FANFANEWS

Фильм «Муха» Дэвида Кроненберга — единственный среди всех фильмов канадского режиссера, что сумел уйти в народ, спрятавшись в жанровой неразличимости, именно благодаря собственной структуре. Даже российское телевидение приняло «Муху» в себя и уже более 30 лет демонстрирует в темное недетское время. Его до сих пор называют «ужастик из 80-х с Джеффом Голдблюмом». Это фильм, в котором доступность совпадает с радикальностью: потому что каждый зритель волен принимать одно за другое. В «Мухе» подмена оказывается фатальным структурообразующим принципом: путаются друг с другом не только элементы, но и персонажи, их желания и потребности, а сам фильм прикидывается тем, чем не является: страшилкой о том, как нехорошо, будучи пьяным, совершать научные ошибки.

«Муха» Дэвида Кроненберга больше, чем другие его фильмы, исследует изменение как структурную катастрофу. Если в других картинах, например «Видеодроме» или «Сканнерах», встречаются точки обхода или неожиданного места для капитуляции, то здесь мутация полностью совпадает с композицией фильма, а структурные части накладываются точь-в-точь на стадии изменений тела. Но если вглядеться в фильм пристальнее, то видно, как части структуры пытаются уйти в сторону. Но только пытаются: оттуда и нереализованная сюжетная возможность беременности и родов героини Дэвис — хотя она рожает фантомно: тут иронически обыгрывается офорт Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Отсюда и то, что изобретение телепода сделает известным Сета, главного персонажа.

Каждая из исходных возможностей и желаний мутирует с течением фильма. Эта мутация на самом деле — фигура отличия, неизбежного, непрекращающегося. Это отличие и невозможность его удержания, точной интерпретации и приводит к постоянному соскальзыванию — к нежелательным последствиям. Оказывается, что желание уводит не в ту сторону, куда предполагалось.

Фильм начинается с цветовых пятен, которые, расширяясь, высвечивают взгляд сверху на посетителей научной пресс-конференции. Это имитация взгляда мухи как внешнего наблюдателя, но это и божественное: муха как идея. Муха выступает, с одной стороны, метафорой чистого желания, не отягощенного сдвигами в сторону и подменами — ее отличия закономерны — она есть, ест и размножается. Фокусировка позволяет ей концентрироваться и выбирать только то, что обеспечит продолжение.

В начальной сцене на конференции — множество журналистов и изобретателей, они фланируют между друг другом, пытаясь получить наиболее полезное знакомство. Это естественный отбор форм. Интересно, что если журналистка Вероника ищет сенсацию (как ей кажется сначала), то Сет ищет известности (а на самом деле — ухода от одиночества). Телепод выступает только узлом, позволяющим свести два желания вместе. Но оба эти желания пытаются предстать чем-то другим. Главной машиной подмены оказывается телепод. Героиня Дэвис сразу принимает его за телепорт. Ее поправляет Сет. Он сам использует свое изобретение не по назначению, а как инструмент соблазнения. Загоревшись интересом к открытию, Вероника вступает в отношения с Сетом, герои занимаются сексом, который Кроненберг тоже воспринимает как игру отличий — ген от генов — тела матери от тела ребенка и так далее. Чувственность его не интересует.

Когда телепод передает чулок — чистый фетиш — он вместе с ним передает и сексуальное желание. Кроненберг игриво подчёркивает это томной дымкой вокруг. Cам Сет продолжает принимать не только свое желание, но и изобретение за нечто другое — за то, что позволяет перемещать объекты. За это он будет наказан. Телепод не перемещает, он воссоздает и интерпретирует. Более того, он интерпретирует и воссоздание, и перемещение, и процесс интерпретации. Он не может обеспечить чистоту передачи, потому что работает через компьютер, который анализирует данные. Главный сбой кроется в том, что Сет точно не понимает, что изобрел и что он передает в компьютер, а компьютер по-своему интерпретирует полученное.

В этом — бесконечная череда отличий. Как может цифровое понимать органическое? Каким ему видится органика и ее свойства? Затрудненность работы прибора в том, что, имея дело со сложно устроенной материей, он интерпретирует не только ее параметры, но и свойства, а также то, как эти свойства изменятся при воспроизведении. Это еще и проективное мышление со множеством переменных. Поэтому в финале и выглядит такой чудовищной попытка мутировавшего Сета совместить свое тело и Веронику с нерожденным ребенком, получив нечто необозримо монструозное, выходящее за рамки любого описательного языка. Сет говорит, что плоть должна сводить компьютер с ума, — можно предположить, что и у него обнаруживается желание, и это желание — интерпретировать все, включая даже сложные объекты. Поэтому он предвзят, благодаря аффектированности желанием он принимает одно за другое.

Жутко представить себе, что телепод начнет скрещивать не только материю с материей, но и отчужденные свойства со свойствами, возможности с параметрами, процессы с абстракциями. По сути, Сет изобрел машину отличий, но принял ее за то, что переносит материю с места на место.

Позиция Кроненберга жестка: ни один, даже самый простой перенос не проходит бесследно. Перенос — это усилие, осложненное множествами изменяющихся данных. И если вы готовы запустить машину отличий — то готовьтесь к бесконтрольности и к тому, что за это придется платить.

Важно не превращение во что-то конкретное — оно невозможно, так как в превращении участвует слишком много данных, подвергающихся все новым и новым интерпретациям. Важно то, что «я становлюсь другим», — как говорит сам Сет в ходе превращения. Если ты становишься другим, то точка, откуда ты говоришь и существуешь, все время подвижна, ты не можешь совпасть с собой ни на секунду. Идентификация возможна только при указании на предикат — «я становлюсь». Конечно, совпадение возможно только в случае смерти, когда дальнейшее изменение невозможно. Но проблема в том, что телепод, бесконечно интерпретирующий исходные данные, готов к тому, чтобы переозначить и смерть. Он уже делал гибриды живого и неживого. Как он переинтерпретирует взаимопроникновение живого и мертвого? Может быть, как этрусскую пытку, когда живого привязывают к мертвому, и разложение пропитывает обоих, становясь их чистой связью.

Кроненберг полемизирует с Бодрийяром: для первого оригинал есть только до тех пор, пока он не запустит машину отличий, после этого материальность и уникальность «копий» будут существовать одновременно и порождать отличия и свойства по экспоненте. «Оригинал» и «копия» не только сосуществуют одновременно, но и бесконечно заимствуют друг у друга — параметры и свойства, производя новое и новое. В отличие от Бодрийяра, у Кроненберга копии — это не псевдовещи, а нежелательные вещи, за чьими свойствами больше не уследить. Но они ни в коем случае не вторичны. Позиция канадского режиссера ближе к позиции Деррида и его определению разницы между различием и различанием. Человек, воображая себя первоначальной наличествующей точкой, попадает в цепочку смещений, где его изначальность оказывается одновременно ложной и более неопределимой.

Однако вся эта бесконечно множащаяся структура смысловых и телесных смещений вполне вписывается во внятную этическую рамку: некто, не осознавая последствий, обращается к чему-то за пределами человеческого и получает закономерное наказание — так он его воспринимает, — равное материализованному переходу в нечеловеческое.

И только это удерживает фильм от того, чтобы самому не превратиться для зрителя в опасную и безжалостную, бесконечно изменяющую машину различий. Смотрящему остается лишь принимать «Муху» за безобидный жанровый аттракцион, чтобы остаться в безопасности.

Источник: kinoart.ru

Девушка по имени Миу (Анжела Бундалович), одетая в синий олимпийский костюм, застряла в пошлом убранстве албанского поместья в окрестностях Копенгагена. Со стен на ее спину давят китчевые картины, о ступни трутся ковры, телевизор кривляется дешевыми музыкальными клипами, а волосы остригают на обереги. Хрупкой на вид Миу не свезло найти славу «удачной монеты» — стоит ей появиться в засохшем саду, как все цветы расцветают, стоит войти в ад, как всех демонов охватывает смерть. Суеверная зрелая помещица Розелла покупает ее как талисман, в надежде, что та поможет ей зачать ребенка. Женщина усаживает «монету» на кресло, ложится под свиноподобного мужа и скрещивает пальцы, пока пристальный взгляд Миу творит репродуктивные чудеса. Но удача девушки-талисмана избирательна, как часто бывает в фольклоре и мифологиях многих культур, ее дары оборачиваются для алчного героя ужасными последствиями. Через пару ночей Розелла проснется на кровавых простынях, и, приняв сверхъественные силы за злое провидение, выгонит Миу в хлев для секс-рабынь, живущих в подчинении у ее брата.

