FANFANEWS

Впервые вышедший в 1993 году, получивший несколько премий и считающийся классическим роман французского комиксиста Жака Тарди (обычно подписывающего просто «Тарди») основан отчасти на рассказах его собственного деда, отчасти — на разговорах с историками и изрядном количестве литературы о Первой мировой войне. Однако ни на иллюстрированное эссе, ни на типичный исторический роман он не похож. Скорее наоборот: жанр романа, предполагающий историю частного человека на фоне событий большой истории, тут показательно распадается. Тарди наводит фокус на персонажа, но через несколько страниц тот гибнет от пули (врага или собственного командира), от газа или еще одного из многих способов умереть во время окопной войны. Повествование переходит к следующему, но и с ним происходит то же самое. Эта дурная бесконечность, как правило, крайне нелепых смертей, серия несмешных анекдотов, оказывается на редкость убедительным способом рассказа о войне как территории, где исчезает всякий смысл. Сам чуть инфантильный комиксовый рисунок Тарди вдруг начинает напоминать то карикатуры Георга Гросса, то, разумеется, «Капричос» Гойи. Вроде бы крайне простая по своему устройству книга оказывается действительно очень сильным антивоенным высказыванием.

2. Реза Негарестани, Кит Тилфорд, Робин Маккей «Хронозис»

Издательство Лед
Перевод Полина Ханова

Иранец Реза Негарестани — один из самых популярных авторов современной постгуманистической философии, мистификатор-парадоксалист, мешающий Гегеля с Лавкрафтом, кумир умных гиков. Его главная книга, вышедшая по-русски три года назад «Циклонопедия», написана в форме философского хоррор-романа. В «Хронозисе» он идет в разрушении жанровых границ еще дальше. Это комикс, созданный в соавторстве с американским художником Китом Тилфордом и редактором-переводчиком Робином Маккеем. Основная действующая сила здесь, как можно догадаться по названию, время. Это не просто абстракция, а самосознающая сущность с довольно жутким характером. Также имеются могущественные рептилоиды-ласкариане, бегущие от атак времени на доисторическую Землю и несущие туда жизнь, таинственные моназзеины, путешествующие во времени назад и отправляющие таким образом мистические ритуалы, и мошенник-проповедник с Земли, доживающий последние дни перед смертью от рака мозга. Возможно, все это его бред, а возможно — нет. «Хронозис» — отчасти мрачная философская шутка с отсылками к современной физике и немецкому идеализму, отчасти — красочный психоделический трип, отчасти — постмодернистский сай-фай с массой аллюзий на классические комиксы.

3. Нора Круг «Родина»

Издательство Бумкнига
Перевод Евгения Креславская

Книга немецкой художницы Норы Круг отчетливо вписывается в корпус литературы, который описывается словом «постпамять». Вопрос здесь: насколько мы определяемся тем, чего сами не помним, зияниями в семейной и национальной истории? Канон литературы постпамяти — от «Аустерлица» Зебальда до «Мауса» Шпигельмана — так или иначе связан с травмой Холокоста. Круг подходит к тому же сюжету с другой стороны. Ее мать и отец родились после конца Второй мировой, сама она выросла в 90-х, и тем не менее жизнь в Германии для нее оказалась пронизана чувством вины, системой умолчаний и смутных намеков на ужасное прошлое. Она ощутила это, эмигрировав в Америку, и там взялась за книгу, стремясь заполнить лакуны и так вернуть себе историю семьи, а вместе с ней — родину. Круг путешествует по архивам, кладбищам, барахолкам и интернет-форумам, разговаривает с родственниками и случайными встречными. Она пытается понять, что произошло с ее погибшим на войне дядей и дедом, состоявшим в НСДАП, были ли они настоящими нацистами или просто заложниками истории. Это откровенно терапевтическая книга могла бы выглядеть наивно, если бы не форма. Круг чередует нежные акварели и жесткий фотомонтаж, лубочные комиксы и игру со стилями послевоенного искусства, пытаясь нащупать язык для разговора о невыговариваемом.

