невозможно не спросить себя, пишет Хайсмит, мужчина это или переодетая женщина) прикасается к его руке. Строго говоря, женственными кажутся оба, они пристально глядят друг другу в глаза и улыбаются. Нет сомнений, что то, что связывает этих двоих, имеет отношение к сексу. У рисунка есть подпись, сделанная на том же листе: «и он сказал, что, уезжая тогда из Лондона, полагал, что ему более незачем будет в город возвращаться».

Могла ли Гарбо, спрашивает Хайсмит, подписать рисунок сама — выдумать эти слова или процитировать какую-то любимую книгу? Могла ли акварель быть сделана специально для нее, кем-то из знакомых или друзей? «Должна ли я попытаться это выяснить, или так и жить с нею дальше, как живу уже два месяца, получая удовольствие от собственных домыслов и фантазий?» В чем она почти уверена — это в том, что должна была значить картинка, с ее недвусмысленной двусмысленностью и мерцающими гендерными возможностями, для актрисы, любившей и женщин, и мужчин, но все-таки предпочитавшей первых. Патриция верит, что Гарбо узнавала в младшем собеседнике себя: она и сама помнит или видит ее такой — высокий рост, неулыбчивый рот, женственность, мальчишество. «Если фигура в черном — переодетая женщина, сюжет становится понятным. Но карандашная подпись с ее мужскими местоимениями делает это предположение сомнительным». Что Хайсмит и нравится, она проговаривает очевидную мысль почти до конца: любовная связь между мужчинами должна была считываться Гарбо как зеркальный намек на ее собственную сексуальность, за портретным сходством обнаруживалось дополнительное двойное дно, шутка для немногих, для тех, кто понимает.

На схожем механизме неполной, уязвимой подмены строится многое в универсуме Хайсмит. Он перенаселен одержимыми друг другом мужскими парами, дело почти всегда кончается убийством, но любовь остается постоянной, недоназванной альтернативой. Кто-то из редакторов «Двух ликов января», одного из ее романов, где два героя преследуют и шантажируют друг друга в чужих краях, сказал, что их отношения невозможно объяснить, если они друг с другом не спят. Связанные ревностью, соперничеством, восторженной завистью, мужские пары в «Тех, кто уходит», «Сладкой болезни», «Крике совы», книгах о Рипли часто соединены, как булавкой, присутствием женщины — живой или мертвой. Но мучают и преследуют они друг друга, и ненависть связывает их куда сильней, чем могла бы любовь. Для Хайсмит это, впрочем, были почти синонимы; любить-убить, любить-умереть; где-то в дневниках она описывает лучезарную фантазию — она держит возлюбленную за горло и слегка его сдавливает.

Хороший хейтер

Трудно найти книгу или статью о Хайсмит, которая не начинала бы разговор с того, каким глубоко неприятным человеком она была. И не без причины: Патриция всегда была тем, что называется good hater, и с годами ее многочисленные ненависти только набирали силу и распространялись на все большее количество социальных групп. Ситуативная, в духе туристического колониализма, нелюбовь к арабам не противоречила продуманной ненависти к евреям, которая в свою очередь не мешала тому, что множество друзей и подруг Хайсмит были евреями и нимало этого не скрывали. Америка тоже вызывала у нее сложные чувства, смесь раздражения и нежности, но страх и ненависть к афроамериканцам были открытыми и неподдельными; к Франции и французам у нее тоже было множество претензий, хотя она и жила там десятилетиями. Впрочем, как и ко всему роду человеческому — от него она всегда ждала худшего и была постоянно настороже; издатели, безусловно, только и ждали случая, чтобы ее обмануть, светские знакомые — унизить, поклонники творчества — украсть что-нибудь ценное и скрыться. Всю жизнь она любила женщин, не переставая при этом смотреть на них как на других, с восторгом, настолько перемешанным с презрением, что лишний раз становилось ясно, что саму себя она женщиной не считала. Впрочем, как и мужчиной. Ее мизогиния («может, я ошибаюсь, но женщины не такие активные, как мужчины, и не такие отважные») была составной частью глубокой и последовательной мизантропии, нелюбви к людям, которая заставляла ее идентифицироваться с животными. Один из ее сборников («Повести о зверских убийствах») целиком посвящен звериному реваншу: в каждом рассказе домашние любимцы жестоко и продуманно мстят своим отвратительным хозяевам. Сама Патриция больше всего любила животных, наименее пригодных для сентиментального сожительства с человеком: улиток. Воспоминания современников полнятся историями о том, как она носила их в сумочке и выпускала на стол с коктейлями на светском приеме, как провозила их контрабандой под рубашкой во Францию, где до сих пор живут их дальние потомки. В прозе Хайсмит улитки возникают несколько раз — и особое внимание уделяется тому, как они занимаются любовью (медленно, бесконечно медленно). Впрочем, есть и другая история: посмотрев «Похитителей велосипедов», фильм о послевоенной Италии с ее безнадежной нищетой, она немедленно отправилась в ресторан и заказала себе полную тарелку улиток и бутылку хорошего белого. В мире Хайсмит нет идей или чувств, которые не были бы обречены на полный поворот кругом.

