Lloyd82

Супервайзером VFX на этом проекте был Фрэнк Петцольд («Звонок», «Армагеддон», «Золотой компас») начинавший карьеру в студии Tippett. В задачи  многочисленной группы художников входило создание фотореалистичных визуальных эффектов, которые не отвлекали бы зрителей от литературного и кинематографического наследия фильма. Вся работа над графикой опиралась на обширные исследования, чтобы оставаться исторически как можно более точными. Петцольд неоднократно в интервью подчеркивал, что использовал свое ремесло в качестве еще одного инструмента для поддержки и подчеркивания актерской игры, которая всегда служит фундаментом для эмоциональной драмы.  Чтобы добиться нужного эффекта команда VFX решила сделать акцент на использовании как можно большего количества съемочных элементов.

В ОКОПАХ

Съемки проходили в Чехии в тяжелых условиях и отличались напряженностью. В окрестностях Праги были оборудованы немецкие и французские окопы, ничейную землю между ними и внутреннюю территорию, включая колючую проволоку, воронки от бомб, туши животных и трупы павших солдат. За две недели до старта съемок пошел снег, поэтому земля подмерзла, но, когда группа приступила к работе, погода изменилась и в мгновение ока площадка превратилась в грязевую ванну. Передвигаться по этому импровизированному полю боя стало физически и психологически непросто. Режиссер был в восторге. Перед началом съемок Эдвард Бергер совместно с оператором-постановщиком картины проработал видеоряд в виде раскадровок.

«Если это привычная разговорная сцена, то бывает достаточно ее словесного описания в режиссерском сценарии, - комментирует Бергер. - Например, когда генерал Фридрихс сидит за столом со своим адъютантом и ест утку, то это технически относительно простая сцена, для которой часто достаточно перечня крупности кадров. Но для сложных сцен, таких как сражения, мы использовали подробные раскадровки и аниматики».

Режиссер и супервайзер подчеркивают, что раскадровки были нечто вроде съемочной библии. Они не только снимали фильм точно так, как изначально прорисовывали, но и монтировали его почти точно так же. Все локации и реквизит производственная группа  отсканировала и впоследствии смоделировала в 3D, чтобы при необходимости дополнить ими сцены. Появление первых танков было реализовано в 3D, поскольку команда хотела, чтобы машины выглядели как гигантские существа.

ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ

«По своей природе художники VFX хотят делать все громко, масштабно, броско и находить невозможные ракурсы, - рассказывает Фрэнк Петцольд. - Но с самого начала все в каждом отделе знали, что эта история должна быть рассказана правильно, что должно быть место для актерской игры и для сюжета. Визуальные эффекты не могут отвлекать. Поэтому, вместо того чтобы придумывать большие безумные вещи, мы вложили все усилия в детали и точность - рассматривая это как исторический документ, который, возможно, будут смотреть подростки в течение следующих ста лет».

В фильме есть несколько важных сцен, где солдаты бегут по полю боя и рядом с ними взрываются всевозможные боеприпасы. Что из этого было снято на площадке, а что реализовано на компьютере?

«В целях безопасности нельзя было производить взрывы слишком близко к ведущим актерам и даже у каскадеров есть определенная зона безопасности, - комментирует Петцольд. - Что касается среднего плана, то мы смогли скомпоновать его, используя классический трюк с принудительной перспективой - взрыв большего размера произвели позади парня. Но все, что вы видите на дальнем плане, было вставлено уже на этапе композитинга. В случае с обломками и осколками, то иногда это был реальный реквизит, который разбрасывали техники, находившиеся вне кадра, но чаще компьютерная симуляция. Поскольку мы снимали на улице ночью под дождем, то некоторые задумки не сработали на площадке, как планировалось. Но в целом для меня это была хрестоматийная постановка; я бы сказал, что около 95% визуальных эффектов сработали так, как мы рассчитывали».

У съемочной группы был один танк на ходу, который мог проехать несколько десятков метров, но из-за грязи на площадке его подвижность была сильно ограничена. В итоге он послужил основой для сканов и последующих 3D моделей, которые участвуют в танковом прорыве в дымке тумана.

«Обычно в моих фильмах есть существо или монстр, - рассказывает VFX супервайзер, - поэтому танк стал существом. Вдалеке виднеется какая-то фигура, вы не можете понять, что это такое. А потом он поднимается и проступают его черты. Вы снимаете его с нижних героических ракурсов, и он обозначает свое присутствие во всей красе. Есть одна маленькая деталь, связанная с танком, который едет по траншеям. Нам пришлось снимать эти кадры на специальном отдельном окопе, потому что основная декорация не выдерживали веса. И, когда я снимал этот танк, мы положили бревна, чтобы смог взобраться и переехать траншею. И это было здорово, поскольку все чувствовали рев машины. А бревна потом удалили из кадров».

Таким образом, съемочная группа старалась по-максимуму снимать на площадке и использовать физические эффекты, которые дорабатывались средствами композитинга. Только дым и танки на общих планах были компьютерной графикой реализованной в Houdini.  Даже массовка – это статисты, которых снимали отдельно и множили путем композитинга в программе Nuke, а не софте для управления агентами искусственного интеллекта.

«Наш бюджет был очень ограниченным, - добавляет Фрэнк Петцольд, - но с точки зрения исполнения все получилось. Мне снова удалось поработать с отличным вендором - пражской студией UPP, с которой я работал над сериалом "Террор". Мы с Виктором Мюллером [супервайзером спецэффектов, - прим. авт.] находимся на одной волне. Любим возиться и вместо того, чтобы сесть за компьютер и запрограммировать что-то безумное, мы лучше пойдем в мастерскую и посмотрим, сможем ли что-то построить».

Фильм «На западном фронте без перемен»  стал событием в мировом кино не только благодаря своему высокому художественному качеству, но и актуальности. Спустя сто лет на территории Европы вновь зазвучала канонада и начали разрываться снаряды.

Статья была опубликована в майском номере журнала Mediavision

ВИДЕОВЕРСИЯ ДЛЯ ВИЗИОНЕРОВ

Технология iMocap

Вместо использования во время съемки технологии motion capture, которая значительно замедлила бы темпы производства, команда разработчиков визуальных эффектов воспользовалась специальным инструментом iMocap, разработанным руководителем отдела R&D Стивом Саливаном  и ведущими специалистами motion capture Кевином Вули и Майклом Сандерсом. Система iMocap процедурно отслеживала движения актеров, одетых в серые костюмы с маркерами в виде горизонтальных полос вокруг головы, груди, рук, плеч, ног и коленей.

«Мы использовали серые костюмы, так как серый – это преобладающий цвет наших персонажей, - объясняет Нолл, -  кроме того, он имел нейтральные световые свойства и отлично  взаимодействовал с освещением. В итоге мы получили отличную отправную точку для создания цветовой гаммы, яркости и направленности света. Актеры в размеченных полосками костюмах обеспечивали нас базовыми характеристиками движений, а супервайзер анимации Галл Хикел со своей командой из 62 человек в дальнейшем дорабатывал их, придавая  не только выражения лицам, но и определенную эмоциональную насыщенность каждому действию».

Во время павильонных съемок для захвата движений посредством технологии iMocap специалисты ILM использовали черно-белые камеры системы слежения с высокой скоростью записи, которые соединялись с портативным компьютером, синхронизированным в свою очередь с кинокамерой. Для натурных съемок киношники использовали несинхронизированные, работающие на аккумуляторах камеры с высоким разрешением (high definition), позволявшие достаточно четко зафиксировать положение актеров в закрытых пространствах или на открытой местности. Лицедеи, игравшие отвратительных тварей, изучили концепт дизайны и разработали подходящий язык жестов, чтобы привнести в образ персонажей особый колорит. Джон Нолл со своей командой управлял камерами слежения, стараясь захватить сравнительно крупные планы фигур, чтобы максимизировать разрешение с удобных точек обзора на съемочной площадке.

«Мой отдел устанавливал камеры слежения, когда и где только это было возможно, - говорит Нолл, - мы были очень настойчивы и пытались в любой ситуации выполнить триангуляционную съемку положения актеров на сцене.  Нам это удавалось в тех случаях, когда получался хороший угол обозрения при небольшой доле искажения».

Дейви Джонс

Капитан Дейви Джонс, которого можно наблюдать примерно в 200 кадрах, является наиболее продуманным и проработанным цифровым персонажем фильма, он же был первым героем, созданным в недрах ILM. Аарон МакБрайд предложил общий дизайн, в то время, как Ричард Миллер выполнил в мастерской ILM небольшой макет и бюст в натуральную величину, в соответствии с эскизами Крэша МакКрири.

«Мы приступили к работе над Дейви Джонсом на очень ранней производственной стадии, - вспоминает Галл Хиклер, - честно говоря, мое представление о нем, как о персонаже фильма, было на тот момент очень ограниченным - он казался мне страшным злодеем, очень напыщенным, но мужественным и непоколебимым. Билл Найи («Реальная любовь» прим. Ред), исполнитель роли Джонса, привнес столько нового в образ антагониста (жутковатый юмор, море эксцентрики), что этого оказалось даже больше, чем мы могли себе представить. Изначально, я думал, что, закончив несколько первых эпизодов с ним, мы создадим библиотеку управления анимацией его лица и после, уже с ее помощью доделаем большую часть оставшихся сцен. На практике же Билл оказался человеком с тысячью лиц, настолько он был экспрессивен и неудержим; в каждом дубле актер изображал какое-то новое, доселе нам незнакомое выражение лица, и тогда мы останавливались и произносили: «А что он сейчас делает?».

