Milena2016

Гоффман ввел понятие стигмы, чтобы описать специфическую конфигурацию человеческих свойств, которые особенно часто продуцируют неловкость. Мы воспринимаем людей вокруг как представителей каких-то категорий: мужчина/женщина, старый/молодой, богатый/бедный и так далее. Некоторые из этих категорий сопутствуют друг другу: мы обычно представляем, что хозяйка — женщина, а банкир — мужчина. Иногда встречаются сочетания, которые не вписываются в наши ожидания. Гоффман называет совокупность ожиданий, которую мы достраиваем, виртуальной идентичностью. У нас есть какие-то элементы идентичности индивида, и по ним мы пытаемся спроецировать остальные. То, что на самом деле характеризует его или ее, — это актуальная идентичность. Виртуальная и актуальная идентичности расходятся, если какой-то атрибут не сочетается в глазах окружающих с другими атрибутами. Он может быть просто необычен, оценочно ненагружен, может делать человека лучше или хуже. Атрибут, который Гоффман называет стигмой, делает человека хуже.

Стигма бывает трех типов. Стигма бывает физической — такой, как нос Сирано де Бержерака. Она бывает моральной, или характерологической, когда мы предполагаем, что имеет место какой-то моральный дефект. Она бывает, наконец, групповой, или племенной — и это то, что мы называем негативными стереотипами в отношении группы в целом. Стигмы всех трех типов, конечно, отличаются друг от друга. Границы между ними не всегда ясно проводимы. Например, по поводу гомосексуальности есть разные теории, связанные с тем, какого рода эта стигма. Если мы принимаем биологическую теорию происхождения, она становится чем-то наподобие слишком длинного носа или наследственного заболевания. Если мы обращаемся к социальной теории происхождения, она становится чем-то типа племенной стигмы — то же самое, что этничность. Если мы предполагаем, что это моральная испорченность, как предполагает традиционный, консервативный дискурс, то от этого она становится разновидностью характерологической стигмы".

Небольшой видеоролик "Стигма, визуализация"

Подробнее о стигматизации смотреть видео здесь. Социолог Михаил Соколов.

Биологии утверждают, что отвращение или брезгливость возникает в ходе эволюции, для того чтобы отвратить организм от поедания чего-нибудь несъедобного. Это наша инстинктивная реакция на появление перед нашим носом объекта, который есть категорически не следует. Но, как и во многих случаях, в обществе биологически заданные предрасположенности ставятся на службу совершенно новым целям. Одно из главных положений в теории стратификации состоит в том, что задача любой элиты, любого высшего слоя заключается в воспитании в своих детях почти инстинктивного отвращения ко всему, что ассоциируется с низшими слоями. Маленьких детей учат испытывать такую же брезгливость по отношению ко всему, что ассоциируется с людьми, стоящими на социальной лестнице ниже них, какую у них воспитывают к несъедобным вещам, которые можно найти у себя под ногами. Еще им прививают более сложные чувства, перемешивающие зависть и неодобрение, по отношению к тем, кто стоит выше.

Как это происходит? Когда мы сравниваем, как описываются эти чувства в разных языках, мы с интересом обнаруживаем, что они очень часто описываются через категории, взятые откуда-то из области гастрономии или из кулинарных вкусов. Есть безвкусная, пресная литература, есть слащавая, есть приторная литература. В самых разных языках — европейских и, что интересно, неевропейских (востоковеды утверждают, что совершенно независимо нечто подобное возникает на Дальнем Востоке) — понятия, взятые из физиологической или гастрономической съедобности или несъедобности, переносятся как метафоры в описания самых широких отношений индивида с социальным окружением или с культурой.