Сама она, безусловно, получала удовольствие от возможности быть плохой: подозревать всех во всем, устраивать сцены официантам, скандалить с родственниками, особенно с матерью, делать невыносимым любое застолье. Думаю, у этого был и дополнительный смысл; она вовсе не ощущала себя частью человечества — скорее сторонним наблюдателем, заинтересованным тем, как смешно и странно эти существа реагируют, если вывести их из равновесия. Это у нее отлично выходило.

И все-таки занятно, что обязательное, как здрасте, предуведомление о том, что она была очень, очень несимпатичным человеком, становится неотъемлемой частью любого разговора о Хайсмит. В конце концов, несимпатичными и даже просто дурными людьми писатели бывают часто — но скороговорка «неприятная женщина, автор неприятных книг» пристала именно к ней. И, видимо, не просто так: что-то в самом устройстве этой прозы вызывает беспокойное желание искать ответов в жизни самой писательницы. Словно, если мы поставим ей диагноз, будет проще примириться с содержанием текстов и сознанием, которое вывело их на свет. Скажу грубей: романы и рассказы Хайсмит становятся сколько-нибудь конвенциональными и приемлемыми только в случае, если мы знаем, что они — результат отклонения (душевной болезни, перверсии, травмы), определившего ее взгляд на мир. Она пишет так, потому что она такая, не такая, как мы, ее читатели, как большинство человеков, и это знание дает нам возможность выйти на улицу и улыбаться знакомым после того, как книга дочитана или закрыта. Для того чтобы тексты, написанные из другой антропологической перспективы, оставались выносимыми, надо уверить себя, что их автор плохой, другой, совсем на нас непохож.

В книге о Хайсмит, выпущенной к ее столетию, эта интересная логика достигает кульминации — биограф прямо в предисловии знакомит нас с выводами: безусловно, эта дурная женщина и прозу тоже писала дурную. Книжка, прямо скажем, нехитрая и лучше всего описывается термином «абьюзивная биография». Но есть что-то в письме Хайсмит, что исподволь заставляет включаться морализаторскую машинку и у очень серьезных читателей и критиков — и в ход легко идут понятия «добро» и «зло», словно разницу между текстом и поступком внезапно сочли несущественной. Фразы вроде «читая эти рассказы, я почувствовал себя в присутствии беспримесного зла» применяются к этой прозе с такой частотой, что заставляют задуматься о механизме восприятия, которое так торопится обозначить незнакомую территорию как страшную и чужую, даже не пытаясь соотнести обычаи местных жителей со своим. Но так Хайсмит и читают: как письма из чужой страны — подробные реляции из нечеловеческого мира, где наши моральные и поведенческие привычки отменены, как сила тяжести. В каком-то смысле тексты, идущие по ведомству триллеров, упорно и последовательно воспринимаются как документалистика.

При этом кажется, что такой способ чтения сама Хайсмит могла бы одобрить. Ее alien’s gaze, врожденная странность реакций и укрупненное внимание к фактуре мира были как-то уравновешены мощным механизмом, работавшим у нее в мозгу, без устали делившим поступки и явления на черные и белые. Автор историй про то, как работает преступный ум, она была — опять полный поворот кругом — очень религиозна, что не мешало ни ее любовной жизни, ни писательской свободе, но придавало и той и другой особенный характер — и когда в дневниках она просила Божьего благословения на то, чтобы новая книга удалась, и когда она, раз за разом, описывала эротические переживания как райские, заранее зная, что и этот рай придется покинуть.

