Лига литературоведов

Шестого июня 1799 года в Москве, в Немецкой слободе, в семье отставного майора Сергея Львовича Пушкина и жены его Надежды Осиповны, урожденной Ганнибал, родился мальчик, получивший в крещении имя Александр. И нет за последние 200 лет такого хвалебного эпитета, такой превосходной степени, которые не были бы применены к Пушкину. Он – Наше Всё. В России Пушкин – это уже давно не про литературу, Пушкин – один из столпов национальной идентичности. В России существует такой культ личности Пушкина, который не снился никаким Сталиным, и этот культ личности никогда не будет развенчан. Сложилась целая индустрия, в которой заняты сотни, а то и тысячи людей, единственной задачей которых является нанесение на Пушкина всё новых и новых слоев позолоты. Пушкин – это святое. Любое покушение на пушкинский статус, любое сомнение в пушкинском величии, воспринимается едва ли не как кощунство.

Памятник Александру Сергеевичу Пушкину в Санкт-Петербурге. Скульптор М.К. Аникушин. 1957 г.

Но мне (и, надеюсь, тем, кто это читает) интересна именно литература, так что вопрос о подлинном статусе Пушкина, о его реальных заслугах и реальном месте в литературе далеко не праздный. Мы, конечно же, должны этот вопрос поставить – попытаться найти на него ответ. Мы видим, что прижизненный статус Александра Сергеевича был далеко не таким заоблачным. В конце концов, этот период остался в истории как золотой век русской поэзии. Превосходных поэтов было превеликое множество. Был старший пушкинский товарищ Василий Андреевич Жуковский, был изумительный, утонченнейший, великолепнейший Константин Николаевич Батюшков. Был, наконец, главный пушкинский конкурент за лавры первого поэта, тоже один из ближайших пушкинских друзей, великий Евгений Абрамович Баратынский, поэзия которого в общем, пушкинской не уступает ни в чем, а где-то, возможно, и превосходит. И даже если в этом кругу Пушкин и признавался первым, то все-таки первым среди равных, а никак не на несколько голов выше. Даже такой близкий Пушкину человек, как князь Пётр Андреевич Вяземский, прямо отказывал Александру Сергеевичу в статусе гения, называя его не более, чем крупным национальным дарованием. И если мы взглянем уровнем выше, на место Пушкина в мировой литературе, то увидим, что Вяземский вполне прав, потому что место это достаточно скромное. Пушкин, конечно же, не ровня Данте, Петрарке, Шекспиру, Гёте, Байрону... Он, скорее, поэт третьего-четвёртого ряда, где-то поблизости от таких создателей национальной поэзии, как Тарас Шевченко или Адам Мицкевич (о котором сам Пушкин говорил, что «Адам давно заткнул меня за пояс»).

Евгений Абрамович Баратынский (1800 - 1844). Пушкинский друг и главный конкурент за место на поэтическом Олимпе. Неизвестный художник, 1830-е.

Есть очень показательный анекдот: когда в тридцатые годы уже двадцатого века Владимир Владимирович Набоков, спасаясь от нацистов, оказался в Париже, он с совершенным удивлением столкнулся с тем, что французы абсолютно не знают Пушкина. Пришел от этого открытия в страшную ажитацию тут же немедленно перевел на французский язык, который знал досконально, несколько самых-самых пушкинских стихов, и как величайшее сокровище понес эту подборку по парижским литературным журналам. Там внимательнейшим образом ознакомились, пожали плечами и сказали: "Ну и что? Это наш XVIII век, у нас тогда так все писали". Из чего Набоков сделал чисто набоковский вывод том, что Пушкин на иностранные языки не переводим. Магия теряется. Хотите насладиться пушкинской поэзией – учите русский. Но мы-то с вами не Набоков. Поэтому такая оценка нас не должна смущать. В конце концов, о французских корнях Пушкина сказано и написано предостаточно. Собственно говоря, именно это имел ввиду Абрам Терц, когда говорил, что Пушкин «вбежал в русскую в русскую поэзию на тонких эротических ножках». Ножки эти были, разумеется, французскими, и принадлежали в первую очередь такому поэту как Эварист Парни. Пушкин до конца дней своих всегда очень гордился сравнениями с Парни, для него это было высшим комплиментом.