Билл отыгрывал роль в iMocap костюме, пристегивая к левой руке бутафорию в виде серой клешни. На предпроизводственной стадии команда специалистов под руководством Ви Неила экспериментировала с гримом, разработанным для облегчения наложения движущихся щупалец на лицо актера. Гример Джоед Харлоу отлил состоящую из двух частей силиконовую накладку, которая специально для теста была покрашена в особый цвет и имела все основные черты лица, включая плоский нос. В итоге руководство посчитало, что грим не нужен, несмотря на то, что тестирование даже не было закончено. «Гор Вербински был убежден, что сделать глаза при помощи компьютерной графики очень непросто, - вспоминает Джон Нолл, - более того он предупредил нас, что будет очень строг в отношении реалистичности глаз Дейви. В общем, режиссер посоветовал нам для крупных планов использовать реальные съемки глаз Билла, потому что, по его мнению, цифровые очи уступали настоящим в выразительности».

Невероятный Билл

Джоед Харлоу использовал специальную краску для кожи в T-образной зоне (участок возле глаз и носа), кроме того, киношники поместили около 35 маркерных точки, что позволило бы художникам в случае необходимости поработать над цветовым переходом. В результате делать ничего из этого не понадобилось.

«Режиссер хотел добиться максимальной достоверности, поэтому порекомендовал обратиться к съемочному материалу, но мы так и не воспользовались изображением реальных глаз актера. Художники добились требуемого качества посредством рендеринга, программы Viewpaint, настройки освещения и композинга –  мы просто размещали тени и реалистичные отражения в необходимых местах. Именно внимательность к деталям и стала залогом успешной работы».

С целью сохранения и передачи нюансов актерской игры Билла Найи, художник Аарон МакБрайд внес ряд изменений в дизайн Дейви Джонса, которые учитывали внешность лицедея – скулы стали более выступающими, а нос был заострен. Ведущий моделер Дженг-Сенг Хонг выполнил трехмерную модель, в то время как супервайзер Viewpaint Стив Уолтон трудился над созданием и детализацией кожи и глаз. В свою очередь, CG художник Дэмиан Стил в целом контролировал  процесс работы над внешним видом героя. Супервайзер по синхронизации движений Джейсон Снелл и ведущий технический специалист iMocap Кевин Вули возглавили команду из 16 человек, которая отвечала за трекинг iMocap съемки. После команда аниматоров «прикручивала» движения Билла Найи к трехмерной модели.  

«Для начала нам предстояло с технической точки зрения разобраться с мимикой лица Билла, - объясняет аниматор Галл Хикел, - после этого следовало прочувствовать эмоциональную составляющую его игры. Мы не могли просто воспроизвести одно за другим выражения лица, ведь щупальца и другие части, за исключением носа и скул, не имели ничего общего с актером. В итоге процесс работы потребовал от нас некоторой интерпретации».

Мимика

Лицевой rigging (настройка персонажа для последующей анимации) Джонса основывался на внутренних мускулах, передававших эмоции, которые могли меняться по несколько раз в одном кадре. Отсутствие человеческого носа озадачило команду моделеров, потому что требовалось передать насмешливую улыбку при помощи человеческой динамики мышц.

«Дженг-Сенг разработал серию тестовых моделей с перемещением кожи и появлением складок на лице для имитации правдоподобного движения верхней губы, - говорит Джеф Кемпбел, - а уплотнение от щупальцев совершенно не походило на обычную человеческую губу, поэтому нам пришлось доработать движения мускул для передачи оттенка презрения. В свою очередь Билл хотел, чтобы мы натянули треугольную мышцу на нижней губе Джонса, чтобы оголить его нижнюю челюсть. Кроме того, лицедей все время разговаривал во время смены мимики, поэтому мы изрядно повозились над фонемами и речевыми оборотами, чтобы движения мускул оставались правдоподобными».

Синхронизация требовала от специалистов внимательного следования голосу, чтобы уста принимали соответствующее положение передающее воодушевленную речь Джонса.

«Мы старались обращаться с устами Джонса, словно они были музыкальным инструментом, - вспоминает Кемпбелл, - и дело было не только в форме его губ, ведь нам также приходилось работать над артикуляцией, дыханием и движением языка, кроме того, во время исполнения роли Дейви Джонса англичанин Билл Найи говорил с грубым шотландским акцентом, который отличает изящная подчеркнутость некоторых согласных».

Щупальца

Сгусток постоянно движущихся лицевых щупальцев капитана Джонса бросил сотрудникам студии ILM технический и художественный вызовов. Скудного количества имеющихся видеоматериалов по движению головоногих вне мест обитания было явно недостаточно. В итоге специалисты обратилась к фильму 1962 года, в котором огромное морское чудовище уничтожает полинезийскую деревню.

«Кое-какой материал мы нашли в фильме «Годзилла против Кинг-Конга», - вспоминает Хикел, - в нем была сцена с реальным красным осьминогом, пользующим по суше и обхватывающим своими щупальцами окружающие объекты. Найденный материал здорово пригодился аниматорам и моделерам, которым предстояло заставить 46 щупалец двигаться так, как это происходило в фильме. Щупальца должны были покоиться на груди Дейви и реагировать на каждое движение капитана. В этом случае ручная анимация отняла бы слишком много времени и сил, а результат получился бы далеко не идеальным. В общем, идея создать все эти движения посредством симуляции довлела надо мной на протяжении нескольких месяцев, но другого выхода просто не было».

Эксперты ILM определили, что движок симуляции движений мог обеспечить качественную процедурную анимацию свисающих и бьющихся друг о друга щупальцев, но он пасовал при проработке характерных для них извивающихся движений.

«Следовало сделать все движения процедурными, - отмечает Джон Нолл, - в паре сцен фильма щупальца должны были выступать в роли живых существ, но в большинстве эпизодов они вели себя подобно одежде, то есть следовали реалистичной физической симуляции движений тела. Щупальца в количестве 46 штук должны были извиваться, по инерции следовать за активностью Дейви и не проходить при этом сквозь друг друга. На лицо была не простая задача, и отведенного на анимацию времени могло просто не хватить, поэтому мы воспользовались уже имевшимся движком твердых тел. Результатом кропотливой работы стали липкие щупальца, наподобие сваренных спагетти; они прилипали к одежде Дейви, не теряя свойства скольжения по ней без заметного глазу трения».

«В структуре каждого из щупальцев было от восьми до тринадцати сочленений, которые могли сгибаться, скручиваться и вращаться, - говорит Джеймс Тулии, - каждый  подвижный объект напоминал цилиндрический кусок дерева соединенный шарнирными сочленениями с такими же предметами. Только вместо шарниров имелись маленькие подвижные механизмы, которые специалисты могли включить или выключить, пропустить через них математическую функцию или же анимацию по ключевому кадру, в результате щупальца двигались и крутились, словно живые».

Технический директор Керин Дерлих разработал особую систему поведения щупальцев, для этого ему пришлось работать вместе с отделом анимации над созданием библиотеки индивидуальных движений.

Игра на органе

В сценах, когда «живая» борода Джонса взаимодействовала с другими объектами, вроде эпизода с игрой на органе или манипуляции с ключом на цепочке, съемочная группа снимала актера. В ряде случаев использовались бутафорские заменители щупальцев, управляемые при помощи палочек и отснятые на фоне синего экрана. Затем супервайзер Джон Нолл снимал фоновые изображения, а специалист по ротоскопингу Джек Монгован и его команда из 38 человек вновь создавали картинку, подменяя бутафорию на 3D объекты.

«Наш художественный департамент и отдел, занимавшийся ротоскопингом, частенько использовали клинплейты, чтобы процедурно восстановить окружающие объекты в лучшем виде, - говорит Эдди Паскурелло, - бывало, заменялись все фоновые изображения в кадре. Процедурный композинг включал трекинг съемочных материалов с использованием удаляющего инструмента в Shake или латающего Zenviro. Сочлененные фоны и восстановленные окружения поражали качеством исполнения – результат  получился одним из лучших среди тех,  что я видел в жизни».

Для сцен с персонажами в воде Джон Нолл снимал плавающих актеров в Карибском Море при помощи технологии iMocap. После композеры накладывали цифровых персонажей поверх актеров и смешивали компьютерную и реальную воду, кроме того, художники использовали стандартный программный набор инструментов, создававший капли и всплески в резервуаре с водой.

Франшиза

«Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца» взорвали мировой кинопрокат, заработав более 1 миллиарда долларов. Третий фильм изначально задуманной трилогии вышел спустя год и также преуспел. Смена режиссера Гора Вербински  для постановки продолжений не оправдала ожиданий. Фильмы по-прежнему зарабатывали большие деньги и приносили прибыль, но зрительский рейтинг у них был значительно ниже. В последние годы участились разговоры о желании киностудии Disney вновь вернуть на экраны капитана Джека-Воробья и всю пиратскую кампанию. Случится ли это - пока неизвестно, но великолепная первая трилогия у нас уже есть и ни одно продолжение ее не в состоянии испортить.