В завязке сериала явлены и другие элементы мистики. Древнеродный вампир из старого замка, пьющий кровь потерянных девушек, онейроидные леса, фантастическая субурбия. Место развития истории не найти на наших картах, «Копенгаген» в названии — лишь слово, знаменующее возвращение режиссера в родные края. Оттого сериал временами кажется очень сказочным, по-ребячески смелым и по-юношески грустным. Вместо типичных для Рефна локаций — ночных клубов, тесных квартир, пустых улиц, в «Ковбое из Копенгагена» сплошные фантасмагории природы, романтические розовые сады, цветущие в холоде туманов. Но кустистые восточные интерьеры остались, как и трепет по медленной игре света и неоновых ламп — им здесь отведена особо значимая роль в развитии сюжета.

Раньше Рефн погружался в жизнь криминального мира ради экзотики — трагических героев, обитающих в тени («Драйв»), депрессивной маргинальщины («Дилер»), распада реальности и диссоциации морали («Слишком стар, чтобы умереть молодым»). В его фильмах всегда присутствовал персонаж-проводник, местный, говорящий на языке преступных племен, знакомый с их ритуалами. Но в «Ковбое» режиссер изменил повествовательную стратегию — он стал «своим» на потусторонних землях и решил выбросить зрителя за горизонт трансгрессии без компаса.

В этом измерении сняты все различия — нет добра и зла, реального и виртуального. Здесь по одним дорогам бродят люди и призраки, вампиры и духи, антропоморфные животные и игровые NPC. Делить героев на протагонистов и антагонистов невозможно, но даже в отсутствии диалектических пар природа повествования продолжает пульсировать и рождать чудаковатую событийность. Временами нас заносит в гости к семейству вампиров, в их подвалы с гробами и дворцовые гостиные. Рефн высасывает из неустаревающего образа мужчины-кровопийцы его невозмутимую силу, теперь бессмертный вампир — слюнтяй из склепа, который остается лежать в свинарнике, обезоруженный девушкой с суперсилами. Вместе с Миу мы заглядываем в апартаменты криминального дона Копенгагена — Мирослава (Златко Бурич), который по архитектуре напоминает «Старейший дом» из игры Control. Героев связывает общее прошлое и неоплаченные кровные долги. Накрытый пеленой тщеславия мир гротескных характеров решает поиграться с ней, поначалу не замечая в девушке потенциал для трансформации в ковбойшу, способную перегнать и всполошить весь скот в округе. Она мстит злодеям одним волшебным прикосновением и разбирается с проблемами страждущих. За шесть эпизодов Миу успеет подарить порабощенным девушкам миг желанной эмансипации, разгадать преступление, воскресить бездыханного новорожденного ребенка, и так далее. А в перерывах бездейственно сидит, ангельски жалея всех, кто того заслуживает.

Рефн задает своему шоу тон видеоигры, в которой куда интереснее разглядывать выдуманный мир, переключаться с одной локации на другую и биться с врагами, чем тратить время на лишние разговоры. Как и в играх, здешние диалоги (будто бы с NPC), скорее дополняют этот космос элементами безумия и задают нужный маршрут, нежели раскрывают «психологию героев». Фоновые персонажи местами замирают, производят неестественные действия, словно им случайно забыли прописать код, да и саму Миу периодически переклинивает — наедине с собой она начинает неестественно дергаться, танцевать и кривляться. Сюжетно это объясняется тем, что в такие моменты героиня мутирует, вырабатывает новую сверхспособность. Неоновый свет и синтетические ритмы превращаются для нее в энергетический ресурс, фотоны — ее мана.

Операторская работа Магнуса Норденхофа Йонка помогает увидеть в сериале виртуальное, управляемое измерение. Йонк вращает камеру вокруг своей оси, создавая ощущение движения контроллера в игре в периоды затишья или поисков артефактов. Временами он оставляет ее в замершем положении, позволяя маленьким деталям шевелиться по углам, а мизансцене пульсировать в такт музыке. На протяжении пяти часов, ударными волнами, электрические блики неона выбрасываются за пределы экрана, пока герои сливаются с его огнем и медленно странствуют по переливам света. Все самое важное и захватывающее происходит здесь — в драматургии визуальности. Чем дольше зритель остается в атмосфере потустороннего «Копенгагена» — тем более физичным и осязаемым становится этот мир.

В заключительном эпизоде Миу сражается с боссом китайской мафии, пожелавшим заполучить ее навеки. Девушка пересекает «туманные врата» между сном и реальностью и одерживает победу над соперником, убивая заодно и свои сентиментальные слабости. А после — попадает в лес, где встречает версии себя из других вселенных. Разные девушки, одетые в синие спортивные костюмы, словно ведьминский шабаш, собираются для последнего обряда у костра. Но в момент единения с кланом, до подсознания Миу добирается крик пробужденной вампирши, и заставляет девушку вопить от боли. Можно считать это феминистским посылом, можно — клиффхэнгером для следующего сезона, а можно — расширением игрового мира.

Буквально в последние минуты сериала расщепленный мистический мир собирается в полноценный лор [применимый преимущественно к видеоиграм термин, означающий совокупность основной информации о мире — примеч. ред.] после уморительного камео Хидео Кодзимы, призывающего неких великанов для противостояния с Миу. Что из этого получится дальше — большая загадка, но уже можно точно сказать, что побродить по картам «Ковбоя из Копенгагена» захочется еще не раз.

Источник: seance.ru

Первый эпизод «Стартрека» вышел в эфир канала NBC 8 сентября 1966 года, последний — 3 июня 1969 года. На грани закрытия сериал балансировал все недолгое время своего существования: стабильно низкие рейтинги очень раздражали руководство канала. Последней надеждой NBC заработать хоть что-то на этом странном (о революционности «Стартрека» чуть ниже) контенте была синдикация, то есть продажа прав на показ сериала на других каналах. И произошло чудо: «Стартрек» нашел своего зрителя.

Повторные показы начали собирать огромную аудиторию, несравнимую с той, что смотрела шоу на NBC, и его популярность стала выходить за пределы телевизионного экрана: фанатские журналы, самопальная сувенирка, организованные встречи поклонников сериала — конвенты. «Стартрек» стал культовым и остается таким до сих пор, полвека спустя, породив целую теле- и киновселенную, заложив основы современной фандомной культуры и оказав удивительное влияние на человеческую жизнь вообще. Раздвижные двери, мобильные телефоны, беспроводные гарнитуры, планшеты — все это сначала появилось в «Стартреке».

Плохой лейтенант

Человек, придумавший «Стартрек» — Джин Родденберри, — в детстве был увлеченным читателем приключенческой и фантастической литературы, а потом стал сочинять и сам. Во время Второй мировой войны он летал на бомбардировщике, в 1945-м стал пилотом Pan Am и работал на самых длинных рейсах авиакомпании — из Нью-Йорка в Йоханнесбург и Калькутту. Затем переехал с семьей в Лос-Анджелес и поступил на службу в полицию — сначала как простой патрульный, потом перешел в пиар-отдел и вместе с пресс-релизами и речами для начальства начал пробовать писать сценарии.

В мемуарах, посвященных «Стартреку», актер Уильям Шетнер рассказывает удивительную историю о том, как Родденберри сумел вручить свой первый сценарий влиятельному голливудскому агенту — прямо в полицейской униформе заехал на служебном мотоцикле в бар и швырнул текст на стол. На самом деле все было гораздо прозаичнее: как пресс-секретарь LAPD, Родденберри работал консультантом на съемках сериала «Мистер окружной прокурор», завел там нужные знакомства, написал пару сценариев сам и остался на телевидении навсегда.

Джин Родденберри

Здесь у него началась стабильная, но скучная карьера. Родденберри писал для популярных сериалов (один из эпизодов «Есть оружие — будут путешествия» по его сценарию даже получил награду Гильдии сценаристов) и параллельно придумывал идеи собственных шоу. С ними всегда была одна и та же история: идеи вроде всем нравились, два сериала даже удалось довести до пилота, но запускать их по-настоящему никто не хотел. Часто проблемой было то, что Родденберри мыслил слишком смело для своего времени. Речь идет даже не о каких-то фантастических элементах сюжета, а например, о его намерении делать главными персонажей не только белых (в середине 1950-х — начале 1960-х афроамериканцам и представителям других расовых меньшинств, за редчайшим исключением, отводились роли второго плана).