Можно ли на этом основании вывести более общую теорию классового вкуса? Кажется, что некоторые вещи здесь довольно очевидны и встречаются универсально. Например, хороший вкус — тот, который всевозможные элиты пытаются привить своим детям, — находится очень далеко от того, что мы можем называть естественным вкусом. Попробуйте убедить пятилетнего ребенка, что зеленый чай — это вкусно. Попробуйте убедить пятилетнего ребенка, что нефигуративная живопись — это интересно. Наш хороший вкус, например, в алкоголе — это вкус, который прямо противоположен нормальному детскому вкусу: никакого сладкого, никаких пузырьков, при прочих равных белое лучше красного, потому что вкус красного более выраженный. Можно пить виски, желательно какой-нибудь островной, со вкусом болота и ароматом торфа. Понятно, что этот вкус неестественен — чтобы развить его, требуется большая работа. По контрасту плохой вкус такой работы не требует. Плохая музыка — это та, под которую можно скакать козлом, получая простую мышечную радость. Плохая книга — это книга, в которой принц на белом коне прискачет за серой мышкой (женская версия) или в которой главный герой — сам принц (мужская версия), а если не принц, то кто-то, кем каждый хочет себя представить. Такая книжка, представляющая собой простейшую форму социального самоудовлетворения, — это как раз плохой вкус в литературе. Хорошие концы, возможно, самый явный маркер плохого вкуса в литературе или кино — именно потому, что мы хотели бы их для самих себя.

В очень многих отношениях хороший вкус ассоциируется с неестественностью, с преодолением каких-то спонтанных реакций, которые способны нравиться большинству людей, с выучкой, необходимой, чтобы привить его себе вопреки естественным человеческим побуждениям. В любом крупном музее можно наблюдать сцены вроде такой: маленький мальчик куда-то тянет маму, а мама говорит: «Еще 15 минут смотрим на Рембрандта, а потом я отведу тебя в Рыцарский зал». Разумеется, Рыцарский зал в Эрмитаже гораздо интереснее нормальному ребенку (там чучела коней, там оружие), чем какие-то темные картины с печальными стариками, но мама знает лучше. Так устроено воспитание.

Норберт Элиас называет этот процесс подавления естественных реакций процессом цивилизации. У Элиаса в книге, которая так и называется — «Процесс цивилизации», рассказывается о том, как эти естественные спонтанные аффекты подавляются постепенно, моделируются и способность к их подавлению превращается в символ социального статуса. И у тех, кто вполне социализирован таким образом, любые проявления альтернативных вкусов вызывают ту самую естественную брезгливость, как еда из общей миски немытыми после посещения общественного туалета руками, что спонтанно кажется нам настораживающим и отталкивающим. У Элиаса есть книги по теории искусства, например биография Моцарта, где он говорит, в частности, что, в сущности, достижения Моцарта и гения любого рода не в том, чтобы внести какое-то новое духовное содержание в музыку, а в том, чтобы позволить людям испытывать те же чувства, которые люди попроще испытывают, просто поскакав козлом под простенькую мелодию, но на том уровне сублимации, на каком это считается приемлемым для хорошего вкуса данного общества.

Кажется, что это хорошее объяснение, но оно явно не объясняет всего. Например, вся наша одежда более-менее неестественна. Как изменяется вкус в одежде? Откуда мы знаем, что некоторые сочетания цветов безвкусны? Можно сказать, что детям нравятся яркие цвета, поэтому в одежде взрослых они становятся «кричащими», но это явно еще не все. Вся наша архитектура — это довольно неестественная вещь, она очень далеко ушла от пещер или избушек. Как мы отличаем плохой вкус в архитектуре от хорошего?

Немного генерализуя, мы можем сказать, что более широкой категорией, чем естественность, но включающей ее является ожидаемость. Когда нечто является ожидаемым, оно превращается в безвкусное. Очень сильно повлиявший на социологию литературовед и теоретик драмы Кеннет Берк, например, утверждал, что пошлость есть разновидность благочестия, имея в виду, что пошлость — это следование конвенции, это уважение к существующей конвенции. Это, например, использование самой очевидной и самой расхожей метафоры, для того чтобы передать какой-то смысл, но именно это ассоциируется для нас с плохим вкусом в искусстве. Другая книга про язык архитектуры постмодерна Дженкса содержит замечательную сентенцию о том, что использовать в архитектуре метафору в лоб — значит убить ее. Пример, который я украду у своего коллеги по Европейскому университету Вадима Басса: самое худшее, что может сделать газовая компания в качестве выбора дизайна для своей штаб-квартиры, — это обыграть огонек зажигалки, потому что это первая ассоциация, которая способна возникнуть в связи с газовым гигантом. И в этом смысле это непоправимо плохой вкус. (Угадайте, что Газпром сейчас строит на берегу Финского залива?) Чем ожидаемее, чем логичнее, конвенциональнее, тем в целом хуже. А чем необычнее, эксцентричнее, экстравагантнее, тем лучше.

