Читатели VIKENT.RU

Данная статья относится к Категории: Приёмы, инварианты, эвристики

«Большое значение для дальнейшего развития минералогии имело также учение Гаюи (Hauy).

По теории Гаюи строение и форма кристалла зависят только от формы и распределения составляющих его частей.

Среди форм, в которых встречается в природе какое-нибудь кристаллизованное вещество, существует одна, которую нужно считать первичной.

Из неё могут быть выведены все остальные формы как вторичные образования.

Первичной формой Гаюи считал получающуюся при разрушении кристалла форму спайности, отличающуюся постоянством. На рисунках показывают, как путём различного сложения элементарных кубиков получается ромбический додекаэдр и пентагондодекаэдр.

Подобные соображения привели Гаюи к открытию основного закона, господствующего в мире минералов, а именно закона рациональности отрезков осей.

Согласно этому закону, числа, по которым вторичные формы выводятся из основной формы, всегда рациональные и простые, например 2, 3, 3/2 и т.д.

Так, у особенно часто встречающегося куба-пирамиды каждая из 24 плоскостей параллельна одной оси и пересекает две другие оси в отношении 1:2».

Фридрих Даннеман, История естествознания. Естественные науки в их развитии и взаимодействии: расцвет современного естествознания до установления принципа сохранения энергии, М., «Либроком», 2011 г., с. 304-305.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

Воскресным вечером 20 февраля 2022 в 19:59 (мск) на видеоканале VIKENT.RU — онлайн-консультация № 275: Онлайн-консультация VIKENT.RU № 275 по вопросам развития Личности

+ Плейлист из 27-ми видео: НАУЧНЫЕ ЗАДАЧИ

Изображения в статье

Рене Жюст Гаюи (Аюи) — французский минералог и кристаллограф. В 1784 году открыл закон целых чисел (рациональности параметров) / Public Domain

Данная статья относится к Категории: Творческое развитие юношей и девушек

«Прежде всего необходимо сказать, что Мейерхольд, «изобретая» театральную биомеханику, не сформулировал и не объяснил своего «метода».

Его теоретизирования в этой области были крайне неясны и носили главным образом полемический характер по отношению к «теориям переживания» в театре. Поэтому я пройду мимо его формулировок раннего периода биомеханики, где ей придавалось и воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.

Сознательное требование целесообразности и рациональности движения человека и его физического поведения в любой его работе было сродни появившейся в то время теории Гастева и его НОТа (Научная организация труда).

Целесообразности каждого движения требовал Мейерхольд и на сцене для актёров, выполняющих то или другое задание.

Мейерхольд поначалу хотел «разделаться с переживаниями». Как я уже рассказывал, он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появятся и правильное содержание, правильные интонации, правильные эмоции. Физическое положение тела актёра определит его эмоции и интонации голоса.

При этом он требовал от актёра «способности к рефлекторной возбудимости». Возбудимостью он называл способность актёра воспринимать в чувствовании, движении и в слове полученные извне задания. Координирование проявлений возбудимости составляет игру актёра. Приводил такой пример: актёр, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уже от этого пугаться. Переведя это на сегодняшний театральный язык, это значит: «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии». Тут-то, как мне кажется, и получается стык между мейерхольдовекой биомеханикой и физическим действием Станиславского.

Должен сразу оговориться, что я не являлся и не являюсь ярым последователем ни биомеханической системы Мейерхольда, ни метода физического действия.

Мне кажется, что слепое следование актёра и слепая верность этим путям обедняют его и суживают как художника и в какой-то степени закабаляют его.

В то же время я считаю, что мейерхольдовокая биомеханика, особенно в последующие периоды и особенно, если её понимать широко, а также метод физического действия Станиславского и изучение и практическое знакомство с этими методами чрезвычайно обогащают и технически оснащают актёра.

