Лига идей

Данная статья относится к Категории: Подражание известным решениям

«Репродукция - основной тип биологической и социальной деятельности, на котором держится всё то, что мы называем реальностью, действительностью, определённостью, объективностью, законом, системой. И в социальном целом, и в жизни каждого из нас репродуктивной схеме подчинена подавляющая часть жизнеотправлений: все навыки, технологические процессы, труд, обучение, образование, гражданские и пр. политические, ритуальные процедуры.

Смысл репродукции - количественное умножение одних и тех же по качеству схем для того, чтобы получить серию одинаковых результатов. Основная функция репродукции - производство для потребления.

Репродукция - излюбленная мишень нападок со стороны искусства и философии искусства. Идёт ли речь об отчуждении, частичности, маленьком человеке, винтике, мозговом придатке, ответственности, абсурде, в подоснове рассуждений всегда и всюду оказывается репродукция.

Когда А. Камю, например, пишет о морали 8-часового рабочего дня, о механической жизни как предпосылке абсурда, он пишет именно о репродукции: «Подъём, дорога на работу, четыре часа в конторе или на фабрике, обед, улица, четыре часа работы, сон, понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, - один и тот же ритм без передышки...» Camus A. Der Mythos von Sisiphos. Munchen, 1965, s. 16.

Именно от этой устоявшейся репродуктивности бытия, от его «бочкотарности», и начинаются, собственно, все прыжки, скачки, бунты, конфликты, сюжеты, интриги, поскольку, и в этом правы литераторы и философы, нет ничего более скучного, страшного, отупляющего и вместе с тем основательного, чем устоявшийся порядок жизни, каким бы он ни был.

И всё же было бы безнадёжным донкихотством, заведомо антисоциальной акцией пытаться отрицать репродукцию вообще, поднимать руку на это спасительное и для человека и для общества свойство всего живого. Без репродукции мы оказались бы не в состоянии встать с постели, превратились бы в буридановых ослов, постоянно решающих те бесконечные цепочки выборов, которые с помощью репродукции образуют наезженную и бездумную колею нашей жизни, освобождая и голову и время для других занятий. В её установившихся формах репродукция образует каркас стабильности социального бытия, основание преемственности и «вечности» этого бытия, его инерции, его независимости от смены поколений, входящих в жизнь и уходящих из жизни. Репродукция - родной дом человека, привычный и обжитый. Его он застаёт готовым при рождении, его он получает в наследство и оставляет своим потомкам, над ним он бьётся всю жизнь, стараясь перестроить его по собственной мерке или по мерке своих представлений о том, что может потребоваться его потомкам.

Только в отношении к этому дому, к репродукции, нечто может приобретать какой-то смысл и какое-то значение. Поэтому репродукция выступает всеобщим фоном любых видов творчества. Все они ориентированы на репродукцию, предполагают её, отталкиваются от неё и отрицают её, существуют для нее, отчуждают в нее свои продукты, преобразуют её.

И если основная функция репродукции - производство для потребления, то функция творчества - производство самой репродукции, её обновление и изменение.

Как способы производства репродукции все виды творчества, в том числе наука и искусство, общи в главном: в них нет повтора. Творческая деятельность, совершается ли она в науке или искусстве, подчинена запрету на плагиат, то есть если в репродукции стабилизировано качество, то в творчестве, напротив, стабилизировано количество, и деятельность здесь направлена на умножение качества. Если на «выходе» из репродукции мы встречаем бесконечные ряды близнецов - тракторов, бутылок пива, выпускников средней школы, различия между которыми остаются «в пределах допусков» для данного ряда, то на «выходе» из творчества перед нами ряды различений, в которых ни один элемент не повторяет предшественников и не будет повторен в будущем.

Конечно, и в продуктах творчества есть некоторая степень подобия, позволяющая нам уверенно отличать, к какому виду творчества относится тот или иной продукт, но подобие в творчестве мало походит на подобие в репродукции.