Есть несколько направлений, в которых эти соображения развиваются. Простая кросс-культурная универсалия: элиты (и в особенности специфически культурные элиты) повсеместно испытывают необычайную тягу ко всему экзотическому и космополитичному, вещам, которые пересекают культурную границу. Вещи, пересекающие культурную границу, неожидаемы, потому что они не существуют в нашем обычном культурном окружении, поэтому они привлекательны. Некоторый космополитизм будет специфической чертой элит практически повсеместно; подумайте об офранцуженности дворянской культуры в России или о волнах китаизации, а затем вестернизации в истории Японии.

Когда мы движемся вглубь своего общества, здесь появляется очень интересное соображение Мэри Дуглас, которая утверждала, что и культуры в целом, и субкультуры внутри одного общества делятся по признаку, который называют решеточностью. Есть высокорешеточные, а есть низкорешеточные культуры. Высокорешеточная культура делит индивидов, группы, любого рода объекты на категории и приводит эти категории в соответствие друг с другом. Низкорешеточная культура каким-то образом размывает границы между этими категориями. Самое лучшее определение низкорешеточной культуры дал неизвестный американский генерал, который сказал, что современные ему кампусы (дело происходит во время Студенческой революции 1960-х годов) полны юношами с длинными волосами и девушками с короткими. Это главный кошмар с точки зрения высокорешеточной культуры: все знают, что люди делятся на мужчин и женщин, девочки носят длинные волосы и заплетают их в косы, а мальчики — короткие. Когда все становится наоборот, это извращение какое-то. Здесь всегда появляется тема сексуальных извращений, которая сопутствует предположительно вкусовому и моральному разложению. Элиты морально разложены, пренебрегают спонтанной нормальной правильностью маленького человека. Популисты всего мира говорят это своему электорату. Обычно высокорешеточная культура укореняет социальный порядок в какой-то теории естественного порядка, хотя может смириться с тем, что некоторые формы правильности не имеют никаких биологических оснований и не основаны ни на чем, кроме конвенции. Высокорешеточная культура может представить себе мир, в котором брюки являются обычной женской одеждой, а юбки — совершенно недопустимой для женщины, а для мужчин допустимо и то и другое. Какого-то биологического основания для одного из предпочтений — нашего или такого — нет, но уж если у нас исторически сложилось так, то, значит, у нас будет так, будет полный порядок.

Низкорешеточная культура каким-то образом растворяет или размывает границы подобных конвенций. Она перемешивает категории, она перемешивает вещи, которые раньше проводили какую-то четкую социальную границу, пусть это будут мужчины, женщины или разные социальные группы. Это вызывает спонтанное и часто очень моралистическое отвержение со стороны высокорешеточной культуры. В этом смысле у нас есть очень симметричное отношение: с одной стороны находятся группы, обычно занимающие более выгодное положение, которые считают всех, кто играет по правилам и придерживается конвенций, скучными, нудными, банальными, а с другой стороны те, кто придерживается конвенции, смотрит на этих потенциальных извращенцев, которые любят какую-то противоестественную живопись и музыку, надевают ненормальную одежду и мало ли еще что. Это такая универсальная поляризация, которая спонтанно возникает почти в любых обществах, но в современных она идеально ложится на классовые основания.

Можно сделать еще один шаг дальше в этой генерализации представлений об основах вкуса и сказать, что самой главной формой ожидания, которая существует в обществе, является ожидание в отношении ожиданий. Если мы берем плохую литературу (ту, где принцы на белом коне), то ожидаемость возникает потому, что автор книги примерно знает, на какие кнопки нужно нажать, чтобы вызвать эмоциональные реакции в аудитории, а аудитория примерно знает, что автор книжки в соответствующей обложке будет нажимать на эти кнопки. Каждый из них обращается с другим как с более-менее механическим, запрограммированным, предсказуемым автоматом. Но что, если этот автомат решит добавить в качестве шутки или какого-нибудь метатрюка намек на то, что «я знаю, что ты знаешь»? Метатрюки — очень древняя вещь, их находят чуть ли не в росписях древнеегипетской гробницы, и они точно были широко распространены в готической живописи в Европе (например, рука персонажа, которая ложится на раму, нарисована снаружи рамы).