У Мейерхольда в последующие годы несколько изменилось определение биомеханики. Полемический пыл и резкость определений сбавились. В дальнейшем биомеханика, или биомеханическая система Мейерхольда стремится установить законы движения актёра в сценическом пространстве, прорабатывая экспериментальным путём схемы тренировочных упражнений и приемы игры актёра, основанные на точном учёте и регулировании поведения актёра на сцене. Что означает это практически?

Актёр занимается рядом упражнений по биомеханике. Вот некоторые из них: актёр должен определённым приёмом взвалить себе на плечо тело лежащего партнёра и унести его. Должен свалить это тело на пол. Бросать несуществующий диск и стрелять из несуществующего лука. Дать (определённым приёмом) пощечину и принять её. Вспрыгнуть на грудь партнёру и принять этот прыжок. Прыгнуть на плечо к партнёру, а ему потом бежать с сидящим на его плече и пр. и пр. Были упражнения и более простые: взять за руку партнёра и отвести его в сторону, оттолкнуть партнёра, схватить за горло и пр. и пр.

Не следовало переносить эти «приёмы» на сцену, хотя на первых порах иной раз они и демонстрировались в спектаклях. Все эти приёмы должны были воспитывать и прививать вкус к культуре сознательного движения на сцене. Упомянутые упражнения не только были сродни гимнастике, пластике или акробатике, но и приучали актёров и учеников к расчёту своих движении, к глазомеру, к целесообразности и координированным по отношению к партнёру движениям и ряду приёмов, которые при различных варьированиях помогали в будущих постановках более свободно и выразительно актёрам двигаться в сценическом пространстве. К примеру могу сказать, что человеку, который знает и изучил множество танцевальных па, гораздо легче импровизировать и танцевать под музыку, бесконечно варьируя и видоизменяя эти па, чем человеку, вообще не умеющему танцевать.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль. То же самое можно наблюдать у акробатов и даже некоторых спортсменов. Он хотел, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла бы в себе только естественность и целесообразность. К сожалению, у слишком усердных «биомехаников» всё же появлялась известная вычурность, любование внешними ракурсами - «биомеханика» становилась для них самоцелью.

Мейерхольд придавал большое значение выразительности тела. Как пример важности и возможности максимальной выразительности он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростёртыми руками, и печаль в опущенной голове и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать всё, что выражается мимикой. Вспомним маски «Кавказского мелового круга» у Брехта. Поэтому Мейерхольд большое значение придавал выразительности тела и различным ракурсам этого тела на сцене. «Надо так изучить своё тело, - говорил он - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу».

Эту способность актёра он называл умением «самозеркалить».

Мейерхольд практически признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актёр безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвёртой стеной.

Но ведь реально четвёртой стены нет! А есть зритель, который врывается в исполнение своим смехом, аплодисментами, кашлем и шорохом. Всё это иной раз мешает, а иной раз помогает актёру, поправляет его, заставляет сократить или увеличить паузу, горячей или спокойней проводить сцену, расстраивает актёра или вдохновляет его. Трагика можно вдохновить сморканием, комика смехом.

Не так давно я спросил у одного из учеников Станиславского, нынешнего педагога:

- Почему Станиславский отгораживался четвёртой стеной? Ведь он прекрасно знал, какое значение для ритма и жизни спектакля имеет живое дыхание зрителя.

Если зритель неожиданно засмеялся, то он, как актёр, не мог хотя бы не переждать смеха зрителя, изменив и найдя новое оправдание своей жизни на сцене?

- Ну, конечно, - пережидал, - ответил мой собеседник. Это только педагогический приём. Он не хотел, чтобы ученики-актёры играли, как говорится, на зрителя.

Тогда другое дело. На «зрителя» играть не надо. Но ведь актёр играет для зрителя. Зритель в театре есть и, на мой взгляд, незачем забывать о нём, незачем надевать шоры на актёрские глаза. Такие шоры нужны только для неумелых, безвкусных или нескромных актёров». […]

Мейерхольд говорил, что основные трудности актёрской игры состоит в том, что актёр должен быть инициатором, руководителем, организатором материала и организуемым в свою очередь. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся у актёра, так сказать, в одном лице. Постоянное раздваивание представляет большие трудности.

