Главной целью данной статьи является предоставление общих представлений о развитии и становлении искусства, ибо в наше время царствует невежество и безразличие к знанию, а разбираться хотя бы в основах искусства, на мой взгляд, должен каждый человек. Преимущественно я проводил анализ пространственных видов* европейского искусства, и в статье пойдет речь об искусстве, как таковом, и о его формах.
*Пространственные виды искусства - это виды таких произведений, в которых художественные образы существуют в пространстве, но не развиваются во времени, в отличие от временных (литература, музыка) и пространственно- временных (все театральные виды искусства).
Прежде чем начнётся повествование, я хочу дать определение искусства, от которого сам исхожу: Искусство - это отражение действительности через художественные формы (в самом широком смысле). И чем более полно и содержательно отражается жизнь, тем более искусство носит название подлинного.
Всё в мире представлено закону единства и противоположности, и искусство - это не исключение. Его развитие в грубом, упрощенном виде можно представить следующим образом:
Упрощенная схема развития искусства.
Данная схема представляет только основные стили и игнорирует прочие, более мелкие стилистические ответвления.
Слева представлена ветвь прогрессивная: Античность, Возрождение, Классицизм, Реализм и Соц. Реализм; Справа же - регрессивная ветвь: Средневековье, Барокко, Романтизм, Модернизм и Постмодернизм.
Почему прогрессивная и регрессивная ветви? С тех же успехом их можно было назвать рациональной и иррациональной, что сути не поменяет, ведь с главным критерием - отражением действительности - левая ветвь справляется куда лучше, чем правая. Но не нужно воспринимать данное разделение как деление на хорошее и плохое, так как стили закономерно развиваются и переходят в новые, более совершенные и первостепенно зависят от социально-экономического уклада общества.
Античность. Основы античного искусства развивались в обществах Древних Греции и Рима. Античное наследие - это фундамент и идеал европейской науки, философии и искусства, его характерные черты это: строгая гармония, изящество и точность золотого сечения и величественный пафос.
Венера Милосская (130 - 100 гг. до н.э.)
Средневековье. Спустя тысячелетие наступают мрачные, тёмные века средневековья. Основные черты искусства этого периода это: аскетичная стилизация и формальный подход в отображении реальности, преобладание мистического над рациональным.
Икона Святой Троицы, Андрей Рублёв, первая треть 15 в.
Ренессанс. После средневековья всего несколько веков цветет Ренессанс, возрождая Античные ценности. Основные черты искусства данной эпохи: человек находится в центре внимания, рациональное прежде интуитивного, возвращение античных строгости и гармонии.
Мона Лиза, Леонардо да Винчи.
Барокко. Со временем Возрождение усложняется и переходит в барокко, основные черты которого: пышная и динамичная композиция, природная криволинейность, преобладание чувств над разумом.
Охота на калидонского вепря, Питер Пауль Рубенс.
Классицизм. Страстная пышность барокко закономерно сменяется математической строгостью классицизма, характерные черты которого: строгость и математическая точность во всём, античные образы и стилистика.
Апполон и нимфы, Франсуа Жирардон.
Романтизм. Со временем логика и строгость наскучили и искусство снова поддалось чувствам, пришла пора страстных романтиков. Характерные черты романтизма: динамичные композиции, страстные образы, культ природных страстей и мистики.
Свобода, ведущая народ. Эжен Делакруа.
Реализм. Затем творческая мысль отказалась от всех возможных культов и стилизаций, потому что доросла до восприятия и отображения окружающей действительности в её подлинном естестве. Характерные черты реализма: максимальное отображение жизни средствами искусства, глубочайшее погружение в человека.
Бурлаки на Волге, Илья Репин, 1870 - 1873 гг.
Модернизм. Изучив глубины содержания, художники начали искать и покорять вершины формы. Характерные черты модернизма: отказ от классических примеров искусства, многообразие форм выражения, преобладание формы над содержанием.
Социалистический реализм. Но человек не может долго оставаться без внимания, поэтому вместе со становлением и стройкой первой социалистической страны рождается новый, социалистический реализм, который отражал всю могучесть, силу и страсть коммунистического развития и борьбы. Основные черты соц. реализма: в центре внимания человек, гармония композиции, античная стилистика.
Рабочий и колхозница.
Постмодернизм. Теперь же технический прогресс наступил и подавил громадной, цифровой формой всё живое, человеческое содержание. Характерные черты постмодернизма: фрагментарность, смешение, формацентризм, отсутствие манифеста, преимущественно бессмысленный, беспощадно пустой и безразличный к человеку. Это большая часть того, что окружает нас с середины 20 века. Всё некогда дорогое, подлинное и элитарное стало доступным, обесценилось и выродилось в декоративно прикладное искусство.
Enrico Natali - Mírame y sé color.
Казалось бы, постмодернизм должен выродиться в постренессанс или стереореализм с новым, обновленным, космическим содержанием (всем тем, что уже давно забыто), но этого почему-то не происходит. Естественно, что самый прогрессивный и революционный стиль на данный момент - это соц. реализм: в его центре внимания всегда находится человек, который изменяет, преобразовывает окружающий мир. Человека возвышают, изображая в триумфальном и мажорном настроении. Искусство, чтобы снова стать таковым, должно попасть в руки основы общества - пролетариата. Пока же властвует буржуазия, а вместе с ней её идеология и монополия на все сферы жизни - подлинного искусства мы не увидим, ведь художник материально зависит от господствующего класса, от доминирующих общественных потребностей, которые навязываются, создаются и формируются искусственно или естественно существующим жизненным укладом.
В дальнейших своих статьях я планирую более подробно изучить и разобрать: 1) Художественные течения и художников; 2) То, как общественная мысль и идеи влияли на искусство и массовую культуру; 3) Образцы искусства, на которые стоит ровняться и вдохновляться.
Бартоломео Карло Растрелли родился в 1675 году во Флоренции. Его семья принадлежала к числу потомственных горожан. Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, Бартоломео получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились его художественные наклонности, был отдан для профессионального обучения в одну из скульптурных мастерских.
В мастерской его разносторонне подготовили к работе в различных материалах, а также обучили искусству художественного литья. Он хорошо рисовал, не был чужд ювелирного дела, мог выступать как театральный живописец-декоратор. Кроме того, он приобрел навыки архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике и конструкциях.
Однако, молодой одаренный мастер не смог найти применения своим силам в Италии и был вынужден покинуть Родину. Вступив в брак с испанской дворянкой Анной-Марией, Растрелли вместе с ней отправился в Париж. Здесь в 1700 году у него родился сын - будущий архитектор, названный в честь деда - Бартоломео Франческо.
В 1702 году Растрелли получил заказ на проектирование и исполнение пышного надгробного памятника министру Симону Арно маркизу де Помпонну.
Первое крупное произведение скульптора в Париже встретило суровую критику в художественных кругах. Для французского искусства начала 18 века с его строгими классическими основами в архитектуре и сдержанным использованием барочных приемов в скульптуре произведение Растрелли уже казалось проявлением недостаточно взыскательного вкуса.
За пятнадцать лет, прожитых во Франции, скульптору так и не удалось ни достигнуть прочного положения, ни исполнить что-либо выдающееся.
В 1715 году умер король Людовик 14, любивший искусство роскоши, и царь Пётр I, поняв умонастроения западноевропейских художников, написал в Париж своему советнику Конону Зотову: «… понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропускать».
Конон подошёл к делу ответственно и именно, благодаря его стараниям 19 октября 1715 года был подписан контракт согласно которому: «Господин Растрелли Флоренский, кавалер ордена Святого Иоанна Латеранского, обязуется ехать в Санкт-Петербург с сыном своим и учеником своим и работать там, в службе Его Царского Величества три года…».
И вот в 1716 году по приглашению сподвижника Петра I Франца Лефорта Карло Растрелли вместе с 17-летним сыном Франческо Растрелли приехал в Петербург.
Сначала в России Растрелли выступал прежде всего как архитектор. Однако на его пути вскоре появился серьезный и даровитый соперник - французский архитектор Александр Леблон. С первых же дней встречи между ними возникли неприязненные отношения. В «мемории», отправленной Петру 19 сентября 1716 года, Леблон представил все проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете.
Растрелли пытался защищаться, но по настоянию француза его всё-таки отстранили от работ в Стрельне (там он проектировал Стрельнинский дворец). Лишь вмешательство Меншикова удержало мастера от отъезда из России. Но отныне Растрелли уже не выступал в качестве архитектора. С осени 1716 года он полностью обратился к занятиям скульптурой.
Работы.
Первой заметной работой Растрелли – скульптора стал бронзовый бюст «полудержавного властелина» Александра Даниловича Меншикова.
Бронзовый бюст «полудержавного властелина» Александра Даниловича Меншикова (конец 1716 года).
Время его создания – конец 1716 года. Над бюстом работали 14 человек: кузнец с помощниками, столяр, плотник, каменщики, слесарь, два ученика и переводчик. В 1717 году бюст был отлит из бронзы.
Князь изображён в лёгком, подчёркнуто спокойном и величавом повороте, как бы взирающим с благосклонной строгостью на подчинённых. На нём надет богатый рыцарский доспех с рельефными украшениями. Вокруг шеи повязан шарф из драгоценных кружев, на груди орденская лента и звёзды. Крупно завитые локоны парика, обрамляя надменное властное лицо с высоким лбом и несколько удлинёнными крупными чертами, свободно ниспадают на плечи.
Всей композицией бюста и его деталями скульптор стремился создать образ мудрого государственного мужа и в то же время показать, что это полководец, победитель во многих сражениях. Об этом напоминают доспех, воинские награды и барельеф на латах с изображением батальной сцены.
Скульптор сумел увидеть в своей модели не только «полудержавного властелина», волевого и умного сподвижника Петра, но и много испытавшего на своём веку человека. Лицо Меншикова, которому в то время было 47 лет, под внешним лоском высокомерия и величия таит тревогу, а две резкие складки между бровями придают всему облику оттенок жестокости.
