Финансово (уровень жизненного комфорта, полученный автором в результате своих усилий)? Масштаб славы (знают коллеги – ценители – вообще все)? Признание коллег (награды)? Признание зрителей? (культовый фильм, знают и цитируют в разных странах, герой – икона, люди его косплеят и выбирают как ролевую модель) Ощущение глубокого личного удовлетворения, счастья и благодати от своей работы? Вера, что сделал что-то значимое? Оставил наследие?
Является ли цена, за которую был продан сценарий, показателем его качества как истории? Самый дорогой сценарий ever – проданный за 5 миллионов долларов в тяжелейшей bidding war (когда сценарий хотят покупатели в количестве больше одного – начинается аукцион) – это... ? Ваши варианты?
Нет, это не «Аватар» Кэмерона и не его же «Титаник» - ака самые кассовые фильмы в истории кино всех времен и народов. Нет, это ни один из культовых фильмов братьев Коэн или Тарантино. Нет, это ни один из сценариев Вуди Аллена – ака самого «оскароносного» 3 оскара/16 номинаций. Нет, это ни один из сценариев самой популярной франшизы всех времен «Звёздные войны» - Джорджа Лукаса. Нет, это не сценарий «Матрицы» Вачовски...
Нет. Никогда не догадаетесь. Самый высокооплаченный сценарий ever – это сценарий к фантастическому триллеру «Дежавю» (2006, с ДензЭлом Вашингтоном). Автор Терри Россио. «Дежавю» нормальный крепко сделанный жанр. Как сценарий – окей. Но сказать, что раз за него заплатили дороже всего в истории – следовательно, это самая крутая история из когда-либо написанных... Ну, камон. «Дежавю» нормальный триллер – такой же как, например, Source Code (2011, с Джейком Джилленхолом) – сценарий которого купили что-то около WGA минимума – около 100 тыс. долларов. Не забываем вычитать до 50 % от этой суммы на выплаты всем – агенту, адвокату, гильдии, налоги. Реально автору остается около половины.
А знаете какой второй самый дорогой сценарий ever? Приобретенный за 4 миллиона долларов. Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby. Предоставлю вам самостоятельно удивляться что это такое)))
Масштаб продакшена? Ну вот Антмен: Квантомания – охренеть масштабный продакшен... Быть сценаристом на комикс-франшизах, чтобы непротиворечиво интегрировать желания фандома, всех продюсеров и рекламодателей – это отдельный вид пытки и бесконечный арбитраж кто из десятков сценаристов, которых нанимали на эти рерайты – имеет право на титры, то есть за право считаться автором вот этого вот – надо еще пройти через процесс подсчета буковок, сколько их твоими ручками написанных, вошло в финальный драфт. А не войти они могли по причинам в широком ассортименте, бесконечно далёким от непосредственного сценаризма – например, рекламодателю не понравилось как стоит его продукция в кадре. Или чтобы увеличить цену от региональных продаж прав – вот тут вот надо что-то имеющее отношение к Индии.
Степень культовости фильма? Кино – искусство визуальное. Если вы просто посмотрите на список выше – сразу будет понятно, что «культовый фильм» - это почти всегда «пищущий режиссёр, который сам же продюсер». Это не просто сценарист – это мегаавтор, способный воссоздавать картинки из своей головы так, чтобы их смогли увидеть все, так чтобы не оторваться.
Кэмерон продал сценарий «Терминатора» за 1 доллар, чтобы ему разрешили быть его режиссёром. То же касается и всего остального списка выше – Коэны, Ноланы, Вачовски, Тарантино, Аллен, Лукас, Спилберг. Это не про успех «сценария» - это про успех кинематографиста, который и сценарист, и режиссёр, и офигеть какой продюсер.
Сильвестру Сталонне, кстати, за сценарий «Рокки» предлагали 265 тыс. долларов в 1976 году – это сейчас, как если бы ему предложили 1,5 млн (калькулятор инфляции для США https://www.usinflationcalculator.com/). Для “struggling actor” тогда это была астрономическая сумма – и он все равно отказался его продавать, только при условии, что ему дадут играть главную роль.