Возьмём «Отелло». Отелло душит Дездемону, и мастерство, актёра заключается в том, что актёр, доходя до последнего предела, до последнего подъёма, должен всё время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить свою партнёршу. Тут большие трудности. Актёру нужно «организовать» себя, руководить собой. Биомеханика открывает актёру путь к руководству своей игрой, к координации со зрительным залом и с партнёрами, к пониманию выразительных возможностей мизансцен, движения, ракурсов и т. д.

Защищая свою биомеханическую систему, Мейерхольд говорил: «Если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться. Моя забота как режиссёра-биомеханика заключается в том, чтобы актёр был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении: делаются нервными, потому что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: «Если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная...»

Но в этой же беседе Мейерхольд говорит, что у актёра-художника всегда впереди мысль. Мысль не только заставит актёра сесть в печальную позу, а сама поза поможет опечалиться; мысль заставит актёра бежать, а сам бег поможет актёру испугаться.

Самый факт того, что Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актёра, уже определяет большое и важное место и значение актёра в спектакле. Все разговоры о том, что Мейерхольду не нужны талантливые и самостоятельные актёры, что любой актёр - марионетка или робот, выполняющий точно его формальное задание, - вполне его устраивает, отпадают. Всё более отчётливо проявляется, что актёр, роли которого он, собственно, никогда не отрицал, получает всё большее и большее значение в его «режиссёрском театре».

Ильинский И.В., Сам о себе, М., «Всероссийское театральное общество», 1961 г., с. 154-158.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

Плейлист из 8-ми видео: ЧЕЛОВЕК БУДУЩЕГО и ПЕДАГОГИКА ВЫСШИХ ДОСТИЖЕНИЙ

+ Вы можете бесплатно скачать: ВИДЕО-ЗАДАЧНИК ПРОЕКТА VIKENT.RU № 01

Изображения в статье

Всеволод Эмильевич Мейерхольд — российский актёр, театральный режиссёр и педагог, разработавший свою систему подготовки актёров-виртуозов - «биомеханику» / Public Domain

Изображение Eduardo Domingos с сайта Pixabay

Изображение Evgen Rom с сайта Pixabay

Изображение WikimediaImages с сайта Pixabay

Изображение CESAR AUGUSTO RAMIREZ VALLEJO с сайта Pixabay

Данная статья относится к Категории: Приёмы, инварианты, эвристики

Иммануил Кант в Критике чистого разума / Kritik der reinen Vernunft приходит к выводу, что новое знание получается в результате комбинаций категорий (понимаемых им, выражаясь современным языком, как некие «оси координат», априорно присущих рассудку человека) и наблюдений.

Немецкий философ выделил 4 типа суждений, каждый из которых имеет по 3 категории:

I. Категории количества:

- Единство

- Множество

- Цельность (в некоторых переводах – «всеполнота» или «всеобщность»)

II. Категории качества:

- Реальность

- Отрицание

- Ограничение

III. Категории отношения:

- Субстанция и принадлежность (в некоторых переводах – «Субстанция и акциденция»)

- Причина и действие / следствие

- Взаимодействие

IV. Категории модальности:

- Возможность и невозможность

- Существование и несуществование

- Необходимость и случайность.

Замечу, что Иммануил Кант ввёл эти категории как постулаты, не обосновывая, почему взяты именно они, а не другие...

«В основу этой своей таблицы категорий Кант положил формальные различия суждений. Он полагал, что если он будет руководствоваться принятым в формальной логике делением суждений, то он получит исчерпывающий перечень категорий рассудка, так как суждение является специфической функцией рассудка. Категорий рассудка столько же, сколько форм суждения. Чтобы выдержать повсюду трёхчленное деление, Кант вводит в деление суждений по качеству, наряду с утвердительными и отрицательными суждениями, ещё особый вид «бесконечных» суждений, в которых субъекту приписывается отрицательный предикат. […] В остальном в делении суждении по формальным признакам как следует общепринятой в формальной логике схеме.