Наконец Родденберри повезло. Его сериал «Лейтенант» про молодого морпеха-идеалиста (Гэри Локвуд) был принят в производство и начал выходить на NBC в 1963 году. Рейтинги были отличными, но Родденберри постоянно ругался и конфликтовал с руководством канала, которое отвергало его попытки высказаться в сериале на сколько-нибудь серьезные темы. Последней каплей стал отказ поставить в эфир эпизод, в центре которого лежал конфликт между белым морпехом, которого играл Деннис Хоппер, и его чернокожим сослуживцем в исполнении Дона Маршалла (его подружку играла Нишелль Николс, которая в «Стартреке» станет лейтенантом Ухурой). Кроме того, NBC отказался оплатить производство этой серии. Родденберри, который отличался не только прогрессивными взглядами, но и умением ценить собственную работу, ушел, хлопнув дверью, и «Лейтенант» не был продлен на второй сезон.

Сериал «Лейтенант», эпизод «Уладь это как надо»

Зато, работая над «Лейтенантом», Родденберри познакомился со многими людьми, которые позже войдут в команду «Стартрека»: той же Николс, актерами Леонардом Нимоем, Уолтером Кенигом и Гэри Локвудом, сценаристом Джином Куном, режиссерами Марком Дэниелсом и Робертом Батлером. Но самым ценным приобретением была, пожалуй, Дороти Фонтана — она начала работать с Родденберри как временный секретарь, затем стала его ассистенткой и соавтором, а во время съемок «Стартрека» — сценаристкой и редактором.

Космос, последний фронтир

Концепция нового сериала родилась у Родденберри еще во времена «Лейтенанта». В ней соединилось несколько идей, которые он уже разрабатывал раньше. Корабль как основная локация (он придумал как-то сериал, где действие происходило бы на круизном судне). Многонациональный и мультирасовый экипаж, путешествующий в поисках приключений (у него был замысел похожего шоу про команду аэростата, вдохновленный фильмом 1961 года «Властелин мира»). Происходить все должно было в космосе и в далеком будущем, поскольку под прикрытием фантастики проще было говорить на политические и экономические вопросы, поднимать тему секса и пропагандировать пацифизм. В sci-fi-литературе все это свободно обсуждалось уже в 1950-е, к примеру главный герой «Тоннеля в небе» Роберта Хайнлайна был чернокожим, также в реальности романа широко практиковался принцип 50/50, но для ТВ такие либеральные взгляды были еще новостью.

«Звездный путь»

Так же как и сам научно-фантастический жанр. Да, sci-fi поселился на американском телевидении еще с конца 1950-х («Сумеречная зона» или «Роки Джонс, космический рейнджер»), но в середине 1960-х он все еще оставался в тени классического вестерна, как раз мигрировавшего с большого экрана на малый (смотрите картину Тарантино «Однажды в… Голливуде» - там и про это тоже есть), где он отлично себя чувствовал вплоть до середины 1970-х («Бонанца» продержался в эфире 14 сезонов, с 1959 по 1973 год, а «Дымок из ствола» — двадцать, с 1955-го по 1975-го). Именно на сходство с этими сериалами делал упор Родденберри, рекламируя свое будущее шоу продюсерам как «„Караван повозок“ в космосе» (много лет спустя эту концепцию доведет до крайности Джосс Уидон в «Светлячке»).

Кадр из заставки сериала «Светлячок»

Тем более что все главные звезды «Стартрека» действительно вышли из вестерна. Уильям Шетнер (Кирк) появлялся в эпизодах сериалов «Большая долина» и «Дымок из ствола» (здесь он сыграл злодея, очень похожего, вплоть до усов, на образ Рика Далтона из того самого «Однажды… в Голливуде»), а между вторым и третьим сезонами снялся, как сам Далтон, в испанском вестерне «Белый команч». После закрытия «Стартрека» он играл в «Виргинце» и «Войне на Диком Западе».

Леонарду Нимою (Спок) обычно доставались роли индейцев и прочих этнических злодеев. В сериале «Сломанная стрела» он успел сыграть трех разных апачей в трех эпизодах, во «Всадниках Маккензи» был Желтым Волком, в «Территории Тумстоун» — Маленьким Соколом и, наконец, в том самом «Караване повозок» — безымянным чероки, а также тремя разными плохими мексиканцами. Без «Дымка из ствола», где он появлялся в четырех эпизодах, его фильмография тоже не обошлась.

Леонард Нимой в роли индейца в сериале «Тейт»

ДеФорест Келли (Леонард Маккой) начал свою карьеру в Голливуде еще в 1940-е, и конечно, его послужной список включает множество вестернов. Он снимался в фильмах Эдварда Дмитрика «Округ Рэйнтри» (1957) и «Шериф» (1959), а также в «Перестрелке в О. К. Коррал» (1957) Джона Стёрджеса. Интересно, что Келли сыграл в трех экранных версиях этой истории — кроме упомянутого фильма, это были эпизоды сериала «Вы — там» и, собственно, «Стартрека». Серия третьего сезона, «Призрак ружья» — парафраз фильма Стёрджеса.

Поломка на старте

Революционность подхода Родденберри заключалась в том, что он объединил sci-fi со знакомыми телевизионными форматами. Если до этого фантастические сериалы снимались в основном в формате антологий (новая, не связанная с предыдущими история каждую неделю), то «Стартрек» стал первым часовым шоу в этом жанре с постоянными персонажами (в «Роки Джонсе», к примеру, серии были всего по 25 минут).

В заявке пилота Родденберри обещал каналу «наибольшее разнообразие жанров драмы, экшена и приключений в сочетании с полной производственной практичностью… и почти безграничным потенциалом историй». «Это новый тип телевизионной научной фантастики, — писал он. — Со всеми преимуществами антологии, но без ее ограничений… Действие может происходить в 1995 или 2995 году — достаточно близко к нашему времени, чтобы основной состав персонажей был такими же людьми, как мы». Человеческий фактор был ключевым в «Стартреке»: основой драматургии тут были не гаджеты, а взаимоотношения членов экипажа. Родденберри заботился о том, чтобы футуристические девайсы и фантастические сценарии не слишком сильно противоречили законам физики (возможно, именно поэтому многие из них нашли свое воплощение в реальной жизни), а количество персонажей с необычными сверхчеловеческими способностями, с которыми аудитории было бы трудно идентифицироваться, сводилось к минимуму.

Кроме того, Родденберри придумал потрясающий в своей простоте концепт похожих миров (или планет класса М, как они позже стали называться в сериале). Герои исследовали исключительно планеты, похожие по своим условиям на Землю. Это позволяло избежать необходимости одевать их в громоздкие шлемы и скафандры и сталкивать с негуманоидными формами жизни. Так, с одной стороны, удешевлялось производство, поскольку снимать можно было в павильонах, выглядящих как обычные земные локации, а актерам, играющим инопланетян, не требовался сложный грим; с другой — все в них происходящее становилось опять же уютно-знакомым, понятным и близким любому зрителю.

После долгих мытарств Родденберри заинтересовал своим концептом NBC, и дело наконец дошло до пилота. Он был снят на основе сценария «Клетка» и рассказывал в общем типичную стартрековскую историю про инопланетный сверхразум, завладевающий человеческим сознанием, только без капли юмора. Главное, что обращает на себя внимание в этом эпизоде: первым помощником капитана в нем была женщина, которую так и звали — Номер Первый (ее играла Маджел Бэррет, тогдашняя герлфренд Родденберри), а главным по науке — невозмутимый инопланетянин демонического вида с острыми ушами и мефистофелевскими бровями, мистер Спок (Леонард Нимой).

После первого просмотра пилота продюсеры NBC вынесли вердикт: это был отличный эпизод, один из лучших когда-либо сделанных для телевидения — и он совершенно не годился. Во-первых, его сочли «слишком заумным» (история о том, как человек позволяет обмануть себя иллюзиями в обмен на свободу, мало напоминала заявленный вестерн в космосе), а во-вторых, их не устраивали многие кастинговые решения, но прежде всего Маджел Бэррет на мостике и инопланетное существо c внешностью Сатаны.

Будь Спок

Но — уникальный случай — канал дал Родденберри возможность снять второй пилот при условии, что тот добавит экшена и навсегда избавится от Номера Первого и Спока. Родденберри был готов пожертвовать женщиной, но не вулканцем. Тот был жизненно важной частью его концепта. «Идея заключалась в том, что в каком-то смысле мы все пришельцы на незнакомой планете. Мы проводим свои жизни в попытках дотянуться до других, и если нам удастся сблизиться с двумя людьми, это уже удача. Это именно то, что пытается делать Спок, и ему приходили буквально десятки тысяч писем, в которых люди писали: „Да, я понимаю, у меня всю жизнь были те же проблемы“», — вспоминал Родденберри.