Можно сказать, что одним из магистральных направлений в развитии высокой культуры было развитие подобных подмигиваний, обращенных к читателю, зрителю или слушателю, прямая коммуникация, когда предполагается, что история воспринимается не просто как история, с героями которой себя можно идентифицировать, а как разновидность послания, в которой вдруг автор проявляется и намекает на что-то зрителю, в которой он может намекать зрителю на ожидания зрителя относительно автора и так далее. В конечном счете главной темой становятся взаимодействия творца и аудитории, а история, если она вообще есть, оказывается просто материалом для подобной коммуникации. Степень подмигивательности, во многом отличающая хорошее искусство от плохого, имеет параллели в самых разных сферах. Когда мы берем символы классового статуса, то на место простых, ясных, читаемых, конвенциональных символов приходят полунамеки. Самый плохой вкус в демонстрации классовой позиции — это вкус, заключающийся в однозначной демонстрации своего экономического достатка. Золотая цепь — это самая безвкусная форма классового сигнала, которая возможна. Она категоризирует своего обладателя как парвеню самого низшего пошиба. Чем менее выражено стремление продемонстрировать, что ты богач, чем больше это сублимированный намек, тем лучше. Новая мебель в этом смысле гораздо хуже старой. Старые вещи вообще гораздо лучше, чем новые, потому что, чтобы вещь действительно была старой и поношенной, она должна быть очень качественной, плохая вещь просто разваливается, поэтому самая лучшая мебель — это двухвековая мебель из дуба, на которой еще прадедушка перочинным ножиком вырезал надпись с ятями. Мы можем быть уверены, что она могла задержаться только в жилище какого-нибудь наследственного аристократа — семьи, которая занимает такое положение в обществе, что уже много поколений не беспокоится о поддержании впечатлений. Наши дисплеи богатства, как и дисплеи практически всего, эволюционируют в сторону подмигивательности.

В конечном счете логика этой эволюции обращается на саму себя, потому что, продолжая ее дальше, слишком хороший вкус — это тоже безвкусная вещь. Если мы демонстрируем слишком выдержанный вкус во всех отношениях, этот вкус становится нудным, педантичным, надуманным, наигранным и механическим. А что, если добавить в него какие-то элементы, которых там никто не ожидает встретить? В культурном потреблении западных обществ последние десятилетия фиксируются тенденции к тому, что называется всеядностью. Если еще в XIX или начале XX века элиты отличались от масс тем, что элиты потребляли хорошее искусство, а массы — что-то низколобое, простецкое, то теперь главное различие проходит между теми, кто потребляет специфическую жанровую продукцию, и теми, кто потребляет много и самой разной. При этом такой чистый снобизм, который проявляется в отказе от потребления, например, любой литературы, про которую есть хоть какое-то подозрение на то, что там будет мышка, принц, белый конь («Нет, я отказываюсь, никакого Джорджа Мартина не может быть в моей жизни!»), — эта позиция, которая не ассоциируется больше с действительно элитарными группами. Элитарные группы будут впускать и принцев, и белых коней с некоторым количеством подмигиваний и с прочтением в стилистике «так плохо, что уже хорошо».

С появлением всеядности интерактивные игры вкуса, в которые мы играем друг с другом, не прекратились. Но если раньше они были больше похожи на морской бой с ограниченным количеством ходов, которые можно сделать, и относительно простыми стратегиями, то сегодня они превратились в шахматы, причем уже в шахматы, в которых от гроссмейстера требуется знать десятки дебютов глубиной в десятки ходов.

Социолог Михаил Соколов. Постнаука.

— Не только в России. Действительно, Достоевский говорил, что наибольшее влияние на него оказали три гения мировой литературы: Шекспир, Сервантес и Шиллер. При этом написано много книг, в которых Достоевского с какими только писателями ни сопоставляют (не буду называть, чтобы никого не обидеть, но некоторые сопоставления кажутся странными), а книги «Достоевский и Сервантес» нет ни в России, ни в Испании, ни вообще в мире, хотя Мышкина и Дон Кихота сопоставляют часто. Нет, кстати, и книги «Достоевский и Шекспир». «Достоевский и Шиллер» есть — такую работу около полувека назад написал известный германист Николай Вильмонт.