Статья была опубликована в мартовском номере журнала Mediavision

Съемка в воде

Первый «Аватар» снимался в сухом павильоне, а второй, как видите,  в настоящем бассейне. Поэтому видеореференсы для аниматоров были совершенно другого качества. Съемочная площадка, где происходил захват актерской игры, была 36 метров в длину и 18 в ширину. Глубина же бассейна составляла 9 метров. Чтобы световые приборы, размещенные у потолка павильона и вокруг бассейна, не давали ненужных рефлексов, кинематографисты покрыли поверхность теннисными шариками белого цвета. Схожий трюк Кэмерон и команда провернули в свое время при работе над «Бездной». У меня на канале есть видео о создании этой легендарной картины.

На площадке кинематографисты использовали инфра-красные датчики при съемках актеров на поверхности и ультра-фиолетовые под водой. Еще одной проблемой могли стать пузырьки воздуха, выдыхаемые человеком, потому что они бы мешали камерам снимать лицо актера. Чтобы избежать такого геморроя исполнителей попросили задерживать дыхание. Если верить маркетологам, то Кейт Уинслет так усиленно тренировалась, что научилась задерживать дыхание на 7 минут. А еще выловила вот такого морского окуня голыми руками.

В первом фильме актеры катались на гидравлических установках изображавших летающих леоноптериксов. В сиквеле лицедеи уже плавали под водой вот на таких штуковинах. Что касается непосредственно воды, то в фильме 2225 шотов с ней. Разница между анимацией под водой и на суше заключалась в том, что для подводных кадров трехмерщики не анимировали взаимодействие по ключам, а симулировали движения из-за плотности объемов водной среды.

В работе применялся программный инструмент Loki, который позволял симулировать мельчайшие детали вплоть до пены и пузырей. Помимо этого если сравнивать поведение волос в воде с первой картиной, то в сиквеле аниматоры получили возможность поведение каждой пряди.  Но будет ошибкой сказать, чтол вся вода в фильме сгенерирована в графике. Это не так. Есть сцены, где вода настоящая, но смешанная с компьютерной симуляцией. Прорабатывать кадры помогла виртуальная камера, которая стала работать быстрее в сравнение с первой картиной за счет использования игрового движка, а не программы моушн билдер. Но основные изменения связаны с анимацией лиц.

Новый пайплайн

Студия Wētā FX полностью обновила свой производственный конвейер для работы с лицами компьютерных персонажей после завершения проекта «Алита: Боевой ангел». Итак, что же нового привнесли создатели Голлума, Нави и Цезаря? Новая система лицевой анимации студии Weta основана на переходе от системы лицевого кодирования FACS-к кривым мышечных волокон в качестве анатомической основы. Новый подход называется Anatomically Plausible Facial System APFS и представляет собой ориентированную на аниматора систему для моделирования лица и анимации.

После того, как метод FACS, основанный на исследованиях и разработках, был чрезвычайно интенсивно использован для фильма "Алита: Боевой ангел" (2019), супервайзер Джо Леттери решил, что эта система имеет слишком много серьезных проблем, таких как разделение лицевых мышц, недостаточный охват и линейное комбинаторное использование. Например, FACS отображает набор гримас, которые обозначают выражения, управляемые мышцами, но для получения адекватной лицевой анимации все равно может потребоваться добавить до 900 блендшейпов, чтобы аниматор смог добиться правдоподобной мимики. И дело не в том, что FACS плоха, просто  система не была разработана для анимации лица основанной на тайминги. Она была построена не вокруг речи, а скорее вокруг изолированных эмоциональных выражений.

"Нам требовался метод, который позволял бы художникам напрямую контролировать поведение лица", - комментирует Леттери. "Система FACS эмулирует лицо только снаружи и имеет очень ограниченные возможности... это только система, основанная на эмоциях, которая кодирует выражения. В FACS не закодирован диалог, с которым мы имеем дело постоянно».

Хотя FACS может представлять точное выражение лица, в системе нет информации о том, как переходить от одной гримасы к другой, поэтому и используются блендшейпы. Леттери и его команда решили начать все сначала и подойти к созданию всего пайплайна для лица с нуля. Команда сосредоточилась на том, что при выражении и активации какой-либо мышцы другие мышцы активизируются в тандеме или же тянутся пассивно.

"Из-за того, как мышцы взаимосвязаны, они образуют своего рода сеть, которая очень похожа на нейронку ", - рассуждает Леттери. Тогда я подумал: "Почему бы нам просто не создать нейронную сеть, использующую непосредственно мышцы в качестве основы? Другими словами, многие методы глубокого обучения используют кучу данных и пытаются найти в них корреляции. Но мы уже их знали, поэтому я подумал, почему бы их сразу не взять за основу? Если вникнуть в математику, то это просто большая цепочка производных и базовое исчисление".

APFS

Новая система APFS основана на 178 кривых мышечных волокон или кривых "деформации". Эти кривые могут сокращаться или расслабляться, чтобы обеспечить тонкую высокоточную человеческую мимику. Система не является отображением мышц человека в соотношении 1:1, поскольку некоторые аспекты лица, такие как изгиб верхней губы, на самом деле являются результатом работы челюстных и нижних лицевых мышц. Так что система скорее представляет собой охватывающий массив из 178 кривых, которые позволяют использовать анатомические элементы управления, но не являются прямой эмуляцией и имитацией плоти и мышц. Промежуточные шейпы делались посредством доработанной FACS с помощью машинного обучения. Нейросети скормили от 6000 до 8000 кадров из 80 клипов. Около 60% - это были выражения FACS и 40% касались мимики в процессе разговора. Игра каждого актера  опиралась на 340 маркеров и только проверенные выражения.

Перенос библиотек поз

Аниматоры, естественно, привыкли иметь библиотеки поз. И в этом нет ничего плохого, но позы не обеспечивают и не кодируют движение, а их комбинаторное использование может легко выйти за рамки модели. Чтобы обеспечить привычную рабочую среду для аниматоров специалисты подготовили библиотеку движений на основе деформации. Растяжение и сокращение мышц может быть интуитивно понятным, но управлять выражением лица с помощью вектора деформации не так просто. Команда включила автоэнкодер (AE), который ограничивал векторы деформации и помогал художникам оставаться в пределах границ правдоподобной лицевой анимации. При этом аниматор сам определял, что являлось правдоподобным из предложенных вариантов.

Deep Shape

В фильме "Аватар: Путь воды" многие актеры снимались в воде, но большая часть их лицевой анимации была основана на съемке в сухом павильоне, которая затем смешивалась с основной съемкой. Лица актеров снимал стерео головной риг (HMC) с двумя камерами, который благодаря новой технологии был не тяжелее, чем оригинальный с одной. Этот риг впервые был использован на проекте «Алита: Боевой ангел».

Благодаря фиксированному стереорасположению камер HMC команда Wētā разработала новый мощный инструмент визуализации под названием Deep Shape. Стереоизображения использовались для создания трехмерной реконструкции игры актера в виде облака точек, которое можно рассматривать под любым углом. Подобная визуализация позволяла аниматору получить виртуальную камеру, которая снимала в десятке сантиметров от лица без широкоугольного искажения и странного угла, характерных для реальных камер захвата. Такой 3D-реконструированный по глубине вид позволял гораздо более эффективно просматривать растяжение губ и работу челюстей. Вьюер оказался инновационным и супер полезным, поскольку предоставил эталонный инструмент для сравнения и оценки эмуляции APFS.

Если подводить некий итог, то производственная группа проделала огромный объем работы и заслуженно получила премию «Оскар» за лучшие визуальные эффекты. Ну а как сам фильм? В ролике дан ответ, но здесь не хочу разводить холивар.

СЪЕМКИ  

Если вы вдруг захотите посмотреть этот фильм, то рекомендую попробовать оценить и первую картину Тони Скотта. В сиквеле много отсылок к ней, в том числе имеющих отношение к сюжету, а не только в качестве оммажей, подмигиваний и прочего фансервиса. Режиссер Джозеф Косински не скрывает, что он и оскаросноный оператор Клаудио Миранда снимали с оглядкой на стилистику  видеоряд первой картины Тони Скотта.

Тони сотворил кинематографическую вселенную «Топгана» с кадрами закатов, контровым светом и общей глянцевостью. Я хотел, чтобы аудитория вместе с Мавериком, которого приглашают обратно в программу «Топган» вновь почувствовал энергию первой картины.

Оба фильма сняты в формате 2.39 за исключением Imax эпизодов представленных в традиционном для себя 1.19. Помимо этого и оригинал, и сиквел снимались в пустыне штата Невада и в Сан-Диего на военной базе. Но сходства на этом не заканчиваются. Клаудиа Миранда одну из сцен с адмиралом сняли с освещением через жалюзи, как нравилось Тони Скотту. Да и открывающий эпизод фильм монтажно также здорово рифмуется с открывашкой оригинальной картины. Ну и самое главное - цвет. Тони Скотт использовал фильтры на объективах, которые добавляли небу оранжевый оттенок. Миранда добился аналогичного эффекта, но на постпродакшен этапе. А сам фильм он снимал на цифровую кинокамеру Sony Venice в 6k и с набором высокоскоростных  объективов Sigma с фокусным расстоянием от 14 до 40 мм и супердорогими ZEISS Master Prime на 50 мм. Ну и дополнительное зернишко колористы конечно добавили в Да Винчи, чтобы изображение стало ближе к оригинальной пленке.