4. Гарт Эннис, Стив Диллон «Проповедник»

Издательство Азбука
Перевод Александр Лисовский

Главное детище известного британского комиксиста Гарта Энниса «Проповедник» выходил с 1995 по 2000 год в издательстве «Вертиго» (известном тем, что превратило супергероику в серьезную литературу). В этой книге — только начало, первый том из шести. Сюжет: в американского священника Джесси Кастера прямо во время проповеди вселяется существо по имени Дженезис — плод преступной страсти ангела и дьяволицы, самое сильное создание во Вселенной, бежавшее из небесной тюрьмы с неясными, но явно чреватыми катастрофой для всего мироздания целями. Священник ненароком сжигает свою церковь вместе со всей паствой и отправляется в путешествие по Америке в компании своей бывшей девушки и прибившегося к ним вампира-алкоголика. Цель их — найти Бога и предъявить ему счет за весь этот мир. По дороге они встречаются с алчной мафией хранителей Грааля, ангелом смерти, имеющим облик мрачного ковбоя, и прочими неприятными персонажами. «Проповедник» — до предела злой, безжалостно-циничный комикс. Ненависть к религии достигает у Энниса, как это бывает, вполне религиозного пыла (сказывается детство в Северной Ирландии). Но, помимо того, это настоящий американский эпос, какой в конце ХХ века мог написать только иностранец. Тем кто заинтересовался - имеется ещё и отличный сериал по этой вселенной, тоже циничный, жестокий, чёрно-юморной.

5. Анна Домини «Sанаторий»

Издательство Zangavar

Небольшую книгу автора, пишущего под псевдонимом Анна Домини, сложно назвать романом или даже новеллой. Скорее это приятная, изящно нарисованная — несмотря на подчеркнуто цифровую графику — поделка. История о таинственном санатории, где не видимый никому главный врач проводит опыты над своими подопечными, а отважная девушка пробивается сквозь марево галлюциноза к подлинной страшной и странной реальности, кажется, написана только для того, чтобы отсвечивать аллюзиями: «Волшебная гора» и «Матрица», киберпанковое аниме и артуровские легенды. Очарование этому не самому новаторскому пучку культурных ассоциаций придает пласт советского детства. Архитектура домов отдыха и московского метро, киносказки Роу, песня «Прекрасное далеко», заставка передачи «В мире животных». У всего этого ностальгического изобилия — огромный сюрреалистический потенциал, отчасти разработанный в романах Павла Пепперштейна (они при чтении «Sанатория» волей-неволей вспоминаются), но до сих пор не исчерпанный.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/5653606

Интерьеры космических кораблей и инопланетных сооружений — увлекательная задача для любого кинохудожника. Как может быть устроена среда, настолько отличающаяся от нашей повседневности? Как снять людей, находящихся в невесомости? Художники ломали над этим головы вместе с режиссерами и учеными консультантами.

Космическая тема давала возможность раздвинуть рамки социалистического реализма и протащить в кино элементы авангарда, сюрреализма и отсветы запретного американского модернизма. Но заимствование не было односторонним, особенно после того, как СССР начал реальное освоение космоса.

Джордж Лукас, создатель «Звездных войн», считал своим предшественником ленинградского мастера комбинированных съемок и режиссера Павла Клушанцева, а имя Дарта Вейдера не случайно похоже на «Дар Ветер» — так звали героя фильма «Туманность Андромеды», снятого на киевской Киностудии имени Довженко. Стэнли Кубрик позаимствовал форму станции для фильма «2001 год: Космическая одиссея» из фильма Клушанцева «Дорога к звездам», а потом Андрей Тарковский в «Солярисе» стремился дать свой ответ Кубрику. Зная все это, нам смотреть на космический футуризм советского прошлого, может быть, еще интереснее, чем было первым зрителям этих фильмов.

1. «Аэлита» (1924)

Фильм, снятый Яковом Протазановым по фантастической повести Алексея Толстого, принадлежит к шедеврам мирового киноавангарда. Своим международным признанием он во многом обязан образам марсианской жизни.

Художником-постановщиком этих сцен был молодой авангардист Исаак Рабинович. С художницей по костюмам Александрой Экстер он был знаком еще по Киеву, где сначала учился в ее студии, а в 1918 году они вместе основали мастерскую декоративного искусства. Переехав в начале 1920-х в Москву, Рабинович и Экстер снова стали сотрудничать — например, над оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1922 года. Они прекрасно понимали друг друга, так что марсианская архитектура и костюмы в фильме «Аэлита» находятся в полной гармонии.