И именно этот бюст, много лет хранившийся потомками Меншикова, послужил моделью художнику Сурикову для работы над его знаменитой картиной «Меншиков в Березове».
2) Вторая знаменитая работа это бюст Петра (1723 г.).
Уникальность его состоит в том, что это не только прижизненное изображение первого русского Императора, но и в том, что при работе итальянский мастер использовал восковой слепок с лица Петра , снятый в 1719 году.
Барочный («новоманерный») бюст.
Растрелли изобразил фигуру Петра до пояса. Император облачён в боевые доспехи, покрытые рельефными изображениями аллегорических и батальных сцен, издали воспринимаемых как сложный декоративный узор. На груди Петра – лента ордена Андрея Первозванного. Горностаевая мантия с орнаментом, как бы сброшенная с плеч порывом ветра, извиваясь одним краем за спиной, ниспадает пышными складками по левой руке. На шее повязан кружевной шарф, из-за которого выступает стоячий воротник. Голова Петра приподнята и энергично повёрнута вправо. Лицо обрамлено париком, напоминающим львиную гриву.
Декоративные элементы несут очень большую смысловую нагрузку: каждая деталь бюста полна значения, дополняющего основное содержание портрета. На правом (если смотреть с нашей стороны, то на левом) нагрудном щитке кирасы Растрелли поместил аллегорический барельеф: Пётр в императорской короне и мантии высекает из глыбы камня фигуру молодой женщины в доспехах, со скипетром и державой в руках. Её идею он объяснил в одной из своих челобитных: статуя представляет Россию, которую «ваше величество вычищает», т.е. высекает из камня.
На левом щитке кирасы скульптор показал эпизод Полтавского боя, а на панцире – батальную сцену. В трёх барельефах сжато выражены основные моменты деятельности Петра: разгром армий Карла 12 и создание мощной России. Но этим не исчерпывается аллегоризм бюста. Андреевский крест на щите рядом с Петром-ваятелем и орден Андрея Первозванного напоминают о морских «достославных викториях». И, наконец, обрамляющая бюст горностаевая мантия служила символом императорской власти Петра.
Композиция рассчитана на трёхсторонний осмотр. При осмотре в фас хорошо ощущается огромный рост Петра, он подавляет могуществом. Слева прекрасно читается чёткая волевая линия профиля, сосредоточенность мысли. При осмотре справа на этом энергичном лице заметны следы усталости и тревоги. Очень эффектно проработан силуэт бюста, в котором сочетаются компактность с барочной разорванностью контура.
3) Он внес значительный вклад в скульптурное оформление петергофских фонтанов и каскадов.
Барельеф «Триумф Амфитриты».
Кроме сохранившихся барельефов «Триумф Амфитриты» и «Похищение Деяниры кентавром Нессом», выполненных им для водопадного уступа Большого каскада в Петергофе, он исполнил две львиные маски (маскароны), служащие фонтанами на верхней террасе этого же каскада.
Для Верхнего сада в Петергофе Растрелли создал большую свинцовую фонтанную группу «Нептун с колесницей».
Фонтанная группа «Нептун с колесницей».
В 1737 году квадратный пруд Верхнего сада он оформил фонтанной композицией «Прозерпина и Алфей с сиренами и дельфинами», которая также из-за плохого состояния в 1773 году была снята.
Кроме того, Растрелли создал замечательную бронзовую композицию «Тритон, борющийся с морским чудовищем» (1726 г., бронза) для фонтана, расположенного перед южным фасадом Большой оранжереи. Она послужила впоследствии прототипом для его скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льва».
В 1735 году в ознаменование 25-летия Полтавской битвы Большой каскад был украшен исполненной Растрелли композицией «Самсон, разрывающий пасть льва». Сильный, с мощной мускулатурой, Самсон, олицетворяющий собой Россию, разрывает пасть льву, который являлся геральдическим изображением Швеции.
Композиция «Самсон, разрывающий пасть льва» 1735 г.
4) И знаменитая, но лично не законченная Растрелли работа, - Конный памятник Петру I.
Проект конного монумента (1716 г.).
В конце 1716 года Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. Он создаёт несколько графических эскизов конной статуи, в которых варьируется по существу одна и та же идея: торжество над врагами России. Пётр был представлен в воинских доспехах на коне, попирающим побеждённых противников. Барельефы на постаменте должны были представлять главные исторические эпизоды его царствования и символизировать процветание и успехи Русского государства.
В начале 1719 года Петру I была показана модель конного монумента, отлитая из свинца осенью 1717 года. Одобрив модель, Пётр приказал отправить её Парижскую Академию словесности и запросить о том, какие латинские надписи, по мнению академиков, должны быть помещены на пьедестале. На этом работа над памятником приостановилась.
В начале 1720-х годов Растрелли изготавливает новую модель памятника. Модель имела 76 сантиметров в высоту и более метра в ширину.
Пётр осмотрел эту модель, но повеления приступать к работе не дал. Она останется у Растрелли до 1743 года. Лишь с восшествием на престол Елизаветы Петровны, Растрелли получил указание вернуться к работе. При этом он переработал первоначальную модель, утверждённую Петром.
Скульптор свёл число барельефов к четырём и столько же оставил аллегорических фигур, вернувшись в этом к первому проекту. Изменения направлялись в сторону большей композиционной лаконичности и обобщению пластической формы.
В октябре-ноябре 1744 года была изготовлена сначала глиняная, а затем и восковая модели конного монумента. Скульптору помогали свыше 20 человек. Однако Растрелли не увидел своё произведение отлитым в металле: 18 ноября 1744 года он умер.
В 1745-47 годах, под руководством сына архитектора, были построены две литейные печи. К ноябрю 1747 года отливка из меди была закончена. В 1799 году Павел I приказывает архитектору В. Бренна поставить монумент перед фасадом Михайловского замка на «наружном дворе».
Франческо Бартоломео Растрелли.
Родился в Париже в 1700 году. Его отец -придворный скульптор и архитектор Карло Бартоломео Растрелли -с ранних лет обучал сына мастерству. В 1716 году он с отцом переехал в Санкт-Петербург
Семья поселилась на нынешней Шпалерной улице, и молодой зодчий помогал отцу с заказами российского монарха и высшей знати. Известно, например, что он участвовал в итоговых работах над дворцами светлейшего князя А. Д. Меньшикова. После его посылали на учебу в Европу: во Францию, Италию и Германию.
Достоверно известно, что первой личной работой Франческо Растрелли стал дворец Дмитрия Кантемира. Здание было выполнено в духе петровского барокко с элементами северо-европейской архитектуры. Благодаря дворцу Кантемира Растрелли стал популярен у знати и в 1730 году у него сделал заказ князь Иван Долгорукий.
С приходом к власти Анны Иоанновны, Растрелли стал одним из лучших архитекторов, работавших в стиле барокко. Он много строил для императрицы, желавшей укрепиться на троне и окружить себя богатством и роскошью. Зодчий возвел для Анны Иоанновны Анненгоф в Кремле и дворец в Лефортово, а также Манеж на пустовавшем участке земли, рядом с которым более чем через век появился Исаакиевский собор Монферрана.
Работы молодого архитектора императорский двор принял с воодушевлением, и в 1734 году он получил заказ от главного фаворита императрицы - Бирона. Он поручил Растрелли построить Рундальский замок в Курляндии.
Несмотря на то, что при Елизавете Петровне Растрелли создал величайшие свои произведения, вознаграждение за свой тяжкий труд он получил от Петра III. От императора он получил чин генерал-майора и орден Святой Анны. При Екатерине II стиль барокко утратил свою востребованность. Растрелли был без работы. Его отправили на лечение в Италию, а через год был подписан указ об отставке Растрелли с ежегодной пенсионной выплатой 1000 рублей. Он уехал в Курляндию к помилованному Бирону достраивать его резиденцию, но вскоре и там ему нашли более молодую замену.
Академия Художеств пожаловала архитектора в ряды почетных вольных общников незадолго до его смерти. Никто не знает, где и когда скончался Растрелли. Предположительно, это произошло 29 апреля 1771 г. В этот день вышел приказ назначить пенсионное жалование архитектора его наследнику.
Работы.
1) Смольный собор 1748 г.
Смольный собор в Санкт-Петербурге - это центральная часть монастырского комплекса, располагающегося на левом берегу Невы. Со всех сторон он окружен церквями, при этом архитектурный ансамбль выстраивается в форму креста.
История Смольного собора. Возведение собора.
Все свое детство Елизавета Петровна провела в Смольном доме. В 1740-е годы, вскоре после восхождения на престол, она указала построить на месте дома монастырь. Он должен был быть величественным, с домовыми церквями и колокольней. Елизавета Петровна планировала в тихом месте прожить спокойную старость. Здесь же она велела учредить институт для девушек, родом из дворянских семей. Планирование будущего монастыря было поручено Франческо Растрелли.
30 октября 1748 года состоялась закладка собора. Через 3 года после закладки собора завершились подготовительные работы, были заложены фундаменты, и начался этап активного строительства.
Благодаря тому, что императрица не жалела финансирования на возведение монастыря, работы велись с размахом. На забивку свай под фундамент и складку стен были привлечены тысячи мастеровых и солдат. Каждый день на стройке работали около 3500 солдат. Строительные материалы изготавливали на невских, олонецких и уральских заводах.
Строительство продвигалось очень быстро, вскоре в Москве были отлиты колокола, архитектор завершил проекты иконостасов, и уже шла подготовка церковной утвари. Однако началась Семилетняя война с Пруссией, и финансирование на возведения монастыря было урезано, а работы замедлились.
Планами Елизаветы Петровны провести старость в этом монастыре не суждено было сбыться. При ее жизни строительство было окончено только на этапе черновых работ. После смерти императрицы работы остановились.