В репродукции господствует закон, он остаётся в повторах как неизменный скелет деятельности, её программа, которой здесь подчинено все: любая дополнительная деятельность, если она появляется, следует здесь принципу отрицательной обратной связи, то есть уничтожает рассогласования и отклонения - всё то, что угрожает выполнению программы и может повести к появлению на выходе «оригинального», выходящего за пределы допуска. Любая оригинальность, любое своеобразие здесь брак, и репродукция в этом смысле есть царство кибернетики. Всё в репродукции допускает функциональное определение и, соответственно, всё - от продажи газированной воды и автобусных билетов до исполнения самых высоких и уважаемых должностей - можно в принципе поставить на автоматическое регулирование.

А в творчестве действует канон. Он также остаётся в качественных различениях как устойчивое, Но он не программа, а скорее приглашение к творчеству. Если это и «закон», то «закон с дыркой», которую всякий раз предлагают штопать самостоятельно и всякий раз новым способом.

Каноны могут быть сложные, устойчивые, строгие. Таков, например, канон речи - самого распространённого и общедоступного вида творчества.

Это набор равнообязательного для всех материала (словарь) и правил (грамматика), попытка нарушить которые превращает речь в пустой набор звуков или знаков.

Но, с другой стороны, и самое строгое следование этим правилам не даёт само по себе ничего. По одному и тому же канону пишут «Братьев Карамазовых» и «Братьев Ершовых» (произведение Всеволода Кочетова [1912-1973] – советского литературного функционера – Прим. И.Л. Викентьева), стихи и объявления, юмористические рассказы и доносы. Дело в том, что, кроме грамматики и слов, они-то во всех случаях не выходят за пределы учебника грамматики и орфографического словаря, здесь есть нечто третье, индивидуальное и неповторимое: произведение, продукт усилий индивида создать новое качество.

Произведение невыводимо из канона. И хотя в произведении, с точки зрения его материала, нет, собственно, ничего, что отсутствовало бы в каноне, те же «Братья», будь они Карамазовыми или Ершовыми, нацело, без остатка раскладываются на одни и те же полочки грамматики и словаря, - нельзя, в принципе невозможно найти или предложить операцию, формулу, алгоритм однозначного вывода произведения из канона. (Масса практических – а не выдуманных – задач допускают неоднозначные решения – Прим. И.Л. Викентьева).

Это и есть, собственно, та самая фундаментальная трудность, перед которой вынуждены оказались отступить кибернетики. В творчестве всегда возникает новое, и всё то, что было создано раньше, хотя и позволяет довольно чётко выделить канон, не позволяет без участия человеческой головы создать что-либо новое.

В этом фундаментальное отличие закона от канона и продукта от произведения. Как закон, так и канон, реализуют себя в повторах в качестве единого и устойчивого во многом. Но закон не просто реализует себя: он подчиняет себе повтор, организует его в последовательность неразличимых актов.

Канон же лишь ограничивает повтор, не только не пытается организовать и стабилизировать его, но, используя запрет на плагиат, решительно отсекает любую попытку свертывания творчества в репродукцию. Можно, например, переиздать Шекспира или ещё раз поставить эксперимент Янга и Ли, но с точки зрения творчества это не будет новым событием: Шекспир останется Шекспиром, эксперимент - экспериментом. Если закон выступает самодовлеющей целью деятельности, подчиняет деятельность, превращает деятеля в средство, в автомат, в раба, в слепого и неразмышляющего исполнителя закона-программы, размышлять здесь не о чем и даже опасно для программы, то канон, напротив, оказывается не целью, а средством, материалом, творческой глиной, которая сама предполагает активного деятеля в качестве самодовлеющей цели и господина.

При всём том связь между деятельностью по закону и деятельностью по канону очевидна. Любое произведение может быть размножено, и тогда деятельность по сотворению произведения становится законом, а произведение - продуктом.

Иными словами, всякой репродукции предшествует творчество, всякому продукту - произведение, и творчество есть, собственно, изготовление законов репродукции, «прототипов» программ и продуктов.