Вулканец был необычным для своего времени персонажем и не только из-за дьявольских ушей. То ли нечеловек, то ли сверхчеловек, замкнутый, непроницаемый, наделенный острым интеллектом и странными привычками, но раздираемый внутренними противоречиями — его вполне можно отнести к тому типу обаятельных и амбивалентных (анти)героев, которых популяризировали сериалы XXI века (доктор Хаус, Шерлок и так далее). Спок слишком много знает и испытывает слишком мало человеческих страстей, что вместе с ушами придает ему парадоксального, адского, точнее, мефистофелевского, шарма. Так, в общем, и было задумано: «…Есть еще одна сторона Спока — намек на его предрасположенность к злу, как в истории с Евой, змием и яблоком. Я чувствовал, что его слегка сатанинская внешность будет очень привлекать женщин», — вспоминал Родденберри.

В конце концов телеканал согласился сохранить Спока при условии, что он будет оставаться на заднем плане. Когда «Стартрек» наконец вышел в эфир, в рекламных брошюрах NBC его уши и брови были отретушированы, чтобы не пугать зрителей. Однако по мере выхода новых серий начало происходить именно то, что предвидел Родденберри: Спок стал самым популярным персонажем сериала. И тогда со стороны NBC послышались уже другие вопросы: зачем вы держите вулканца на заднем плане, почему не снимаете больше историй о нем?

Неожиданная (для всех, кроме Родденберри) популярность Спока привела к конфликту Шетнера (он заменил Джеффри Хантера, игравшего капитана в пилоте) и Нимоя на съемках, а затем к еще одной важной новации «Стартрека». Актеры, каждый из которых до сериала не имел особенно блестящей карьеры (Шетнер был более удачлив, Нимой — менее), получив наконец свой звездный билет, не собирались ни с кем делить место. Они постоянно выясняли, кто же — капитан или Спок — главный герой шоу. Потом каждый, надувшись, запирался в своей гримерке. Решение проблемы подкинул Айзек Азимов, который посоветовал Родденберри сделать Кирка и Спока больше чем друзьями — связать их бромансом, как героев античных мифов (или вестернов).

Восстание гиков

Работа Родденбери с фан-базой — это вообще отдельная тема. Мы уже говорили, что у оригинального «Стартрека» во время его первого показа были низкие рейтинги. Общее количество зрителей шоу действительно было невелико, но «Стартрек» был популярен среди «качественной аудитории», состоявшей из «хорошо образованных мужчин с высоким доходом». Во время первого сезона NBC получил рекордные 29 000 писем от зрителей, что и позволило сериалу удержаться на плаву и получить добро на второй сезон. Тем не менее к его середине пошли настойчивые слухи о грядущем закрытии (боссы NBC впоследствии утверждали, что ничего такого в их планах не было). Тогда Родденберри срежиссировал беспрецедентную фанатскую кампанию по спасению сериала.

Друзья Родденберри, Бьо и Джон Тримбл, большие фанаты научной фантастики, разослали письма издателям фанзинов, участникам sci-fi-конвентов и просто фанатам из своего списка контактов с призывом требовать от NBC не закрывать сериал. Офисы телеканала захлестнула волна писем (по разным оценкам, от 116 тысяч до миллиона, причем по своим корпоративным правилам NBC должен был отвечать на каждое). Кроме того, одна из фанаток пробралась в штаб-квартиру NBC и оклеила машины его руководителей на парковке стикерами с надписями «I GROK SPOCK». Сотни студентов Калтеха, Беркли и Массачусетского технологического вышли на шествия и пикеты в поддержку любимого шоу. «Стартрек» был продлен на третий сезон, о чем даже было объявлено в эфире.

Торговля сувенирами на юбилейной конвенции фанатов «Звездного пути» Фото: Getty Images

Однако это была пиррова победа. Сначала NBC под впечатлением от активности молодой аудитории передвинул сериал на давно вожделенный временной слот — вечер понедельника. Но здесь шоу вступало в конфликт с хитом NBC, юмористическими «Хохмами Роуэна и Мартина», и «Стартрек» вернулся на вечер пятницы, теряя своего зрителя. Родденберри, крайне разочарованный таким решением, отошел от непосредственного участия в производстве, хотя номинально оставался исполнительным продюсером. За ним ушли другие участники изначальной продюсерской, сценарной и режиссерской команды. Качество эпизодов упало, рейтинги снова снизились, и в итоге сериал был закрыт окончательно. Попытка устроить новую фанатскую кампанию с письмами провалилась.

Тем не менее во время первой операции по спасению «Стартрека» его фан-база расширилась и стала организованной. Именно тогда началась продажа стартрековского мерча. Родденберри отдал Тримблам мелкий съемочный реквизит и обрезки пленки с кадрами для продажи с целью покрытия расходов на кампанию, а позже они создали свою фирму Lincoln Enterprises, которая торговала различной меморабилией со съемок, а еще значками, медальонами, книжками, моделями «Энтерпрайза» и т.п. И все это задолго до «Звездных войн».

Где не ступала нога человека

Первый «Стартрек» был смелой декларацией гендерного равенства. Женщины служили на «Энтерпрайзе» наравне с мужчинами, были учеными, юристами, даже капитанами кораблей (смотрите, например, эпизоды «Происшествие на „Энтерпрайзе“» и «Вторжение оборотня»). То, что в параллельной «злой» вселенной (эпизод «Зеркало, зеркало») женщина делала карьеру через постель, как бы намекало, что у нас-то в прекрасном мире будущего такие пережитки давно искоренены. Что касается откровенных нарядов, в которых щеголяют эти героини, то они, конечно, были данью моде на мини (а также следствием ограниченного бюджета), но в 1960-е короткие юбки также символизировали свободу от ограничений патриархальной морали.

Главным послом прогресса в «Стартреке» была лейтенант Нийота Ухура (Нишелль Николс) — не просто женщина, а афроамериканка в ранге старшего офицера связи. До этого чернокожие актеры появлялись на телеэкране в основном в ролях прислуги. Фанатом Ухуры был Мартин Лютер Кинг, и когда он узнал, что Николс собирается уйти из сериала после первого сезона, то встретился с ней лично и уговорил остаться, ведь она служила наглядным примером для чернокожих девочек. Он оказался прав: в числе прочих Ухура вдохновила Вупи Голдберг (которая позже сама сыграла в «Следующем поколении») и первую афроамериканскую астронавтку Мэй Джеймисон.

Именно в «Стартреке» был показан первый на американском телевидении межрасовый поцелуй: капитан Кирк и Ухура сделали это в эпизоде «Пасынки Платона» под влиянием инопланетного гипноза; в южных штатах эту серию не показывали. На самом деле сцена была задумана чуть менее скандальной. Целовать Ухуру должен был вулканец Спок, который вообще не совсем человек. Но Шетнер не мог позволить, чтобы в центре исторического момента оказался кто-то другой, и так свершилась одна из телевизионных революций.

Кроме Ухуры, на «Энтерпрайзе» были и другие небелые члены экипажа, например пилот Хикару Сулу, японец (Джордж Такей). А во втором сезоне в экипаже появился русский — юный навигатор Павел Андреевич Чехов (Уолтер Кениг), твердо уверенный в том, что Россия — родина всех когда-либо сделанных научных открытий. С одной стороны, этот персонаж должен был привлечь к шоу молодую аудиторию, с другой — показывал отношение шоураннера к холодной войне (Карибский кризис случился всего за четыре года до выхода сезона). Сам Родденберри утверждал, что Чехов появился в сериале в ответ на статью в «Правде», где «Стартрек» упрекали в том, что он игнорирует советские космические достижения. Ну-ну.

Команда сериала осматривает шаттл «Энтерпрайз» в Палмдейле, Калифорния, 17 сентября 1976 года

Вопросам войны и мира в «Стартреке» уделялось довольно много внимания, не зря же он снимался параллельно с эскалацией войны во Вьетнаме. Им посвящены, например, такие серии, как «Равновесие страха» (мораль которой в том, что с противником всегда можно договориться, если увидеть, что он, по сути, ничем не отличается от тебя) или «Вкус Армагеддона» (в ней хорошо показано, как современные способы ведения войны превращают кровавых жертв в простые цифры на экране компьютера).

В этом космическом гуманизме и заключается секрет долговечности «Стартрека»: если его декорации из папье-маше, костюмы и девайсы безнадежно устарели и выглядят сейчас смешно, то истории на вечные темы по-прежнему говорят о главном — о том, как наладить диалог с Другим. Даже если этот Другой и выглядит как помесь яичницы и коврика для ванной (пожирающая камни Хорта из эпизода «Дьявол в темноте»).