В 1762 году, после того, как Растрелли уехал в Италию, главным архитектором был назначен Юрий Матвеевич Фельтен. Средств для завершения не хватало, здание училища и отделка собора не были завершены, а возведение колокольни отменили. В 1768 году завершилась установка украшений и скульптур.
Собор еще 70 лет так и оставался недостроем, а его состояние ухудшалось с каждым годом. Своды покрылись трещинам, а вода затопила подвалы. Только в конце 1820-х годов работы были возобновлены. Указ издал Николай I, а в 1828 году был объявлен конкурс по оформлению Смольного собора, однако, работы начались только спустя 4 года. После масштабной реставрации собор был покрашен в желтый цвет с золочеными звездами – такое желание высказал император. Также было отлито 12 колоколов, а в 1832 году установили деревянный иконостас.
В 1835 году собор был достроен, спустя 87 лет после его закладки. Николай I присвоил храму статус собора всех учебных заведений, в память о матери.
Церковь Смольного монастыря, 1839 г., гравюра А. Дюран.
В 2013 году был освящен колокол, весом 10 тонн. Его отлили в Воронеже, на колокололитейном заводе Анисимова В. Н. Его украсили иконографическими сюжетами, а в нижней части отлили названия основных вузов Северной столицы.
Архитектура Смольного собора. Внешнее убранство.
В плане собор имеет немного удлинённый базиликальный план и 3 нефа, которые приближаются к «греческому кресту», а также оформленные в такой же крест угловые часовни. Смольный собор был возведен в стиле классического елизаветинского барокко. Он окрашен в нежный голубой цвет.
Высота собора – 93,7 метра. У посетителей собора есть возможность подняться на звонницу — самую высокую смотровую площадку Петербурга и насладится прекрасным видом.
Внутреннее убранство.
Церковный зал был обустроен по проекту Василия Стасова. Был использован белый искусственный мрамор, установлено 3 иконостаса, церковная кафедра, обрамленная изысканной резьбой, ограждение перед алтарями - балюстраду, изготовили из граненого хрусталя.
Сад.
Вид из смотровой площадке на звоннице Смольного собора.
Территория, которая прилегала к Смольному собору, пустовала после его основания. Только в 1810 году вокруг храма основали сад, оборудовали дорожки с дерном, привезли плодородные земли для деревьев и установили деревянную изгородь.
За многие годы сад сильно изменился. Многие годы он оставался без ухода, и только в 1930-х годах занялись благоустройством сада. Здесь были высажены цветы и установлены 4 фонтана.
В настоящее время сад признан памятником садово-паркового искусства. Центральную аллею украшают ярко-красные цветы и памятники Марксу и Энгельсу. В 2013 году в саду высадили кусты сакуры, которые были преподнесены японской королевской семьей в качестве подарка к годовщине основания Петербурга.
Екатерининский дворец в Пушкино (Царское Село).
Большой Екатерининский дворец в Царском Селе - это одна из самых посещаемых достопримечательностей Санкт-Петербурга и объект культурного наследия России. Расположен он в городе Пушкин, в 25 километрах от Дворцовой площади.
История Екатерининского дворца в Пушкино. Строительство.
Когда-то на месте Екатерининского дворца находилась усадьба зажиточного шведа. Но в результате Северной войны эти места перешли во владение Российского государства. Через некоторое время Петр Великий, подарил эту усадьбу Марте Скавронской, которая впоследствии приняла православие и стала Екатериной Алексеевной. Затем она стала женой Петра I.
Чтобы усадьба соответствовала императорскому статусу, Екатерина I велела возвести дворец с 16 комнатами. В 1717 году к строительству приступил Иоганн Фридрих Браунштейн - немецкий архитектор, который также работал над возведением Кронштадта и Большого Меншиковского дворца. Но он не единственный, кто построил Екатерининский дворец в Царском Селе - дворец неоднократно перестраивался, пока не обрел нынешний внешний вид.
Первый дворец был открыт в 1724 году. Он сочетал в себе красоту и уют, однако, был довольно скромным.
Перестройка.
Когда Елизавета Петровна взошла на престол, она приказала сделать дворец просторнее и роскошнее, и поручила это русским архитекторам. Именно они расширили дворец до современных масштабов, достроили некоторые корпуса, изменили интерьеры церкви и Тронного зала. Именно в это время внешний и внутренний облик дворца приобрел привычный вид.
Но на этом перестройка не остановилась. В 1752 году Елизавета Петровна поручила Бартоломею Франческо Растрелли вновь изменить дворец. Строительные работы длились 4 года, и появился дворец в стиле Русское барокко. На позолоту деталей интерьера и экстерьера ушло более 100 килограммов золота, а перед дворцом появился парк.
Внешнее убранство и двор.
Дворец построен в стиле барокко, а его фасад облицован накладными портиками так, что их симметричная осевая система гармонирует с пространственным планом парка. Фасад дворца украшен классической позолоченной колоннадой и изысканной лепниной, а также изящными античными статуями.
Перед императорской резиденцией обустроен Регулярный парк. Его жемчужины - 2 скульптуры: «Мир» и «Великолепие». Неподалеку разбит Фрейлинский сад, усаженный цветущими растениями. Вокруг дворца расположены пруды и оранжереи, зеленые стены из живых кустарников, березовая роща, множество деревьев - дубы, липы, клены и многие другие.
«Мир».
Внутреннее убранство и интерьер.
До Великой Отечественной войны во дворце насчитывалось 57 залов. На сегодняшний момент восстановлено больше половины – 32 зала.
Янтарная комната.
Комната, отделанная янтарем - жемчужина Екатерининского дворца. Немецкие мастера создали ее за 10 лет, специально для первого короля Пруссии - Фридриха I. Спустя некоторое время его сын, будучи новым королем, преподнес Янтарную комнату Петру Великому. Она была перевезена в Северную столицу в 1717 году. В 1743 году, по указу Елизаветы Петровны, комната была дополнена золоченой деревянной резьбой, мозаиками из агата и яшмы, зеркалами.
Однако, сохранить комнату было трудно из-за сурового климата, печного отопления и сквозняков. 4 раза проводилась реконструкция, пятая из них планировалась в 1941 году. Когда фашисты оккупировали дворец, Янтарная комната была вывезена, так как эвакуировать её в начале войны не удалось из-за ее хрупкости.
Фашисты похитили комнату, чтобы передать её в музей Гитлера. Известно, что в течение нескольких лет панели Янтарной комнаты находились в Кенигсберге, в Королевском замке, который сгорел из-за авианалета. До сих пор доподлинно неизвестна судьба остальных частей, их поиски продолжаются.
Янтарная комната, которую можно увидеть во дворце сейчас - воссозданная копия. Работы над ней велись в течение 24 лет, использовали Калининградский янтарь, а немецкая энергетическая компания софинансировала проект. Её открытие приурочили к 300-летию Петербурга.
Светлая галерея.
Большой зал в 18 веке называли Светлой галереей. Это самая просторная комната во дворце - её площадь превышает 800 квадратных метров. Здесь проводились приемы и торжества, балы, званые обеды. Для освещения использовались ровно 696 свечей, а узор на стенах выполняли 130 резчиков. Большая часть интерьера пострадала в войну, однако сейчас зал полностью восстановлен. Реставрация Большого зала Екатерининского дворца стала самой сложной и масштабной во всем мире.
Картинный зал.
Картинный зал получил свое название благодаря необычному оформлению - все его стены украшены живописными полотнами. Большая часть картин были приобретены Елизаветой Петровной, а некоторые были написаны по указу Петра Великого в память о победах Северной войны. Однако сам император их так и не увидел - полотна были доставлены в Россию уже после его смерти.
Зал сильно пострадал в пожаре во время ВОВ, однако почти все картины были эвакуированы, утрачены было только 16 произведений из 130.
Зимний дворец.
Зимний дворец - это величественный памятник архитектуры и символ Северной столицы. Более века он служил зимней резиденцией для русских императоров, а теперь входит в состав Эрмитажа - самого посещаемого музея Санкт-Петербурга.
История создания. Первые варианты.
Сначала, в 1711 году, появился небольшой деревянный домик на берегу Невы, рядом с которым прорыли новый канал - Зимнюю канавку. А через пару лет у самого канала возвели двухэтажный каменный дворец по проекту немецкого архитектора Георга Маттарнови. После смерти Петра I здание расширили и построили вдоль канала дополнительные корпуса. Сейчас на этом месте располагается Эрмитажный театр.
С восшествием на престол Анны Иоанновны началось строительство нового Зимнего дворца, потому как прежний императрица посчитала недостаточно просторным. Чтобы освободить территорию, Анна Иоанновна выкупила соседние графские дома на Дворцовой набережной. К 1735 году на их месте уже возвышался огромный четырёхэтажный дворец, спроектированный Франческо Растрелли. Главный фасад был развёрнут к Адмиралтейству, а южный выходил на современную Дворцовую площадь. Дворец прослужил царской резиденцией 20 лет.
Зимний дворец Елизаветы Петровны.
С приходом к власти новой императрицы начинается история знакомого нам Зимнего дворца. Она несколько раз перестраивала резиденцию Анны Иоанновны, с каждым разом желая всё больше её расширить. В 1754 году Елизавета Петровна утвердила проект нового дворца.
Строительные работы под руководством Растрелли продолжались семь лет, и ещё год потребовался для оформления внутреннего убранства. Правда, в новом дворце императрице так и не довелось пожить. В 1762 году зимнюю резиденцию принял новый император - Пётр III, которого вскоре сменила Екатерина II. Она тоже внесла небольшие изменения в первоначальный проект, так как на смену модному во времена Елизаветы барочному стилю пришёл строгий классицизм.
Архитектурный стиль.
Зимний дворец традиционно причисляют к елизаветинскому барокко, которое отличается пышностью, обилием декора и золотой отделки, а также использованием контрастных цветов в оформлении фасадов.