Эварист Парни (1753 - 1814). Один из главных пушкинских учителей в поэзии. Гравюра 1808 г.

Фактически в русской поэзии Пушкин играет ту же роль, которую в русской прозе играет Николай Михайлович Карамзин, с той только поправкой, что до Карамзина русской прозы практически не было. До Пушкина существовала, конечно же, блестящая, великолепная имперская русская поэзия XVIII века: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Херасков, Державин – огромный пласт. Другое дело, что русская поэзия XVIII века была скованна огромнейшим количеством ограничений. Это касалось и лексикона и формы и тематики, и все эти рамки Пушкину категорически претят. Пушкин, опираясь на французскую поэтическую традицию, приносит в русский стих эту галльскую легкость, изящность – и да, не побоюсь этого слова, эротизм, который раньше был в общем и целом немыслим.

Именно Пушкин делает открытие о том, что вот этим новым языком, языком Карамзина, стихи удобнее всего писать четырёхстопным ямбом, который как раз на тот момент и был основной размер французской поэзии. Четырёхстопный ямб в русской поэзии XVIII века присутствует, но при этом считается размером, скорее, маргинальным. Не очень распространенным и не очень почтенным. Ямбом оду не напишешь. Хотя, надо отдать должное, лучшее, пожалуй, во всей русской поэзии XVIII века двустишие написано именно этим размером, это знаменитое двустишие Ломоносова:

Открылась бездна, звезд полна,

Звездам числа нет, бездне – дна.

Николай Михайлович Карамзин (1766 - 1826). Предтеча и учитель Пушкина. Портрет В. Тропинина, 1918 г.

Вот то, что в XVIII веке было маргинальной экзотикой, Пушкин делает мэйнстримом русской поэзии. До сих пор подавляющее большинство поэтического корпуса русской литературы написано именно четырёхстопным ямбом. Это, конечно же, революционная пушкинская заслуга.

Так что же получается, Пушкин ничем не выше Карамзина? И всего лишь делает в поэзии то, что Николай Михайлович на добрую четверть века ранее совершил в прозе? А почему тогда так мало памятников Карамзину? Почему в честь Карамзина не называют улицы в каждом городе? Неужели Александр Сергеевич – это действительно «проект», дутая фигура, назначенная сверху главным российским литератором? Может быть, все-таки, пора что-то сделать с этим культом личности? Соскрести излишнюю позолоту, проредить памятники, переименовать города и улицы в честь кого-то более достойного... Конечно же, нет!

И более того, сколько бы слов теплых, приятных и хвалебных не было сказано, зачастую бездумно, в пушкинский адрес, мы всё ещё перед Александром Сергеевичем в неоплатном долгу. Другое дело, что мы не вполне понимаем, в чем именно заключаются пушкинские заслуги. А не понимаем мы этого потому, что до сих пор ошибочно продолжаем считать Пушкина поэтом. Я понимаю, довольно эпатирующе звучит, но, тем не менее, конечно же, Пушкин не поэт. Или, точнее говоря, далеко не только поэт. И непонимание этого факта, упирается в то печальное обстоятельство, что мы, к сожалению, по вполне понятным причинам не может ознакомиться с пушкинским творчеством во всей его полноте. Говоря об Александре Сергеевиче Пушкине, мы ни на минуту, ни на единое мгновение не должны забывать, что его жизненный и творческий путь был самым глупейшим образом оборван на самом интересном месте. Мы ничего не знаем и никогда не узнаем о позднем пушкинском творчестве, да и о зрелом имеем весьма приблизительное представление. Пушкинское творчество в том виде, в котором оно нам досталось, в принципе не подлежит какой-то осмысленной периодизации.