Почему я взялся за эту книгу? Из всех произведений Достоевского наибольшие дискуссии сейчас вызывает «Идиот». Долгое время в восприятии романа доминировала абсолютная апологетика Мышкина, он понимался не просто как положительный персонаж, но как безусловный идеал Достоевского, как «князь Христос» (между тем эту запись в черновиках к роману можно воспринимать очень по-разному). Только последние лет 10–15 об этом стали спорить, многие сомневаются, так ли он замечателен, такую ли программу для человека предлагал Достоевский, и как вообще понять образ князя Мышкина, который всем хочет добра, но все вокруг него умирают физически и/или духовно.

В связи с этими дискуссиями мне захотелось сопоставить князя Мышкина с близкими ему по типу литературными героями. Безусловно, ближе всех ему Дон Кихот, об этом писал сам Достоевский. Я начал их сравнивать и увидел, что и традиционное восприятие «Дон Кихота» более чем спорно. Многие, мне кажется, в него просто не вчитываются, а часто и читали его не полностью — только первые главы или вообще адаптированный вариант для детей (разумеется, в детстве). А если читать роман полностью и вдумчиво, то, по-моему, трудно не понять, что это произведение скорее трагическое, чем комическое. Дон Кихот тоже хочет восстановить добро и справедливость в мире, помочь обиженным, воскресить «золотой век», но все, кому он берется помочь, оказываются после его вмешательства в положении худшем, чем были до того.

Потом я понял, что мало просто сопоставить эти два романа, надо их рассматривать в контексте творческой биографии того и другого писателя, в контексте развития литературы и искусства, духовной истории Испании и России, с XVI–XVII веков, когда жил Сервантес, до XIX века.

Чем больше я изучал творчество и личность Сервантеса, тем более загадочной мне его личность представлялась. Например, все мы знаем, что Достоевский был приговорен к смертной казни, которую отменили в последний момент. Так вот, Сервантеса в алжирском плену приговаривали к смертной казни трижды, причем казни страшной. Там человека подвешивали на железном крюке для мяса, оставляли на жаре, и он умирал в мучениях.

Сервантес, находясь в плену, трижды организовывал побеги, и каждый раз его замыслы раскрывали (или его предавали) и приговаривали к такой мучительной казни, но в последний момент ее отменяли. Почему отменяли, точно неизвестно. То ли он проявлял такую силу духа, что это впечатляло его мучителей, то ли они хотели получить за него выкуп побольше, но факт, что автор «Дон Кихота» трижды стоял лицом к лицу со смертью. А это открывает для человека, особенно для гениального писателя, многие таинственные глубины бытия.

Еще один факт из биографии Сервантеса у нас малоизвестен — за три года до смерти он становится терциарием (членом полумонашеского братства мирян) Францисканского Ордена, а за несколько недель до ухода из жизни принимает полное посвящение. Причем сознательно, по зову сердца, а не ради крыши над головой или бесплатных похорон, как пишут многие. Да, он нуждался в конце жизни, но не так сильно, чтобы принуждать себя к монашеству. Это был его сознательный выбор, который, конечно, тоже надо учитывать. Даже такой предвзятый по отношению к мировоззрению Сервантеса последних лет его жизни автор, как американец Дж. М. Хэй, признает, что «великий писатель не был лицемером» — «не капюшон и (монашеский) пояс сделали его монахом: он глубоко проникся их духом, прежде чем надел их на себя».

Последний роман Сервантеса — «Странствия Персилеса и Сихизмунды» — на русский переведен, но в России практически неизвестен — даже многие литературоведы не знают, что есть такой роман. Между тем он очень интересен и, как я пытаюсь показать в своей книге, по многим параметрам сопоставим с «Братьями Карамазовыми».

Начал я писать книгу в 2007 году, этой весной она вышла. Шесть лет работал.