Потому что внутри индустрии все знают, что «успех» - это контроль над правами, кто их в итоге получает и может продавать снова и снова. Тот же «Рокки» продолжает зарабатывать деньги для авторов и 30 лет спустя, когда его переродают на стримеры. Go big, or go home – в киноиндустрии про это.
Количество наград? Это, пожалуй, самый видимый со стороны показатель. Больше всего наград у Вуди Аллена – 3 оскара/16 номинаций, в разы больше наград поменьше. На втором месте – сценарист из первого абзаца, единственный из всех сделавший славу-деньги-культовые истории – основавший американскую сценарную гильдию – Билли Уайлдер. Кто из вас его знал и может без гугла назвать эти истории? Три других: Тарантино, Пэдди Чаефски (кто знает без гугла что написал сын еврейских эмигрантов из России, выросший в Бронксе?), Чарльз Бракет.
Значит ли это что «Один дома» не успешный? Или «Расёмон»? Или «Таксист»? Или Кэмерон плохо пишет, если его ни разу академия не награждала за сценарий?
Признание? Наследие? Ну вот есть один такой ныне очень пожилой автор, который к 30 годам решил стать профессиональным автором – сначала романы фантастические писал, потом чуть-чуть для игр персонажей придумывал. Потом его Юниверсал нанял делать сериал, на основе его книги, долго выносил ему мозг, а потом передумал и закрыл проект, похоронив несколько лет его работы. Так прошли 30 лет.
Когда ему было 59 лет – HBO взял опцион (значит за очень небольшие деньги застолбил права на несколько лет, посмотреть что выйдет) на серию его книг. И разрабатывал еще пять лет. В 2009 году был наконец снял пилот. Канал думал еще год – делать или не делать. Наконец, в 2011 году, когда Джоджу Мартину было 63 года – премьера «Игры престолов», наконец-то, состоялась. А он пополнил статистику, что пик карьеры автора в индустрии приходится на 61 год.
Причем, шоураннером GOT с колоссальной зарплатой – стал не он (и все мы теперь знаем, что из этого вышло).
Забавный факт: фильмами и сериалами, которые выходят на экран становится около 10 % от сценариев, которые уже купили или разрабатывали на заказ.
Многие из них ничем не хуже «Дежавю». Некоторые – гораздо лучше.
«Даллаский клуб покупателей», прежде чем быть номинированным на оскара как лучший фильм и лучший сценарий – провел в девелопменте двадцать лет, которые авторы переписывали и переписывали проект под разные варианты сборки, пока, наконец, сценарий не попал к режиссеру, который был знаком с Макконахи и тот захотел сыграть главную роль чисто из творческого интереса, потому что бюджет фильма был 5 миллионов долларов – это считается малобюджеткой ну вообще. Макконахи снимался за долю от будущих сборов.
И все вот эти единичные истории – это не просто истории успеха, это истории триумфа, что ну вообще. Максимально возможного на этом поле. Больше которого не может быть в принципе.
Дальше начинается градация. Считать ли успехом историю пишущего режиссера, который за одну из первых работ получил оскара – а через пять лет жил в трейлере, после провала второго фильма? Считать ли успехом историю автора, которая получила номинацию на оскар, а затем 15 лет преходила с проекта на проект, которые разрабатывались, ей платили, снимались пилоты, но ни один из них так и дошел до производства сезона и эфира? Тем не менее, ее работа оплатила дом в Калифорнии, образование детей и вполне комфортный образ жизни.
Является ли историей успеха история сценариста, который, например, как 45-летний Джордж Мартин, сидит в продакшене, разрабатывая фильм или сериал? За какие-то деньги в диапазоне от 40 до 200 тысяч в год примерно? Он живет при этом в Калифорнии, ходит на всякие прияные местные тусовки – показы, встречи, в целом продолжает вертеться как шар в этом лотерейном барабане. Это успех?
Обычно пожилые авторы, когда становятся менторами начинающих – сразу говорят оставить вообще этот способ думать «если я буду делать это и это – мне гарантирован успех?». Нет, ничего не гарантировано никому – и тем не менее, шанс остается у каждого. Потому что это бизнес, где с одной стороны может вообще не быть никакой корелляции между вложенными усилиями, качеством итогового фильма или сериала – и результатами для автора. А с другой – полно примеров, как сказал Хичкок (приблизительно цитирую) «Я допускаю, что по всей Америке официантами, механиками и владельцами маленьких магазинчиков работают гораздо более талантливые режиссеры чем я. Вся разница между ними и мной – когда после очередного облома они решали бросить, я решал остаться».