Согласно проекту Растрелли, трёхэтажное здание построили в форме замкнутого прямоугольника с просторным внутренним двором. При создании дворца особое внимание архитектор уделил отделке фасадов. Белоснежные колонны на всём протяжении постройки в одних местах расставлены тесно, небольшими группами, а в других - широко, обнажая участки стен. Карниз дворца украшен древнеримскими статуями и вазами, а окна - богато декорированными наличниками. Интересно, что каждое лепное украшение в наружной отделке здания было сделано мастерами вручную, поэтому все они уникальны.
Несмотря на обилие декора, дворец выглядит сдержанно и аккуратно. Визуально всё здание поделено на два яруса: нижний - более приземистый и верхний - воздушный и парадный. Парадный вход южного фасада (со стороны Дворцовой площади) украшен тремя арками, а также фронтоном с часами и флагштоком.
Вплоть до начала 20 века Зимний дворец считался самым высоким зданием в Санкт-Петербурге. В 1844 году Николай I даже выпустил указ о запрете строительства домов выше 11 саженей (23,5 метра) - именно такой была высота дворца.
Интерьеры Зимнего дворца.
Внутреннее убранство царской резиденции впечатляет роскошью. Правда, далеко не все залы сохранили свой первоначальный облик таким, каким его задумывал Растрелли. Новые владельцы переделывали покои под свои вкусы, а после пожара 1837 года большую часть интерьеров пришлось восстанавливать. Рассказываем про самые интересные залы главной императорской резиденции.
Иорданская лестница.
Считается главной в Зимнем дворце. По ней поднимались иностранные послы и гости на аудиенцию с императором. Лестница выполнена из белого мрамора, а её высота - 22 метра. Пролёты украшены скульптурами 18 и начала 19 веков, золочёной лепниной и массивными колоннами на верхней площадке. Лёгкость и воздушность помпезной конструкции придают дневной свет, который отражается от ложных зеркальных окон, и огромная картина - плафон на потолке.
После пожара в начале 19 века Иорданская лестница была практически уничтожена. Её восстановлением занимался архитектор Василий Стасов, который сумел воссоздать проект Растрелли, правда, с некоторыми изменениями.
За время своего существования лестница сменила несколько названий: Парадная, Посольская и, наконец, Иорданская. Последнее она получила от слова «иордань», что значит прорубь. Царские особы в Крещение спускались по лестнице к Неве, чтобы окунуться.
Николаевский зал.
За аванзалом следует самый большой парадный зал Зимнего дворца (около 1100 м²). Сюда после смерти Николая I перенесли его большой портрет, поэтому зал стали называть Николаевским. Интерьер помещения после пожара также восстанавливал Василий Стасов.
Просторный белоснежный зал предназначался для официальных приёмов и балов. Строгость и одновременно торжественность помещению придают коринфские колонны с лепниной, мраморная отделка стен и роскошные хрустальные люстры с позолотой конца 19 века.
В 1915 году по указу императорской семьи в зале разместили хирургический лазарет для тяжелораненых солдат.
Малахитовая гостиная.
Была парадной приёмной императрицы Александры Фёдоровны (жены Николая I), в которой она устраивала семейные празднества и принимала придворных дам. Именно в этой комнате заседало Временное правительство в 1917 году, когда большевики штурмовали Зимний дворец.
Военная галерея 1812 года.
Была основана в 1826 году в честь победы над Наполеоном, а также военных походов 1813 и 1814 годов. Торжественное открытие приурочили к знаменательной дате - 25 декабря (день, когда французские войска были изгнаны из России). После праздничной службы в церкви Зимнего дворца галерею освятили, а мимо портретов знаменитых военачальников торжественным маршем прошли солдаты пехоты и кавалерии.
Гербовый зал Зимнего дворца.
Парадное помещение, площадь которого - 1 000 м2. Здесь проводились балы и приемы, а также прощания с умершими императорами.
Говоря о искусстве, мы должны всегда признавать, что его художественные образы, идеи, смыслы, содержания, формы и т.д. обусловлены социально-экономическим состоянием общества; что искусство зависимо от него, не находясь в стороне, а всегда выражая интересы тех или иных классов.
Искусство не может быть «вне политики», как утверждают некоторые свободные творцы и созидатели; а вся провозглашаемая ими свобода выражения заключается лишь в том, чтобы произведения имели нужные для буржуазии бесклассовые, пустые содержания и идеи, или, что бывает чаще всего, носили глубоко мещанское, пропитанное абстрактным гуманизмом и идеалами содержание.
Искусство в наше время не изучает жизнь, не преподносит её в наиболее чувственной, образно-наглядной, действительной форме, не занимается очеловечиванием, а наоборот, тушит и давит всё человеческое содержанием в ней, рождая лишь громкое шоу и нужный для монополий образец потребителя, который будет полон внутреннего восторга от создания нового приквела к фильму, игре, созданной по нему же, аксессуарам, украшениям и прочему.
В новейшем искусстве дело обстоит как раз наоборот — то, что делает художник, все более сводится к чистому знаку, знамению его личности. «Все, что я нахаркаю, все это будет искусство,— сказал известный немецкий дадаист Курт Швиттерс,— ибо я художник». Одним словом, то, что сделано, вовсе не важно. Важен жест художника, его поза, его репутация, его подпись, его жреческий танец перед объективом кинематографа, его чудесные деяния, разглашаемые на весь мир.
Михаил Лифшиц. Статья: «Почему я не модернист?»
Так же могут найтись люди, которые скажут: «У каждого свой вкус», - но как он может быть твоим, когда с самого твоего рождения тебя окружают одобренные и установленные министерством культуры, цензурой, частными компаниями и монополиями гнилые и реакционные продукты буржуазной культуры (всё искусство, от картин и театра до кино и игр)?
Питаясь ими, ты неизбежно получаешь отравление желудка, а, может, и привыкание, когда только новая доза яда может дать тебе минуты неестественного спокойствия и мимолётного ощущения радости в условиях рыночной экономики. Если у тебя есть желание наслаждаться искусством, то нужно быть художественно образованным человеком, оформлять и растить вкус, а его можно приобрести лишь зная и изучая подлинные образцы искусства.
Такие образцы мы увидим ниже, беря задачами: 1) Рассмотреть переход от реализма к соц. реализму; 2) Обнаружить их главные отличия; 3) И понять, как историческая объективная действительность влияет на творчество художника.
В этом нам помогут: Илья Ефимович Репин (1844 - 1930 гг.) и его ученик, Митрофан Борисович Греков (1882 - 1934 гг.). Выбор был не случайным: кроме присутствия явной связи учитель-ученик, Репин является одним из самых даровитых и талантливых представителей реализма, а Греков - одним из первых творцов-живописцев социалистического реализма.
Для начала обозрим исторические полотна Репина. Почему же выбор стал на данной, казалось бы, незначительной (в идейном смысле) картине? Художнику к юбилею существования государственного совета необходимо было написать картину по заказу царя, но даже здесь Репин не отказался от принципа действительного изображения жизни: государственных мужей показали, как деспотов и стяжателей. Их лица отражают жестокость, равнодушие и хитрость. Через несколько лет случится Первая Русская Революция, и все данные роскошь, пафос и грациозность в глазах общественности начнут выглядеть вовсе нелепыми и комичными.
Репин И. Е. - «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения», 1903 г.
Куда более привлекательной с точки зрения содержания будет являться картина «Крестный ход в Курской губернии». Представители почти всех сословий показаны перед нами: мещане, крестьяне, духовенство, купцы, жандармерия. Вместе с ними идёт социальная-имущественная градация: рядом с иконой изображены состоятельные граждане, далее же от неё - беднота и крестьянство. Таким образом, «ближе к Богу» оказались лишь исключительные люди.
Репин И. Е. - «Крестный ход в Курской губернии», 1883 г.
На Репина, как на творца, «связанного с жизнью», не оторванного от неё, не ищущего и не ставящего в искусстве главенства формы над всем остальным (в отличие от набирающего известность и популярность в Европе и у российских купцов-меценатов декадентства, которое художник порицал), влияние оказало народничество, которое выражалось от лица живописцев в движении передвижников, организующих выставки по европейской части Российской Империи. Себя же Репин называл идейным последователем писателей реалистов 1860-х гг.: Белинского, Тургенева, Гоголя и Толстого.
Всеми своими силенками я стремлюсь олицетворять свои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры, — предоставим это благовоспитанным барышням.
Письмо Репина к Н.И. Мурашко, 30 ноября 1883 года.
Здоровая русская публика сначала откровенно и просто заявила свой протест вырождающемуся западному искусству. Явный художественный атавизм в образчиках француза Пювис-де-Шавана, Моне и других, финляндца Галена и нашего Сомова и других вызывал у нас только смех и негодование, но служители модных веяний энергично и последовательно приучают понемногу и наших меценатов и интеллигенцию к дичающему искусству и все увеличивают список имен знаменитых декадентов.
Письмо Репина к А. В. Суворину 7 февраля 1899 года.
К сожалению, наше декадентское время так пало, так оскотело, что ему тяжело подыматься к идеям. Они славят любой кусок мяса. Жирно — по пальцам течет! Они не видят своего звериного вида — скоро так съедят друг друга. Беспринципность отвратительна! А безыдейность глупа…
Письмо Репина к Павлу Аркадьевичу, 9 ноября 1909 года.
В письмах Репина можно заметить важное замечание о «дичающем искусстве». И вправду, в 20 веке в Европе очень активно развивается модернизм, ставший первой ступенью гибели всего до этого накопленного богатого исторического багажа традиционного искусства. Во всём мире, в том числе и в Российской Империи, укреплялся капитализм, обретая наиболее реакционную, высшую форму в виде империализма.