Проживи Пушкин весь отмеренный ему природой срок (а у нас есть все основания считать, что этот срок вполне мог бы быть долгим, даже толстовским), большая часть того, что мы сегодня знаем как пушкинское наследие, проходила бы по категории "раннее". А это, собственно, практически всё, что он писал в 10-е – 20-е годы XIX столетия, это основная масса его стихов. Смерть настигает Пушкина буквально на пороге настоящий зрелости, и мы можем лишь предполагать, в какую сторону бы развивалось его дарование. А вот представить, каких высот оно могло бы достичь, мы сожалений не сможем. Однако мы видим, что после 1830 года, после Болдинской осени, характер пушкинских творческих интересов решительнейшим образом меняется, и сам Пушкин вполне откровенно пишет об этом в зачине поэмы "Домик в Коломне":

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить.

Пушкин тактично умалчивает, что к 1830 году четырехстопным ямбом в России «пишет всякий» именно потому, что он более десяти лет всячески этот размер своим творчеством популяризировал. Однако самому Александру Сергеевичу это уже не интересно, его влекут иные размеры – пяти- и шестистопники, он возвращается к русскому дольнику XVIII века. Его влекут иные формы и иные жанры.

Михайло Васильевич Ломоносов (1711 - 1765). Портрет Г. Преннера, 1787 г.

Надо понимать, что в русской литературе Пушкин играет ту же роль, какую в российской науке играет Михайло Васильевич Ломоносов. Согласитесь, было бы нелепо говорить о Ломоносове, например, как химике. Да, до Ломоносова в России тоже была наука. Была даже целая Петровская академия наук, но будем откровенны, занималась это наука какими-то точечными и не слишком значимыми исследованиями. Не было школы, не было единого научного поля, которое создает именно Ломоносов. Ломоносов оставляет свой след во всех сферах современной ему науки, от физики до филологии, от геологии до астрономии. И любой современный российский ученый, в какой бы области знаний он ни подвизался, неизбежно оказывается учеником учеников учеников учеников и так далее Ломоносова.

Вот ровно ту же роль в русской литературе играет Пушкин. Он приходит на едва тронутое Карамзиным поле – и оставляет его возделанным по всей площади. Конечно же, Пушкин не поэт, потому что он не только поэт, как Ломоносов не только химик. Пушкин драматург, прозаик, эссеист, литературный критик, историк и кто угодно вообще, какое направление литературы ни возьми. И любое литературное произведение, любой абзац, любая строка, написанная по-русски вплоть до наших дней – это лишь развитие и продолжение чего-то, сделанного Пушкиным.

Вот это и есть действительная, реальная пушкинская заслуга: создание всей русской литературы во всей её полноте.

(Для зачина, пожалуй, достаточно. Во второй части нашего разговора о Пушкине мы поговорим о двух травмах, которые во многом определили и его творчество, и саму его жизнь. Если интересно и не хотите пропустить – вступайте в сообщество, там, надеюсь, в принципе есть, что почитать.)

Продолжение: Пушкин: Заполняя пробелы (часть 2)

Интересная картина вырисовывается, когда понимаешь, что на самом деле Жюль Верн был не столько дитя научно-технической революции, сколько послед Эпохи Просвещения, прямой потомок Вольтера, Руссо, Дидро и прочих д’Аламберов.