Основное же отличие заключается в съемке воздушных сцен. Все-таки возможности 80-х годов и нынешние не сравнить. Но даже с учетом всего сказанного и первый и второй фильмы снимали в воздухе с использованием настоящих самолетов, которые любезно предоставил Пентагон. Только в случае с первой картиной настоящие самолеты демонстрировали в воздухе на общих планах, а крупняки снимали в студии на рир-проекции, то в сиквеле самолеты и актеры почти всегда пребывали в полете. Кроме боевых эпизодов, конечно же, где фигурирует уже компьютерная графика.

Визуальное повествование Косински предполагало аэросъемку с разных точек и ракурсов. Зритель должен был видеть самолет с земли, в воздухе и, разумеется, наблюдать за пилотами в кабине. Кинематографисты задействовали самолет L-39 Albatros на нос которого закрепили камеру со стабилизатором. L-39 сопровождал в воздухе настоящие истребители F-18 на скорости до 400 км/час и с перегрузками до 3,5G. То есть он мог маневрировать.

С земли истребители снимали на телевики с фокусным расстоянием до 1000 мм. При этом учебно-тренировочный L-39 был не единственным самолетом, который оборудовали под съемки. Многие кадры снимались c борта реактивного джета Embraer Phenom 300, который развивает скорость свыше 800 километров в час и способен покрывать значительно большие расстояния. Любопытно, что камерами управляли Майкл Фитц Моррис и Дэвид Ноель, который были операторами на первом "Топ Гане" Тони Скотта.

Но, опять же, и этот самолет оказался не в состоянии решить все задачи. У него был один большой минус. Сравнимая крейсерская скорость с истребителем не давала ощущения стремительности и мощного ускорения. Самолеты в кадрах парили, а не резво летели. Для съемки реактивных кадров Пентагон выделил Крузу и компании вертолет Airbus H125, который, как и самолеты оснастили системой стабилизации камеры. 

Самые же зрелищные эпизоды были сняты на камеры, которые установили внутри кабины и снаружи самолета. Собственно именно они и делают разницу между оригинальной картиной и сиквелом. ВМС США разрешили оборудовать камерами три настоящих истребителя F-18, два из которых были использованы для съемок кадров внутри кабины и один для наружных.

Иллюстрацию сделал в midjourney

Чтобы эмоции были адекватными актеры прошли спецкурс по подготовке настоящих пилотов. Они полетали на самолетах в качестве пассажиров, посидели на тренажерах и поплавали в бассейне. Разумеется, за штурвал никого из них не посадили, в том числе Тома Круза, у которого есть лицензия гражданского пилота. Рисковать военной техникой стоимостью 50 миллионов долларов за одну единицу никто не позволит. Тут даже опытные пилоты периодически дают джазу, чего уж говорить про актеров с лицензией. И не могу не упомянуть сверхзвуковой прототип DarkStar, который угробил в начале фильма Маверик. В ангаре нам показывают настоящий прототип, но на рулежке и в воздухе, это уже компьютерная модель. К слову, о графике.

ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ

Компьютерной графики в Топ Гане – вагон и тележка. Основным подрядчиком была американская Method и ее индийское отделение. Скорее всего, армия индусов вытирала в отражениях съемочное оборудование. Взрывы, ракеты, трассеры, а также все эпизоды с СУ-57 и сверхзвуковым прототипом истребителя DarkStar в воздухе – это компьютерная графика. В этих тренировочных кадрах также пролетает анимированная модель самолета, поскольку на подобные трюки никто не пойдет. Чересчур опасно и тупо, но зрелищно.

Студийный пайплайн студии Method выстроен вокруг Houdini. Трехмерная графика и симуляции создаются в этом программном комплексе, а композитинг, конечно, производится в Nuke. В титрах еще можно заметить студию Lola VFX, которая занимается цифровым гримом. Так вот это означает, что Круза и Коннели в некоторых кадрах вытягивали, скрывая возрастные изменения.

Среди номинантов есть "Топ Ган: Маверик"

Трехмерная модель Су-57 довольно точно воссоздана по фотографиям и видеоматериалам, насколько я могу судить по кадрам из фильма. Почему Су-57, а не китайский j-20? Во-первых, в первом фильме Маверик сражался с советским Миг-29, а во-вторых, голливудская студия рассчитывала на китайский кинопрокат и прекрасно понимала, что если американец собьет китайца, то двери поднебесной будут закрыты, поэтому выбрали Су-57.

КИНО VS РЕАЛЬНОСТЬ

Насколько реалистично показан бой? В сети довольно много видео на этот счет от действующих пилотов и также есть различные статьи. Если вкратце, то Маверик погиб бы раньше, чем сообразил откуда по нему прилетела ракета. Разница между F-14 и Су-57 не просто велика, а колоссальна в плане вооружения, скорости и маневренности. Но поскольку Маверик – это не настоящий пилот, а киноперсонаж с неправильным визором, то он может взлететь даже с уничтоженной полосы в лучших традициях "Форсажа" - главного фильма о семейных ценностях. Уровень достоверности там примерно один.

Сама по себе операция по подрыву атомного реактора на территории  северного Ирана также сказочна и неправдоподобна. Аэропорт совершенно не прикрывает ПВО, при этом там базируются самолеты пятого поколения. Секретный завод защищают только устаревшие системы С-200. Нет С-300 и С-400. Если уж фантазирую сценаристы про наличие Су-57 у Ирана, то и установки ПВО можно было включить. Вот только в этом случае у F-18 не было бы шансов остаться незамеченными. Но вы не подумайте, что я придираюсь. По гамбургскому счету «Топ Ган: Маверик» - очень дорогой и технически отлично сделанный милитаристский фильм с простым и предсказуемым сюжетом. Его задача – развлечь аудиторию и прорекламировать службу в ВВС США. Думаю, что с этими задачами сиквел справился не хуже оригинала. Возможно, вы удивитесь, но после первого «Топ Гана» число желающих стать военными пилотами увеличилось в 5 раз. Тут наверное будет нечто подобное. 6 номинаций на «Оскар» в том числе за лучшую картину года не должны вводить в заблуждение. Последние церемонии награждения имеют крайне низкие рейтинги. Академия теряет рекламодателей и деньги, поэтому вынуждена включать в списки подобные сверхпопулярные опусы, чтобы хоть как-то подогреть интерес  к событию и привлечь к просмотру поколение тик-токеров. Нужно ли смотреть «Топ Ган: Маверик»? Решайте сами. Но мне после него остро захотелось пересмотреть «Горячие головы» .

Ставьте лайк и подписывайтесь на мой канал на youtube и здесь. Всем добра!

Блондин в роли Бонда

Продюсеры  английской кинокомпании Eon Productions Барбара Брокколи и Майкл Уилсон после успеха «Умри, но не сейчас», решили не идти дорожкой киносерии «Форсаж», когда каждая последующая серия становится тупее и сказочней предыдущей, а вернулись к истокам и создали более реалистичную ленту по мотивам «Казино Рояль». Режиссер Мартин Кэмпбелл, который десятилетие назад снимал Пирса Броснана в роли агента 007, вновь вернулся к работе над Бондом, пригласив на этот раз не столь лощеного Дэниела Крейга, что дало новый взгляд на мифологию о секретном шпионе.

Сценаристы сохранили основную идею книги Флеминга, оставив в центре повествования любовную интригу вокруг Веспер Линд (Ева Грин) и агента секретной службы ее Величества. Так как мировая ситуация в середине нулевых существенна изменилась со времени написания романа, контекст Холодной Войны был полностью переработан в пользу мировой террористической угрозы. В сценарии также предусматривалось ограниченное использование  шпионских гаджетов и шуток, и делался упор на экшен и психологизм. Съемки должны были проходить на Мадагаскаре, в Майами и Венеции.

Для съемок новой серии Бондианы режиссер взял на борт проверенных коллег – оператора-постановщика Фила Мейё, а так же супервайзера спецэффектов Криса Корбулда, который принимал участие в работе над 11 последними фильмами о супершпионе.  Визуальные эффекты создавала британская студия Peerless Camera Company. Эта студия уже работала с Мартином Кэмпбеллом над его тремя последними картинами, а так же сотрудничала со Стивеном Бегом на фильме «Лара Крофт: Расхитительница Гробниц» (2001) и «Братьями Гримм» (2005). Джон Пол Дошетри присоединился к Бегу и взял на себя обязанности супервайзера на съемочной площадке, а так же занялся обработкой материала первой и второй съемочных групп. Студия Moving Picture Company и Double Negative обеспечили дополнительные эффекты для ряда сцен, а Framestore, совместно с Дэниелом Кляйменом создали заглавные титры для фильма.

Африканская схватка

Фильм открывает эпизод, предшествующий эффектным титрам. В черно-белом прологе показан Бонд, выполняющий задание, необходимое для получения статуса агента с двумя нулями.

Мы могли при помощи цифровых технологий убрать весь цвет из эпизода и сделать его черно-белым, - говорит супервайзер Стив Бег, - но Мартин и Фил Мейез решили использовать настоящую черно-белую пленку и в итоге осуществили задуманное».

Вслед за главными титрами (монтаж стилизованных, подвергнутых ротоскопированию сцен битв, вперемежку с игральными картами и денежными банкнотами) действие переносится в Гулу, Уганда (снятом в Блэк Парке, Pinewood) где Ле Шиффр наладил связь с местной террористической организацией.