Очень хорошо эту мысль удалось выразить Г.С. Батищеву: «Когда действия человека выступают как якобы адаптивное поведение по отношению к социальной «среде», то это указывает лишь на то непомерное значение, которое приобрела репродуктивная, нетворческая форма деятельности. Но репродуктивные элементы деятельности не могут быть первоисточником и исходным, определяющим основанием для творческой (продуктивной) деятельности. Напротив, репродуктивные операции всецело предполагают продуктивную деятельность и всегда содержат её в себе в «угасшей», «застывшей», омертвлённой форме. Воспроизвести внутри сферы культуры - в какой бы то ни было превращённой и отчуждённой форме - можно только то, что единожды было рождено в чисто творческом акте - что было открыто, освоено, создано». Батищев Г.С., Творчество и рациональность (к определению понятия человека), в Сб: Человек, творчество, наука, М., 1967 г., с. 91».

Петров М.К., Искусство и наука. Пираты Эгейского моря и личность, М., «Российская политическая энциклопедия, 1995 г., с. 15-19.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

Подробнее и раньше философов об этом писал биолог А.Н. Северцов –

см. материал: Ароморфоз, идиоадаптация и дегенерация

+ Плейлист из 16-ти видео: ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА

+ Ваши дополнительные возможности:

15 мая 2022 весь день, начиная с 11:00 (мск) будет проходить

юбилейная 50-я онлайн конференция «Стратегии творчества».

Задать развивающие вопросы Докладчикам заранее

Вы можете здесь: VIKENT.RU / konf

Изображения в статье

Изображение Александра Туркина с сайта Pixabay

Изображение Abhishek Kashyap с сайта Pixabay

Изображение Kranich17 с сайта Pixabay

Изображение Ermal Tahiri с сайта Pixabay

Данная статья относится к Категории: Подражание известным решениям

«Капиталист-предприниматель выступает перед художником в двух совершенно различных типах: новом и старом, которым мы и посвятим несколько слов.

Предприниматель старого пошиба, более всего погревший руки над художественным производством, видит в художнике либо врага, либо неудобного критика, которого нужно держать от себя на почтительном расстоянии. Он привык обходиться в своём деле самостоятельно, без вмешательства художника, и это - к своему и заказчиков обоюдному довольству. Правда, в некоторых отраслях художественного производства он не мог оставаться совсем без художников-подручных, пользовавшихся в лучшем случае правом совещательного голоса. Но таких советников можно было иметь на трудовом рынке сколько угодно и за самую ничтожную плату. Это был тот рисовальщик или моделист, которые столь долгое время беспрепятственно делали свою разрушительную работу. Это человек с неразвитым художественным пониманием, поверхностно образованный, но умевший быстро смастерить эскиз по образцовым рисункам с некоторыми безграмотными отсебятинами. Это рутинёр в худшем смысле, внимавший только словам хозяина, без собственной художественной совести, заботившийся исключительно о сохранении своего места и поэтому подобострастно подчинявшийся всем прихотям и «комбинациям» капиталиста. Это бездарность, подгрызавшая корни художественно-промыслового творчества. И когда такой художник должен был, подчиняясь требованиям моды, приспособить старый стиль к условиям капиталистического производства, он нагромоздил целые кипы художественных образцов старых мастеров на своем бюро и стал работать, как родитель Фауста, «приготовлявший по бесконечным рецептам и формулам своё зловредное зельё». Ему при помощи своего технического навыка удалось-таки профанировать в наших глазах превосходные старые стили, выбросив на рынок свой «буфет a la Louis XIV» или «выдвижной стол» - bагоссо на 24 персоны», т.е. сделав худшее, что может -делать человек: влив новое вино в старые мехи.

Эта креатура «художественно-промыслового предпринимателя», разумеется, вернейший его соратник в борьбе с художником.

Предприниматель и не считает нужным заключать союз с художником; он не предвидит для себя никаких выгод от этого союза, означающего для него:

1. известную помеху и лишние хлопоты, потому что прежние дела и так шли прекрасно (почему они теперь ухудшились - предприниматель, конечно, не может догадаться: ведь раз товар покупают, то он, значит, удовлетворяет требованиям покупателей; что же касается качества товара, то при таких условиях это вопрос в высшей степени безразличный для производителя);

2. вздорожание производства, о котором нельзя знать наперед, окупится ли оно.

Так как, конечно, художник с более или менее известным именем потребует другую цену за своим модели, чем плохо оплачиваемый абитуриент технического училища или рисовальной школы в каком-нибудь Иноврацлаве. А для художника-подручного попытки сближения именитых художников с предпринимателями при случае могут обойтись и ещё дороже: он может потерять место. Поэтому предприниматель старой складки со «своим» служащим являются естественными союзниками в борьбе с художником.