Безумие Мышкина и Дон Кихота — не клиническое

— Вы и к Дон Кихоту как персонажу относитесь критически, а ведь это имя стало символом бескорыстия, альтруизма, борьбы за правду. Хотя в начале романа Сервантес прямо пишет, что идальго, начитавшись рыцарских романов, «вовсе потерял рассудок».

— Мне кажется очень точным замечание Кафки. Когда ему сказали, что у Достоевского все герои душевнобольные, он ответил, что это не болезнь, а художественное средство, которое использует писатель. Рассматривать Мышкина и Дон Кихота с точки зрения психиатрии было бы неверно. По большому счету их безумие — не клиническое, оно заключается в том, что они хотят своими силами спасти мир, а это по силам только Богу.

Когда человек решает без помощи Божьей, а полагаясь только на свое разумение, свое чувство справедливости, на свои понятия о добре и зле, спасти мир, это кончается крахом, как и всякое взятие на себя роли не по силам. Героев Достоевского и Сервантеса приводит к безумию их маниакальная идея.

Надо сказать, что Дон Кихот в первые столетия своего существования в качестве литературного персонажа понимался как персонаж комический, и только немецкие романтики в XIX веке сделали из него героя, который должен спасти человечество. Такой образ соответствовал духу нового времени. А Сервантес и Шекспир как гении увидели опасность такой идеи еще тогда и показали это в своих произведениях, созданных практически одновременно, — в «Дон Кихоте» и «Гамлете».

Действительно, и Гамлет, и Дон Кихот, полагаясь на свои представления о добре и зле, пытаются переделать мир в соответствии с этими представлениями, считая, что тем самым они его спасают. В новое время идея о человеке, призванном по своему разумению переделать мир к лучшему, пусть через насилие и даже убийство — лишь бы его вели «благородные» идеалы, а «издержками» можно пренебречь, — утвердилась в умах (а утвердили ее французские энциклопедисты и немецкие философы), и за образец был взят Дон Кихот.

Со временем опасность этой идеи становилась все очевидней, и уже в XX веке Томас Манн предупреждал, что могут появиться «дон кихоты зверства», то есть люди, которые, в отличие от литературного Дон Кихота, обладают силами, средствами и возможностями начать переделку мира. И мы видим, что в ХХ веке практически в одном поколении оказалось немало таких людей: Сталин, Гитлер, Франко, Муссолини, Салазар, Мао Цзэдун, Чан Кайши…

Сейчас эта тема чрезвычайно актуальна, потому что мы видим, как в последние годы у нас в России «креативные личности» — как они сами себя называют, — тоже пытаются переделывать страну и мир, не думая о том, что бывает в результате таких переделок и чему мы были свидетелями в XX веке. Поэтому хотя по жанру книга моя литературоведческая, в смысле актуальности, считаю, она и публицистическая.

Сопоставляю я в книге Дон Кихота и Мышкина и с реально существовавшими духовными лицами близкого им типа — Франциском Ассизским, Игнатием Лойолой, Савонаролой — и здесь тоже обнаруживаются любопытные и значимые схождения.

Режиссеры стараются исключить из Достоевского религиозную проблематику

— Вы сказали, что к Достоевскому вас привел фильм Кулиджанова. А какие еще экранизации Достоевского и театральные постановки по его произведениям вам кажутся удачными?

— Может быть, мой ответ вас удивит, но самыми удачными экранизациями Достоевского я считаю фильмы Пырьева «Идиот» (к сожалению, он экранизировал только первую часть романа) и «Братья Карамазовы» (хотя тут и в меньшей степени). «Идиот» — наиболее удачный фильм. Думаю, Пырьев, будучи большим художником, догадался, чисто интуитивно, что Достоевского надо снимать исключительно на крупных планах — так, чтобы видны были глаза. Ведь в «Идиоте» все происходит в борьбе душевных и духовных сил, а эта борьба выражается через глаза. Конечно, и актеры у Пырьева хорошие, но именно такой стиль — крупные планы — помогает адекватно передать атмосферу романа.

Что касается недавней экранизации «Идиота» — девятисерийного фильма Владимира Бортко,-то я бы не назвал ее удачной в целом, но отдельные удачные сцены в фильме есть, хорош Евгений Миронов, и это, конечно, более-менее приемлемая экранизация, потому что были экранизации, не побоюсь сказать, чудовищные. Скажем, шестисерийный фильм по роману «Подросток» — это было, по-моему, в восьмидесятые годы.