Создавая декорации для студий МХАТ, Рабинович активно задействовал выразительные возможности цвета, а в кино пришлось оперировать только формами, фактурами и светом. В его распоряжении остались перепады уровней, динамичные диагонали, нагромождения угловатых объемов, контрастные сочетания фактур, активное использование прозрачных материалов.

В целом это было близко фантазиям немецких архитекторов-экспрессионистов о хрустальных башнях и альпийской архитектуре, подобной заснеженным вершинам гор. Башня, где работает хранитель планетной энергии Гор, просто очень похожа на хрустальный собор, нарисованный в 1919-м Лионелем Фейнингером для программы школы Баухаус.

Как пишет в своей книге о Протазанове Михаил Арлазоров, увидев на выставке созданный Рабиновичем макет марсианского города, представитель некоей немецкой фирмы предложил финансировать производство картины в расчете на хорошую прибыль за прокат в Германии. Кинокомпания «Межрабпом-Русь» не согласилась уступить права на зарубежный прокат и осталась без немецких денег. Макет города мелькает в фильме, но из экономии было реализовано лишь несколько пространств, да и те в упрощенном виде. Воплощением фантазий Рабиновича занимался опытный художник театра и кино Сергей Козловский.

2. «Космический рейс» (1935)

В СССР фильмы для детей и юношества должны были иметь не только развлекательный, но и просветительский характер. Первый в истории человечества полет на Луну нужно было показать максимально достоверно. Поэтому режиссер Василий Журавлев привлек в качестве научного консультанта крупнейшего теоретика космических полетов Константина Циолковского.

Циолковский очень увлекся задачей: он считал, что появление фильма, который заразит детей мечтой о космосе, ускорит превращение этой мечты в реальность. Он объяснил режиссеру и художнику фильма принципы устройства космического корабля и показал с помощью тряпичной куклы особенности движения человека в невесомости. Ученый даже подготовил целый графический «Альбом космических путешествий». Однако рисунки Циолковского — это схемы, которые не дают представления о том, как именно может выглядеть интерьер космического корабля. Эту задачу решал художник Юрий Швец, который уже проявил богатую фантазию в изображении техники, работая над кукольным анимационным фильмом «Новый Гулливер» (1935), именно Швец создал все орудия, которые лилипуты выставили против Гулливера. При этом эскизы декораций корректировал и утверждал Циолковский.

Кабина ракетоплана, в котором отправились на Луну академик Седых, ассистентка Марина и пробравшийся на корабль зайцем пионер Андрюша Орлов, не особенно футуристична: действие картины происходит в 1946 году. Мы видим клепаные конструкции, круглые иллюминаторы с раздвижными шторками, и множество приборов с разнообразными индикаторами и рычагами. Эта аппаратура смонтирована из элементов, использовавшихся в самолетостроении, в создании декораций участвовал также авиаконструктор Александр Микулин. В разрезе каюта шестигранная, и все ее поверхности, свободные от металлических приборов и конструкций, покрыты мягкой обивкой, чтобы у космонавтов был шанс не ушибиться, передвигаясь в невесомости.

Работа над этим фильмом и общение с Циолковским произвели на Юрия Швеца такое впечатление, что тема космоса стала для него главной и в работе художника-постановщика игровых и документальных фильмов, и в живописи.

3. «Дорога к звездам» (1957)

Документальный научно-фантастический фильм снимался в те же месяцы, что шла подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. Кадры с летящим спутником были добавлены к уже готовому фильму в последний момент. Космическая программа была засекречена, но у режиссера Павла Клушанцева был доступ к Сергею Королеву и его помощникам. Фильм рассказывает о Константине Циолковском, его мечте о космосе и работе по развитию ракетной техники, а затем переходит к фантазии о том, каким будет освоение космоса в недалеком будущем.

В «Дороге к звездам» впервые была обнародована концепция постоянно действующей орбитальной станции. Если в ракете космонавты испытывают состояние невесомости, то на орбитальной станции с помощью вращения вокруг центральной оси искусственно создается гравитация. Придуманная Клушанцевым после консультаций с конструкторами космических аппаратов композиция станции, в которой вертикальные элементы объединены кольцом-торусом, впоследствии была заимствована Стэнли Кубриком для фильма «2001 год: Космическая одиссея».