Означало ли бы поражение Великой Октябрьской Социалистической Революции (ВОСР) в России и гибель искусства? Можно с уверенностью сказать, что вместе со становлением нового социалистического государства появилась и соответствующая его социально-экономическому устройству прогрессивная культура, которая при поражении ВОСР не зародилась бы, и тогда бы все губительные течения модернизма вместе с капитализмом захлестнули бы и Россию, как это произошло с Европейскими державами.
Далее мы увидим картины бытового жанра, отражающие жизнь русских рабочих и крестьянства, вынужденных существовать и выживать в условиях тяжелейшего гнёта и эксплуатации. «Проводы новобранца» дадут представление, как «прощались» с рекрутом, поступающим в армию: дорогая для семьи потеря рабочих рук и, скорее всего, здоровья и даже жизни мужчины, ибо в 25-летний срок службы крестьянин будет находится в не менее тяжёлом положении, чем на земле.
Репин И. Е. - «Проводы новобранца», 1879 г.
В октябре 1917 года торжествует пролетарская революция, значащая чудовищные испытания и проблемы, вызванные острым вопросом: «Как строить новую жизнь?» Рабочим и крестьянам необходимо было пройти проверку на готовность и возможность защищать своё новое социалистическое Отечество, участвовать в создании нового общественного-экономического уклада. Социалистический реализм же отражал это настроение масс, их новый источник вдохновения и сил, который раскрыл созидательные силы народа, освободившегося от экономического, сословного разрыва и гнёта феодалов и капиталистов.
Соц. реализм, отображая жизнь в её прежнем истинном естестве, выдвигает на первый план человека, активно сражающегося, строящего и познающего жизнь, полного твёрдости, железной воли и непоколебимой уверенность в победе, ведь теперь он полноценный хозяин своей Родины и жизни.
Греков М. Б. - «Тачанка», 1925 г.
Картины Грекова наполнены таким свойственным для соц. реализма мажорным настроением, той стремительностью и боевым куражом, являющимися неотделимыми частями Гражданской войны. Сам Митрофан Борисович участвовал в ряде сражений, что и оставило глубокий эмоциональный и идейный отклик у художника, пытавшегося передать всё увиденное на своих картинах.
«Знаменщик и трубач» является идеальным примером стиля соц. реализма: вчерашние крестьяне, грузчики, батраки и бурлаки сегодня становятся певцами, объявляющими о становлении нового порядка и знаменосцами, несущими красное знамя - символ новой рабоче-крестьянской власти. Неизгладимой чертой данного художественного направления является его коллективизм: все действия, подвиги и свершения производятся не одиночками, не индивидуалистами и не героями, а коллективом,сплоченным и организованным, являющимся единым, сильным и несокрушимым целым, ведь сила рабочего класса в его сплоченности и организованности.
Греков М. Б. - «Знаменщик и трубач», 1934 г.
У социалистического реализма, кроме общих черт с реализмом, непосредственным его родственником, имеется общее и с романтизмом, и это общее - неудовлетворённость действительностью. Но в отличии от буржуазного романтизма, который сводится к созерцанию несбыточной мечты, приобретая характер религиозно-мистического томления, нахождения в царстве «чистого искусства», т. е. простого утешения себя красотой, социалистическое реалистическое искусство хочет преодолеть, переделать действительность, и оно знает, что может его переделать, а не бросается в холодное отчаяние только от одной мысли о, якобы, невозможности борьбы при нынешнем общественном устройстве.
Мечта об осуществлении тех великих планов, которые были намечены революцией, работа над созданием фундамента, на котором можно будет продолжить строительство коммунизма - это те идеи, та богатая осмысленным содержанием жизнь, ведущая людей с гордо поднятой головой в будущее. Именно этим «дышит» практически всё довоенное советское искусство, полное горячего энтузиазма и энергии.
Источники: 1) Лифшиц М. Искусство и современный мир // «Изобразительное искусство», М., (1978); 2) Луначарский А. В. Социалистический реализм // М., ПСС, т. 8: с. 491 – 515, (1967); 3) Репин И. Избранные письма в двух томах (1867 - 1892). М., "Искусство", (1969); 4) Репин И. Избранные письма в двух томах (1893 - 1930). М., "Искусство", (1969).
Сегодня будем рассматривать пьесу Шекспира "Венецианский купец". Не будем забывать, что это художественное произведение, в котором не исключено субъективное мнение автора, а анализ и восприятие мира основаны на принципах и мировоззрении самого автора.
Венецианский купец - это отражение социально-экономической жизни общества 16 века, когда капитализм ещё только зарождался, а Шекспир, как и всякие гении, чувствовал тенденции развития общества. Венеция на тот момент была торговой республикой, власть в которой принадлежала купцам, а капитализм только зарождался. Средневековье оставило в наследство новому времени две формы существования капитала: купеческий и ростовщический, и в пьесе идёт борьба между ними, но втянуты ещё и новые капиталистические отношения.
Шекспир обращает внимание на долговое право, которое существовало в то время: оно основывалось на феодальных порядках и превращало неспособного платить должника в полную или частичную собственность кредитора.
Второй проблемой данного произведения стал антисемитизм, который в то время поддерживался религиозными и экономическими условиями – ростовщичество в христианстве считалось грехом, из-за чего купцы этой веры не могли им заниматься. Евреи же, исповедующие иудаизм, смогли занять эту нишу, посему образ еврея и безжалостного ростовщика, жадного скряги настолько переплелись, что стали практически единым целым. Кроме того, считалось, что чужестранцы приносили чуму, поэтому их заставляли селиться отдельно от местного населения - евреи в пьесе жили в отдельном районе, который назывался "гетто". Также они должны были носить особые отличительные знаки (например, красный головной убор), чтобы выделяться среди остальных.
Главным антагонистом пьесы Шекспира является еврей Шейлок, который, однако, не был воплощением всех пороков, а был обычным человеком, который, как и все, может любить, ненавидеть и вызывать жалость. Поэтому здесь, скорее, проблема именно в характерах персонажей, чем в отношении их к определённым этносам: «Но у еврея разве нет таких же глаз? И рук, и ног, привязанностей, чувств, питаемых такой же кровью, и столь же уязвимых пред болезнью и холодом и зноем, как у христиан? Прольётся наша тоже кровь под остриём кинжала, и от щекотки будут тоже хохотать евреи. От яда смертоносного равно подвержен смерти и еврей, и христьянин; и на обиду также християнин ответит местью. И если мы во всём подобны вам, и пред обидчиков евреем нет у вас смиренья, но за обиду есть лишь месть, то что же ждать от нас? Мы христианскому последуем примеру и будем мстить. Злодейству научился я у вас, и превзойду своих учителей в искусстве этом», - Венецианский купец, Шейлок, акт 3, сцена 1.
«Каков мирской культ еврея? Торгашество. Кто его мирской бог? Деньги. Но в таком случае эмансипация от торгашества и денег - следовательно, от практического, реального еврейства - была бы самоэмансипацией нашего времени... Эмансипация евреев в ее конечном значении есть эмансипация человечества от еврейства. Еврей уже эмансипировал себя еврейским способом. И это не единичный факт. Еврей эмансипировал себя еврейским способом, он эмансипировал себя не только тем, что присвоил себе денежную власть, но и тем, что через него и помимо него деньги стали мировой властью, а практический дух еврейства стал практическим духом христианских народов. Евреи настолько эмансипировали себя, насколько христиане стали евреями», - К еврейскому вопросу 1844 г, К. Маркс. Маркс пишет, что реальное освобождение евреев произойдёт только тогда, когда мир избавится от торгашества. Правда, сейчас мир не только не стремится избавиться от него, но стремится к ещё большему подчинению - если раньше деньги принадлежали евреям, то теперь деньги подчинили себе и евреев и все остальные народы.
Купец Антонио берёт кредит у Шейлока на особых условиях: неустойкой за неуплату долга является фунт мяса с любой части тела заёмщика – таким образом, жизнь купца становится полностью принадлежащей кредитору, причём по добровольному согласию должника. В последующей сцене суда отражены противоречия классовых обществ: так как право всегда выражает интересы господствующих классов, то и последнее слово осталось за аристократкой Порции, богатой наследницей поместья в Бельмонте. Шейлок отказался от возвращения ему долга в трёхкратном размере, а настоял на своём - фунте мяса, чем сделал шаг назад к феодальному праву, которое предполагает оплату кровью, и не перешел к прогрессивному тогда буржуазному закону. Шекспир вообще показывает, что в суде можно защитить вообще любые интересы, если только ты умеешь находить лазейки в законе, которые всегда существуют, так: 1)Ещё не создали не одного свода законов, который был бы применим ко всему многообразию противоречивой действительности; 2) Часто законы специально формулируют максимально размыто, чтобы под них можно было подвести всё, что угодно.
Вообще у персонажей пьесы разное отношение к деньгам, но оно мало отличается от отношения к деньгам в современном мире: Купец Шейлок одержим жаждой накопления и готов пойти на всё ради приумножения капитала, но деньги не делают его счастливым или свободным, даже напротив - он становится заложником постоянного их накопления. Такому отношению к деньгам противопоставлено иное отношение – как к средству для счастливой и беззаботной жизни , которое разделяют почти все остальные персонажи пьесы, чем выражают одну из гуманистических идей эпохи Возрождения - деньги должны служить человеку, а не делать его рабом.
Александр Андреевич родился 28 июля 1806 г. в Петербурге в семье Андрея Ивановича Иванова и Екатерины Ивановны Диммерт. Мальчик рано проявил художественные способности. В 11 лет он в качестве «вольноприходящего» слушателя начинает посещать Императорскую академию художеств, где в качестве профессора служил его отец. За время обучения получил две серебряные и две золотые медали.
В 1830 г. художник уехал в Италию для дальнейшего обучения живописи. Поездку оплатило Общество поощрения художеств. Проехав Германию и Австрию, Иванов поселился в Риме. Там он изучает античное искусство и работы мастеров Возрождения. В Италии он проживет 28 лет.