Кантовская таблица категорий рассудка подвергалась критике в последующей философии. Правильно указывалось, что она не охватывает во всей полноте предельно общих понятий, отражающих самые общие отношения действительности. Другие, напротив, находили излишними те или иные принятые Кантом категории».

Маковельский А.О., История логики, М., «Кучково поле», 2004 г., с. 408-409.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

Плейлист из 9-ти видео: ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО

Изображения в статье

Иммануил Кант — немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии / CC0

Данная статья относится к Категории: Творческое развитие юношей и девушек

«Людвиг Витгенштейн приехал в Кембридж 18 января 1929 года. Приехал не так, как первый раз в 1911 году, - «плохо говорящим по-английски немцем».

В этот раз его ждали, в честь него устраивали обеды, он был не просто известным на весь мир мыслителем, он стал, выражаясь современным языком, «культовой фигурой».

Но Витгенштейну на всё это было наплевать - Фрэнк Рамсей для него был единственным человеком, с кем можно всерьёз обсуждать философские проблемы.

Первые два триместра Витгенштейн числился «продвинутым студентом » (что-то вроде аспиранта), пишущим диссертацию, которую он должен был представить на соискание степени доктора философии.

Официальным научным руководителем ему назначили Фрэнка Рамсея, который был на 17 лет моложе своего подопечного. Экзаменаторами же (так сказать, оппонентами) были назначены Рассел и Мур.

Защита состоялась 18 июня 1929 года. Когда Рассел вошёл в экзаменационную комнату вместе с Муром, он улыбнулся и сказал: «Никогда в моей жизни не было ничего более абсурдного».

Экзамен начался беседой между старыми друзьями. Затем Рассел, смакуя абсурдность ситуации, сказал Муру: «Продолжай, ты должен задавать ему какие-то вопросы - ты же профессор». Затем последовала короткая дискуссия между Расселом и Витгенштейном по поводу витгенштейновской теории невыразимости логической формы. Разумеется, Рассел не убедил Витгенштейна ни в чём, и кончилось это сугубо торжественное заседание тем, что Витгенштейн поднялся, похлопал каждого из экзаменаторов по плечу и покровительственно заметил: «Да не волнуйтесь вы: я знаю, что вы этого никогда не поймёте».[…]

Манера, в которой Витгенштейн читал лекции, описывалась много раз вплоть до самых невероятных легенд, рассказывавших, что Витгенштейн лежал на полу и, глядя в потолок, бормотал что-то неразборчивое.

Лучшее описание его лекций дал его ученик, американский философ Норман Малкольм: «Читая лекцию или же просто беседуя с кем-то, Витгенштейн всегда говорил отчётливо и очень выразительно.

Он говорил на отличном английском языке - так, как говорят образованные англичане, но с вкраплением отдельных германизмов. Витгенштейн сидел в центре комнаты на простом деревянном стуле. Он часто чувствовал, что зашел в тупик.

Нередко у него вырывались такие выражения, как «Я дурак», «У вас ужасный учитель», «Сегодня я очень глуп».

Иногда он выражал сомнение в том, сможет ли продолжать лекцию. Он был очень нетерпелив и легко раздражался. Если кто-нибудь чувствовал несогласие с тем, что он говорил, Витгенштейн настойчиво требовал от оппонента, чтобы тот чётко сформулировал свое возражение. Однажды, когда Йорик Смидис, старый друг Витгенштейна, не смог облечь своё возражение в слова, Витгенштейн грубо сказал ему: «С таким же успехом я мог бы говорить с этой печью!»

Жестокость Витгенштейна была, как мне кажется, связана с его страстной любовью к истине. Он постоянно бился над разрешением сложнейших философских проблем. Решение одной проблемы влекло за собой другую. Витгенштейн был бескомпромиссен: он должен был достичь полного понимания. Он был в неистовстве.