Интерьеры станции намеренно собраны из знакомых зрителям элементов — режиссер стремился создать впечатление, что кинофантастика совсем скоро превратится в реальность. Металлические двери, герметично перекрывающие отсеки на случай попадания метеорита, такие же, как на подводных лодках. На полу в кольцеобразном коридоре лежит ковровая дорожка, как в каком-нибудь советском учреждении. Многое взято из оборудования железнодорожных вагонов: раздвижные занавески, подвесные кровати-полки, приставные столики. Алюминиевые столы, стулья, складные кресла — серийная мебель для дач. Уют в жилом отсеке сотрудницы создают трехцветная кошка, букет цветов в вазе и телевизор, принимающий передачи советского телевидения.

Догадаться о том, что художник фильма Михаил Цыбасов — ученик Павла Филонова и обладает большой фантазией, можно по кадрам лунного города, представленного на большом экране в кают-компании.

4. «Небо зовет» (1959)

Фильм об экспедиции на Марс снимался на киевской студии Довженко за два года до полета Юрия Гагарина, но уже после запуска спутников, застолбивших первенство Советского Союза в освоении космоса. Оттепель уже развернулась вовсю, и обитатели орбитальной станции из фильма «Небо зовет» выглядят гораздо более раскрепощенными, чем космонавты из «Дороги к звездам». Кроме того, СССР триумфально продемонстрировал макеты первых космических аппаратов на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, и это стало поводом примерить на картинку фильма взгляд западного зрителя. Провозглашенный в 1957 году лозунг «Догоним и перегоним Америку!» впрямую определил сюжет фильма: американские астронавты, стремясь попасть на Марс первыми, попадают в беду, и советским приходится их спасать.

Весь антураж стал гораздо более элегантным. Перелет в ракете, буднично доставляющей сотрудников на орбитальную станцию, как будто происходит в комфортабельном салоне самолета. Технические детали мало занимают режиссеров: технический прогресс идет стремительно, так или иначе конструкторы все проблемы решат. Поэтому в одном эпизоде мы узнаем, что нормально двигаться в условиях невесомости помогают магнитные ботинки (персонаж, забывший их надеть по прибытии, смешно болтается в воздухе), а в другом видим роскошно накрытый стол с хрустальными бокалами, в которые льются напитки.

Художнику Юрию Швецу, который за двадцать с небольшим лет до того работал с самим Циолковским на фильме «Космический рейс», наверное, непросто было принять такую вольность режиссеров, зато он вволю поэкспериментировал с архитектурой и обстановкой корабля. Там есть и круглые лифты, и подвесные алюминиевые мостики, и удивительная цветочная перегородка, отделяющая ведущую в кают-компанию лестницу. В кают-компании из приборов остался лишь большой экран видеосвязи; всевозможные датчики сконцентрированы в пункте управления, где им и место.

Мебель еще не по-настоящему модернистская, но стремится к новому стилю, а вот цветовая гамма интерьеров станции вполне отвечает интернациональной моде рубежа 1950–60-х.

5. «Туманность Андромеды» (1967)

Экранизация первой части фантастического романа Ивана Ефремова вышла на экраны в 1967 году, когда отмечалось 50-летие Октябрьской революции. Действие происходит в коммунистическом будущем, где все социальные противоречия разрешены, а технический прогресс достиг невероятных высот. Стиль фильма далек от социалистического реализма, и это неудивительно. Режиссер Евгений Шерстобитов провел детство в Риге, а образование получил во ВГИКе, где учился у Михаила Ромма на одном курсе с Андреем Тарковским и Василием Шукшиным.

Начальные сцены фильма разворачиваются на Земле, среди прекрасной крымской природы и не менее прекрасной современной архитектуры — реальных построек лагеря «Артек», спроектированных московским архитектором Анатолием Полянским.

Облик звездолета «Тантра», в котором герои фильма отправились в глубины космоса, разработал киевский художник Алексей Бобровников. Будущее он видел во многом сходно с авангардистами 1920-х годов: костюмы космонавтов как будто пошиты по эскизам Варвары Степановой или Казимира Малевича. В поисках образов художник обратился к своему студенчеству в Киевском художественном институте, где в 1920-х обучение строилось на тех же принципах, что в московском ВХУТЕМАСе или немецком Баухаусе.

Интерьеры «Тантры», однако, отражают знакомство с западными образцами.