Но число предпринимателей, отказывающихся от принципиального противодействия вожделениям художников и изъявляющих свою готовность реорганизовать производство по их указаниям, всё увеличивается: вероятно, смекнули наконец, что настало время, когда на этажерках, столиках и креслах по образцам маститого художника, диктатора моды, можно больше нажить, чем на благонамеренных тривиальностях доморощенного художника-подручного. Но пусть художник не торжествует заранее: эта готовность предпринимателей прибегать к его сотрудничеству ещё не обеспечивает ему победы.

Вступая в торг с предпринимателем, да озаботится он о том, чтобы не продать заодно и свою душу. Это легко может случиться. Ведь нельзя упускать из виду, что интересы художника и предпринимателя отнюдь не одни и те же: они сплошь и рядом диаметрально противоположны. Художник хочет воплотить в предмет свою мысль; он хочет, чтобы его произведения вызывали в душе людей со вкусом, знающих толк в художественных формах, сочувственные колебания. Предпринимателю до этих стремлений, конечно, нет дела, так как ведь единственная цель его - нажить деньги.

Если случится, что товар, произведённый под руководством художника, даёт наибольшую прибыль - предприниматель потирает себе руки, делает художнику выгодные предложения, и в мастерской водружается мир и согласие. Обыкновенно уже после первых попыток обнаруживается тенденция к дисгармонии интересов: «ходкий» товар не всегда имеет симпатии художника на своей стороне. И тут-то именно и кроется для «его опасность самому обратиться в погонщика «ходкостью», приспособлять (я бы хотел сказать - невольно) свои художественные замыслы выгоду предпринимателю. На будущее время он может оказаться слабейшим в борьбе с последним: ведь позади него, целый ряд других, только выжидающих момента, чтобы занять его место. Благодаря изобилию даже и талантливых художников и художниц барометр рынка неизменно будет показывать перевес предложения над спросом на их услуги.

А столь прочных, патриархально-дружеских отношений между художником и покупателем не существует более: ежеминутно он должен быть готов отстаивать свою позицию. Конечно, чем именитее художник, тем недоступнее он давлению со стороны предпринимателя: римерошмиды панкоки, паули, ольбрихи, беренсы, несомненно, сумеют выговорить себе большую долю самостоятельности даже в крупнейших фирмах но... и они кажутся мне не вполне ограждёнными от соблазнов капиталистической эпохи.

Худшее требование, которое только может поставить предприниматель художнику, - это требование, чтобы его модели производили сенсацию в публике, чтобы они к тому же были всегда новы, неслыханно новы и оригинальны. Капиталист-предприниматель кормится «последними новостями», они для него манна небесная и яд для художника. В наше время эта традиционная жалоба, накануне наступления новой эры для художественных промыслов, потеряла отчасти свою жизненную остроту, поистине трагическую ещё несколько лет тому назад, когда жадная потребность в оригинальном истощила дух разумной изобретательности, так что пришлось прибегнуть к беззастенчивым нелепостям, среди которых видное место принадлежит имитации всех материалов, возникшей из того же источника художественного убожества и оскудения. (Каждый производитель-специалист имитировал материал и технику других специальностей и думал творить чудеса художественного вкуса, отделывая фаянсовые чашки наподобие плетёных корзин или бочек, стаканы - под керамику, золотые изделия - в виде ремней, тростниковые столы - под чугунные и проч.)

Но совсем без влияния, мне кажется, этой потребности в «новостях», созданной капиталистическими интересами, не суждено было остаться. Мне кажется, что на всем художественном производстве нашего времени, даже там, где оно находится в сравнительно благоприятных условиях, лежит отпечаток нервности, беспокойства, красноречиво свидетельствующих о желании художника создать нечто оригинальное, невиданное.

Нельзя требовать, чтобы художник - и будь он идеал изобретательности - через каждые три месяца придумывал совершенно новую форму мебели или украшения. И если, тем не менее, от него будут требовать это, ему придется ступить на совершенно ложный путь. Его искусство не произрастает тогда органически, а выгоняется насильно, искусственным путём.