В Риме Александр Иванов пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой» и «Явление Христа Марии Магдалине». За последнюю картину художник был удостоен звания академика художеств и продления оплаты поездки в Италию на три года.
В 1836 г. Иванов начинает писать полотно «Явление Христа народу». Работа над ним продлится целых 20 лет. За это время художником было создано множество эскизов и этюдов, которые давно уже приобрели самостоятельную ценность Кроме этого, Александр Иванов писал пейзажи, портреты, жанровые зарисовки.
После окончания срока оплаты его поездки, Иванов жил очень бедно, выпрашивая деньги у покровителей. Ему приходилось сидеть буквально на хлебе и воде, все свои доходы он тратил на воплощение своего грандиозного замысла - написание картины.
Художник вел замкнутый образ жизни, почти ни с кем не общаясь. У него было несколько неудачных любовных романов, но он так и не женился.
В 1845 г. Александр Иванов работает над эскизами запрестольного образа «Воскресение Христа» к строящемуся Храму Христа Спасителя. Однако им не суждено будет увидеть свет, так как заказ отдали Карлу Брюллову.
События итальянской революции 1848 г. сильно повлияли на художника. У него возник кризис веры, появились сомнения в божественной сути Христа.
В это непростое время у Александра Иванова возникает еще один грандиозный замысел. Он собирался написать всю жизнь и деяния Иисуса Христа, и сюжеты из Ветхого Завета, где есть упоминания о Спасителе. Эти работы художник планировал разместить в отдельном здании - «Храме человечества». Всего Иванов хотел написать 500 фресок и до конца жизни работал над эскизами к ним. После его смерти осталось 200 акварельных набросков, известных как «Библейские эскизы». Сейчас они хранятся в Третьяковской галерее.
Религиозные сомнения привели живописца к разочарованию в замысле его основной работы. К тому же у него начались проблемы со зрением. В конце-концов, картина «Явление Христа народу» так и осталась незавершенной.
В таком виде в 1858 г. Иванов отвез огромное полотно в Петербург. Его разместили в Академии художеств вместе с предварительными этюдами и эскизами. Выставка стала значимым событием в жизни Петербурга. Картина вызвала неоднозначные отзывы: как восторги, так и критику. Все эти переживания сказались на здоровье художника. Александр Иванов заболел холерой и 3 июля 1858 г. скоропостижно скончался. Через некоторое время после его смерти пришло известие о том, что император Александр II купил картину за 15 000 рублей и пожаловал автору орден Святого Владимира.
Творческий путь.
Явление христа народу (1837 - 1857 гг.)
«Всемирный сюжет» основан на первой главе Евангелия от Иоанна. В Италии, копируя «Сотворение человека» Микеланджело, художник увлекся «теорией». Читая Новый Завет, написал «Явление Христа Марии Магдалине», сделав первый шаг к масштабному полотну о приходе Мессии.
20-летний труд русского живописца был окутан завесой тайны. Мастерская закрыта для публики. «Иванов… уже давно умер для всего остального мира, кроме своей работы», — писал Николай Гоголь. Именно благодаря его письмам в России узнали о создании картины. Черты самого Гоголя можно увидеть среди встречающих Мессию. Фигура, ближайшая к Христу. Особенно явно создатель «Мертвых душ» «читается» в этюдах. Себя художник тоже изобразил — в облике странника с посохом, сидящего неподалеку от Иоанна Крестителя.
Самое большое полотно Иванов так и не закончил: падало зрение. В левом нижнем углу вместо старика изначально был юноша в красных одеждах. Переписав саму на одеяния, отраженные в воде, у художника уже не было сил. Они так и остались красными.
В центре композиции находится фигура Иоанна Крестителя (Предтечи), совершающего крещение людей, собравшихся у каменистого берега реки Иордан. Увидев приближающегося Иисуса Христа, Иоанн указывает на него. Находясь в глубине полотна, Христос тем не менее занимает особое место в композиции — отделённый от других действующих лиц, он идёт по возвышенности, так что создаётся впечатление, что он поднят высоко над толпой. Хотя Христос служит центром всеобщего внимания, содержание полотна раскрывается не через его образ, а через реакцию других людей на его появление — художник стремился показать «нравственный переворот в душах людей, их порыв навстречу истине».
В толпе, выглядящей «общей массой» по отношению к Христу, выделяются отдельные группы и персонажи. Среди двенадцати фигур самого первого плана доминирующее положение занимает Иоанн Креститель. За его спиной находится группа апостолов — Иоанн Богослов, «прислушивающийся» или «глухой» апостол (иногда отождествляемый с Петром), Андрей Первозванный и Нафанаил (или «сомневающийся» апостол). В самой левой части полотна изображены «выходящие из воды» — мальчик и опирающийся на палку старик, а в самой правой части — группа «дрожащих», представленная мальчиком и его отцом. Левее «дрожащих» расположена фигура «смотрящего» — обнажённого юноши, повернувшегося спиной к зрителю. В центре первого плана, между Иоанном Крестителем и «смотрящим» юношей, находятся богатый старик и его раб, чьи «сидящие фигуры как бы выпадают из массы стоящих людей».
В правой части полотна, за «дрожащими», сверху вниз движется толпа, состоящая из фарисеев, римских всадников и других действующих лиц. Самого левого персонажа из толпы, одетого в хламиду тёмно-кирпичного цвета, называют «ближайшим к Христу»; некоторые исследователи связывают его с образом Николая Гоголя. Ещё несколько персонажей изображены в центральной части полотна, за группой богатого старика и его раба. Среди них выделяются юноша и поднимающийся старик, а также сидящий странник с посохом, в образе которого некоторые авторы видят «духовный автопортрет» художника. Под деревьями, находящимися в левой части холста, между головами апостолов можно увидеть «спрятанную» группу людей, среди которых есть и мужчины, и женщины. Как и все остальные, они тоже являются свидетелями происходящего действия.
Важную роль при работе над картиной играли пейзажные элементы, которые были необходимы для создания достоверного художественного образа описываемого события. На дальнем плане видны оливковые рощи, там же можно заметить белые здания Иерусалима. Горизонт замыкается цепью синеватых гор. С самого начала работы над полотном Иванов стремился посетить Святую Землю и предпринимал неоднократные попытки осуществить такую поездку, но это ему так и не удалось. В результате художнику пришлось использовать в качестве «прообраза библейской Палестины» Римскую Кампанью.
В письме к отцу, отправленном в сентябре 1836 года, Иванов писал: «Я ездил за несколько миль от Рима для написания этюдов для околичности, которую теперь почти привёл в порядок. Не легко сочинить приличный ландшафт, а ещё труднее сочинить его отделку. Портретным образом работать ландшафты гораздо легче, чем идеальным…». В Третьяковской галерее хранятся 86, а в Русском музее 15 живописных этюдов пейзажей для картины «Явление Христа народу». Пейзажные этюды, хранящиеся в Третьяковской галерее, подразделяются на «этюды деревьев» (21), «этюды гор и далей» (39) и «этюды почвы и камней».
«Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора».
Сюжет для этого полотна художник подсмотрел в греческой поэме «Илиада», которая рассказывает о последнем троянском царе Приаме.
«Иосиф, толкующей сны заключенным с ним темнице виночерпию и хлебодару» (1826 г.)
Картина написана на библейскую тематику, где молодой еврей толкует значение слов царедворцам фараона. Одному из них юноша предсказал кончину, а другому - счастливую жизнь. Одного управителя это повергло в страх, другой сильно обрадовался. Эти люди, нарисованные Ивановым, настолько сильно показывают на лицах свои чувства, что их можно сравнить с надеждой и безнадежностью (на лице человека, который получил радостную весть о том, что он скоро выйдет из заключения, присутствует радостный взгляд. Он приподнялся и держит предсказателя за руку. Этому восторженному дуэту противостоит третий, который лежит в отчаянии на полу. Узнавший о своей скорой смерти, хлебодар фараона словно вжался в пол. Он не ищет поддержки у предсказателя, а просто в отчаянии погружается в свои грустные мысли).
"Явление Христа Марии Магдалине" (1835 г.)
На картине итальянские пейзажи, а в качестве фона живописные сады одной из самых знаменитых итальянских вилл 16 в., она славится своими ландшафтными террасами потрясающими фонтанами и водопадами с уникальными гротами.
Работая над этой картиной, мастер вдохновлялся творением датского скульптора и художника Торвальдсена. Именно с его работ Иванов сделал много набросков и зарисовок. В качестве главного героя Александр Андреевич использовал самого Аполлона.
Выдающиеся мастеру портретисту досталась судьба достойного романа: незаконное рождение, придуманная фамилия, настоящий успех на Родине и за рубежом, а затем срыв карьеры по вине трагического и загадочного случая, которой бросил тень на всю его последующую жизнь.
Орест Кипренский был внебрачным сыном помещика Алексея Дьяконова. Сразу после рождения ребенок был отдан в семью крепостного Адама Швальбе. При крещении он получил фамилию Капорский, которую юноша позже заменил на Кипренский).
Отец мальчика заметил, как талантливо он срисосывает картины, которые были видны через окно усадьбы, поэтому его отправили учиться в Академию художеств. Вольная же была оформлена ещё раньше.
Большая золотая медаль Академии дала право на пенсионерскую поездку за границу. Но шёл 1805 г., Наполеоновские войны, поэтому путешествие было отложено на 11 лет. В Италию Кипренский попал только в 1816 г. На суд академиков там поставлена была картина, изображающая отца - Адама Швальбе. Академики сначала не поверили Кипренскому и обвинили его, что он выдает картины Рубенса за свои, но он потом смог доказать свое авторство. Кипренский стал первым русским художником, у которого Итальянская знать заказывала портреты.