Ключевые разговоры в фильме происходят в оборудованной на звездолете зоне отдыха — мы сегодня назвали бы ее чилл-лаунжем. В ней есть небольшой плавательный бассейн (проблему нейтрализации невесомости инженеры будущего, разумеется, решили), батут для прыжков, а часть помещения засыпана мелким песком, в котором расставлены элегантные белые шезлонги. Переходящие в свод стены отделаны глянцевыми выступами, напоминающими клавиши пишущей машинки, — это модный в 1960-х прием достижения пластического и тактильного богатства архитектурной поверхности. Торец же окрашен в синий цвет, напоминающий о небе, видном через атмосферу. Все это необходимо для поддержания физического и психического здоровья экипажа, который должен был провести в космосе 20 лет.

6. «Солярис» (1972)

Андрей Тарковский всегда снимал визуально сильные фильмы, и ему было очень важно взаимопонимание с художником. С Михаилом Ромадиным они дружили еще со ВГИКа и понимали друг друга прекрасно. Тарковский решил снять фильм по мотивам романа Станислава Лема сразу после премьеры одноименного телеспектакля в 1968 году, гораздо более бережного по отношению к первоисточнику. Но соревновался он не с постановкой Бориса Ниренбурга, опиравшейся больше на текст, чем на зримые образы, а с «Космической одиссеей» Стэнли Кубрика, вышедшей в 1969-м. Великолепие космических интерьеров в фильме Кубрика раздражало Тарковского технологической экзотикой. Свою космическую станцию режиссер стремился максимально одомашнить, чтобы она подыгрывала гостям из земного прошлого и больной совести своих обитателей.

И на эскизах Ромадина, и в кадрах фильма эстетику космических интерьеров то и дело нарушает беспорядок. В кольцеобразном техническом коридоре, наполненном аппаратурой, со стен свисают пучки проводов, в каюте Сарториуса Крис обнаруживает покачивающийся гамак, из лаборатории Бертона выкатывается детский мячик.

В каюте, куда заселяется прибывший с Земли психолог Крис, царит порядок: личные вещи он убирает в шкаф за автоматически задвигающейся дверцей, кровать опускается из обитой белой кожей стены идеально заправленной, абсолютно пуста и чиста поверхность круглого стола, очень похожего на знаменитое кресло-тюльпан Ээро Сааринена (1957). Но потом среди всего этого появляется копия погибшей жены Криса в вязаном платье, и он начинает сходить с ума.

Кают-компания вращающейся вокруг загадочной планеты станции перенасыщена напоминаниями о земной культуре. Стены обшиты деревом, с потолка свисает практически театральная хрустальная люстра, горят восковые свечи в канделябрах, на полках среди книг множество декоративных предметов, включая китайскую вазу и гипсовый бюст Сократа. А в полукруглой нише, напоминающей алтарную, развешаны репродукции картин Брейгеля из цикла «Времена года», одну из которых вдруг крупно и в деталях начинает показывать камера, давая понять, что фильм не о приключениях в космосе, а о вечных проблемах человеческой души.

7. «Москва — Кассиопея» (1974)

Фильм «Москва — Кассиопея», как и его продолжение, «Отроки во Вселенной», пользовался огромным успехом у советских школьников. Прежде всего благодаря увлекательному сценарию: шестерых подростков отправили к созвездию Кассиопея одних, без взрослых, потому что полет в один конец был рассчитан на 27 лет. Бюджет Киностудии детских и юношеских фильмов выделили небольшой, к тому же фильм в процессе съемок разросся, и его пришлось разделить на два. Скудость возможностей создатели фильма компенсировали изобретательностью.

Макет звездолета «Заря» собрали из недорогих материалов: мебель и стены обиты кожзаменителем, алюминиевые профили явно прежде были в употреблении. Иногда даже возникает ощущение, что помещения звездолета в прошлом были железнодорожными вагонами. Когда в начале фильма по кораблю водят экскурсию для иностранных журналистов, очень заметно, насколько кустарно все сколочено. Но когда действие разворачивается, зритель перестает замечать досадные мелочи, тем более что по сюжету звездолет построен в рекордные сроки — нужно было спешить на встречу с внеземным разумом!

Чтобы экипаж смог выдержать пятьдесят с лишним лет полета до Кассиопеи и обратно, технологичные интерьеры разбавлены вставками из «уютных» обоев в цветочек — ими оклеены даже стены классной комнаты, где юные космонавты занимаются с учительницей дистанционно. Но главным средством, которое должно было облегчить экипажу жизнь вдалеке от родной Земли, была кают-компания, откуда можно было попасть в одно из ста запрограммированных земных пространств — от берега речки до квартиры каждого из участников полета. Пространства эти предельно реалистичны, но ограничены. «Катя, не увлекайся, а то упрешься в небо», — останавливает сделавшую пару лишних шагов девочку наставник. И это в начале 1970-х, когда о виртуальной реальности никто и не слышал.