Далее следует эпизод, в котором Бонд выполняет свое первое задание в статусе агента с двумя нулями - он выслеживает террориста на мадагаскарском рынке. Кинематографисты сняли виды острова Мадагаскар в Коралловой Бухте на Багамах, там же была запечатлена и сцена с Бондом, следящим за террористом, который лицезреет схватку кобры и мангуста. Пол Дошерти руководил работой над этой сценой, в которой животные были сняты отдельно на хромакейном фоне, чтобы избежать реальной битвы на съемочной площадке. Помимо этого специалисты добавили клыки, чтобы придать змее более устрашающий вид».

Строительная площадка

Производственная группа, при помощи физических эффектов, осуществила постановку сцены преследования на заброшенной строительной площадке отеля. Для работы над сценой был приглашен постановщик трюков Гарри Пауел, а так же профессиональный каскадер Себастьян Фокан, владеющий «паркур», гимнастической дисциплиной, разработанной военными для преодоления городских препятствий. Студия Peerless занялась улучшением материала при помощи цифровых технологий лишь в тех случаях, когда это было необходимо. Вообще же возможности Фокана сильно удивили всю съемочную группу. Страховочные тросы и цифровые технологии были использованы в особо опасных моментах, например, в сцене, когда Бонд преследует террориста по сложной конструкции из балок. На посте их усердно удаляли.

«От того, что проделывал Дэниел Крейг в некоторых сценах, просто волосы вставали дыбом, - рассказывает супервайзер Дитч Дой, - находясь в десятках метров над землей, он прыгал и всячески пытался следовать за трюкачом Себастьяном. К актеру во время съемок был прикреплен страховочный трос, тем не менее, необходимость в наличии железных нервов никто не отменял».

На бульдозере и кране

Бонд забирается в бульдозер и преследует на нем террориста, пробивая бетонное ограждение. Для реализации задуманного команда Пола Ноулса оборудовала съемочную площадку разрушающимися материалами.

«Мы создали части сцены из легкого серого полистирола, - объясняет Крис Корбулд. - Бульдозер врезался в конструкции на скорости 50 километров в час, от которых разлетались кучи обломков вслед убегавшему Себастьяну».

Но кульминацией эпизода на строительной площадке является схватка на вершине 45-метрового строительного крана.

«У нас была десятиметровая секция, - говорит Стив Бег, - которая простиралась над съемочной площадкой, поэтому мы добавляли трехмерный кран лишь в сцены, показанные общим планом. Я очень сильно хотел избежать съемок на фоне зеленого экрана. Понимаете, в съемках при реальном солнечном освещении есть что-то, чего нельзя воссоздать в павильоне. Мы убедились, что фоновые изображения были сняты под тем же углом и с тем же освещением, что и передний план и установили портативный зеленый экран в 4 метрах под краном, доверив освещение небесам».

Для облегчения воссоздания трехмерной сцены, специалисты Peerless сфотографировали строительную площадку при помощи цифровой камеры, подвешенной на лебедку. Трехмерщики создали компьютерную модель крана, используя фотоматериал для  нанесения текстуры на переднеплановые компьютерные балки. Ведущие художники двухмерных изображений Джон Суинертон и Марк Джоване руководили удалением страховочных тросов из кадров и воссозданием ландшафта строительной площадки для сцен, в которых используется общий план, демонстрирующий сверху вниз Бонда дерущегося с террористом на кране. При композинге использовались снятые на фоне зеленого экрана актеры, дерущиеся на бутафорском кране, а также цифровые изображения и реальные съемки на камеру, которые были впоследствии обработаны посредством наложения атмосферных эффектов и создания при помощи широкоугольных линз искажений для возникновения ощущения высоты.

Заправщик

Действие набирает обороты, когда Бонд пытается помешать осуществить задуманное террористу, едущему на заминированном заправщике с авиационным топливом к самолету. Эпизод был снят в Дансфолде, и для превращения английского пригорода во взлетно-посадочную полосу аэропорта Майами требовалось использование компьютерной графики. Художники интегрировали фон и добавили источники света и несколько ангаров, чтобы избежать повторения деталей.

Атака террориста направлена на самое крупное здание в аэропорте - гигантский металлический ангар, созданный командой Криса Корбулда в виде 12 метрового в ширину макета, размер которого составлял 1/12 от оригинала. Большие размеры модели были продиктованы изначальной задумкой снимать ангар при дневном освещении в качестве переднепланового объекта на месте съемок в Дансфолде.

Вы не можете достать стандартный набор необходимых вещей размером 1/12 оригинала, - говорит художник по макетам Бил Пирсен, - нам пришлось с нуля построить все порталы подъемных кранов, прикрепленные к крыше высокие платформы, машины охраны, полицейские автомобили, грузовики и помосты».

Детали, которые помогали создать иллюзию огромного размера ангара, включали 150 сделанных вручную огнетушителей, конусы дорожного ограждения и буксирную машину, выполненную на основе реальной, которую команда Пирсона создала в качестве корпуса, поставленного на подвижную платформу с управляемым движением. Помимо этого техники создали из стекловолокна часть фюзеляжа еще не построенного самолета, который находился внутри ангара. К этой модели были добавлены раскрытая обшивка крыльев, заметная внутренняя часть и связующие гидравлику кабели.

Макет самолета

Команда Криса Корбулда построила самолет с нуля, опираясь на эскизы художественного отдела.

Съемочная группа хотела получить необычный самолет, - объясняет супервайзер по созданию макетов Том Мурта, - но авиационные конструкторы, к которым они обращались, отказывались сотрудничать, возможно, из-за того, что в фильме самолет выступает в качестве целей террористов, и специалисты не хотели участвовать в создании такого проекта. Так что производственной бригаде пришлось купить списанный Боинг 747. Мы использовали нижнюю часть самолета для реальных съемок и задействовали отснятый материал в создании нашей модели. Верхняя же часть авиалайнера стала гибридом реальности и выдумки».

Для избегания совпадения разрабатываемой модели с Боингом 747, Питер Лемонт предложил помещать под каждое из крыльев двигатели, выполненные в стиле бомбардировщика B-52. Техники сделали двигатели из полиуретана, покрыли их стекловолокном, а затем поставили на них лопасти, которые должны были демонстрировать работу двигателей при движении самолета. Затем инженеры Корбулда перевезли двигатели в Дансфолд, разместили и закрепили их при помощи подъемников под крыльями Боинга. Для сцен с показанным целиком самолетом требовалось задействование цифровых технологий, чтобы создать выпуклую верхнюю палубу и заднюю поверхность фюзеляжа.

Создание макета и цифровой версии авиалайнера велись одновременно, согласно планам художественного отдела. Трехмерная модель самолета, которая является своего рода достройкой полномасштабной нижней части лайнера, была создана в соответствии с информацией предоставленной художественным отделом и множеством фотоснимков макета и настоящих самолетов. В кадрах с выездом  из ангара 135-килограмовый макет самолета тянули при помощи лебедки и механизмов, которые были спрятаны под полом площадки. Экипаж самолета снимали отдельно при помощи motion control, сделав так, что создавалось ощущение съемки с 11 метровой высоты. Затем мастера студии Peerless цифровым способом интегрировали в кабину и ангар актеров, а также другие снятые на фоне зеленого экрана элементы.

Макеты, миниатюра и VFX

Динамичный и захватывающий эпизод со схваткой агента завершает сцена, когда Бонд в последний момент избегает столкновения с заходящим на посадку грузовым Боингом 747.  Трехмерщики Peerless создали трехмерную модель самолета и направили ее таким образом, чтобы она, едва не задевая цистерну, пролетела в опасной близости над ней. Коллега Криса Корбулда поставил наземную сцену в Дансфолде, когда полицейскую машину подхватывает воздушный поток, производимый  двигателями самолета, и опрокидывает ее на взлетно-посадочную  полосу.

Это была тяжелая машина американской полиции (Chevrolet Caprice прим. Ред.), - вспоминает Крис Корбулд, - она весила порядка полутора тонн. Техники прикрепили трос, который шел с боку, а затем от крыши машины, уходил вверх к сверхмощному блоку крана. Цистерна протаскивала автомобиль на тросе, а по земле у нас был проложен еще один кабель, который ее направлял. Мы заставили полицейский автомобиль двигаться по дуге, и когда машина совершала оборот, кабель понемногу натягивался, и в момент достижения  требовавшегося положения, мы включили механизм и запустили авто на 35 метров в воздух, словно ее обработал двигатель самолета. И да, в автомобиле не было водителя».

Художники Peerless удалили тросы и добавили низколетящий самолет, который проносится над машинами, а так же водоворот исходящих от него частиц, созданных в Houdini.

Автокатастрофа

Автопроизводитель Aston Martin сотрудничал с киногруппой и предоставил ей три образца своей последней на тот момент модели DBS, которая подверглась специальной модификации для сцены погони и последовавшей затем аварии.

Они прислали нам корпус с сидениями и крышей, - говорит Крис Корбулд, - мы добавили защитную дугу и небольшие бензобаки, а после отправили образцы обратно, чтобы они могли доработать их. Наши парни также добавили шпионское приспособление в виде небольшого автоматически выдвигавшегося ящика – это, конечно же, практически ничто по сравнению с аналогичной работой, проделанной с автомобилями для предыдущих фильмов, ведь в нашем случае в машине практически не было специальных приспособлений. Кстати, я хотел придумать что-нибудь интересное для часов Omega, но в итоге было решено оставить их нетронутыми».