Христианство Хайсмит особое — оно лишено всяческой надежды. Помимо самоочевидной религии труда и добродетели, общей для времени и места, где она родилась (ту же доктрину исповедовала Сильвия Плат, истово веровавшая в то, что ее усилия не могут не конвертироваться в очень земной успех), она исходит из невесть откуда взявшегося, но ощутимого знания, что успех, это реальное выражение Божьей благодати, распределяется неравномерно. Есть те, кто для него рожден, и есть другие, рожденные для вечной и непоправимой ночи. С этим жестоковыйным детерминизмом кальвинистского образца, поделившим человечество на заранее спасенных и заведомо осужденных, легче жить, если ты робко причисляешь себя к тем, кому предстоит спастись. У Хайсмит на свой счет сомнений нет, она принадлежит к числу отверженных, не таких, как надо, и из этой позиции, держа свой ум во аде и отчаявшись раз и навсегда, она смотрит на земную жизнь — и на перспективу небесной. Эта, единожды усвоенная, точка зрения определяет ее отношения со всеми версиями счастья, воли, покоя, которые ей доступны,— она слишком хорошо знает, что дело это временное и кончится оно плохо. Все ее любовные связи обречены на провал просто потому, что в них участвует она, Пат, а значит, имеет смысл заранее вести себя хуже некуда, проверяя отношения на прочность и ведя их к неизменному финалу. То же и в отношениях с матерью, и, ведя детальный счет бесчисленным обидам, непониманиям и ссорам, в рабочей тетради она видит картину четко: если бы она не родилась, мать не превратилась бы в полубезумное чудовище. Личность Хайсмит оказывается ключом ко всем дверям (запирая их раз и навсегда), объяснением для всех поражений. Их будет много, и главной мечтой, главным сюжетом ее прозы станет перемена участи — то есть смена личности. Быть не собой, а кем-то другим, кем угодно.

С понедельника по пятницу человек работает на скучной работе в городке с тоскливым названием, живет в сером до одури пансионе, вежлив с хозяйкой, знаком с постояльцами. На выходные он уезжает, а куда — не знает никто; там у него дом, красиво и продуманно обставленный, записи Моцарта и Шуберта, под которые он готовит себе особенный, продуманный ужин, пьет французское вино и почти не смотрит на каминную полку с фотографией женщины, которая непременно выйдет за него замуж, хотя и вышла почему-то за другого. Но это можно будет исправить. На выходных у него другие имя и фамилия, Билл Ноймайстер, новый хозяин — тот, у кого все получается ладно и легко, у кого только и может быть этот дом и эта жена.

Другая история. С понедельника по пятницу усталый, едва оправившийся от тяжелого развода человек работает в небольшом городке, а вечерами садится в машину и кружит по окрестностям. Он знает, куда поедет, хотя много раз обещал себе перестать. Припарковавшись где-то, он долго идет через лес, а потом стоит и смотрит на то, как в освещенном окне девушка, о которой он ничего не знает, готовит себе ужин. Вот поправила волосы, повернулась, вышла в другую комнату, снова здесь, открыла бутылку вина. Больше всего он боится привлечь ее внимание, напугать в темноте. Ему от нее ничего не надо, он не хочет с ней спать или даже подойти поближе к окну; то, что ему необходимо,— эта озаренная светом картинка с ее спокойной, незамутненной жизнью.

Третья. Подросток попадает в гости к ровеснику — в богатый и счастливый дом, где ему рады. Все бы хорошо, но он понимает, что не сможет жить без этого дома с его стенами, вещами, картинами, укладом и что он должен сделать это место своим.

Четвертая, пятая, шестая. «Фрустрация как сюжет. Человек любит другого, которого не может добиться или с которым не может остаться» (Дневник, 26 сентября 1949). Некоторые из этих сюжетов выросли до романа, другие остались в черновиках. В каком-то смысле все книги Хайсмит начинаются с того, как медленно разворачивается зачарованность в одном, отдельно взятом, невезучем сознании, как в нем прорастает мысль о том, что рай достижим. Она описывает его с дотошностью средневекового визионера: светлое дерево в гостиной, светлые волосы девушки, цвет вазочки, ингредиенты для салата. Эти начала («я люблю, чтобы начало книги было медленным, даже скучным»), эти замедленные до медовой тягучести экспозиции занимают в ее романах едва ли не половину — и хочется еще отдалить неизбежный поворот, точку, где скорость начинает нарастать, колесики цепляются друг за друга, события подталкивают друг друга с балетной точностью, пока от рая и героя не остается что-то вроде дымящейся черной дыры. Рай должен быть разрушен, каждый раз по-новому, всегда с предельной элегантностью. У Хайсмит не бывает счастливых концов, «Цена соли» исключение.