8. «Кин-дза-дза» (1986)

Фильм показывает деградацию когда-то высокоразвитой цивилизации на планете Плюк — благодатная тема для киберпанка, который Георгий Данелия умудрился протащить в позднесоветский кинематограф.

Все проржавело и разваливается, но силами местных умельцев кое-что иногда удается привести в работающее состояние. Найти натуру для съемок многих эпизодов оказалось несложно: строящийся тоннель метро, заброшенный завод в Черемушках. Но для создания инопланетного антуража художникам пришлось постараться. Вывезенные со свалки технологические обломки художник Теодор Тэжик соединял в причудливые комбинации, дополняя полиуретаном и при необходимости подкрашивая ржавчину. Но Тэжику, видимо, не хватало масштаба: пепелацы крошечные, персонажи все время забиваются в какие-то закоулки. Он попытался убедить Данелию включить в кадр парящие градирни, а когда тот наотрез отказался, навсегда с ним рассорился. К счастью, произошло это уже в конце работы над картиной.

А вот художника Вячеслава Колейчука, едва ли не самого большого затейника в российском современном искусстве, небольшой масштаб ничуть не смущал, и он с увлечением придумывал разнообразные инопланетные предметы. Данелия задал ему только слова — «цак», «тренклюкатор», «гравицапа», «визатор», — а как все это будет выглядеть, решал художник. Один из плюкских музыкальных инструментов, созданных Колейчуком, состоит из металлической трубки, к которой приделан полый шарик из переплетенных металлических шаров. Такие же шары, только большего размера и сделанные чуть ли не из скотча, встречаются и в интерьерах, так что к ним Ковальчук тоже причастен. Не зря же он был членом Союза архитекторов.

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4007475/

Всё началось в 1970-е. Молодой Миллер работал врачом неотложки и часто наблюдал последствия ужасных автоаварий. Так появились первые наброски сценария о журналисте Максе, который занимается темой дорожного насилия. Позже Миллер и его напарник Байрон Кеннеди сделали Макса копом и к 1979 году определились с сюжетом фильма.

В первой картине почти не было постапокалипсиса, зато было много трюков и погонь. Действие решили перенести в «плохое будущее» не только из-за большей свободы в визуальных решениях, но и потому, что съёмки на заброшенных объектах и с подержанной техникой были дёшевы. Львиная доля скромного бюджета ушла на машины, которые разбивали по-настоящему. Поэтому фильм снимали с участием малоизвестных актёров — да-да, Мэл Гибсон тогда ещё не был звездой. Из-за жестоких сцен картину запретили в нескольких странах, но это лишь повысило зрительский интерес. Фильм отбился почти в 500 раз. До «Ведьмы из Блэр» «Безумный Макс» держал рекорд Гиннесса по окупаемости бюджета.

Однако съёмки выжали Миллера как лимон. Режиссёр жаловался, что продюсеры буквально вырвали отснятый материал у него из рук и он никак не мог повлиять на монтаж итоговой версии. Миллер хотел исправить ошибки, допущенные при работе над первым фильмом. Он решил показать историю одинокого воина в умирающем мире, этакого постапокалиптического самурая или Человека без имени, пересевшего с коня за руль «Интерцептора». По классификации режиссёра, второй «Безумный Макс» был гибридом голливудского вестерна, самурайского кино и европейского артхауса.

«Воин дороги» получился очень непохожим на первую часть. Именно здесь впервые появился характерный постапокалиптический мир, который впоследствии растащили на клише: умирающая земля, пустыня, редкие мирные поселения и, конечно, кровожадные банды рейдеров-рабовладельцев, наряженных в непрактичные, но крутые безумные костюмы из ремней, заклёпок и кусков мотоциклетной защиты. «Воин дороги» породил эстетику, которая вдохновила толпы фанатов. Картина повлияла на творчество Гильермо дель Торо, Дэвида Финчера, Роберта Родригеса и Хидэо Кодзимы, её следы видны в «Терминаторе» и «Индиане Джонсе». Без «Воина дороги» не было бы ни Fallout, ни Borderlands, ни Full Throttle.