Источник: КиноПоиск

«Смотри по сторонам», 2016

Подобный зачин в жанровой диспозиции укоренился порядка 60 лет назад:

• в британской ленте «Невинные» по роману Генри Джеймса (адаптированного в том числе и Трумэном Капоте);

• в картине «Сильный испуг», степенно следующей хичкоковскому напряжению;

• в иконическом ужасе лужаек Джона Карпентера «Хэллоуин», где окончательно сложились слэшерные механики противостояния — и стали от жанра неотделимы.

Ревизия нянечкиных злоключений в чужих домах явно напрашивалась: за последние годы появилось множество видных работ, которые к конфронтации дома и пришельцев подходят совершенно по-разному.

«Смотри по сторонам» (2016), реж. Крис Пековер

Пока Люк (Леви Миллер) размышляет, как бы набрать побольше очков в глазах няни Эшли (Оливия ДеДжонг), Гаррет (Эд Оксенбульд из «Визита») рубится в Skyrim. Первый вычитал в интернете, что испуг, как и возбуждение, способствует выработке дофамина, а второй пищит от восторга — ему удалось скрафтить редкую броню. Оба едва перешагнули в среднюю школу, но на фоне бушующих гормонов хорохорятся как взрослые. Люк, надыбав где-то оксикодона, готовится удивить няню особо кровавым ужастиком, от которого, как написали на форуме, «мокнут» все девчонки.

«Смотри по сторонам» — эдакий «Один дома» (1990) вверх тормашками, препарированный с тщательностью садиста. Где-то в середине коламбусовское обаяние сменяется чисто эдгар-райтовским хулиганством — и убедительный портрет полового созревания окропят кровью и наполнят здоровым цинизмом. Возможно, на этом основании картину часто заносят в хорроры, но по сути — это образцовая рождественская комедия.

Даже в классической расстановке «жертва — маньяк» (в нашем случае — «няня — подопечный») подмена понятий у режиссера Пековера происходит в духе «Мышиной охоты» (1997). К его же чести, в «Смотри по сторонам» нет ни квасной ностальгии, ни манерных ретрофильтров, хотя фигурируют те самые банки краски (скорее драматический разворот, нежели показное подмигивание). На дворе уже давно не 90-е, и Пековер это явно осознает, упраздняя одни штампы, попутно ловко пересобирая другие. С пубертатным напором и удачными находками он создает кино, зарытое между жанрами, хотя и встроенное в классический американский традиционализм. По заокеанскому обычаю ни один родитель не оставит няню с детьми без денег на пиццу. Не бросит зрителя и Пековер без кусочка пеперони, предложив каноничный двойной финал.

«Няня» (2018), реж. Абель Брюн, Джон Рокко

Тед Хупер (Джо Вальц) живет всем оккультным, мрачным и странным. В его кабинете собран необычайный паноптикум артефактов древности: от доспехов первого охотника за привидениями до фолианта завета матерей, написанного их же прахом. Тед величает себя паранормальным детективом и даже отснял пилот собственного шоу, чтобы привлечь инвесторов к производству полного сезона. Но вечером у отца-одиночки свидание — и срочно нужна няня. На вакансию быстро откликается Эмбер (Элиз Дюфур) — без должного реноме, просто по вызову.

Еще один новогодний жутик, не стесняющийся купать персонажей в крови, но уже мистического толка. Восьмидесятнические синты, зловещая книга с заклинаниями, ведьмы, бесовские пиктограммы, удаль подростковых хорроркомов и чрезвычайно много неона на любой вкус: преимущественно, естественно, зеленого с красным, но в фильме честно присутствует, кажется, весь спектр. Учитывая, что из локаций тут всего-навсего дом, гараж и бассейн — масштаб проделанной работы впечатляет.

В отношениях героев прежде всего подкупает то, как серийная домушница открывает в себе чуть ли не материнское чутье по отношению к чужому ребенку с явными ментальными уязвимостями. Ведь няня — очень эмблематичная американская фигура, а раз образ отражен глубоко в культуре, за ним кроется много страха и потенциально опасных ситуаций. «Няня» не раз подсвечивает, казалось бы, обыденную вещь: родители оставляют детей с чужим человеком, предоставляя незнакомцу целый дом. Пустись кино в подобные рассуждения — и, вероятно, не нашлось бы места для внезапно прорывающейся искренности. Но за всеми этими обрядами, культами и нелепыми практическими эффектами отыскивается довольно нежное чувство, которого в последнюю очередь ожидаешь от кабельного полуночного ужастика.

«Няня» (2017), реж. МакДжи

Коула (Джуда Льюис) донимают все кому ни попадя: одноклассники буллят в школе, хулиганы достают на улице, родители досаждают гиперопекой дома. Единственное спасение парня — вечера с сиделкой Би (Самара Уивинг), сногсшибательной голубоглазой блондинкой с ногами от ушей и волосами до пят. Она и от местной шпаны спасет, из передряги вытащит, и подбросит куда надо: идеальная подруга, воспринимающая Коула как себе равного, несмотря на ощутимую разницу в возрасте и рабочую субординацию. С ней подросток поделится сокровенным, станцует под диско-шаром, приготовит пиццу и составит межгалактическую команду мечты. Идиллия разрушится ровно в тот момент, когда в дело вступит дьявол.

Первая «Няня» — кино гипертрофированное, нахальное и бессовестно кровавое. Иными словами — сплошной поток необузданной энергии. Вряд ли другого можно было ожидать от обладателя самого дурацкого никнейма в индустрии, режиссера «Ангелов Чарли» и полсотни клипов для звезд рэпкора, хип-хопа и панк-рока для главной стриминговой платформы планеты, когда на пути к первенству там нули особо не считали. МакДжи расстегивает ширинку под звуки пулеметной очереди, выставляет первичные половые нараспашку и запускает на минуту поцелуй девушек в слоумо. Извращенные ассоциации предметов гардероба с собственными фантазиями у постановщика наблюдались всегда: по этой причине в свое время с ним отказалась сотрудничать Тэнди Ньютон.

«Няня. Королева проклятых» (2020), реж. МакДжи

Ко второму сегменту ожидаемо подтянулись подмигивания Джордану Пилу, феминизму («расслабься, будущее за женщинами»), движению #MeToo, естественно, ТикТоку и даже Джо Экзотику. Мир — по обе стороны экрана — сильно изменился. При своих остался разве что персонаж Криса Уайлда. Его, есть подозрение, МакДжи писал с себя: «раздражающий папа Мелани» — фанат маслкаров, видеоигр и травки.

К сиквелу подросли бюджеты и клипмейкерские приемчики, превратив «Королеву проклятых» тоже чуть ли не в видеоигру, подчиненную логике жанра roguelike. Помимо упоминания серии Halo и многопользовательского хита Fortnite, есть даже стилизованный бой с бруталити из файтингов. Вдобавок это сочетается с руководящей идеей (прямо-таки времен первого Duke Nukem), что нужно всего лишь заняться сексом — и мир будет спасен. Хватает в фильме отсылок и к коллегам по цеху: тут и «Терминатор» (пятую часть франшизы МакДжи, к слову, срежиссировал), и «Чужой», и «СтарТрек»; есть занятный смешок в сторону «Безумцев».

Но за всеми слоями манерности, кровавого пира и спецэффектов скрывается абсолютно живое, искрящееся зрительское кино, место которому, опредленно, в полуночном даблфичере замшелого мультиплекса, а не в ротации стриминговых алгоритмов. И как бы ни частили «Няни» ногами Самары Уивинг, грудью Беллы Торн и торсом Робби Амелла — за ними обнаруживается обстоятельный разговор. Конечно, школьников с расшатанным ментальным здоровьем, поголовно сидящих на препаратах, и мучения изгоя Коула легко не заметить за шумом и гамом. Но в итоге тинейджер, которому никогда не верила семья, а фантомные блондинки использовали для достижения личных целей, оказывается способен в одиночку противостоять злу. Стоит ли МакДжи простить весь бытовой сексизм, откровенную объективизацию и намек на третью часть за изящную по своей сути мысль, что человек ранимый воспринимает реальность трезвее прочих, — вопрос довольно дискуссионный.

«Иллюзия комфорта» (2015), реж. Майкл Телин

Кристоферу (Томас Баир) четыре, Салли (Карли Адамс) девять, Джейкоб (Джошуа Раш) только-только пошел в старшую школу. Родители в кои-то веки намерены справить годовщину: в отношениях наступил явный спад, да и обоим не помешает оторваться от быта. На прежнюю няню не всегда можно положиться, но вот хорошая девушка Анна (Рэнди Лэнгтон) вполне может прикрыть. Новая смотрительница бегло оглядывается, штампует милые улыбки и подозрительно уклончива в ответах.