Бонд резко сворачивает, чтобы не наехать на связанную героиню, и в результате совершает несколько впечатляющих кульбитов на своем шикарном автомобиле. Съемочная группа отработала и запечатлела аварию на испытательной трассе для автомобилей Millbrook в Англии при этом использовались как физические эффекты, так и CG технологии для удаления каскадерского приспособления.

«Знаете, не очень-то просто заставить DBS кувыркаться, - отмечает Стив Бег, - сначала мы думали использовать стандартный каскадерский прием – вынудить машину проехаться на двух колесах по рампе, чтобы придать ей вращения, но из этого ничего не получилось. В итоге на крышу автомобиля поместили противовес, а на днище закрепили выстреливающее пиротехническое устройство. Комплекс устройств  опрокинул с легкостью спортивный автомобиль, и, таким вот образом, мы разбили в хлам все три машины».

Happy End отменяется

История сменяет розовые тона на темные, потому что вскоре выясняется, что Веспер все это время вела двойную игру в пользу террористической организации. Одна из финальных сцен разыгрывается в полуразрушенном здании венецианского стиля, находящимся на реставрации. Производственная группа поставила и сняла этот эпизод в Венеции, обыграв при съемках особенности местного градостроительства. Для создания иллюзии погружения здания в воду, производственная группа использовала макеты и декорации, созданные командой Криса Корбулда в павильоне Pinewood. Для постановки эпизода в Венеции специалисты создали интерактивный эффект с водой в нескольких десятках метрах от знаменитого моста Риалто Бридж.

«Мы использовали набор из шести компрессоров, которые должны были накачивать воздух по дуге в месте, где должно было тонуть здание, - объясняет Крис Корбулд, - компрессоры находились на баржах, которые специалисты по визуальным эффектам могли легко удалить из кадра и заменить на тонущее здание. Мы опустили шланги в воду и закрепили их при помощи балласта ко дну канала, затем прогнали через них воздух, который в дальнейшем выходил на поверхность и заставлял воду бурлить, то же самое мы планировали в дальнейшем произвести и с макетом».

Миниатюра в венецианском стиле

Производственная бригада осуществила полную замену настоящего венецианского здания макетом, окруженным четырехэтажными строениями. Команда Криса Корбулда  построила макет размером 1/3 от оригинала и разместила тот в самой глубокой части резервуара с водой на студии Pinewood. Модель здания располагалась на гидравлической установке, которая могла кренить его на 15 градусов в четырех направлениях и позволяла опускать или поднимать макет, по максимуму используя размеры резервуара. Инженеры Корбулда контролировали разрушение макета при помощи специальных гидроаппаратов, связанных с компьютером, которые в свою очередь подчинялись системе управления Kuper. Во время строительства макета, трехмерщики студии Peerless выполнили компьютерную версию всей конструкции, которая помогла бы помочь в координировании процесса разрушения. В общей сложности, в доме было установлено порядка 100 механизмов, так как сцена была не из легких.

Цифровая обработка

Производственная бригада произвела съемку разрушения макета на фоне огромного синего экрана, в то время как специалисты по спецэффектам подавали воду через шланги, подсоединенные к 15 компрессорным установкам на суше. Питер Талбот использовал различную скорость записи, чтобы получить необходимый вид капель воды, которые были слишком велики для размеров макета. «Модель здания не была маленькой, - комментирует Стив Бег, - но у меня все еще оставались сомнения в том, как на его фоне будет выглядеть вода. Я пытался не прибегать к быстрой записи, потому что был уверен в негативных последствиях подобной скоростной съемки на качестве изображения водной стихии. Преимущественно мы произвели съемку со скоростью 40 кадров секунду. Кроме того, мы снимали элементы воды при этом Крис и его команда бросали в воду различные предметы, (некоторые размером с двигатель автомобиля) чтобы получить полноценные всплески при скорости записи 24 кадра в секунду. В последствии художники Peerless наложили полученные брызги поверх менее удачных, произведенных при записи разрушении здания».

3,5 метра вокруг площадки, где уже находился резервуар с водой, способный вместить 4,5 миллиона литров воды. Резервуар имел шести метровую глубину и был разделен на три секции. Инженеры контролировали погружение огромной конструкции, используя соответствующие гидроустановки, подключенные к компьютерам. Платформа удерживала не только сцену, но и 50 человек действовавших на ней. При ее погружении в воду, активно начинали работать 16 компрессоров, которые поднимали уровень воды на полтора метра.

Лифт

Помимо погружения здания, специалисты по спецэффектам свалили металлический лифт в воду. После трех недель водных съемок, когда уже была готова большая часть эпизодов, производственная бригада установила дистанционно управляемые камеры внутри сцены и сделала так, чтобы опоры потолка сломались, и тот обрушился. Студия Peerless посредством графики доработала сцену, дополнив ее летящими обломками, всплесками воды, дульным пламенем от выстрелов, не забыв и про клубы дыма, которые выпускает пневматический строительный пистолет, из которого Бонд выстреливает в глаз своему противнику. Дым был создан в хорошо зарекомендовавшем себя пакете Houdini. Для улучшения брызг использовались тонкости двухмерного композинга, вместо компьютерной симуляции.

«Художники подумывали даже использовать цифровую воду, - говорит Пол Дошерти, - но Стивен хотел, чтобы все было реальным, а мы знали, как сложно заставить компьютерную воду выглядеть правдоподобно, поэтому и решили, что раз уж нас не заставляют ее делать, то сами напрашиваться не будем».

Веспер закрывается внутри тонущего лифта, предпочитая уйти из жизни, захлебнувшись в водах канала, ведь она предала Бонда, человека, который не только ей доверял, но и по-настоящему любил. Главный оператор подводных съемок Майкл Валентин снял эту сцену в резервуаре с водой на студии Pinewood, где для безопасности пребывали профессиональные аквалангисты. В резервуар были добавлены обломки, а в дальнейшем Peerless улучшила сцену, интегрировав нарисованные при помощи компьютерной графики пули, которые скользили мимо Евы Грин и Дэниела Крейга, разыгрывавшими в то же самое время столь трагичную сцену под водой.

«Казино Рояль» сорвал банк в кинопрокате, Дэниель Крейг стал звездой и, как показало время, цикл с ним – лучший во всей Бондиане. А что думаете вы об этой картине и Крейге в качестве Бонда? Пишите в комментариях.

Автора можно поддержать лайком, подпиской или донатом. Всем добра!

Кристофер Нолан и оператор-постановщик Уолли Пфистер  сняли около 40 минут фильма в формате IMAX, чтобы подчеркнуть достоверность выбранной натуры.

Мне кажется, что IMAX стал в некотором смысле ответом Криса на поголовное увлечение кинематографистов цифровой киносъемкой, - рассуждает Ник Дэвис. – В его прочтении вселенная Бэтмена теряет свойственный ей ранее мистицизм и гламур. В противовес кинематографическому «новоязу» выступает потрясающий киноформат, который впечатляющим образом демонстрирует публике и деятелям индустрии, что мы можем потерять, окончательно перейдя с пленки на цифру.

Вместо работы с привычной формулой IMAX – широкоугольные планы, съемка с вертолета – Нолан и Пфистер отсняли предполагаемые эпизоды в традиционной манере, устанавливая огромные камеры на стедикам и тележки, а иногда даже снимая с плеча. Главная же трудность заключалась в ежедневном просмотре IMAX-материалов. Из-за невозможности  проигрывания на плейбеке или обычном проекторе кинематографисты засветло отправлялись в кинотеатр IMAX, находившийся неподалеку, чтобы увидеть и оценить результат проделанной работы на площадке.

«Темный рыцарь» может похвастаться пятью эпизодами, целиком отснятыми в IMAX- формате. Три из них потребовали вмешательства специалистов по визуальным эффектам.  При этом использование компьютерной графики в 214 IMAX-планах означало снижение разрешающей способности кадров. Чтобы определится с подходящей резолюцией для шотов, специалисты из  Double Negative и Framestore провели серию тестов.

Кадр в IMAX-формате имеет разрешение 15К, - говорит Дэвис, - подобная разрешающая способность на сегодняшний день немыслима для компьютерной графики. Мы можем максимум предложить 8K, но даже эти цифры не всегда выгодны, так как планы подобного разрешения обсчитываются слишком долго и занимают очень много места на жестком диске. Именно поэтому специалисты провели серию тестов, которые помогли нам определить участки, действительно требовавшие 8K. Другие же создавались в разрешении близком к шести, а некоторые, где действие было стремительным или же освещение менее ярким, прекрасно смотрелись даже в 4K.

Открывающая фильм сцена ограбления банка снималась в IMAX-формате. Динамичный эпизод знакомит зрителя с Джокером и его бандой в масках клоунов. Кинематографисты сняли все игровые сцены в здании, ранее принадлежавшем чикагскому главпочтамту. Именно его и выдали за Национальный Банк Готэма. Визуальными эффектами для этого эпизода занималась британская студия Double Negative, которая выполнила всю работу к октябрю 2007 года за девять месяцев до официального релиза фильма. Дело в том, что в Warner Brothers решили прицепить пятиминутный трейлер с ограблением банка к IMAX копиям фильма «Я – легенда!».