Третий фильм, «Купол грома», не произвёл такого фурора, как первые две части. Критики, отметив изобретательный визуал и зрелищные сцены, раскритиковали довольно абсурдный сюжет. Но надо признать, что фильм по-своему логично завершает историю Макса. В первой части нам показывают падение человека во тьму, вторая часть — это история одинокого воина, странствующего по диким пустошам, а третья — история искупления и возвращения к жизни посреди смерти, хаоса и упадка. Макс может спасать и защищать робкие зачатки новой цивилизации, но самому ему никогда не будет в ней места. Его судьба — в одиночку бродить по пустошам.

ЕСЛИ ВАМ ПОНРАВИЛОСЬ...
Серия про безумного Макса вдохновила ряд подражаний, самые известные из которых — «Водный мир» и «Почтальон», оба с Кевином Костнером. Эти фильмы часто поругивают критики, но поклоннику безумного постапокалипсиса они придутся по душе. Из современных подражаний стоит обратить внимание на малобюджетного «Турбо-пацана».

Авторы текста: Дарья БЕЛЕНКОВА, Алексей ИОНОВ

Лондон конца XIX века. Угрюмый с виду человек с наспех перешитым лицом, доктор Годвин Бакстер (Уиллем Дефо) находит прибившееся к берегу реки тело прекрасной, словно кукла Барби, беременной девушки (Эмма Стоун). Добродетель Годвина оказывается сомнительной во всех отношениях: утопленницу он решает, подобно доктору Франкештейну, воскресить с помощью пересадки мозга ее же нерожденного ребенка. Эксперимент проходит успешно: она оживает, но в ее теле поселяется новая личность, Белла Бакстер — гомункул духа, мировоззрений и чувств. Непаханое поле кинетического песка: лепи что хочешь!

По такому важному случаю врач приглашает к себе в поместье лаборанта Макса МакКэнделса (Реми Юссеф), обязанного конспектировать биологическое развитие Беллы. Однако оно проходит не так, как запланировано. Скажем, клитор интересует девушку гораздо сильнее книжных переплетов, а из поместья тянет в мир за забором, даже несмотря на то что по его двору ходят свиноутки и другие не менее занимательные животные.

«Бедные-несчастные» — роман Аласдера Грея, шотландского писателя и художника, пример постмодернистской литературы девяностых, заслуженно пользующейся популярностью. Йоргос Лантимос («Лобстер», «Убийство священного оленя») со своим постоянным соавтором, сценаристом Тони Макнамарой (вместе они делали «Фаворитку»), перенесли действие из Шотландии в Англию, убрали повествование от первого лица, а готику Грея заменили эстетикой стимпанка. Хочется отметить, как же здорово, что грек нашел своего писателя. Слова Грея идеально ложатся на интонации персонажей Лантимоса, а причудливый мир удивителен настолько, насколько принято у этого режиссера: нет магии, зато есть фантастические твари!

Вообще в Лантимосе подкупает абсолютная свобода визионерского мышления, в которой идеально соседствуют залихватские кадры, снятые через «рыбий глаз» оператором «Фаворитки» Робби Райаном, навороченная музыка британского инди-артиста Джерскина Фендрикса и несметные палитры актерских красок. Самая неожиданная — Марк Руффало в роли главной пассии Беллы, мутного Дункана Веддерберна. Руффало дает Рудольфа Валентино, потрясающе закатывает глаза и капризничает!

Хотя капризы (по ментальному возрасту) полагаются скорее Белле. Но нет, Белла не капризничает, а живет в свое удовольствие и предлагает то же другим. Героиня Стоун буквально лезет под юбку служанке в доме Годвина, чтобы продемонстрировать чудеса мастурбации. Говорит что думает и не выстраивает личных границ. В Лиссабоне хочет объесться паштел-де-ната, хотя по этикету положено только одну тарталетку. Даме в кринолине рассказывает о том, что член у Дункана бывает солоноват, а секс с ним называет просто — «furious jumping». Так не принято, считает Дункан и в порыве праведного гнева хватается за голову.