Всё его существо находилось в величайшем напряжении. Ни от чьего взгляда не могло укрыться, что эта работа требовала предельной концентрации воли и интеллекта. Это было одним из проявлений его абсолютной, беспредельной честности, которая распространялась как на него самого, так и на окружающих и была причиной того, что он действовал на людей устрашающе и часто был просто невыносим и как учитель, и в личных отношениях с людьми».

Руднев В.П., Странные объекты: феноменология психотического мышления, М., «Академический проект», 2014 г., с. 145-146.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

Плейлист из 7-ми видео: РАЗВИТИЕ МОЛОДЕЖИ: ТВОРЧЕСКОЕ / КРЕАТИВНОЕ / ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ

Изображения в статье

Людвиг Витгенштейн — австрийский логик. В 1921 году предложил термин «картина мира» / Public Domain

Данная статья относится к Категории: Творческое развитие юношей и девушек

Ниже описан интересный случай, когда творческая сборная классиков заменяет живого Наставника:

«Математика очаровала меня какой-то особенной, строгой красотой. Мне очень нравится высказывание о ней одного английского математика и философа: Если сравнить жизнь с трагедией Гамлет, то математика играет роль Офелии: она очаровательна и немного безумна.

Но жизнь настолько непредсказуема, в ней столько неожиданных зигзагов, что нельзя небрежно отмахиваться от роли случая, который порой имеет в судьбе человека немаловажное значение.

Я, например, познакомился в юности с замечательным человеком - Борисом Николаевичем Делоне, математиком, членом-корреспондентом Академии наук и к тому же заслуженным мастером спорта по альпинизму. Он бывал на многих горных хребтах, в том числе на Алтае, где один из пиков назван его именем - Делоне.

Чтобы отдать должное памяти Бориса Николаевича, должен сказать, что он на мою жизнь оказал очень большое влияние, причём как он был такой необыкновенный человек, так и влияние оказал он необыкновенным способом.

Обычно учителя, математики, ну, например, я на своих учеников оказывал влияние тем, что читал им какие-то лекции, излагал какие-то теории, которые на них производили впечатление, занимался с ними, объяснял что-то такое...

А его влияние заключалось в том, что, когда мне было лет четырнадцать или пятнадцать, он мне сказал: знаете, Игорь, не учите вы всякие современные учебники, которые сейчас модны, а прочитайте классиков.

Вот я вам дам великих классиков, и читайте. Я поехал на лето, взяв с собой труды двух этих классиков, я их читал, и вот это как-то определило, по крайней мере на полжизни, направление моих занятий.

И точно так же он оказал влияние и в смысле вот альпинистских походов. Он очень любил горы, и он обладал каким-то необыкновенным чувством красоты. Когда я хотел с компанией, уже позже гораздо, пойти каким-нибудь путем, мы выбирали себе какой-то там район, Кавказ или Алтай, я обязательно советовался с Борисом Николаевичем.

Вот, как бы, каким маршрутом пройти?

И всегда он говорил: знаете, идите не так, как все, а тут сверните, другим перевалом пройдите, вот это будет гораздо красивее.

И действительно оказывалось это гораздо красивее. Вот такое чувство красоты гор и привлекательности путешествия по горам, оно на всю жизнь осталось. До тех пор, пока у меня были возможности, я по горам ходил.»

Шафаревич И.Р., Зарубки истории (интервью Л.В. Мкртчян) / Записки русского экстремиста, М., Эксмо; Алгоритм, 2004 г., с. 223-224.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

Плейлист из 16-ти видео: СТРАТЕГИИ ТВОРЧЕСТВА / КРЕАТИВА

Изображения в статье

Игорь Ростиславович Шафаревич — отечественный математик, работающий в области алгебры и теории чисел. Также неоднократно публиковал статьи и книги на общественно-политические темы / CC BY-SA 2.0 de

Внимательно еженедельно изучая материалы нашего канала + рекомендованные ссылки, Вы можете пройти спецкурс по Теории творчества, который НЕ читается ни в одном университете мира.