В большинстве же случаев Достоевского и снимают, и ставят в театре как плохого Тургенева. То есть стараются по возможности исключить всю религиозную проблематику, оставить только надрывы, скандалы, истерики, полубезумных, как им представляется, героев. Я говорю «плохой Тургенев», потому что Тургенев в своем ключе и стиле писал гармоничные произведения, а здесь получается непонятно что.

В театре чаще всего ставят «Преступление и наказание», недавно поставили в театре Моссовета — в пятом номере «Знамени» напечатана моя рецензия на этот спектакль, — там, как и в большинстве других постановок, обрубают эпилог. Не нравится он режиссерам, и они считают возможным переделывать по-своему замысел автора.

Не нравится многим и эпизод, когда Соня читает Раскольникову Евангелие, но это ключевой момент, его не так просто выбросить, как эпилог. Что делают? В спектакле во МХАТе, который я видел в прошлом году, Соня выходит на сцену с большим корытом грязного белья, и почему-то в этом корыте под бельем лежит Евангелие. Раскольников говорит: «Почитай мне про воскресение Лазаря», она вытаскивает из груды грязного белья Евангелие, читает только первые три строчки, засовывает Евангелие обратно под белье и уходит. А в моссоветовском спектакле Раскольников просит Соню найти в Евангелии соответствующее место, потом сам берет Евангелие и читает «про себя», шагая по Сониной комнатке. В результате сцена как бы есть, а текста нет.

В одной из статей я прочитал такие строчки: «Конечно, все мы знаем трагический финал Евангелия». Так и Достоевского пытаются представить как писателя, который писал о безысходности человеческого существования. Поэтому если говорить о спектаклях по Достоевскому, которые мне понравились, я бы назвал только «Петербургские сновидения» в театре Моссовета, но не нынешнюю постановку, а давнюю — семидесятых, с Геннадием Бортниковым в роли Раскольникова.

Товстоноговского «Идиота» со Смоктуновским в главной роли я на сцене не видел, только в записи. Остальные спектакли, к сожалению, стали лишь поводом для саркастических рецензий, которые я писал.

— Мне понравился «Идиот» Куросавы, хотя там действие перенесено в Японию и даже обмениваются герои не крестиками, а амулетами.

— Первый раз я видел этот фильм в юности — в Ереване на каком-то закрытом просмотре показывали, — тогда он мне показался чужим, но когда через несколько лет пересмотрел, мне он тоже понравился. Многое понял Куросава в Достоевском. Вообще я читал много работ зарубежных достоевистов — и европейских, и американских, — есть замечательные исследования, но в целом кроме русских ближе всего подходят к пониманию Достоевского именно японцы. Что то, видимо, есть в японской культуре такое, что позволяет им почувствовать внутренний нерв его произведений.

— Ведь и Акутагава в чем-то очень близок Достоевскому.

— Безусловно. У Людмилы Сараскиной есть очень интересная работа «Достоевский и Акутагава». Думаю, люди, знающие японский язык, могли бы найти параллели с Достоевским у многих других писателей, которые пока на русский не переведены или переведены мало.

Есть интересные современные писатели

— Бахтин, с которым вы полемизируете, писал, что если многие европейские интеллектуалы — современники Достоевского — относились к газетам презрительно, сам Федор Михайлович внимательно читал газеты и другим советовал читать. Вы, занимаясь Достоевским, одновременно заведуете в журнале отделом критики, следите за современной литературой, к которой многие филологи относятся еще презрительней, чем современники Достоевского относились к газетам.

— К сожалению, современную литературу читаю мало. В восьмидесятые, девяностые прошлого века активно ею занимался, много писал о новых произведениях, но постепенно отошел от этого и пишу только о Достоевском. Понимаете, большинство произведений современной литературы таково, что статья о них будет интересна читателю (а не только узкому кругу профессионалов), только если вложить в нее часть своей души.

А когда пишешь о Достоевском, думаешь только о том, чтобы с Божьей помощью помочь читателю увидеть хотя бы десятую часть того духовного богатства, которое есть в его произведениях. Занимаясь Достоевским, растешь духовно, а чтобы заниматься современной литературой, надо, как сейчас говорят, инвестировать свой духовный капитал в статью, только тогда она будет более-менее интересна.