Есть, конечно, еще Том Рипли, ее любимый персонаж, которому удается остаться неуязвимым и не уличенным в четырех книгах подряд. Как-то не принято считать, что эти истории завершаются хеппи-эндами, в каждой из них обаятельное зло торжествует и остается безнаказанным. И это не только потому, что Рипли совсем уж ей родня с этим его чувством привычного отвращения к себе, к своему лицу, прошлому и плохо сшитым костюмам. Просто в этом романе перемена участи случается не до, а после крушения рая, которое происходит слишком быстро. Дикки Гринлиф, светловолосый ровесник, к которому Том льнет как к существу из лучшего мира, безусловно принадлежащему к категории избранных, заведомо оберегаемых провидением, означает для него мечту о совместности, где деньги и возможности, которые они дают, раздвинут для них двоих счастливый коридор — Рим, Париж, серебряные браслеты и льняные рубашки, легкий смех на двоих, никаких докучных женщин с их притязаниями и ревностью — рай, где их, Тома и Дикки, не отличить друг от друга, и даже одежда у них общая. Когда все это окажется нелепой фантазией, Том Гринлифа убьет. И вот тут-то откроется окно новых возможностей: вместо того чтобы быть с Дикки, он станет им самим. Будет носить его кольца и обувь, наберет немного веса, чтобы костюмы сидели, выучит итальянский, убьет всех, кто может помешать, и будет гладить в темном купе первого класса хрустящую простыню, обещание новой жизни, которую он проведет на правах Дикки Гринлифа, ловко подменив его в толпе удачников. Этому, новому Рипли, уже-не-Тому, не-совсем-Дикки, счастливый конец полагается по праву: он выскочил из собственной судьбы, как из уходящего вагона.

Хайсмит несколько раз описывала сцену, оказавшуюся зерном, из которого вырастет Рипли. Она называла такие быстрые картинки (идеи, сочетания слов) микробами — germs,— имея в виду, что замысел книги можно подцепить, как заразу. В тот раз она выглянула в итальянское окошко и увидела молодого человека в шортах и сандалиях, одиноко бредущего по пляжу. Другое такое ослепительное видение было у нее когда-то в юности: она открыла окно в своем школьном классе и увидела залитую солнцем улицу, а на ней мужчину в темном костюме, белой рубашке, с портфелем в руке. Он быстро шел куда-то, переходя из света в тень и обратно. В тот момент больше всего на свете ей хотелось быть этим человеком.

«Дженни прикрыла глаза. Она лежала на животе, подложив руку под щеку, и думала, что вот сейчас откроет глаза и опять увидит, как Роберт стоит над ней в своем синем полосатом халате. Но когда она их открыла, было темно. Роберт ушел, и только сверху, из его спальни, падал свет. Дженни казалось, что прошло не больше пяти минут. Но времени не существовало. Может быть, она пролежит всю ночь без сна, а может быть, заснет. И то и другое приятно. Нет ни ночи, ни дня. Дженни ощущала только одно — она существует. Самое верное было сказать: она соприкасается с вечностью».

В «Крике совы», как и в других романах, есть много сцен-откровений, которые описаны с предельной сосредоточенностью, так что время густеет и замедляется, пока читаешь этот фрагмент. Все они имеют дело с чистой длительностью: ничего сюжетообразующего не происходит, у каждого из действий нет никакого смысла, кроме самого бытового; но движения и предметы как бы подсвечены изнутри. Ни героям, ни читателю не удастся задержаться здесь надолго (навечно, как хотелось бы) — им предстоит провалиться в воронку предопределения. Между тем великое мастерство Хайсмит состоит, может быть, в продлении неподвижности, в умении отсрочить неизбежное и укрупнить, утяжелить, дать состояться хрупким моделям идеала, незначительной и совершенной жизни. Можно предположить, что главное, чему она тут противостоит,— не собственное plot-maker’ство, а течение времени, и ей даже удается его приостановить. Иногда кажется, что для этих сцен и пишется весь роман.