Смотрите-ка: в чём состояло принципиальное отличие прозы «просвещенцев» от современной им сентиментальной и ранне-романтической беллетристики Казота, Прево, Шодерло де Лакло, Шатобриана и так далее? В том, что фактически эта проза представляла собой более (Руссо) или менее (Дидро) беллетризованные социально-философские трактаты. Все стилистические фигуры, весь сюжет существовали у них лишь постольку, поскольку способствовали усвоению заложенных в текст идей - то есть, сугубо литературный аспект был для них побочным. (Тут, кстати, стоит отметить, что «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо и сегодня читается великолепно, а все философические длинноты, конечно, вызывают некоторую досаду, но, в общем, чтению не слишком мешают – а вот читать «Монахиню» Дидро невозможно абсолютно, графомания же страшная. А современниками котировались, считай, вровень!) В России, кстати, подобный образчик оставил Александр Николаевич Радищев. У Радищева, чью литературную беспомощность констатировал ещё Пушкин, «просвещенческий» метод построения текста доведён до полного минимализма: прямая, как гвоздь, фабула (что в принципе свойственно любому роману-путешествию, плюс традиции такого чисто русского жанра, как «хождение»), с минимальной сюжетной компонентой: «Я приехал – Я увидел – Сейчас я прочту вам лекцию о том, как ужасно то, что я увидел. А лучше процитирую кого-то из французских или немецких мыслителей».

Ну, узнали?

Это же в чистом виде пересказ чуть ли не любого романа Жюля Верна.

Роман-путешествие с минимальной мотивацией задаёт маршрут. Выловили акулу, в акуле бутылка, в бутылке записка. В записке есть широта, но нет долготы – шарах, вокруг света в поисках капитана Гранта. Заключил пари, собрал вещички – шарах, вокруг света за 80 дней. Попал на подводную лодку – шарах, вокруг света 20000 лье под водой.

Очень удобная фабула, позволяющая, во-первых, обеспечить героев достаточными для удержания читательского внимания приключениями тела, а во-вторых – под этим соусом безнаказанно пичкать его лекциями обо всём встречающемся на пути. То, что лекционная компонента у Верна не социально-философская, как у его предшественников, а естественно-научная, самого принципа никак не отменяет. А если учесть скорость устаревания актуальной научной информации при том, что и с точки зрения современника Верн нагородил в своих романах сорок бочек арестантов, допуская порой совсем уж вопиющие неточности, становится понятно, почему он моментально скатился сперва к статусу «детского» писателя (в определённом возрасте дети не столько читают, сколько потребляют информацию – любую и из любых источников), а сегодня всё больше становится типичным «мёртвым классиком». Переиздания которого в России объясняются разве что необоримым желанием некоторых родителей пичкать своих детей тем, чем когда-то пичкали в детстве их самих.

Другое дело, что «жюльверновщина» успела так сильно натоптать в фантастике, особенно так называемой «научной», что литературная репутация НФ как самостоятельного направления оказалась испорчена практически непоправимо.

И это всё о нём.

(Оссподя, понабежало-то "литературоведов"! :) Но предсказуемо.)

Я, конечно, вполне отдаю себе отчёт в том, что заявленная параллель может показаться кому-то даже кощунственной. Тем не менее, возникла она не ради эпатажа, а путём долгих размышлений о вопросе.

Начнём с того, что в русской литературе Глупов появляется раньше Китежа: Щедрин пишет "Глупов и глуповцы" в 1861-62 гг, а град Китеж входит в литературный оборот лишь в 1874 году, после публикации романа "В лесах" Мельникова-Печерского.

Заметим, что Глупов - не конкретный город, а любое "большое населенное место, которого аборигены именуются глуповцами" (1). Щедрина вообще интересует не география (которая, как известно, наука для извозчиков), а человеческие типажи. Именно Щедрин формулирует извечную и проклятую российскую вертикаль власти, триаду "помпадуры" - "ташкентцы" - "глуповцы".

Глупов - место, до которого не доходят никакие реформы. Тот самый "маленький мир", где, как известно, "изобретен кричащий пузырь "Уйди-уйди", написана песенка "Кирпичики" и построены брюки фасона "Полпред" (3) - а более ничего.