В 1822 г. случилось событие, оставившее несмываемое пятно на всю оставшуюся жизнь Кипренского. Для картины Анакреонтовы гробницы художник разыскал красивую натурщицу, у которой была маленькая дочь - Мариуча. Однажды утром натурщицу нашли мертвой, в ожогах, на ней лежал холст облитый скипидаром и подожженый. Поползли слухи по Риму, Кипренский утверждал, что натурщица убита слугой, но неповоротливая итальянская полиция ничего не смогла установить.
Римские обыватели и кое-кто из художников говорили, что убил натурщицу не слуга, а сам Кипренский. Рим отвернулся от художника. Мальчишки швырялись в него камнями, а соседи ремесленники грозились убить. Кипренский не выдержал травли и бежал из Рима в Париж, а перед отъездом он отвëл сироту Мариучи в монастырскую школу для девочек, оставил деньги на воспитание и поручил её настоятелю кардинала.
В Париже русские художники не приняли его, слух об убийстве дошёл и сюда. Выставка картин, устроенная им в Париже была встречена равнодушна, а газеты о ней промолчали. Кипренский был выброшен из общества, Россия тоже приняла его не ласково. Дурная слава опередила живописца, очень медленно восстанавливался его авторитет, заказов было мало.
Поддержал живописца лишь граф Шереметьев, пригласив Кипренского в качестве личного портретиста и предоставив ему большую мастерскую. В это время был написан портрет Пушкина, ставший одним из лучших изображений поэта: "Себя как в зеркале я вижу и это зеркало мне льстит", - отозвался с благодарность Александр Сергеевич.
Но в России Кипренского мучила тоска о Италии, о Риме, ему казалось, что в Риме к нему может вернуться былая слава. В 1827 г. он вернулся в Рим, здоровье и талант к этому времени были уже подорваны, он начал пить.
В 54 года он отыскал красавицу Мариучу и предложил свою руку и сердце. 25-летняя Мариучи не любила его, но была благодарна за то, что он когда-то не бросил её в нищете, поэтому согласилась. Брак продлился всего три месяца. В октябре 1836 г. Кипренский простудился и через несколько дней умер от воспаления лёгких.
Художник Александр Иванов писал о Великом мастере так: "Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские видели в его поступках только одну безнравственность".
Тропинин Василий Андреевич (1776 - 1857 гг.) - это русский живописец, мастер романтического и реалистического портретов. Родился в селе Карпово Новгородской губернии в семье крепостного.
Около 1798 г. Василий был отдан в обучение к кондитеру в Петербург, так как кондитерское дело тоже требовало способностей изображать фигуры людей и животных. После его обучения кондитерскому делу двоюродный брат графа Моркова убедил отдать имеющего прирождённый талант и склонность к рисованию юношу вольнослушателем в петербургскую Академию художеств. Здесь он занимался у С. С. Щукина.
В 1804 г. был отозван в новое имение графа Моркова - подольскую деревню Кукавку на Украине - и стал одновременно слугой, пастухом, архитектором и художником графа. За него вышла замуж вольная поселенка, а муж и жена должны были иметь по закону равный статус, но вместо предоставления свободы Тропинину граф записал в свои крепостные его жену, вечными крепостными Моркова и его наследников должны были стать и их дети. Но Тропинин как добрый человек в своих мемуарах писал, что он благодарен хозяину, так как Украина сделала его большим художником.
В 1823 г., в возрасте 47 лет, художник наконец получает свободу - под влиянием новых веяний граф безвозмездно отпускает его на волю. Через некоторое время свободными становятся и его близкие.
В сентябре 1823 г. он представляет Совету Петербургской Академии художеств картины «Кружевница», «Нищий старик» и «Портрет художника Е. О. Скотникова» и получает звание назначенного художника. В 1824 г. за «Портрет К. А. Леберехта» ему присваивают звание академика. Всего Тропинин создал более трёх тысяч портретов.
Скончался художник в Москве. В 1969 г. в Москве был открыт «Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени».
Первые работы художника относят к романтизму. Будучи в Санкт-Петербурге, он находился в среде горожан, мелких и средних помещиков, с которых позже и стал писать портреты, что привело его к реализму. Автор, в отличие от романтических портретистов, старался подчеркнуть качества героев. Но в то же время он симпатизировал им, что выливалось в изображении внутренней привлекательности. С этой же целью Тропинин пытался не показывать явную социальную принадлежность людей. Такие работы художника, как «Кружевница», «Гитарист» и др. относятся к «портрету-типу». Тропинин изображал конкретного человека, а через него старался показать все типичное для данного круга людей.
Мы постарались сделать каждый город, с которого начинается еженедельный заед в нашей новой игре, по-настоящему уникальным. Оценить можно на странице совместной игры Torero и Пикабу.
Франц Рубо - это великий русский художник-баталист французского происхождения. Он появился на свет в семье эмигранта-книготорговца. С юных лет Рубо интересовала батальная живопись.
В начале 1900-х гг. в России принялись готовиться к празднованию векового юбилея Отечественной войны. В 1909 г. художник получил предложение, исходившее от самого императора, о создании шедевра к этому празднику. Правда, речь шла не о панораме, а только об эскизах, которые должны были получить одобрение Николая II. Первоначально Рубо задумал изобразить бой за батарею Раевского во время контратаки Ермолова и Кутайсова. Увы, царь отклонил эскиз. Художнику было рекомендовано написать атаки наполеоновских кавалеристов - в дело вмешалась политика и расширение Антанты. Художник был страшно недоволен этим советом, но с честью выполнил работу. В 1912 г., осенью панорама впервые предстала перед зрителями в круглом зале павильона, который специально был построен на Чистопрудном бульваре.
«Бородинская битва» - это картина-панорама - монументальное батальное произведение, словно погружающее зрителя в самый драматичный и решающий момент боя, делающее его участником тех давних событий. Мастер детально воссоздал момент падения Семеновских флешей, когда русские позиции подверглись ожесточенным кавалерийским атакам наполеоновских войск. На холсте почти не разобрать отдельных людей - он весь эмоция, ярость, «смешались в кучу…».
Любопытно, как автору удалось детально воссоздать атмосферу боя, все его мельчайшие нюансы. Но не только пыл сражения изображен на шедевре. Художник сумел передать весь трагизм происходящего. А кроме того он с величайшей точностью расставил по местам ключевые фигуры.
Военная галерея.
Военная галерея – это одна из галерей Зимнего дворца в Санкт-Петербурге. Задумана была императором Александром I. Прообразом галереи послужил зал Ватерлоо в Виндзорском замке, в котором были сосредоточены портреты монархов, государственных и военных деятелей держав антифранцузских коалиций. Галерея состоит из 332 портретов русских генералов, участвовавших в Отечественной войне 1812 г. Портреты написаны Джорджем Доу и его ассистентами: А. В. Поляковым и В. А. Голике.
Кроме портретов, написанных Доу, Поляковым и Голике, в галерее уже в 1830-х гг. были помещены большие конные портреты Александра I и его союзников: короля прусского - Фридриха Вильгельма III - и императора австрийского - Франца I. Два первых написаны берлинским придворным художником - Ф. Крюгером, - третий - венским живописцем - И. П. Крафтом, - причём первоначально в галерее располагался конный портрет российского императора работы Доу - этот портрет вызвал многочисленные нарекания и в итоге был заменён портретом работы Крюгера.
Зал, в котором разместилась галерея, был спроектирован архитектором Карлом Росси и строился с июня по ноябрь 1826 г. Он заменил несколько маленьких комнат в середине главного блока Зимнего дворца - между Белой галереей и Большим Тронным залом, в нескольких шагах от дворцовой церкви. Потолок с тремя световыми фонарями был расписан по эскизам Дж. Скотти. Торжественная церемония открытия зала состоялась 25 декабря 1826 г. К открытию галереи многие портреты ещё не были написаны и на стенах были размещены рамы, затянутые зелёным репсом, с именными табличками. По мере написания картины размещались на своих местах. Большинство портретов писалось с натуры, а для уже погибших или умерших персонажей использовались портреты, написанные ранее. Однако для тринадцати умерших героев войны 1812 г. изображений не нашли; в связи с этим отведённые для них места затянуты зелёным шёлком.
Пожар, начавшийся в Зимнем дворце 17 декабря 1837 г., уничтожил убранство всех залов, в том числе и Военной галереи. Но ни один портрет не пострадал. Новая отделка галереи была выполнена по чертежам В. П. Стасова. Архитектор внёс некоторые изменения, придавшие галерее торжественно-строгий и более внушительный облик: длина галереи была увеличена почти на 6 м, а над карнизом разместились хоры - обходная галерея.
Александр Юрьевич Аверьянов - «Сражение за Малоярославец».
В октябре 1812 г., оставив сгоревшую Москву, Наполеон решил отступать к Смоленску через южные губернии России. Он надеялся пополнить запасы продовольствия и вооружения и на следующий год начать новую военную кампанию.
Малоярославец был небольшим уездным городом Калужской губернии. В 1812 г. в нем насчитывалось около 200 домов и 1500 жителей. Художник с высоты птичьего полета изобразил эпизод Малоярославецкой битвы, соответствующий примерно пяти часам вечера 12 (24) октября 1812 г.
Основные силы русских полукольцом окружили город. На западной и юго-восточной окраине города бой ведут полки 26-й и 27-й пехотных дивизий под командованием генерал-майоров: Ивана Паскевича и Дмитрия Неверовского. На переднем плане справа, со стороны села Тарутино, подходят войска генерала Михаила Милорадовича. Главной задачей было не выпускать противника из горящего города, не давать ему возможности продвинуться в сторону Калуги (на картине - слева). Основные силы Наполеона выстроились за рекой Лужей - на дальнем плане справа. Пехотные дивизии из корпуса маршала Луи-Николя Даву готовятся прийти на подкрепление потерявшему много сил корпусу Богарне.