Попытки как-то справиться со временем и распадом были, видимо, и движущей силой, заставлявшей Патрицию вести бесчисленные дневники и рабочие тетради, по объему соотносимые с дневниковым наследием Сьюзен Зонтаг и, видимо, очень похожие типологически. Подробная подневная хроника (иногда фальсифицированная спустя недели и месяцы) на четырех языках, всевозможные списки и перечни, таблицы (включая ту, где она сравнивает достоинства и стати своих любовниц), все это страстное самоописание не имело отчетливой цели — как и бесконечные путешествия по одним и тем же местам и гостиницам, в которые она отправлялась с каждой новой подругой, соблюдая ритуал, смысл которого был известен только ей самой. Дневники, реестр длинной прожитой жизни, опубликованы. Но трудно представить себе, как увидеть или хотя бы вообразить то, что является буквальной рифмой, прямым материальным эквивалентом дневников — те самые вещи, что хранятся в Берне согласно завещанию Хайсмит. Их множество, и в прекрасной книге Джоан Шенкар «Талантливая мисс Хайсмит» перечислена лишь небольшая часть. Если бы выставить их на свет, мы увидели бы биографию, любовно составленную самой Пат,— и уж точно самых доверенных и неизменных ее друзей.

Потому что, когда ты исключен из рядов человечества, по Божьему ли замыслу или по собственному трезвому разумению, союзников себе ищешь не там, где другие. Хайсмит считала себя не совсем (или почти не) человеком, и родство и внимание к нечеловеческому было для нее естественным выбором — даже не выбором, а естеством. Домашние звери с их надобностями и требованиями были только полумерой, да и Патриция не была идеальным членом общества защиты животных. В ее книгах как-то особенно не везет собакам, их то и дело похищают, мучают, убивают, и кое-какие из четвероногих страдальцев точно списаны с собачек ее подруг. Сама она держала кошек, и знакомая с ужасом вспоминала, как Хайсмит замотала какую-то из них в платок и раскрутила над головой, как лассо, чтобы развлечь гостей. Улитки тоже в какой-то момент перестали ее интересовать, но вещи оставались рядом всегда, тихие, не меняющиеся, успокоительно бездушные. С ними можно было строить, как теперь говорится, нетоксичные отношения.

От «Цены соли» до поздних романов, счастье, совместное или одинокое, мыслится и описывается Хайсмит как оргия покупок, подарков себе и тем, кого любишь. Тереза, на последние деньги покупающая Кэрол дорогую сумку потому, что они, Кэрол и сумка, так похожи и должны быть вместе, и Рипли, который сидит в пустой квартире и трогает прекрасные кожаные чемоданы мертвого Дикки Гринлифа. Рей Гаррет из «Тех, кто уходят» находит в венецианском бутике желто-зелено-черный платок и носит его на теле, потому что тот чем-то похож на его погибшую жену, в каком-то смысле платок теперь и есть жена. Вещи, вещи и вещи, пишущие машинки с именами, рубашки с монограммами, дорогая салями в подарок старухе-продавщице, китайские туфельки, похожие на персидские, в дар возлюбленной. Некоторые из них остаются в памяти дольше, чем имена героев и названия городков. Если проза Хайсмит и была для кого-то раем, то для вещей, которые она разместила там, как на складе. Сияющие, вечные, безупречно качественные (она так любила качество!), они и сейчас живее всех живых.

То, на что Хайсмит не хватило азарта или времени, когда она писала то самое эссе о Гарбо, сейчас слишком легко выяснить. Подпись к рисунку с каретой и прощанием — цитата из жизнеописания герцога Рочестерского, написанного знакомым тому священником; слова о возвращении в Лондон были адресованы ему, и юный любовник-любовница в черном — это, видимо, сам автор, преподобный Гилберт Бернетт. Хайсмит ошиблась и с веком, и с характером отношений между героями — и все-таки нитка внутренних рифм связывает раздражительную писательницу, неулыбчивую кинозвезду и знаменитого либертена, известного «страстью к удовольствию и расположенностью к экстравагантному веселью», похабными стихами, сексуальными авантюрами и любовью к смене личин и переодеванию (из герцога — в слугу, в заезжего шарлатана, в нищего). Пат пришлось бы по душе и то, что Рочестер был автором известной пьесы «Содом, или Распущенность», где персонажи с именами Fuckadillia, Clitoris и Buggeranthos обсуждали сравнительные достоинства мужеложства, и то, что перед смертью он вернулся к христианству, каясь истово и, видимо, искренне. Трансгрессия и морализм никогда не казались Хайсмит взаимоисключающими вещами: на нее они оба работали дружно и продуктивно.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/4694861