Этот характер искусственной выхоленности присущ большинству современных изделий художественного производства. Публика (невежественно-беззаботная, как всегда) поддерживает эту страсть к новому сенсационному, небывалому. Посещая модную выставку, она требуй чтобы ей показали непременно какой-нибудь удивительный трюк, хотя бы специально для неё приготовленный, моды. Злоупотребление слишком частым повторением выставок действует в том же направлении. Никто не хочет явиться на суд публики со старыми моделями. Остаётся, значит, ломать себе голову над вопросом, нельзя ли к такому-то креслу, столу, стулу приделать ножку нового образца или придать такому-то виду стаканов новый изгиб и проч.

Главнейшее преимущество художественного производства доброго старого времени перед современностью - это постоянная, постепенная и неуклонная самоочевидность развития художественного творчества: это то, что ни один мастер в данный момент не думал ни о чём другом, как о возможной для него красоте и законченности обработки. А это спокойствие он мог иметь только тогда, когда над ним не щелкал бич капиталиста-предпринимателя, понукающего его выложить сразу всю, до последней крупинки, свою изобретательность. Таким образом, художнику нашего времени нужно прежде всего пожелать, чтобы он вернул себе это спокойствие; чтобы он окреп в борьбе с капиталистическими интересами; чтобы он твердо сознавал, какие опасности стерегут его на каждом шагу, И главнейшую из них - продать свою душу.

Но и своё тело, когда ему придется отдавать свои силы за незначительное вознаграждение предпринимателю. И здесь нас не должно вводить в заблуждение влиятельное и материально блестяще обеспеченное положение немногих «крупных величин». Ведь за стенами предприятия стоит армия нередко высокоталантливых художников-санкюлотов, слишком уступчивых в своих ценах, одержимых постоянным страхом встретить в кабинете предпринимателя (где они предлагают свои эскизы) других, согласных поставлять свой товар дешевле. А коммерсант и в художественных промыслах не может иметь другой точки зрения, кроме той, чтобы по возможно низким ценам заручиться возможно хорошей работой. Ловкие предприниматели уже давно навострились - по примеру своих коллег с другого факультета, театральных импресарио, - «открывать» молодые таланты - это значит закабалять их за своим предприятием на многие годы на нищенских условиях в награду за то, что они первые сравняли пред ними дорогу и, может быть, спасли от нужды. […]

Да, если бы художнику удалось привлечь на свою сторону публику, т.е. потребителей, покупателей, платёжеспособный спрос, тогда дело его было бы выигранным; тогда и предприниматель оказался бы на его стороне; тогда и он хотел бы того, чего хочет художник, так как предприниматель, в свою очередь, никогда и ничего не хочет иного, чем то, чего хочет публика. Если он продаёт свой товар - разумеем: поставляет то, что встречает спрос, - то для него в его делах все обстоит благополучно.

Главнейшей заботой художника должно быть, следовательно, завоевание симпатий потребителей. Но это означает для него новую борьбу, так как высоко перед ним громоздятся препятствия. Потребители - публика, не только по названию, но и по существу, - обещают ему мало доброго. В тысяче случаев приходится поэтому набрасывать планы не для коммерции советника Кона или барона Цитцевица или для церкви Мохберне, но для господина tout le monde, для господина «каждого». Художник, составляющий модель буфета, не знает, очутится ли он в бельэтаже шикарной столичной виллы или в старом замке в Западной Пруссии. Художник не знает своих покупателей. Они не составляют тесного, замкнутого круга постоянных заказчиков - наоборот, они постоянно меняются в своём составе и своих потребностях. […]

Кто же составляет в наши дни «публику» на рынке искусства и художественных изделий? Я думаю, видное и неизменно возрастающее влияние принадлежит здесь крупным общественным союзам: государствам, городам, провинциям и проч., а также и учреждениям. Все они подвержены демократизации (и одновременно бюрократизации). Где прежде господствовала одна воля, господствует теперь большинство избранных представителей, и когда заходит речь о приобретениях, украшениях и т.п., дело передаётся на обсуждение подлежащей комиссии.