При этом я не согласен с теми, кто считает, что современная литература вообще недостойна внимания. Есть немало интересных писателей. Георгий Давыдов, Анатолий Королев. Михаил Шишкин. Правда, его ранние произведения нравятся мне больше, чем последние. Мне кажется, что они талантливее. А самым крупным современным прозаиком я считаю Владимира Маканина. К сожалению, последнее время он пишет мало, но его роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» — один из лучших русских романов за последние полвека.

Мне интересен Александр Иличевский, но это чтение не для всех — сложно он пишет. В этом году в первом номере «Нового мира» вышел роман писателя-дебютанта Антона Понизовского «Обращение в слух», во многом ориентированный на Достоевского — там четверо героев собираются в Швейцарии и говорят о вере, православии, Достоевском, судьбе русского народа. Любопытный роман, в шестом номере «Знамени» вышла моя рецензия на него. Посмотрим, что дальше будет, в какую сторону пойдет автор.

Вне богословия здесь работать невозможно

— Всего 20 лет назад у филологов появилась возможность открыто говорить о религиозных мотивах в литературе. И тем, кто заговорил, часто достается от коллег — мол, не литературоведением занимаетесь, а богословием. Даже Валентина Семеновича Непомнящего в этом многие упрекают. Вам, наверное, тоже приходилось слышать подобные упреки в свой адрес?

— Неоднократно. И мне, и моим коллегам. Что я могу ответить? Нравится это кому-то или нет, но вся русская литература основана на православии. Те, кто нас упрекает в религиозном прочтении Достоевского, считают, что литературовед должен заниматься только текстом, не уходя ни в какие идеологические и религиозные области. Я не оспариваю право других так думать и заниматься таким «чистым» литературоведением, но свою задачу вижу в том, чтобы помочь читателю лучше разобраться в Достоевском, лучше понять, что сам писатель хотел нам сказать.

Достоевский хотел, чтобы мы подсчитывали количество прилагательных, придаточных предложений, изучали структуры его текста? Нет, думаю, ему важнее было, чтобы мы восприняли и усвоили его духовное послание. И я как литературовед стараюсь более-менее адекватно донести до читателя духовное содержание произведений Достоевского, а содержание это, конечно, христианское. Именно как литературовед — каждый должен заниматься своим делом, — но вне богословия здесь работать невозможно.

Многие наши коллеги на Западе рассматривают произведения Достоевского только как артефакт, но мне кажется, что сам Достоевский хотел другого. Он писал о себе: «хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему». И вот наша задача, литературоведов, сделать так, чтобы Достоевский стал известен этому будущему народу — стал более понятен, более читаем. Пусть кто-то говорит, что это не литературоведение, а беллетристика, как часто говорят про мои работы и работы моих коллег. Мне неважно, к какому жанру причислят мои работы, мне важно помочь читателю лучше понять Достоевского.

А Валентина Семеновича Непомнящего я считаю крупнейшим современным пушкинистом, всегда с удовольствием читаю его работы. На мой взгляд, это и есть настоящее литературоведение, что бы ни говорили люди, которые пытаются превратить эту интереснейшую гуманитарную дисциплину в подобие естественно-технической.

— А какие богословские работы о Достоевском вы считаете самыми интересными?

— В первую очередь я, конечно, назову книгу преподобного Иустина (Поповича) «Достоевский о Европе и славянстве». Писал о Достоевском отец Сергий Булгаков, меньше — отец Павел Флоренский, но его суждения тоже очень ценны. В нашем альманахе «Достоевский и мировая культура» мы печатаем работы современных авторов, преподавателей Свято-Тихоновского университета: Владимира Катасонова и отца Павла Ходзинского.

Есть замечательная книга русского эмигранта первой волны Георгия Мейера «Свет в ночи». Автор не был богословом, но очень глубоко чувствовал православие и в своей книге разбирает «Преступление и наказание» именно с православной точки зрения. Книга вышла во Франкфурте в 1967 году, а в России, к сожалению, до сих пор не издана, только несколько глав опубликовано.

Полностью интервью