И когда Евгений Замятин в 1912 году, устами своего персонажа, заявляет, мол, "Мы вроде как во град-Китеже на дне озера живём: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная" (4) - он, безусловно, уравнивает Китеж с Глуповым. Это то самое место, докуда не доходят никакие реформы, потому что Китеж-град и от татар укрылся, что ему ваши Иваны, Петры, Александры да Владимиры. Тут следовало бы заметить, что все реформы в России традиционно приходят с Запада, благополучно разбиваются о глуповскую твердыню - и всё постепенно сползает к сонной-посконной архаике, на чём очередной реформаторский пароксизм и заканчивается. За Петром приходит Анна, за Александром - другой Александр, за Владимиром - Иосиф.

Заметьте: это тот самый сурковский "глубокий народ", который "своей гигантской супермассой (...) создает непреодолимую силу культурной гравитации, которая соединяет нацию и притягивает (придавливает) к земле (к родной земле) элиту, время от времени пытающуюся космополитически воспарить" (5).

А всё потому, что Глупов - это Китеж. Символ русского почвенничества и изоляционизма, в парадигме которых любые перемены означают отказ от самости, отречение от статуса носителей абсолютной божественной истины. Раз Русь - Святая, следовательно, всё, что вне её - греховно. Потому и Пётр - Антихрист, и Питербурху быть пусту, а немцы говорят по-немецки только потому, что "воображают о себе много" (6).

Немаловажно, что "В лесах" и "На горах" Печерского, откуда к нам и пришла легенда о невидимом граде Китеже, очень силён старообрядческий мотив - при том, что сам Павел Иванович по роду службы занимался в Заволжье именно преследованием раскольников - в то же время, вдумчиво их изучая.

(Нельзя не отметить и то, что практически сразу после вступления на престол Александра III, в 1883 году, права старообрядцев были значительно расширены, а гонения на них фактически прекратились: александровской реакции нужна была опора на самые идеологически косные слои населения.)

Иными словами, любое реформаторство в России неизбежно носит антинародный характер, а любой популизм неизбежно принимает до уродливости архаичные формы. Отсюда и цикличность истории, где разнонаправленные пики людоедства кое-как уравновешиваются периодами застоя, воспринимаемыми впоследствии неким "золотым веком".

Всё вышесказанное без труда можно было бы перенести и на день сегодняшний, но, как писал поэт,

Ходить бывает склизко
По камешкам иным,
Итак, о том, что близко
Мы лучше умолчим. (6)

Sapienti sat (7).

-----

1. Салтыков-Щедрин М.Е. «Глупов и глуповцы».

2. Ильф И., Петров Е. "Золотой телёнок".

3. Замятин Е. "Уездное".

4. Сурков В. "Долгое государство Путина: О том, что здесь вообще происходит".

5. Войнович В. "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина".
6. Толстой А. "История Государства Российского от Гостомысла до Тимашева".

Однажды юный Мариенгоф сочинил поэму "Гимн гетере", которую с чувством прочёл отцу. Борису Михайловичу опус показался скучноватым, но больше всего вопросов вызвало само название:

"Почему «гетера»? Уж если ты хочешь писать об этих женщинах, которых, по-моему, совсем не знаешь, то называй их так, как они называются в жизни: проститутки. Есть и другое слово — простое, народное, конечно, грубоватое, но точное по смыслу. Ну и употребляй его. Пушкин в таких случаях ничего не боялся. А поэму свою так и назови: «Гимн бляди». По крайней мере, по-русски будет. А то — гетера!.. Наложница!.."

(А. Мариенгоф. "Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги".)

Во-первых, разумеется, это история маньяка. Страх вновь попасть в лапы психиатров (от рук которых он несколько раз ускользал в Европе, в чём прямо признаётся) является одним из лейтмотивов «Исповеди Светлокожего Вдовца». Это, собственно, единственная точка, с которой возможно восприятие гумбертовых излияний – если, разумеется, оставаться на первом уровне читательского восприятия. (Уровень, на котором позиция первого лица, ведущего повествование, приравнивается к авторской, мы вовсе исключаем из рассмотрения, как не имеющий к высокому искусству чтения ни малейшего отношения.) «Дневник сумасшедшего» - жанр древний, богатый традициями, однако антигерой Набокова куда умнее и изворотливей гоголевского Поприщина. Роман, по сути, есть своеобразный аутоанамнез, история прогрессирующего безумия – причём безумец, разумеется, таковым себя отнюдь не считает. Напротив, видит в себе очередного «сверхчеловека» (как обычно, жалкое зрелище).