Об новом сериале мы ещё позже поговорим отдельно, сейчас удовлетворимся лишь трейлером, а вот предыдущие появления Тома Рипли в кино вы можете увидеть в этом посте и прочесть об этих фильмах мнение кинокритика Станислава Зельвенского.

Патриция Хайсмит была чрезвычайно эксцентричной (и, по распространенному мнению, неприятной) персоной и одной из самых ярких американских писательниц XX века — не только в жанре триллера, но и вообще. Ее понимание человеческой (прежде всего, как ни странно, мужской) психологии в сочетании с умением придумывать оригинальные, захватывающие сюжеты сделали ее книги очень востребованными у киностудий, хотя сама она относилась к экранизациям скептически. Дебютный роман Хайсмит «Незнакомцы в поезде» своей гениальной завязкой (обмен убийствами как идеальное убийство) привлек, как известно, внимание самого Хичкока. Романы «Бестолочь», «Глубокие воды», «Два лика января», «Крик совы» экранизировались по два раза — как правило, сперва в Европе, потом в Голливуде. Особенно Хайсмит полюбили французы: ее ставили Мишель Девиль и Клод Шаброль, Клод Миллер сделал прекрасный фильм с Жераром Депардье по «Этой сладкой болезни». В середине 2010-х имя Хайсмит было на слуху в связи с «Кэрол» Тодда Хейнса — запоздалой экранизацией романа «Цена соли», впервые опубликованного в начале 1950-х под псевдонимом.

Но самым прибыльным активом Хайсмит остается Том Рипли — эстет и социопат, ставший героем пенталогии, серии романов, написанных с большими перерывами с 1955 по 1991 год. То, что Хайсмит раз за разом заставляла читателей болеть за этого аморального, в высшей степени отталкивающего персонажа, — высший пилотаж ее широко разрекламированной мизантропии.

Три из пяти романов экранизированы (первый и третий — дважды). Финальные два — «Тот, кто следовал за мистером Рипли» и «Мистер Рипли под водой» — пока не тронуты. Возможно, нетфликсовский сериал не ограничится одним сезоном, а станет полной антологией риплиады, но это еще не подтверждено.

1. «На ярком солнце» (1960)

Режиссер — Рене Клеман, Рипли — Ален Делон

Первая из Рипли-экранизаций по первому (на тот момент единственному) роману «Талантливый мистер Рипли». Картина, поставленная уверенной рукой Рене Клемана, интересна прежде всего как продукт своей эпохи, в чем-то удивительно легкомысленной, а где-то еще довольно консервативной. В том же году вышла «Сладкая жизнь» Феллини. На летнем римском бульваре заметающий следы Том Рипли легко мог бы столкнуться со скучающим Марчелло. Италия рубежа 1960-х — центр притяжения для обеспеченных бездельников со всего мира, в особенности из Штатов, но у dolce vita, как самые проницательные уже поняли, есть своя цена. Дики (переименованный здесь в Филиппа) Гринлиф платит ее первым, но нам его не жалко: в этой версии он на редкость отвратительный тип, который безобразно ведет себя и с Томом, и с Марж, а в самом начале фильма шутки ради покупает у слепого его трость. Изначально Гринлифа должен был играть не Морис Роне, а Ален Делон, но последний, с первых шагов в кино демонстрировавший отличное карьерное чутье, выторговал себе повышение: роль Рипли значительно упрочила его статус восходящей суперзвезды. Рипли из него так себе — неприметный юноша-хамелеон из романа Хайсмит, конечно, не мог выглядеть так ослепительно, как 25-летний Делон. Но какая разница, если в нем море отрицательного обаяния и камера его обожает. Лучшие моменты фильма — когда герой остается наедине с самим собой: старательно подделывает подпись, или ходит по рыбному рынку, или жадно ест запеченную курицу над трупом.