«Иллюзия» — к слову, идеальная в первые полчаса, — довольно быстро сбивается в темпоритме, рано раскрывает карты и закольцовывает концовку — но кое-как. Если в солидной при таком бюджете визуальной составляющей угадывается клиповое прошлое Майкла Телина (он снимал для поп-панковых групп типа Paramore и Panic! at the Disco), то осведомленность в похищении людей бывшего сотрудника маркетингового отдела Фейсбука поражает. Ему удалось разыграть жутко убедительный киднеппинг в детской спальне — не в последнюю очередь спровоцированный посттравматическим ростом героини. При этом работа располагает неожиданным заходом на территорию романа взросления, заводя речь о подростковой сознательности и ответственности за младших. Джейкоб на правах старшего уже понимает, что некстати включенное родительское хоум-видео — штука личная и крайне неуместная. О подобных вещах в хоррорах говорить не очень-то и принято: дискурс обычно убийственно предсказуем.

«Милая одинокая девушка» (2016), реж. А.Д. Кальво

Златоволосая Адель (Эрин Вильхельми) молода и прекрасна. Покачиваясь на качелях по дороге домой, она засматривается на стойла коров, пока добродушный софисти-поп из наушников распевается про солнце и любовь. В семье девушку совсем не жалуют: сварливая мать ожидает пополнения, а денег предлагает заработать у зажиточной сестрицы. Тетя Дора (Сьюзэн Келлерман) ведет отшельнический образ жизни в мрачном особняке, но не против фамильной сиделки. Никаких посторонних, минимум шума и всегда проверять дверь — такие ее условия. День у Адель теперь строго регламентирован, пока она, изнывая от одиночества, не повстречает напористую брюнетку Бет (Куинн Шепард). От нее на беду и робкого взгляда не оторвать, и нельзя влюбиться без последствий.

Лента у аргентинца Кальво получилась сдержанной, предельно внимательной, где-то невероятно тонкой. На ум сразу приходит выдающийся арт-ужас прошлой декады: это в первую очередь модерновый «Герцог Бургундии» (2014) Питера Стриклэнда и сбивающий с ног «Февраль» (2015) Оза Перкинса. Одновременно с этим не стоит забывать, что аргентинец дал свет «Дому пыли» (2013) и «Полуночной игре» (2013) — максимально развязным хоррорам старой школы.

Именно что флирт с былым и современным удается Кальво лучше всего: его традиционалистская ghost story до передовой чертовщины доходит очень нехотя, сосредотачиваясь то на саспенсе тайн, то на разговорах обо всем. Например, о том, что многие мужчины — порядочные свиньи, а президент Рейган, кажется, второго созыва — натуральное зло.

Впервые за листинг рушится связь «няня — дитя»: Адель тут исполняет функции горничной. Да и сама картина прощупывает совершенно иные материи: тетушка, сидящая взаперти, вроде бы страдает агорафобией, но это, очевидно, не более чем прикрытие. Адель лучезарна и бескорыстна, но и это, конечно, до поры до времени. Дурная наследственность и роковые влюбленности на фоне обостренных до предела рецептов — вот основной предмет нападок Кальво. И в завораживающей эллиптической развязке он на полною мощь реализует свой потенциал уже как автор тех самых непутевых, но действенных страшилок, предшествующих «Девушке».

«Пожиратель детей» (2016), реж. Ерлингур Тороддсен

Зачастую фамилии исландских режиссеров пророчат если не фьорды с неспешным ритмом европейского фестивального кино, то хотя бы заход на территорию нордического нуара. «Пожиратель детей» заявлен еще и как детектив, но, к сожалению, оказывается плоть от плоти фабрики американских жанровых тропов: Тороддсен так залихватски копирует весь условный канон, что в последние полчаса становится совсем неловко. Почему-то сразу вспоминается недавний суд по делу Франчески Грегорини против как раз сериала «Дом с прислугой» — из-за плагиата и извращения идеи «Эммануэль и правда о рыбах» (2013). Шьямалана и AppleTV+ ожидаемо оправдали. В случае чего сняли бы вину, наверное, и с Тороддсена, против которого выдвинуть иск могла бы половина хоррормейкеров планеты, включая Джона Карпентера.

При всем при этом «Пожиратель» не обделен творческими удачами: например, здешняя няня (Кайт Блисс) становится Лори Строуд далеко не сразу, долгое время пребывая в бездействии и разделяя скепсис по поводу местной легенды-страшилки. А пока взрослые глупы и бесполезны, за дело берется ребенок: маленький Лукас (Колин Критчли), вооружившись рогаткой и преодолев страхи с травмирующим опытом, берет судьбу в свои руки. Встречаться с персональными триггер-ворнингами лицом к лицу — старая как мир практика, постепенно сходящая на нет в современной терапии, но в «Пожирателе» она блещет, как будто и не было последних 40 лет.

«Няня» (2020), реж. Флория Сиджизмонди

Еще одна довольно путаная адаптация Генри Джеймса, прошедшая производственный ад: с перманентным переписыванием сценария и сменой съемочной группы с актерским составом. В режиссерском анамнезе — снова клипы, но уже более разноплановые: Кристина Агилера, Бьорк, The Cure, Muse, Sigur Ros, Дуа Липа, The White Stripes, The Raconteurs, Фиона Эппл, Кэти Перри, Леонард Коэн, Incubus, Interpol, Трики, Рианна, Джастин Тимберлейк, Мэрилин Мэнсон, Ив Тьюмор — без видео не остался никто.

Оба фактора заметны. Пиетет перед большой музыкальной сценой ощущается и в церемонии прощания с Куртом Кобейном, почему-то транслируемой по телевизору, и в аутфите Маккензи Дэвис в наушниках, будто сбежавшей с репетиции шугейз-банды, и в характере персонажа Финна Вулфарда, практикующего игру на гитаре и ударных. Было бы странно видеть от постановщицы «Ранэвэйс» (2010) иного, да и эффектные мелодии как-то разряжают смурной тон викторианского поместья, окутанного непроглядным туманом.

В остальном картина следует роману Джеймса и вторит «Призракам усадьбы Блай» Майка Флэнегана, вышедшим чуть позже. Гувернантка (Дэвис) приезжает в уединенное имение с благими намерениями, добрым сердцем и возможностью преподавать, но в итоге воспитывают и меняют именно ее. С бойкой девчушкой (Бруклин Принс) еще как-то удается поладить, а с ее братцем (Вулфард), демонстрирующим садисткие наклонности, ужиться не получается. Парень едва не убил одноклассника, устраивает кринжовые пранки, балуется с пауками и явно наслаждается страданием других. В моменты, когда шутки подростка выходят из-под контроля, Маккензи Дэвис хочется скорее обнять.

Под конец «Няня» начинает раскрывать узнаваемую жанровую дихотомию, когда помешательство симбиотируется с газлайтингом. Добавляет сомнений мама главной героини с ментальной инвалидностью, существующая между реальностью и фантазией, а «Няня» в вопросах дрянной крови предпочитает полагаться на фатализм. Никакие чудачества местных и замок с призраками не нарушат установленный порядок вещей.

«Спасительница» (2019), реж. Роуз Гласс

К смертельно больной звезде балета Аманде (Дженнифер Эль) нанимается в сиделки Мод (Морфидд Кларк) — девушка крайне религиозных взглядов. Она совершенно уверена, что именно молитва может спасти если не тело, то хотя бы душу подопечной. Сама Мод к Богу пришла с самого дна, где ей открылась фундаментальная истина: рядом с верой всегда незримо присутствует рука Сатаны.

Дебютантка Роуз Гласс, как и все амбассадоры модного сейчас издательства А24, жутко убедительно фиксирует объект своего исследования: кризис веры и полное подчинение ей, облаченные в опрятный нюдовый нормкор. Вся эффектная хоррорная природа нужна поскольку-постольку. Героиня «Святой Мод» (так в оригинале) сомневается, самоотверженно пускается в разнос ради персонального пути в планах Божьих — и не так-то просто вспомнить жанровое упражнение, которое бы так серьезно погружалось в разговоры о религии.

Гласс, конечно, купается во всех атрибутах церкви, особенностях конфессии, зловещих предзнаменованиях и сигналах с небес — в едва уловимом предвосхищении чего-то сакрального, неуловимо чистого и заветного. По этой причине фантасмагоричный исход ее работы выглядит не как жест или выступление с критикой клерикализма, а скорее как горькое фэнтези о силе человеческой фантазии: в аналогичной «Песни дьявола» (2016) материализовался ангел-хранитель, у Мод — появились крылья. Значит, можно полететь.