Однако – здесь начинается «во-вторых» – читателя более искушённого и распад личности Гумберта, и трагедия юной Долорес интересуют куда меньше того искусства, с которым сокрытый во мраке кукловод манипулирует своими марионетками, разыгрывая представление на освещённых софитами подмостках.

На этом уровне становится видно, с каким прилежанием автор прилаживает звено к звену в цепи случайностей, каждая из которых неизбежно подстёгивает безумие Гумберта. Не будем углубляться слишком далеко в прошлое, ко временам изначальной Аннабель и явления «морских братьев», помешавших долгожданному соитию четы влюблённых подростков (возможный целительный эффект которого Гумберт явно преувеличивает). Начнём с того, что Рамсдэль был избран им лишь из-за упоминания о двенадцатилетней дочери мистера Мак-Ку, предполагавшегося квартирного хозяина – однако дом, на житийствование в котором Гумберт лелеял свои сладострастные планы, весьма любезно сгорает в день его приезда. Не случись этого пиротехнического конфуза, наш Гумочка имел бы все шансы либо никогда не встретить Долорес Гейз, либо видеть её издали и редко, провожая полным тоски взглядом, без малейшей надежды на обладание. Что же до бедной, хроменькой, переболевшей полиомиелитом Джинни Мак-Ку, то она была в полнейшей безопасности, доведись ей хоть коротать ночь под одним одеялом с квартирантом своих родителей.

Даже оказавшись в доме Гейзов, трусоватый Гумбик (в конце концов, автор «Исповеди Светлокожего Вдовца» так часто коверкает избранный им псевдоним, что это становится практически мейстримом) не планирует ничего, кроме удалённого обожания и, возможно, редких касаний, невиннейших для всех, кроме него.

Знал ли Гумберт, какие последствия будут иметь те полбутылки шампанского, что он из чистого позёрства распил в день новоселья со своей квартирной хозяйкой? Так ли важно было награждать не слишком усердную в спорте Долли способностью «доплыть до Бобровой Скалы», без каковой способности она вполне могла бы избежать чересчур близкого знакомства с Чарли, непосредственным своим растлителем? Мог ли прозорливый Гум настолько ослепнуть, чтобы не разглядеть угрозу взлома в пристальном интересе Шарлотты к запертому ящику стола с заветной чёрной тетрадью? Однако услужливый автор раз за разом закрывает глаза, прибавляет сил худосочным мышцам и подливает в бокалы. Это автор устраивает в «Привале Зачарованных охотников» разом два съезда одинаково скучных говорунов, лишая Гумочку и Лолочку обещанной дополнительной кроватки – зато заботливо оставляет в нём местечко для одного популярного драматурга.

В лекции, посвящённой «Герою Нашего Времени», Набоков показывает, что весь лермонтовский сюжет строится на единственном поворотном механизме – подслушивании, случайном или намеренном, без которого развитие действия было бы невозможным. Движитель «Лолиты» - маловероятные случайности: там, где нелепый, слепой, безумный, покорный Гумберт видит перст судьбы, мы отчётливо видим авторский умысел. Автор и есть тот загадочный «мистер Мак-Фатум» – впервые мелькнувший в списке Лолитиных одноклассников – который гонит его сквозь лабиринт сюжета к выходу, уже оборудованному не лишённой изящества гильотинкой.