Клеман упростил интригу романа, добавил дешевой полицейской рутины (слежка и т. п.) и каких-то подозрительных русских балерунов для колорита. Дебютантка Мари Лафоре выглядит очень деревянной. А главное, французы дали слабину и (к возмущению Хайсмит) поменяли финал: принципиально неуловимого Тома Рипли под занавес настигало правосудие, а то мало ли какие уроки легковерный зритель мог бы извлечь из этого элегантного, соблазнительного и злого триллера.

2. «Американский друг» (1977)

Режиссер — Вим Вендерс, Рипли — Деннис Хоппер

Большой любитель Хайсмит, Вим Вендерс однажды решил поставить какой-нибудь из ее романов, но обнаружил, что все киноправа разобраны; тогда он встретился с писательницей, приглянулся ей, и она дала ему рукопись «Игры Рипли» — третьей части риплиады, еще не опубликованной и, соответственно, незанятой. Контрабандой Вендерс протащил в фильм художника Дерватта из «Рипли под землей».

«Почему в Гамбурге не может быть ковбоя?» — усмехается Рипли (Деннис Хоппер), снимая с головы стетсон. Ничего, что книжный Рипли из Бостона, зато в Техасе родилась Хайсмит. Вендерс не был бы собой, если бы не превратил свой первый триллер в размышление о жанре и об Америке, в ритуальное подношение классическим нуарам. Двух своих американских друзей, ветеранов Николаса Рэя и Сэмюэла Фуллера, он еще и пригласил в эпизоды. Вообще, режиссеры исполняют почти все эпизодические роли. Главную — смертельно больного гамбургского столяра Циммермана — исполнил Бруно Ганц, на тот момент звезда театра с почти нулевым киноопытом.

Поэтический киноязык может сбивать с толку (и сама Хайсмит, если верить автору, въехала в фильм только со второго раза), но Вендерс довольно честно пересказал роман. По сюжету Рипли, походя обиженный Циммерманом, жестоко подставляет его — рекомендует знакомому парижскому бандиту как идеального киллера, человека, которому нечего терять. Но потом проникается к нему чем-то вроде симпатии.

Немец демонстрирует вполне мастерское владение жанровыми инструментами, взять хотя бы сцену убийства в поезде, полную нешуточного саспенса. Но в первую очередь «Американский друг» — парад невероятно выразительных городских пейзажей, полароидных цветов, чуть претенциозных сентенций («Нечего бояться, кроме самого страха») и голливудских теней, утопленных в отборной европейской меланхолии.

После «Друга» Вендерс получит приглашение в настоящий Голливуд и, как полагается, будет этим опытом глубоко разочарован.

3. «Талантливый мистер Рипли» (1999)

Режиссер — Энтони Мингелла, Рипли — Мэтт Дэймон

Фильм, благодаря которому многие впервые узнали о Томе Рипли, — кассовый хит, номинант на пять «Оскаров», и (несмотря на все это) превосходная, почти безупречная экранизация. Из пяти Рипли-фильмов это единственное ретро: студиям (Miramax на вершине ее могущества и компании Сидни Поллака) не было нужды экономить на декорациях. Открыточная Италия 1950-х на экране как живая: южные пляжи, венецианские каналы, Испанская лестница, апероль на террасе и «Tu vuò fà l’americano» в ночном клубе Сан-Ремо.

Джуд Лоу за свой неполный час успевает почти украсть фильм у Мэтта Дэймона — почему почти все персонажи влюблены в инфантильного капризного Дики, вопросов не возникает. Гвинет Пэлтроу — образцово трепетная, и Филип Сеймур Хоффман в своей паре сцен, как всегда, бесподобен. Но черная душа фильма, конечно же, все-таки Дэймон, идеально подобранный: актер неподражаемо скользкий, умеющий в соседних кадрах быть красивым и уродливым, жалким и безжалостным.

Энтони Мингелла почтительно обращается с первоисточником, но позволяет себе важные вольности (помимо полностью придуманного им персонажа Кейт Бланшетт). Гомоэротический подтекст, туманно, но недвусмысленно прописанный в книге и вычеркнутый, если совсем уж внимательно не вглядываться, в «На ярком солнце», здесь вышел на первый план. В конце 1990-х в большом кино это было по-прежнему в новинку, и усилия Мингеллы можно только приветствовать: такой любовный треугольник имел куда больше смысла, чем тот, что наскоро нарисован в фильме Клемана.