Возвышенность в правой части картины - Бунина гора. Оттуда Наполеон со свитой весь день наблюдал за ходом битвы. Рядом расположились войска кавалерийского резерва Великой армии, у подножия горы остановились кавалеристы корпуса Богарне. Дело в том, что крутые берега речки, извилистые дороги и узкие улицы города были очень неудобны для лошадей. Ни русская, ни французская кавалерия участия в сражении не принимала.
На возвышенности с противоположной стороны, в самом важном месте возле дороги на Калугу, остановился главнокомандующий русскими армиями - Михаил Кутузов - со своим штабом. Русские войска надежно прикрывают дорогу с обеих сторон. В отдалении едва видны войска 6-го пехотного корпуса генерала от инфантерии Дмитрия Дохтурова. Они сражались с самого утра и теперь отдыхают у деревни Терентьево. Рядом встала кавалерия из отряда генерал-майора Ивана Дорохова. Справа особняком сосредоточил свои полки атаман Войска Донского Матвей Платов.
О. И. Бове - Триумфальные ворота.
Московские Триумфальные ворота (Триумфальная арка) - это триумфальная арка в Москве. Впервые сооружены в 1829 - 1834 гг. по проекту архитектора О. И. Бове на площади Тверская Застава в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 г.
Идея сооружения в Москве Триумфальных ворот как памятника Победы принадлежит Николаю I. В апреле 1826 г. во время коронационных торжеств в Москве он высказал желание выстроить в первопрестольной столице Триумфальные ворота подобные тем, какие возводились в то время в Петербурге: архитектор Василий Стасов возобновлял на новом месте у Нарвской заставы в долговечных материалах деревянную Триумфальную арку Джакомо Кваренги, сооруженную в 1814 г. на Петергофской дороге.
Составление проекта поручили крупнейшему на тот момент российскому архитектору Осипу Ивановичу Бове. Он разработал проект в том же году, однако решение о новой планировке парадной площади у главного въезда в Москву из Петербурга привело к необходимости переделки проекта.
Новый вариант, над которым Бове работал почти два года, был утверждён императором 26 апреля 1829 г. 17 августа того же года состоялась торжественная закладка арки в присутствии московского генерал-губернатора Дмитрия Голицына и митрополита Филарета. К моменту торжественной закладки в основание уже было забито 3000 свай, а фундамент ворот доведён до уровня земли. В фундамент ворот легла бронзовая закладная плита и горсть серебряных рублей чеканки 1829 года - «на счастье».
Для сооружения ворот был использован камень из разбираемого Самотечного канала и белый камень из села Татарово Московского уезда - им были облицованы стены арки. Колонны и скульптура - отливались из чугуна. Скульптурный декор арки выполнен скульпторами Иваном Петровичем Витали и Иваном Тимофеевичем Тимофеевым, работавшими по рисункам Осипа Бове.
Храм Христа Спасителя.
Возведение здания и его отделка продолжались более 40 лет, настолько гигантским оказался объем строительных работ. Торжественная закладка храма состоялась 10 сентября 1839 г. Размеры здания потрясали. Его высота до вершины креста составляла 103 м. Храм мог вместить 10 тыс. человек. Фасады украшали 70 горельефов с изображениями Святых, на дни которых пришлись решающие сражения Отечественной войны 1812 г. Живописная отделка храма длилась 23 года. Среди авторов росписей храма были такие прекрасные мастера, как: Н.А. Кошелев, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский, Ф.А. Бруни, К.Е. Маковский и Ф.И. Прянишников. В галерее, устроенной между наружными стенами храма, поместили 177 мраморных мемориальных плит с текстами приказов времен Отечественной войны 1812 г., с описанием сражений, перечислением отличившихся военачальников и полков, с именами, награжденных и погибших воинов.
Храм Христа Спасителя торжественно освятили 26 мая 1883 г. Простоять храму-памятнику довелось всего 48 лет - в период воинственного атеизма храм объявили «не имеющим исторической и художественной ценности» и 5 октября 1931 г. взорвали. В 1994 г. правительство Москвы приняло решение о воссоздании храма с полным сохранением его исторического облика. Работы начались осенью 1994 г., а уже в 1999 г. возведение здания было завершено.
Нарвские триумфальные ворота.
Нарвские триумфальные ворота - памятник архитектуры стиля ампир в Санкт-Петербурге. Триумфальные ворота построены в 1827 - 1834 гг. в память о героях Отечественной войны 1812 г.
Первоначально триумфальные ворота были построены для встречи русских войск, возвращавшихся из Европы в 1814 г., на Нарвской заставе, непосредственно у границы города вблизи Обводного канала. Сооружение было возведено из дерева и алебастра за один месяц по проекту Джакомо Кваренги. Ворота украшали колесница с шестью конями, управляемая богиней Победы, и скульптуры римских воинов. Кваренги представил два проекта ворот: с архитравным перекрытием и с аркой. По обеим сторонам от арки располагались трибуны для зрителей и оркестров. Русские войска в 1814 г. прошли под аркой 4 раза: 30 июля, 8 сентября, 18 и 25 октября.
Однако возведенные из дерева и алебастра ворота быстро пришли в негодность. Генерал-губернатор Санкт-Петербурга, участник Отечественной войны - М. А. Милорадович, - выступил за реконструкцию сооружения, и на высочайшем уровне императором Николаем I было принято решение о постройке новых каменных ворот на берегу реки Таракановки, несколько южнее прежнего места.
Василий Стасов сохранил в целом замысел Кваренги и 26 августа 1827 г., в годовщину Бородинского сражения, был заложен первый камень. Особенность проекта новых ворот состояла в том, что конструкцию создавали из кирпичной кладки, обшиваемой медными листами. Из медных листов создана и скульптурная группа: шестёрка коней и фигура богини Победы. Скульптуры римских воинов заменили медными древнерусскими витязями Крылатые женские фигуры, барельефы с гениями Славы создал скульптор Иван Леппе. По бокам ворот имеются надписи: Начаты 26 августа 1827 г. Открыты 17 августа 1834 г. Также имеются надписи о местах решающих сражений, о воинских соединениях.
Памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли.
В 1813 г. в Казанском соборе (архитектор А. Н. Воронихин) был погребен М. И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Позднее перед ним были установлены монументы М. И. Кутузова и М. Б. Барклая де Толли (1832 - 1837 гг. скульптор Б. И. Орловский, архитектор В. П. Стасов). Эти два памятника идейно и композиционно тесно связаны друг с другом. В образах Кутузова и Барклая скульптор представил начало и завершение Отечественной войны 1812 г. Эти памятники способствуют композиционной целостности предсоборной площади и подчеркивают идейно-патриотическое предназначение ансамбля как мемориального памятника Отечественной войны 1812 г.
В. И. Демут-Малиновский - «Русский Сцевола».
Народный, освободительный характер войны 1812 г. вызвал большой интерес к простолюдину. Тема народного героизма и самоотверженности борьбы простых людей с агрессором нашла яркое выражение в произведении В. И. Демут-Малиновского - «Русский Сцевола». Статуя изображает русского крестьянина, который будучи схвачен солдатами Наполеона и заклеймен (на запястье левой руки виден след от наложенного клейма с латинской буквой «N»), с презрением к врагу отсекает клейменую руку. Этого безымянного героя художник сравнил с легендарным римлянином Муцием Сцеволой, пожертвовавшим рукой, положив ее в огонь, чтобы доказать мужество защитников Рима. Убедительно переданы скульптором решительный взмах правой руки крестьянина, сжимающей топор, а также выражение лица, спокойное и одухотворенное.
Литература.
Героические события 1812 г. способствовали появлению романтизма. Он широко был распространен и в России, и в других европейских странах. В русском романтизме существовало два течения. В творчестве В. А. Жуковского проявился "салонный" романтизм. В балладах он воссоздал мир поверий, рыцарских легенд, далеких от действительности. Другое течение в романтизме представляли поэты и писатели - декабристы ( К. Ф. Рылеев, А. А. Бестужев-Марлинский).
"Война и мир". Великое произведение Льва Николаевича Толстого, описывающий русское общество в эпоху войн против Наполеона в 1805 - 1812 гг. Эпилог романа доводит повествование до 1820 г. Война является одним из основных конфликтов романа, так как именно она двигает сюжет, развивает события, не дает спокойной жизни героям. Ужас войны, в первую очередь, отражается на судьбе русского народа. Автор много говорит о разрушенной и сожженной Москве, обычных людей, со страхом бегущих из города. Также Толстой не скупится в описании полей сражения - Аустерлицкого и Шангребенского.
Произведение М. Ю. Лермонтова - "Бородино". Стихотворение было написано в связи с исполнявшимся 25-летием Отечественной войны 1812 г. «Бородино» – это не первое стихотворение, написанное Лермонтовым на тему Отечественной войны 1812 г. К событиям Бородинского сражения поэт впервые обратился в 1830 г. в стихотворении «Поле Бородина». Спустя семь лет поэт вернулся к бородинской теме, значительно переработав текст. Свое произведение поэт построил как диалог между юношей и «дядей» – бывшим артиллеристом, участником военных действий 1812 г. Все это сделано для придания максимальной достоверности событиям.
Из патриотических стихотворений Жуковского, навеянных 1812 г., наибольшую популярность получил «Певец во стане русских воинов», оказывавший огромное воодушевляющее воздействие на передовую дворянскую молодежь. В «Певце» Жуковский обратился к патриарху русской поэзии Г. Р. Державину с приглашением «грянуть в струны», и семидесятилетний поэт отозвался на этот призыв «Гимном лиро-эпическим на прогнание французов из Отечества».
На события войны откликнулся и другой представитель старшего поколения, известный писатель и историк Н. М. Карамзин. После вступления союзных войск в Париж Карамзин пишет стихотворение «Освобождение Европы и слава Александра I». Он гордится русским народом, который «главы под иго не склонял», и приходит к выводу, что «победами славна лишь справедливая война». Патриотических стихотворений тех лет известно около шестисот. Часть из них собрал В. А. Жуковский и издал в 1814 г. под названием «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 г.»