Это худшее зло для художника, так как в ней большинство составляют, конечно, невежды. Стоит вспомнить только о строительной комиссии рейхстага и прениях рейхстага об «искусстве» и вопросах архитектуры. Счастлив тот художник, который в этом царстве надутых посредственностей встретит сочувствие разумного, ловкого и энергичного человека, сумеющего провести свою волю наперекор большинству. Иначе ему предстоят тяжелая борьба и крупные поражения.

А теперь о «частных» покупателях.

Они распадаются на две категории: людей со вкусом и людей без вкуса. Первые являются естественными союзниками художника. Но поддержка с их стороны в большинстве случаев мало ему помогает. По крайней мере, теперь и в ближайшем будущем, ибо, во-первых, людей со вкусом в наше хаотическое, возбуждённое время немного. И эти немногие (что хуже всего) обыкновенно не имеют денег. Но тогда они не могут помочь художнику. […]

Остаётся необозримое множество людей без вкуса, с которыми художнику (так как он же и предприниматель) приходится считаться. Из этих лишь некоторые имеют деньги, некоторые - даже очень много денег. И часто: чем менее у них вкуса, личной культурности вообще, тем больше денег. Это разбогатевшие выскочки и их ближние. Лица, недавно вынырнувшие из тёмных уголков Галиции или Аккерштрассе в блеск знатных кварталов наших столиц, - излюбленные клиенты всех торговых предприятии, торгующих дорогим товаром, - злейшие враги художников, ибо они требуют навязчивой роскоши, толстой позолоты и самых экстравагантных новинок - словом, всего, что угодно, только не того, на чем остановится здравый вкус и тонкое художественное чутьё. Здесь, следовательно, художник должен взять на себя роль воспитателя. Нужно ещё воспитать богатые слои европейского общества, чтобы догнать в этом отношении английских богачей: в их салонах уютно, несмотря на роскошное убранство, потому что ни одна вещь не кажется выставленной напоказ (с невидном аншлагом: смотрите, как богато! как пышно!, потому что все предметы взаимно дополняют друг друга для общей гармонии и удобства.

Наконец, люди без вкуса и без денег - 99% всех стран. С ними далеко не уедешь. Их нужно прежде всего отучить от некоторых скверных привычек, усвоенных ими в зловредной атмосфере капитализма: страсти окружать себя дешёвыми безделушками, придавать себе видимость довольства посредством подделок и суррогатов. Их следует снова приучить к простоте, скромности и естественности. Правда, задача нелёгкая, так как крупнейшие враги нашего времени - капитализм и современная техника - становятся на пути этого перевоспитания, потому что тальмимания для них выгодна. Предприниматель скорее всего заткнёт за пояс своего конкурента, если он на вид прочное, на вид дорогое, на вид блестящее станет дешёво предлагать на рынке.

Ведь наше время ни от чего так не страдает, как от этого постоянного сбавления цен и его верного спутника - ухудшения продуктов, являющихся жизненным нервом наших мошеннических предприятий. И ничто так не препятствует возрождению здравого, облагороженного художественного вкуса, как эта погоня за дешёвыми ценами. Одно из нелепейших утверждений - не знаю, кем придуманное, - будто «дешевизна» есть «несомненная» народнохозяйственная и культурная ценность. Скорее, наоборот, так как с народнохозяйственной точки зрения дешевизна означает расточительство, с социально-политической - эксплуатацию рабочих сил, с художественной - вырождение, с культурной - опошление масс. Но эта болезнь не могла бы достигнуть таких размеров, если бы тому не содействовала современная техника».

Вернер Зомбарт, Художественная промышленность и культура / Буржуа, М., «Наука», , 1994 г., с. 362-367.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

+ Плейлист из 16-ти видео:

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ СОБСТВЕННОСТЬ и ЦИТИРОВАНИЕ

Изображения в статье

Вернер Зомбарт — немецкий экономист, социолог и историк. Автор термина «творческое разрушение» / Public Domain & Изображение Anja с сайта Pixabay

Изображение Mario Aranda с сайта Pixabay

Изображение analogicus с сайта Pixabay

Изображение Muhammad Ihsannudin с сайта Pixabay

Изображение Pexels с сайта Pixabay

Изображение Vincent Ciro с сайта Pixabay