«Дом дьявола» (2008), реж. Тай Уэст

Саманта (Джоселин Донахью) только на втором курсе, но уже хочет жить по-человечески: иметь отдельный телефон и избавиться от соседки, которая до полудня все никак не может насытиться парнем. За въезд в уютный коттедж просят $300 до понедельника с учетом залога, но у студентки таких денег нет. К счастью, на глаза попадается одно из объявлений о найме нянечки на вечер, с завидным упорством расклеенных по кампусу. Цена вопроса — $400. Такая сумма, на взгляд Саманты, компенсирует и странности бесконечно извиняющегося двухметрового хозяина с тростью, и неуместные вопросы его явно что-то скрывающей жены.

Формально «Дом» — не пара вышеперечисленным тайтлам: фильм вышел на закате нулевых, да и Саманта, скорее, выгуливает себя по огромной жилплощади, то поигрывая в бильярд, то увлеченно танцуя под нью-вейв The Fixx. Но это дьявольски знаковое для современного хоррора кино хотя бы потому, как много в нем совпало.

Во-первых, это очень тусовочное зрелище. Режиссера Тая Уэста принято причислять к той яркой волне деятельных мамблгорщиков начала десятых, которые зримо освежали жанровые клише, недотягивая до радикального переосмысления. Донахью — абсолютная королева крика тогдашнего малобюджетного ужаса, а Эй Джей Боуэн — путеводный артист каждого второго кинематографиста, предпочитающего выверенному саспенсу — долгие разговоры и танцы не к месту. Не обошлось и без патриарха движения Ларри Фессендена в качестве продюсера. О том, как занесло Лину Данэм в проект, хочется послушать отдельно. Ну и вишенка на торте — Грета Гервиг, тогда активно пополняющая золотую актерскую коллекцию очередной ролью милой неряхи: сейчас трехкратную оскароносную номинантку такой можно увидеть разве что в ретроспективе Джо Свонберга.

Во-вторых, Уэст полагается на подлинность истории и статистику, на первых же кадрах подкрепляя нарратив выкладкой: мол, в 1980-х более 70% американцев верили в существование сатанистских сект, а остальные 30% объясняли отсутствие доказательств сокрытием информации со стороны правительства. Через пять лет Уэст снова обратится к реальным событиям — массовому самоубийству в религиозной коммуне Джонстауна 1978-го. «Таинство» (2013), снятое под надзором Элая Рота, обладало как творческой свободой, так и соратниками на ключевых актерских и технических позициях: Эй-Джей Боуэном, Эми Сайметц, Джо Свонберг, Кентакер Одли, Кейт Лин Шейл. Фильм даже умудрились взять на Венецианский фестиваль.

А вот с последним полным метром Уэст вдрызг провалился: вестерн «В долине насилия» (2016) не спасло ни продюсерское чутье Джейсона Блума, ни звездный кастинг с Итаном Хоуком, Джоном Траволтой и Карен Гиллан. Сейчас Уэст, увы, напрочь пропал во второстепенных сериалах («Крик», «Сосны», «К югу от ада», «Изгой, «Изгоняющий дьявола»), хоть как-то обратив на себя внимание лишь эпизодом «Рассказов из Петли» (2020).

Источник: kinoart.ru

Другие материалы с подборками:

• 100 главных жанровых фильмов за полвека: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4

• ТОП-11: Самые сексуальные актрисы сериала «Игра престолов»

• ТОП-21: Красавцы литературы — знаменитые писатели, которые были в молодости недурны собой

• 10 известных книг, которые были запрещены

• 8 известных писателей, чьи имена померкли в тени псевдонимов

• 10 мультфильмов Гарри Бардина и песня Ричарда Эшкрофта

• 17 песен, спетых Николаем Караченцовым

• 13 клипов группы Van Halen и танец Людмилы Чериной

• 15 песен Наутилуса на стихи Кормильцева

• 10 лучших треков от Pulp и один — от Кэнди Далфер

• Одна песня, 4 клипа и телепередача для Греты Гарбо

• 11 клипов Prodigy + фрагмент экранизации Кизи

• 10 клипов Эми Уайнхаус в пасти безумия Сэма Нилла

По большому счету именно она и открыла миру феномен японской анимации: успех Ghibli, продукция которой была одинаково понятна и близка зрителям из совершенно разных стран, не смогла повторить ни одна другая аниме-студия. Фильмы отцов-основателей и их учеников очень разные. К примеру, Такахата предпочитал адаптировать литературные произведения, пускался в эксперименты с формой и стилем рисунка и выбрал местом действия Японию, а Миядзаки находился под сильным влиянием европейской визуальной культуры и экологического движения. Это многообразие породило настоящую вселенную Ghibli, не ограниченную фантазией одного автора, единой темой или художественным стилем и, тем не менее, вполне узнаваемую  по характерному, очень органичному сочетанию реалистических и сказочных элементов, фольклорных мотивов и злободневных проблем, с которыми сталкиваются ее обитатели.

«Унесенные призраками»

Главный хит Ghibli

Начать знакомство с мультфильмами Studio Ghibli стоит, конечно, с работы ее отца-основателя и самого известного из авторов — Хаяо Миядзаки. «Унесенные призраками» — его главный фильм. В мировом прокате он заработал более 270 млн долларов (что в 14 раз больше бюджета), получил «Оскар», «Золотого медведя» Берлинале, четыре анимационные премии «Энни» и еще более 50 наград по всему миру. Фильм входит во все мировые чарты лучшей анимации.

Главная героиня «Унесенных» — десятилетняя Тихиро. Вместе с родителями она переезжает в сельскую местность. По пути в новый дом отец Тихиро ошибается дорогой, и семья оказывается в заброшенном городке. Увидев в безлюдном ресторанчике вкусно пахнущую еду, родители решают поесть, и вдруг оживает древняя магия. Заброшенный город оказывается населен демонами, духами и волшебными существами, а прожорливые мама с папой превращаются в свиней. Тихиро придется пройти через множество испытаний, чтобы избавить своих родителей от чар и вернуться в мир людей.

Девочки, которые через игру и испытания получают новый опыт и буквально взрослеют духом, — постоянный мотив историй Миядзаки. Женские персонажи исследуют и спасают окружающий мир не только в «Унесенных призраками», но и в «Небесном замке Лапута», «Моем соседе Тоторо», «Рыбке Поньо на утесе», «Ведьминой службе доставки». Такое смещение гендерного акцента в фильмах Ghibli позволяет зрителю взглянуть по-новому на классический сюжет спасения мира, в центре которого обычно оказывались однообразные маскулинные герои.

«Принцесса Мононоке»

Первый прорыв Миядзаки на Запад

Именно «Принцесса Мононоке» пробудила интерес международной аудитории к фильмам Хаяо Миядзаки и студии Ghibli вообще: фильм был куплен для широкого американского проката компанией Miramax, переведен Нилом Гейманом и дублирован (исключительный случай для японской анимации на американском рынке). Правда из-за плохой рекламной кампании (и самого факта дубляжа) театральный прокат прошел плохо, и «Принцесса Мононоке» стала куда популярнее после издания на DVD с японской дорожкой.

А ведь картина могла стать последней в творчестве Миядзаки. Он создал первые наброски к истории о принцессе, живущей в лесу, еще в 1970-е, а в конце 1990-х, планируя уйти из режиссуры, решил обратиться к классическому для себя экосюжету об уничтожении первозданной природы человеческой цивилизацией (об этом же и «Навсикая из долины ветров», и «Небесный замок Лапута», и «Рыбка Поньо на утесе», и «Ходячий замок»). Средневековая Япония становится полем битвы людей и лесных божеств. На стороне леса — Сан, девушка, воспитанная богиней-волчицей. На стороне людей — леди Эбоси, которая развивает Железный город, вырубая для этих целей заповедный лес. Юный принц Аситака изо всех сил пытается примирить враждующие стороны. Но борьба становится все более кровавой, и надежда, кажется, потеряна навсегда.

В итоге «Принцесса Мононоке» стала первой анимационной картиной, завоевавшей награду Японской киноакадемии в номинации «Лучший фильм года». Так что Миядзаки передумал уходить и с тех пор снял еще четыре блистательные работы.