Фото автора текста из ФБ Лилии Ким.
Коллеги напомнили еще из знаменитых кейсов - городская легенда ЛА - сценарист Джо Эстерхаз! Венгенского происхождения - во втором поколении, правда. Родители его привезли.
Первый сценарист получивший 3 миллиона долларов за сценарий - и это был, кстати, Основной инстинкт. Единственный в списке "самых дорогих" - действительно очень-очень крутой сценарий, культовый фильм и вообще.
У него есть мемуары - обещание на обложке не врет - типа "если бы Буковски был сценаристом и рассказывал про голливуд".
Это был, конечно, мегауспех. Легенда гласит, что он шел, громко смеясь, всю дорогу от агентства до банка - обналичивать чек (зачислять деньги на свой счет).
Потом он еще больше стал пить. Потом развелся с женой. И еще больше пил. Закончилось все попыткой снять фильм "Гори, Голливуд, гори!"
рассказывают обычно начинающим авторам - как назидательную историю, почему градус успеха надо повышать постепенно. что если слишком много успеха обрушить на человека, который не готов к такому масштабу, - он может и крякнуться.
Возможно, для контекста было бы полезно упомянуть, что Терри Россио со сценарием Дежа вю не с улицы пришел, а после успеха написанных им в соавторстве Пиратов Карибского моря.
Очень похоже на венчур и стартапы.
Выстреливают до 10% того, что в разработке, но маржа покрывает убытки по остальным 90% и позволяет зарабатывать больше, чем в других отраслях.
И на старте невозможно предугадать, что именно выстрелит, а что нет. Опытные профессионалы, зубры не могут заранее спрогнозировать, что будет успешным, а что нет.
Потому что очень много зависит от качества реализации сценария, случая, режиссера, продюсера, подбора актеров, и ещё кучи всего, что не зависит от сценария.
Объективные ограничения конечно же есть.
1. Размер и возможности национальной индустрии, где человек начинает, обучается, делает первые работы - конечно же имеет значение. Невозможно встать на лыжи в два года там, где лыжные склоны отсутствуют.
Там где они склоны есть - подъемников нет, инфраструктуры нет - возможно, но займет гораздо больше времени и сил.
2. Насколько национальная индустрия включена в глобальный рынок. Насколько развиты ее связи с международной дистрибуцией, фестивалями, стремерами - чем активнее национальная индустрия включена, тем быстрее она будет развиваться и больше зарабатывать
3. Дизайн уже сложившейся системы. Сложившиеся практики упаковки проектов, дистрибуции, порядок заключения сделок и гарантий по ним
4. Языковые и культурные границы. Например, "поезд на Бусан" - всем и везде понятный универсальный зомби-экшен в аутентичных корейских деталях. Ему легко делать дистрибуцию - он свободно "путешествует". А, например, драма "Мама, я приеду на поезде" - о крайне специфических корейских заморочках, которые никому не понятны кроме самих корейцев, а визуально сделаны так, что непонятно что это Корея - какие-то смурные азиаты ходят туда сюда, потом одна долго курит на перроне, а затем уезжает на поезде. И реально нужно объяснение, что она курила так долго - потому что решала прыгнуть ей под поезд или запрыгнуть в поезд. И этот фильм в дистрибуцию так и не был продан. стример его в цифровую бездну взял за пол-ореха.
Это все не значит "невозможно" - это значит "потребует больше времени и сил"
И после всех этих системных вещей - уже начинается обычное и для всех остальных, кто родился и вырос там где системных ограничений не было.
Для русскоязычного автора, особенно возрастного, основная сложность - выучить английский на таком уровне, чтобы смочь написать сценарий. Уверена, что у многих талантливых авторов никогда не получится ничего написать для Голливуда исключительно по этой причине.
Содержание статьи, как в анекдоте:
- Я не хочу умирать, я хочу жить вечно!
- И что, я разве буду жить вечно?
- Нет, но перестанешь хотеть.