Другой вопрос, что роман вообще немножко про другое: Рипли куда больше хочет жизнь Дики, чем его самого. Но любовную историю проще продать зрителю, и сценаристы пока этим пользовались; посмотрим, что будет в телеверсии.

4. «Игра Рипли» (2002)

Режиссер — Лилиана Кавани, Рипли — Джон Малкович

Еще одна экранизация третьего романа в серии — про бедолагу с лейкемией, которого Рипли придумывает превратить в киллера, но потом об этом жалеет. Итальянка Лилиана Кавани известна в первую очередь по «Ночному портье» и интересной идее снять Микки Рурка в роли Франциска Ассизского. Если Вендерс поселил Рипли (в книге живущего во Франции) в Германию, то Лилиана Кавани логично отправила его в Северную Италию.

Рипли средних лет играет Джон Малкович, и это, безусловно, не менее удачный кастинг, чем Мэтт Дэймон. Задним числом он кажется даже слишком очевидным, почти вульгарным. Справляется ли Джон Малкович с ролью убийцы-мизантропа с мертвыми глазами, мягкими манерами и любовью ко всему изысканному? Дайте подумать.

Компанию ему составляют британцы: Дюгрей Скотт в роли киллера поневоле, Лина Хиди в роли его страдающей жены, Рэй Уинстон в роли, как ни странно, гангстера.

Роджер Эберт назвал «Игру» «без вопросов лучшим фильмом про Рипли», что, конечно, не красит покойного критика, но в целом объяснимо. Работа Кавани в высшей степени компетентна. Прекрасные актеры. Хорошо смазанный мотор сценария. Чудный итальянский фон: виллы, трюфели, туманы, старинный клавесин и молодая клавесинщица (жена Тома). Но здесь и в помине нет той странности, того болезненного надлома, который был и в книгах, и во всех трех предыдущих экранизациях и который, собственно, отличает похождения Рипли от поточных евротриллеров.

5. «Возвращение мистера Рипли» (2005)

Режиссер — Роджер Споттисвуд, Рипли — Барри Пеппер

За изобретательным русским названием скрывается «Рипли под землей» — экранизация второго романа риплиады, прошедшая практически незамеченной, несмотря на достаточно солидные титры. Режиссер Споттисвуд, в частности, опытный ремесленник, в 1980-е и 1990-е ворочавший большими бюджетами и даже поставивший серию «Бонда» (одну из худших).

«Возвращение» не выглядит дешево по картинке, но все равно оставляет впечатление продукта не вполне высшего сорта: тогда говорили «сразу-на-DVD», сегодня это была бы вторая линейка того же Netflix.

Рипли (Барри Пеппер) — порочный мускулистый блондин, актер-неудачник, живущий в Лондоне и не брезгующий мелкими кражами. Вместе с приятелями он организует кооператив по подделке и продаже картин погибшего художника, а параллельно заводит роман с порочной французской блондинкой, живущей в огромном замке под Парижем.

Сейчас авторов наверняка обвинили бы в мизогинии (обе героини соответствуют немодным, скажем так, гендерным стереотипам), но это даже не главная проблема фильма, который разваливается на ходу: события выглядят все более абсурдными, а герои — неубедительными. К книге Хайсмит, несмотря на общий сюжет, это имеет весьма отдаленное отношение.

Впрочем, концентрация дикостей по-своему даже обаятельна: Уиллем Дефо играет болвана-коллекционера в паричке, Алан Камминг после каждой реплики нюхает кокаин, Пеппер принимает душ с тремя гигантскими пуделями, которых зовут Ницше, Цезарь и Аттила.

Книги из серии «Мистер Рипли»:

1. Талантливый мистер Рипли / The Talented Mr. Ripley (1955)

2. Мистер Рипли под землей / Ripley Under Ground (1970)

3. Игра мистера Рипли / Ripley's Game (1974)

4. Тот, кто следовал за мистером Рипли / The Boy Who Followed Ripley (1980)

5. Мистер Рипли под водой / Ripley Under Water (1991)

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009298/