«Навсикая из долины ветров»

С которой все и началось

Команда будущей студии Ghibli фактически оформилась в 1983 году — как раз во время работы над «Навсикаей» (например, продюсером картины стал Исао Такахата; о его собственных фильмах мы рассказываем ниже). Несмотря на то, что студия официально была создана только через год после премьеры истории о храброй княжне, этот фильм включается во все ее ретроспективы. Его сюжет — все та же притча о конфликте человека и натуры. Навсикая, властительница Долины ветров, живет в мире, опустошенном «семью днями огня» — разрушительным холокостом, практически до неузнаваемости изменившим природу. Но братоубийственные войны еще продолжают бушевать на планете, грозя человечеству окончательной гибелью. Навсикая пытается сохранить хрупкий баланс в постапокалиптическом мире.

Опрос, проведенный министерством культуры Японии в 2007 году, поставил «Навсикаю из долины ветров» на второе место среди аниме всех времен.

«Мой сосед Тоторо»

Тут появился самый узнаваемый персонаж студии

Сестры Сацуки и Мэй переезжают вместе с папой в деревенский дом. Девочки открывают новый для себя мир, населенный, как оказалось, не только людьми. Однажды младшая непоседливая Мэй знакомится с лесными духами — хранителями леса Тоторо, живущими в камфорном дереве. Один из Тоторо, похожий на гигантского полукота и полузайца, постепенно становится другом девочек, сопровождая их в ежедневных похождениях и приключениях.

Производство фильма было рискованным шагом: мало кто верил в зрительский успех картины про приключения двух девочек с троллеподобным монстром в сельской местности. В первое время его спасала только связка с «Могилой светлячков» — антивоенным гимном Такахаты, выпущенным одновременно с историей о Тоторо (комплект из двух фильмов продавался в японские школы для уроков истории и эстетического воспитания). Постепенно любовь зрителей превзошла все даже самые оптимистичные ожидания. Образы Тоторо, кота-автобуса, черных чернушек оказались популярными среди зрителей всех возрастов, а профиль заглавного доброго лесного духа оказался на логотипе Ghibli. Кстати, именно «Тоторо» впервые познакомил российских зрителей с творчеством Миядзаки — его выпустили в советский прокат уже в 1989 году!

«Порко Россо»

Два любимых мотива Миядзаки — Европа плюс авиация

«Порко Россо» был задуман как короткометражка для показа во время полетов самолетами Japan Airlines. Он должен был стать фильмом, «которым уставшие бизнесмены на международных рейсах могут наслаждаться, не замечая недостатка кислорода». Но Миядзаки отошел от первоначального замысла и сделал полный метр об итальянском пилоте ВВС, который ушел с армейской службы из-за подъема фашизма в родной стране и стал вольным стрелком под псевдонимом Порко Россо.

Несмотря на мрачный контекст и вообще недетскую историю, «Порко Россо» — настоящая визуальная феерия: эффектные воздушные поединки происходят на фоне волшебных средиземноморских пейзажей. Поэзия европейских ландшафтов вообще очень сильно повлияла на студийную эстетику Ghibli. «Ведьмина служба доставки» наполнена видами скандинавских городов, образы «Небесного замка Лапута» основаны на валлийском шахтерском городке, в «Шепоте сердца» узнается итальянская Кремона, а Хаул бродит в своем замке по неназванным, но определенно европейским пустошам.

«Помпоко: Война тануки в период Хэйсэй»

Главный фильм Такахаты, второго отца-основателя студии

Фильм Исао Такахаты (а продюсером тут стал уже Миядзаки) — уникальное окно в мир японской истории и фольклора, связанных здесь тесно, почти неразрывно. Его фабула не станет сюрпризом для фанатов Миядзаки: человеческая цивилизация, расширяясь, захватывает лесные территории и все сильнее мешает привычному укладу древнего народа. Только вместо выдуманных специально для мультфильма богов и существ (как у Миядзаки) Такахата делает своими героями обычных фольклорных персонажей — тануки, енотовидных собак-оборотней. Озорные тануки не унывают и, используя свой магический навык превращения, пытаются отпугнуть людей и остановить вырубку лесов ради строительства жилых кварталов. Подобно самим тануки, фильм постоянно меняет обличья: то он комедия, то волшебная сказка, то притча, то трагедия. Снятый в середине 1990-х, когда Япония переживала экономический кризис, «Помпоко» обращается к событиям 1960-х, когда строительный бум и расширение Токио разрушили не только природу, но и традиционный образ жизни крестьян.

«Наши соседи Ямада»

Новый стиль — акварельное аниме

В одном японском городе живет одна совершенно обычная японская семья Ямада. Сильно устающий на работе отец. Мать, полностью погруженная в семейный быт. Сын-старшеклассник с ворохом подростковых проблем. Жизнерадостная дочка, ученица в начальной школы. Сварливая, но полная энергии в свои 70 лет теща. И любимый всей семьей пес, молчаливо наблюдавший за смешным круговоротом разворачивающейся вокруг жизни.

Совсем не похожий на традиционное аниме, нарисованный словно нежной, полупрозрачной акварелью (при этом «Ямада» — первый проект Ghibli, полностью созданный на компьютере) фильм Такахаты — настоящая энциклопедия японской повседневности. Но, несмотря на специфический национальный колорит, житейские ситуации, в которые попадают герои фильма (комические и не очень) вполне понятны всем. Маленькая дочь потерялась в торговом центре, а всем кажется, что это похищение. Мусор никто не сортирует, тем более что так просто его выкинуть в соседский бак под покровом ночи. Байкеры шумят ночами под окнами, и нужно набраться смелости, чтобы выйти к ним потолковать.

«Сказание о принцессе Кагуя»

Последний фильм Такахаты

Последний полнометражный фильм Исао Такахаты основан на древнейшей из японских народных сказок. Бездетный сборщик бамбука Мияцуко находит в одном из стеблей крошечную девочку и удочеряет ее. Девочка поражает всех стремительным взрослением и красотой. Тут снова случается чудо: Мияцуко находит клад. И принимает решение перевезти семью в столицу. Там зачарованные красотой его приемной дочери знатные вельможи начинают массово свататься к ней, но ни один из претендентов не может выполнить заданий красавицы. История привлекает внимание императора, и сказка сворачивает в сторону трагедии.

«Шепот сердца»

Второе поколение режиссеров Ghibli — первые опыты

Первые десять лет существования студии режиссурой всех ее полнометражных проектов занимались только отцы-основатели — Миядзаки и Такахата. В 1993-м это правило было нарушено: экранизация романтической новеллы «Здесь слышен океан» была поручена молодым сотрудникам; самому старшему из команды, режиссеру Томоми Мотидзуки было всего 34. Фильм оказался не слишком удачным, но через пару лет эксперимент повторили: режиссером экранизации манги про школьницу-библиофилку Сидзуку стал Кондо Ёсифуми, один из лидирующих аниматоров Ghibli (он, в частности, работал над «Ведьминой службой доставки» и «Могилой светлячков»).

Старшеклассница Сидзуку обожает проводить все свободное время за чтением. Однажды она замечает, что в формуляре всех книг, которые она берет в школьной библиотеке, значится имя одного и того же подростка. Познакомившись с ним, Сидзуку погружается в водоворот первой любви. Как это часто бывает в фильмах студии Ghibli, реальность и фантазии, переплетаются тут до полной неразрывности. И в голове Сидзуку, и на экране начинают расти удивительные миры, о которых девочка пишет в своей собственной книге.

Автором этих фантастических пейзажей стал известный японский художник Наохиса Иноэ. Летающие острова и миниатюрные планеты, удивительные башни и странные строения противопоставлены фотографически точно воспроизведенным кварталам города Тама — одного из самых известных градостроительных проектов Японии 1960-х годов, именно тут живет Сидзуку.

«Воспоминания о Марни»

Первый фильм студии, снятый без старших

«Воспоминания о Марни» Хиромасы Ёнэбаяси — первый полный метр студии, снятый без прямого участия мэтров Миядзаки и Такахаты. Сюжет «Воспоминаний» основан на психологическом романе британской писательницы Джоан Робинсон. В оригинале история происходит на востоке Англии, но в экранизации действие перенесено в прибрежную деревню на северном японском острове Хоккайдо. Двенадцатилетняя Анна, замкнутая и необщительная девочка, из-за проблем со здоровьем переселяется на лето к родственникам своей приемной матери. Там Анна знакомится с девушкой по имени Марни, которая становится ее лучшей подругой. Правда связывает Анну и Марни не только настоящее. История Анны чем-то похожа на приключения Тихиро из «Унесенных призраками», только действие тут развивается не в царстве духов, а в мире людей, которые не прочь окружить себя видениями (как мы уже говорили, грань между реальностью и фантазиями в сюжетах Ghibli очень тонка).

Источник: КиноПоиск