СЦЕНА ОГРАБЛЕНИЯ

ГОНКОНГ

Над следующей IMAX-сценой, о которой хотел бы рассказать трудились художники студии Framestore.  Ее действие происходит в Гонконге, куда направляется Бэтмен с целью выкрасть одного влиятельного китайского бизнесмена по имени Лау. С крыши небоскреба Бэтмен выстреливает по рядом стоящему зданию, которое является штаб-квартирой Лау, из оружия заряженного бомбами-липучками с оттянутым временем взрыва. После чего протагонист прыгает вниз, парит некоторое время над ночными улицами, делает красивый вираж и проламывает одно из многочисленных окон в офисе китайского олигарха.

Съемочная группа отправилась в Гонконг, чтобы на месте провести аэросъемку мегаполиса с вертолета. Позднее в полученные кадры трехмерщики интегрировали не существующие в действительности небоскребы. Отмечу отдельно, что абсолютно все городские шоты были выполнены в IMAX-разрешении. Кадры непосредственно падения снимались в зеленом павильоне, после чего городская среда воссоздавалась в графике. Разумеется, между небоскребами парила цифровая версия Бэтмена, созданная моделлерами Double Negative и анимированная специалистами  Framestore. Кстати, трехмерщики DN разрабатывали CGI-модель главного героя и для картины «Бэтмен: Начало», но обновленный дизайн Бэт-костюма заставил 3D-художников заново сотворить главного героя.

Попав внутрь здания, Бэтмен вступает в рукопашную схватку с телохранителями Лау. Поединок ставился и снимался на площадке, оборудованной зеленым хромакеем, который закрывал оконные проемы. Позднее на постпродакшн стадии художники по компьютерной графике осуществили трекинг и заменили экраны видом цифровых и реальных  построек Гонконга.  Загнанный в угол Бэтмен, хватает Лау и взрывает заложенные заранее мини-бомбы. Для кадров, демонстрировавших взрыв снаружи, мастера New Deal Studios построили и сняли миниатюру. При этом они брали в расчет съемку на полноразмерной площадке.

ЭПИЗОД С ПОХИЩЕНИЕМ

Первая группа запечатлела взрыв окон изнутри, - говорит супервайзер компании New Deal Йан Хантер. – В свою очередь мы построили миниатюру трех этажей здания с окнами из бьющихся материалов. Макет не был пустым, так мы поработали и над интерьером офиса. При взрыве зритель может увидеть его небольшую часть.

После постройки макет поставили на крышу грузового лифта близ одного из павильонов студии Downey и подняли на шесть метров от земли. Этой высоты было достаточно, чтобы изобразить небоскреб. По фильму действие происходило ночью, поэтому  кинематографисты затянули участки, попадавшие в кадр, черной материей.

Миниатюру снимали на черном фоне с технокрана, - подтверждает Форест Фишер, - при этом его движение напоминало аэросъемку с вертолета. Пиротехник заложил взрывчатку, которая вынесла окна макета. Позднее на посте специалисты студии  Framestore использовали часть нашей миниатюры при создании цифровой модели небоскреба, кроме того, они скомпоновали задний план из материалов реальной съемки Гонконга и компьютерной графики.

ПОГОНЯ

Банда Джокера совершает серию убийств и террористических актов, единственной целью которых является заставить Бэтмена сорвать с себя маску. В результате Харви Дент вынужден созвать пресс-конференцию, что объявить на ней, что он и есть Бэтмен, хотя это и не так.  Прокурора заключают под стражу, как человека вершившего самосуд.  Вскоре Харви Дента решают транспортировать из участка в тюрьму на бронированном грузовике. Джокер не дремлет, он устраивает засаду и направляет полицейский кортеж через туннель, где происходит одна из самых впечатляющих погонь в истории кино. Разумеется, темный рыцарь не может находиться в стороне и в самый нужный момент он появляется на своем реактивном бэтмобиле. В съемках эпизода участвовали четыре бэтмобиля, сконструированные командой Криса Корбульда для первого фильма. Правда, в сиквеле снимали слегка доработанные экземпляры. Например, техники оснастили их кондиционерами.  

Чтобы остановить мусоровоз Бэтмен на своей машине идет на таран. Столкнувшись с грузовиком, ему удается прошмыгнуть под ним, предварительно подбросив, да так, что тот впечатывается в своды туннеля. Специалисты New Deal  поставили этот трюк, прибегнув к использованию миниатюры грузовика, изготовленной в масштабе 1/3 и миниатюре бэтмобиля.  Непосредственно в самом столкновении участвовал муляж автомобиля, так как кинематографисты не захотели гробить высокотехнологичную радиоуправляемую игрушку. Подменная машинка имела точно такую же форму и размеры, плюс она была снабжена рабочими габаритами огней.  Единственное существенное отличие заключалось в том, что эта версия бэтмобиля не была радиоуправляемой, поэтому ее ставили на специальную платформу, которую техники тянули за трос.

МИНИАТЮРЫ В ФИЛЬМЕ

Сцена столкновения снималась на участке туннеля, построенном в соответствии с масштабом миниатюр. Декорация  была около тридцати шести метров в длину, плюс мастера  New Deal позаботились о восемнадцати метровом секторе, который позволял бэтмобилю разогнаться. После того как Хантер сфотографировал реальный чикагский туннель, специалисты  New Deal разработали его трехмерную версию и представили супервайзеру для одобрения. Дэвис попросил, расположить своды ниже к земле, чтобы при столкновении грузовик врезался в них. Моделлеры учли пожелания своего шефа, и впоследствии законченная 3D модель стала отправной точкой при строительстве миниатюрной съемочной площадки. Сам эпизод столкновения и погони предварительно превизуализировался. На самой площадке все действие снималось с двух камер с применением системы моушн контрол.

БЭТПОД И ГРУЗОВИК

Высокотехнологичный мотоцикл, именуемый бэтподом, отделяется от бэтмобиля тогда, когда панель приборов гаснет, и колеса начинают двигаться, сигнализируя о трансформации корпуса.

Крис Нолан хотел увидеть специфические действия автомобиля при катапультировании  мотоцикла, - говорит Ник Дэвис. – Он пожелал, чтобы две передние шины совершили очень сложный маневр, прежде чем принимали новое положение. Что касается Бэтмена, то он  покидал авто в гироскопическом кресле, которое становилось сиденьем бэтпода.

Одним словом после серии действий бэтмобиль высвобождал футуристический байк. Чтобы сохранить некое соответствие форме машины Кристофер Нолан предложил реализовать трансформацию бэтмобиля в бэтпод в качестве практического эффекта на площадке. Крис Корбульд отреагировал на пожелание режиссера с большим энтузиазмом. Правда, практический ригг не сумел воспроизвести эффект неожиданного появления мотоцикла, когда тот буквально разрывает бэтмобиль на куски. Этот головокружительный трюк нашел свое изначальное отражение в превизе эпизода. Поставить подобное в реальности представлялось крайне проблематичным. С этим в конечном итоге согласился даже  Крис Корбульд, поэтому финальные кадры выполнили полностью на компьютере трехмерщики Double Negative в IMAX-разрешении.

Несмотря на то, что в сцене рождения бэтпода фигурировал цифровой мотоцикл, команда Криса Корбульда построила четыре настоящих байка для съемок. Дизайн оказался намного более впечатляющим, нежели управление. Ездить на них и маневрировать было крайне сложно, поэтому в седло посадили каскадера Жан Пьера Гойя, который и гонял практически во всех динамичных сценах, снимавшихся вживую. И вживую гоняли только по прямой. Все повороты и развороты сделаны с использованием анимированной модели.

СЪЕМКИ ПЕРЕВОРОТА ГРУЗОВИКА

Прежде чем Бэтмен опрокинет тягач с Джокером за рулем, тот успеет подстроить крушение вертолета. В эпизоде с запутыванием лопастей в тросах действует CGI-версия летательного аппарата, который взрывается в полностью виртуальной городской среде. Единственным же шотом с настоящим вертолетом стали кадры с его снижением. Самый же запоминающийся трюк, который происходит в кульминационный момент погони, реализовали все же на практике.  Речь идет о кульбите тягача с полуприцепом через кабину на крышу.

Кристофер Нолан был полон решимости поставить этот трюк в вживую, - вспоминает Крис Корбульд, - прямо на улице LaSalle Street в Чикаго. Я же не был так уверен, что нам удастся это сделать, поэтому предложил несколько облегчить задачу - снять опрокидывание грузовика и полуприцепа в отдельности, но Крис решил не идти на компромисс.

Постановщик трюков все же согласился с режиссером на одном условии - они подготовят  необходимое оборудование для теста, но если у них не получается с первого раза выполнить задуманное, то далее группа работает с компьютерной графикой и миниатюрой. Режиссер принял эти условия. Так команда Корбульда начала строительство самой мощной азотной пушки. Работа над оставшейся частью оборудования продолжалась около месяца. Опробовать мощный ригг решили за пределами города. Грузовик разогнали до 40 километров в час, нажали на кнопку, и тот неожиданно для многих взял и перевернулся через кабину на крышу. Согласитесь, что опрокидывание тягача в безопасной зоне и на городской улице – это две большие разницы. Кинематографисты определились с относительно безопасным участком улицы, который имел протяженность около 17 метров. Затем съемочная группа установила дистанционно управляемые камеры как можно ближе к грузовику, который команда Корбульда опрокинула, так как надо с первого же дубля.