И последнее. «Исповедь Светлокожего Вдовца» завершается призывом того, кто подписал свою рукопись именем Гумберт Гумберт, не допустить её публикации до смерти той, кто была обозначена в ней как Долорес Скиллер, урождённая Гейз. Благоразумно скончавшийся до начала суда, признанный оскорбительно-вменяемым (не зря он так боялся и не доверял психиатрам!), исчерпавший своё предназначение, псевдо-Гумберт отступает во всполохи адского пламени в уверенности, что спас «свою девочку» и от нищеты, и от ненужных ей призраков. Наивный, всерьёз полагающий, что тот уродливый circulus vitiosus, который он искренне принимал за circulus vitae, станет достоянием публики через много-много лет, не потревожив ничьих теней.

Увы: даже здесь он был не властен. Особенно здесь.

Как сообщает нам доктор Рэй, ещё одна авторская маска, «жена «Ричарда Скиллера» умерла от родов, разрешившись мёртвой девочкой, 25 декабря 1952 года» - через тридцать девять дней после смерти своего влюблённого истязателя. Дорога к публикации «Лолиты» была открыта.

«С тех пор моя девочка кормит меня».

Сью Лайон в роли Лолиты, кадр из фильма Стэнли Кубрика

Заметьте: по-настоящему литературу - ту, которая Литература - делают самородки, далёкие любой "литучёбы" и любого "литобщения".

Ярчайшим примером здесь является не Маяковский даже (о котором я недавно писал: Тарзан русской поэзии), а "глыба и матёрый человечище" Лев Николаевич.

Первоначально это ещё один "пишущий помещик" - шаблонный, в общем, типаж для конца 40-х. Угар николаевской России, окончившийся Крымской катастрофой. Уважающему себя человеку, которому хочется чего-то посерьёзнее порчи крепостных девок и пьянства в столицах, больше, в общем, и заняться нечем. Не на госслужбу же, в чернильные душонки. Разве что слегка повоевать, ну так этого он тоже не упустил. Ранние толстовские вещи - несколько довольно посредственных рассказов и зачин типичной барчуковской трилогии ("Детство") - показывают определённое литературное дарование, но не более того. Нормальные упражнения в письме юноши из хорошей семьи, тьмы и тьмы их.

А вот "Севастопольские рассказы" были не то что чем-то принципиально новым, русская военная проза к тому времени уже хорошо разработана, - но достаточно ярким, чтобы выделить молодого офицера из общего ряда. Собственно, неизвестно, как бы судьба Толстого сложилась в принципе, не отметь их государь Александр Николаевич лично. С таким входным билетом в литературу в самом деле можно чихать на всех, кто ниже ростом.

Не удивительно, что чуть ли не первое, что сделал Толстой, вернувшись с фронта - "дикарь-поручик" по самоопределению - это рассорился со всем литературным бомондом во главе с raffiner-эстетом Тургеневым. Вплоть до пресловутого "шлёпну шпака как муху!"

Тургенев, говорят, сделал максимум того, что человек сугубо штатский мог сделать с человеком глубоко военным: он в Толстого плюнул. Толстой в ответ плюнул на всю тогдашнюю литтусовку, каковую гигиеническую процедуру и повторял регулярно всю оставшуюся жизнь.

Вот из этого-то поручничества и дикарства и растут мясистые ноги толстовской прозы - и того влияния, которое она оказала на всю последующую литературу. Легко быть первым европейским модернистом, когда твоё гуманитарное образование, скажем мягко, не блещет полнотой. Когда тебе просто никто и никогда не объяснял, как "можно" и как "низзя".

Собственно, отсюда все его аграмматизмы и тщательно выстроенные стилистические корявости.  И, позволю себе предположить, концепция "Круга чтения" (по которой человеку вполне достаточно десятка-другого книг да подборки афоризмов на все случаи жизни) во многом есть самооправдание элементарной собственной неначитанности, вполне осознаваемой.

Другое дело, что природный талант, колоссальная витальность и та самая пресловутая "матёрость" позволили Толстому сделать настоящую революцию. Они же потом - да, вылились в абсолютно нежизнеспособные историко-философские и этико-религиозные концепции, для создания которых, как ни крути, помимо природных талантов всё же необходимо ещё и профильное образование. Там Лев Николаевич оттоптался по всем граблям (успешно сломав их к чортовой матери о непробиваемый лоб), нарвался на церковную анафему и вообще - сорок бочек и турусы. Эту бы энергию да в мирных целях - но куда там. Впрочем, я отвлёкся.