Данная статья относится к Категории: Приёмы, инварианты, эвристики

Эдгар По публикует статью: Философия творчества / The Philosophy of Composition, где один из первых в современной истории формулирует идею, что творческое произведение может быть не только продуктом капризного «озарения», но работать в союзе с точным расчётом.

Написанное иллюстрируется рассказом о «вычислении» стихотворения Ворон / The Raven, которое было опубликовано 29 января 1845 года в газете «New York Evening Mirror» и сразу же принесло Эдгару По известность.

Процитируем ряд характерных фрагментов из статьи Философия творчества:

«Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности - ибо предаёт сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, - я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?»

Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации - обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.

Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.

Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки - одним словом, увидеть колёса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.

С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, - явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают.

Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi (Способ действия - Прим. И.Л. Викентьева), которым было построено какое угодно из моих собственных произведений. Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее известную. Цель моя - непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесён на счёт случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.

Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se (Как к таковому – Прим. И.Л. Викентьева) причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики».

Эдгар По, Философия творчества, в Сб.: По А.Э, Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе, М., «Аст», 2003 г., с. 707-709.

«Определив таким образом объём, сферу и интонацию, я решил путём индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать всё построение. Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты или, говоря по-театральному, приёмы, я не мог не заметить сразу же, что ни один приём не использовался столь универсально, как приём рефрена. Универсальность его применения послужила мне достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла. Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект, варьируя применение рефрена, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным.

Установив эти пункты, я далее задумался о характере моего рефрена. Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Лёгкость вариаций, разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.

Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия должно быть звучным и способным к подчёркиванию и растягиванию, не подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому «о» как к наиболее звучной гласной в комбинации с «р» как с наиболее сочетаемой согласной.

Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же время как можно более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно пропустить слово «nevermore». Да это и было первое слово, которое пришло в голову.

Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова «nevermore». Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся, измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я не мог не заметить, что испытываю трудности единственно от исходного представления о том, что слово это будет постоянно или монотонно произносить человек: коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий данное слово наделён рассудком. И тогда немедленно возникла идея о неразумном существе, способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был вытеснен вороном, существом в равной мере способным к членораздельной речи, но бесконечно более соответствующим намеченной интонации.

К тому времени я пришёл к представлению о Вороне, птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово «nevermore» в конце каждой строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объёмом приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цели - безупречности или совершенства во всех отношениях, - я спросил себя: «Изо всех печальных предметов какой, в понятиях всего человечества, самый печальный?» «Смерть», - был очевидный ответ. «И когда, - спросил я, - этот наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?» Из того, что я уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: «Когда он наиболее тесно связан с прекрасным, следовательно, смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста её убитого горем возлюбленного». [...]

И можно сказать, что тут началось стихотворение – с конца, где и должны начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя следующую строфу:

«Адский дух иль тварь земная, – повторил я, замирая, –
Ты – пророк. Во имя неба говори: превыше гор,
Там, где рай наш легендарный, – там найду ль я, благодарный,
Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, –
Душу той, кого Ленорой именует божий хор?»
Каркнул ворон: «Nevermore».

Эдгар По, Философия творчества, в Сб.: По А.Э, Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе, М., «Аст», 2003 г., с. 711-712 и 714.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы:

Плейлист из 20-ти видео: МЕТОДИКИ КРЕАТИВА / ТВОРЧЕСТВА

+ Ваши дополнительные возможности:

Спецкурс И.Л. Викентьева по АРИЗ: АРИЗ – Алгоритм Решения Изобретательских Задач Г.С. Альтшуллера

+ Вы можете бесплатно скачать: ВИДЕО-ЗАДАЧНИК ПРОЕКТА VIKENT.RU № 01

Изображения в статье

Эдгар Аллан По — американский писатель, поэт, один из создателей двух новых жанров: детектива и фантастики / Public Domain

Изображение Gervele с сайта Pixabay

Изображение Alexas_Fotos с сайта Pixabay