ДВУЛИКИЙ

Во время разговора с лейтенантом Джеймсом Гордоном зрителю впервые показывают обгоревшую часть лица Харви Дента. Художники  Framestore сгенерировали порядка 120 шотов, которые по признанию многих  стали одними из наиболее запоминающихся кадров.

Подобного эффекта не удалось бы добиться с помощью пластического грима, - говорит Ник Дэвис, - потому что он наносится поверх, прибавляя объем, поэтому не создается впечатления, что человек потерял кусок плоти. К тому же традиционный грим не был помощником в создании уникального образа, к которому стремился Кристофер Нолан. В итоге мы решили обратиться к компьютерной графике и с поставленной задачей блестяще справились художники Framestore. Они проделали ювелирную работу.

При создании образа двуликого ведущий специалист Роб Олман просмотрел множество комиксов, где он изображался.

Мы отсканировали лицо Аарона Экхарта, - говорит Тим Уэббер, - после чего приступили к разработке концептов, которые привели нас к дизайну пугающего, но не отталкивающего внешнего вида.

Определившись с физиономией двуликого, кинематографисты отправили утвержденные арт-материалы в отдел скульптуры, где специалисты по пластическому гриму вылепили и раскрасили трехмерный муляж, обезображенный ужасным ожогом. Затем трехмерщики смоделировали 3D версию уродливой части лица Дента в редакторе Maya, слегка доработав его в программе Mudbox. Уже на постпродакшн стадии в кадры с актером Аарон Экхартом, носившем специальные маркеры, добавили недостающую, обезображенную огнем половину лица.

ВЗРЫВЫ

Сбежав из тюрьмы, Джокер продолжает терроризировать Готэм, закладывая взрывчатку по всему городу. В сцене с подрывом готэмского госпиталя фигурирует подлежащее сносу  здание, которое киношники нашли в Чикаго.

Визуальных эффектов было совсем мало, - говорит Ник Дэвис. – Так немного осколков и мусора. Взрывали здание по-настоящему, при этом Хит отыгрывал свою роль на переднем плане. Не трудно догадаться, что столь впечатляющая сцена не могла не быть снята в IMAX-формате.

Джокер угрожает взорвать мосты и туннели Готэма. Эти заявления приводят к панике и массовому исходу жителей из города. Один из IMAX-кадров с разрешением  5.6K демонстрирует десятки тысяч жителей Готэма и столько же автомобилей, образовавших гигантскую пробку. Производственная группа запечатлела этот план с вертолета, пролетев над городской рекой вдоль Wacker Drive. При решении поставленной задачи трехмерщики Double Negative рассмотрели множество вариантов, в том числе Massive. В конечном итоге был разработан собственный софт для симуляции толпы. 

Узнав, что Джокер заминировал паромы и намеревается их уничтожить, Бэтмен прибегает к использованию прибора «всевидящее око», представленному чуть ранее по ходу развития сюжета. С помощью него герой в состоянии отследить любой телефонный разговор и определить местонахождение звонящего.  Эффект поиска в пространстве сгенерировали художники BUF Compagnie, которые построили постоянно обновлявшуюся трехмерную модель города.

BUF сотворила все видеоизображения, которые передавал локатор, - рассказывает Ник Дэвис, – а ведь это порядка 40 full CGI-планов. Кристофер хотел, чтобы камера путешествовала без ограничений в пространстве, будто бы она могла и вправду охватить целый мегаполис. Кроме того, ему пришла в голову идея, что время от времени локатор должен был допускать ошибки, результатом которых становилась потеря связи и неожиданные вспышки. Все вышеперечисленное было реализовано в IMAX-разрешении.

ВСЕВИДЯЩЕЕ ОКО. ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ

Фильм оканчивается поимкой Джокера, смертью Харви Дента и вынужденным решением Бэтмена взять вину за все убийства, совершенные двуликим на себя.  В свое время «Бэтмен: Начало» стал самым реалистичным фильмом Бэтмианы, но «Темный рыцарь» сумел перекрыть это достижение. Сиквел Кристофера Нолана создает на экране максимально правдоподобные улицы Чикаго, использует супер-достоверные гаджеты, какие только смог изготовить Крис Корбульд и демонстрирует характеры настолько живые, насколько хватило таланта у Хита Леджера и Кристана Бэйла их сыграть. Мне этот фильм очень нравится. А как он вам, пишите в комментариях! И ставьте лайк и подписывайтесь на мой youtube канал!

Оператором-постановщиком согласился стать Филипп Русло, удостоенный номинации на «Оскар» за драму «Там, где течет река» (1993), но более известный за «Интервью с вампиром» (1994). Художником-постановщиком предложили поработать Дэвиду Лазану («Красота по-американски»), а суперайзером визуальных эффектов Майклу Финку, который к тому моменту сделал две первых части киносерии «Люди-Икс». Одним словом продюсеры собрали мощную команду, чтобы проект стоимостью $100 млн стал событием. Отдельного упоминания заслуживает работа специалистов по реквизиту. Амулеты, огнестрельное и холодное оружие и даже зажигалка с пачкой сигарет  создавались с учетом жанра и контекста картины, где превалирует религиозность и оккультизм. Ружье с крестом стреляло холостыми, чтобы на постпродакшен этапе превратиться в мощное оружие возмездия.

Видеоверсия статьи

СЪЕМКИ

Картину снимали летом в Лос-Анджелесе и его окрестностях. Но большая часть сцен была отснята в павильонах студии Warner Brothers. Например, эффектные сцены в аду. Художественное решение по визуализации преисподние, устроившее режиссера, предложил супервайзер Майкл Финк. После серии изысканий и многочисленных эскизов Финку пришла в голову мысль, что атомный взрыв и ударная волна от него могут послужить основной их видения. Мысль о том, что ад – это эпицентр атомного взрыва и ударная волна от него - понравились, как режиссеру, так и студии. Производственная группа подготовила разрушенные автомобили и придала им внешний облик пострадавших от огня. По периметру площадки были расположены мощные ветродувы, которые имитировали тепловую волну. Разумеется, съемки велась в зеленом павильоне, а задний план позднее дополнялся апокалипсическими видами Лос-Анджелеса. В свою очередь Киану Ривз бегал между автомобилями и прыгал, будучи закрепленным на лонже, которую при помощи композитинга вытирали из кадров.

Дизайн демонов создавался художниками Stan Winston Studio, которые в свое время разрабатывали облик Терминатора, Хищника и Эдварда Руки-Ножницы. Они же накладывали превосходный пластический грим на одного из приспешников сатаны - Бальтазара, используя накладки из силикона. Что касается демонов, то их внешность изначально прорабатывалась в скетчах, а потом в скульптуре, которая послужила основанием для сканирования и последующего моделирования в графике.

ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ

Основным подрядчиком по визуальным эффектам была выбрана Tippet Studio, которую открыл за несколько лет до этого легендарный Фил Типпет (классическая трилогия «Звездные войны»). Забегая вперед, скажем, что в настоящий момент студия прекратила свое существование, не выдержав конкуренции с другими компаниями. В фильме Фрэнсиса Лоуренса более 500 планов с визуальными эффектами. Картина представляет собой великолепный образец гибридного сочетания визуальных и физических спецэффектов.

Апокалиптические виды Лос-Анджелеса создавались при помощи техники matte-painting и композились в Shake. Гарь, пыль и зной  - это симуляции частиц. Трехмерные модели демонов создавались в 3D и анимировались по ключевым кадрам в программе Maya. Но для нескольких крупных планов были созданы аниматронные куклы, которые управлялись дистанционно. В кадрах с попыткой ухватить больничный браслет герой Киану Ривза подпрыгивал при помощи системы тросов. Помимо пластического грима художники также накладывали на Бальтазара и цифровой. В частности для сцены, когда герой Киану Ривза разбивает о его голову сосуд со святой водой. Кожа плавилась при помощи композитинга. На площадке лицо актера украсили маркерами для трекинга.

Отдельного упоминания заслуживает также сцена с похищением героини незримой силой, когда ее буквально проносит волоком через офисные помещения и выбрасывает в окно. Эти кадры снимались, в том числе на миниатюре помимо локации с реальными взрывами гипсокартонных стен. Куклу героини тянули и проламывали через перегородки уменьшенной модели офиса. Камера при этом была установлена на программируемый кран. Позднее эпизоду придали зрелищности на компьютере, добавив разбивающееся окно и панораму ночного города. Актрису при этом крепили на тросе и поднимали в воздух в павильоне с зеленым хромакейным фоном.

В сцене эффектного появления сатаны также использовался программируемый кран или моушн контрол и визуальные эффекты. Осколки – это компьютерные модели, визуализированные с использованием трассировки луча. Крылья архангела Габриэль моделировались и анимировались в графике, но на площадке присутствовала бутафория для получения референса по свету.

Фильм Фрэнсиса Лоуренса вышел на экраны кинотеатров в 2005 году и стартовал с первого места в американском кинопрокате, но итоговая касса совсем немного превысила 75 миллионов при бюджете 100 миллионов. Немного скрасил картину мировой кинопрокат, где блокбастер Фрэнсиса Лоуренса заработал еще $150 миллионов. Кинокритики фильм приняли прохладно, но зрители картину все же распробовали спустя время, когда картина вышла на носителях, где стала большим хитом.