К толстовской прозе можно предъявить массу претензий. Но европейский модернизм породила именно она. Фактически, останься от всего его колоссального девяностотомника одна лишь "Анна Каренина" - ничего бы не изменилось. Собственно, "Каренина" и есть Толстой. Прочее, включаю и "Войну и Мир", и "Воскресенье", и "Крейцерову сонату" и даже "Хаджи-Мурата", в общем, не обязательно. Потому что именно в "Карениной" Толстой сделал то, ради чего родился на свет. И поток сознания, впервые использованный как художественный приём. И перцептуальное, частное время, отличное в разных сюжетных линиях - что, к слову сказать, было понято и осознанно только добрых сто лет спустя. И всё это - оставаясь, в общем, тем самым полуобразованным солдафоном.

И не будь этого дикаря-поручика, не было бы у нас ни Джойса, ни Пруста, ни Набокова - которые, собственно, есть три пика мировой прозы ХХ века.

Говоря о Маяковском, практически все биографы неизменно отмечают один факт, ставший уже трюизмом: его вопиющее, тотальное невежество, которым он при этом всячески бравировал. Кажется, к моменту появления "Пощёчины общественному вкусу" он написал больше стихов, чем прочёл.

(Тут нелишне заметить, что изначально Маяк позиционировал себя именно как художника - и вот как раз живописи он учился всерьёз, имел представление об академической школе, и всю жизнь свои познания успешно в этой области применял.)

А культура Серебряного века, обратите внимание, была чисто постмодернистским проектом, немыслимым вне глубокого культурного контекста. Практически у каждого поэта - что поэта, у каждого стихотворения и едва ли не у каждой строки - можно проследить "родословную". Это была такая "игра в стихи как образ жизни" - вполне в духе той помеси карнавала с конвульсиями, каковой и является Серебряный век.

"Культурный контекст", которым мог оперировать Маяковский, равен нулю. Собственно, отсюда его пренебрежение классикой, призывы побросать всех предшественников за борт и прочее. Так они для него и не были предшественниками, он не был продолжателем какой-либо литературной традиции. Именно этот факт и выводит его за рамки Серебряного века.

Здесь необходимо заметить, что братья Бурлюки, некогда откопавшие этот самородок, были как раз более чем продуктом своего времени. Уж у этих-то с контекстом всё было отлично. А Маяк, слегка пообтёршись в кругу поэтической богемы, мгновенно сообразил, что стихи пойдут у него куда лучше картинок - и мигом переквалифицировался в поэты.

В этом феномен Маяковского: он ниоткуда. У него нет литературной родословной. Над ним не висела тысячелетняя история поэзии с её законами и табу. Он единственный, кто мог встать вровень с тем заросшим кроманьонцем, который впервые издал рифмующиеся вопли - и убедился, какое воздействие те оказывают на его соплеменников. Он сам был для себя точкой отсчёта, системой координат и мерой вещей. Именно в этом уникальность Маяковского, именно поэтому все его последователи (а школа Маяковского - это огого, от Заболоцкого до Вознесенского, оцените разброс!) не смогли повторить его магии: культурный багаж мешал. Духовные богатства.

Потом, конечно, Маяка пообтесали. И Пушкина он уже не порывался сбросить откуда-нибудь к чортовой матери, а даже написал "Юбилейное" - слабое, "программное", в худшем смысле слова, стихотворение.

Тарзана превратили в лорда Клейтона, приодели и научили вести себя за столом. Но что-то от той неистовой дикой мощи, перед которой когда-то трепетали джунгли, осталось в нём до конца.

(Собственно, таких "гениальных невежд" в русской литературе двое - Маяковский и Лев Толстой. Но Толстой - это другая история.)