Зал попеременно аплодирует и истерично хохочет. В сцене, где персонаж Дамьена Боннара приходит к чересчур увлекшейся своим телом Белле в парижский притон с двумя малолетними сыновьями и говорит, что «они посмотрят, пока мы с вами этим займемся, у нас урок секс-образования», кажется, что зрителям понадобится успокоительное. Хотя, само собой, «Бедные-несчастные» не только комедия положений, нравов и характеров, но еще и настоящий роман взросления. Годвин, которого сокращенно зовут Год, в общем-то и спаситель, и демиург, и Гудвин, и Шариков, и властитель душ, и герой, и злодей. А Белла одновременно героиня истории красоты и истории уродства Умберто Эко. Заложница, наложница, секс-работница, социалистка и феминистка — путь, за который вполне можно получить критическую оплеуху и плевок от зрителей.

Однако Лантимос не был бы Лантимосом, если бы после всего этого большого пути самопознания ласково не потрепал бы Беллу по голове. Ведь судить мужчин, которых не надо даже превращать в козлов, как в «Лобстере», и так с ними все понятно, зрители готовы сами без посторонней помощи. Но не тут-то было! В финальной сцене мужчина из прошлого Беллы стоит на коленках и поедает траву, потому что Белла выучилась на врача и пересадила ему мозг козы (сравните с концовкой «Барби», где эмансипированная Барби лишь пошла к врачу). Ну что же, Лантимос достиг такого совершенства в своем ремесле, что ему не зазорно закончить фильм еще и автоцитатой из «Клыка». Что поделать, если это настоящая магия, а эксперимент прошел успешно. Вуншпунш!

Источник: https://daily.afisha.ru/cinema/26016-barbishteyn-adskiy-miks...

В книгу эту, собранную вдовой и любимой актрисой Викторова Надеждой Семенцовой, а также их детьми, вошли фрагменты дневников, рабочие заметки, письма, воспоминания коллег и близких. Из нее чуть лучше понятно, как этот реалистический режиссер вдруг превратился в виртуозного мастера фантастики, как никто в советском кино умевшего сочетать веселье с высоким пафосом.

Начиная с 1950-х космос стал одним из главных источников вдохновения советской культуры. Дело не только в том, что космическая программа была самым зримым и зрелищным успехом СССР, но и в особой нагрузке космического мифа. Космос был обещанием будущего, и потому в культуре он служил чем-то вроде замены, метонимии не поддающегося изображению коммунизма. Несмотря на все это, удачные произведения советской космической кинофантастики можно перечислить по пальцам: «Планета бурь» Павла Кулушанцева (1962), «Таинственная стена» Ирины Поволоцкой (1967), «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «Отель "У погибшего альпиниста"» Григория Кроманова (1979), «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии (1986), а также три картины Ричарда Викторова — «Москва — Кассиопея» (1973), ее продолжение «Отроки во Вселенной» (1974) и «Через тернии к звездам» (1980). Для большинства режиссеров, пробовавших себя в фантастике, это был жанровый эксперимент. Для Викторова она стала делом жизни.

Когда Викторов взялся за «Москву — Кассиопею», он был уже сложившимся режиссером, автором шести фильмов: соцреалистической идиллии о лесорубах «На зеленой земле моей» (1958), детектива «Впереди — крутой поворот» (1960), военно-окопной «Третьей ракеты» (1963), подростково-молодежных драм «Любимая» (1965), «Переходный возраст» (1968) и «Переступи порог» (1970). У него был свой выработанный стиль — лирический реализм со слегка морализаторским оттенком. Переход от него к межпланетным полетам и коварным роботам выглядит странным. Еще более необычным кажется то, что после всех этих вполне достойных, но совершенно не выдающихся картин Викторов вдруг снимает настоящие шедевры.

Фантастикой Викторов занялся почти случайно: к нему ненароком попал сценарий «Кассиопеи» авторства Авенира Зака и Исая Кузнецова (мастеров подросткового жанра, написавших, к примеру, «Достояние республики» Владимира Бычкова (1971)). К моменту, когда Зак и Кузнецов сочиняют свою историю о спасении советскими школьниками далекой планеты, мечты о контактах жителей Земли и иных миров, столь любимые авторами оттепели, доживали свои последние дни. В том же 1972 году, когда снимается «Кассиопея», братья Стругацкие, главные певцы контакта в советской литературе, как раз пишут «Пикник на обочине», в котором встречи человечества и космической цивилизации оборачиваются даже не катастрофой, а просто мрачным недоразумением. Одновременно с первой частью дилогии Викторова выходит, пожалуй, последний советский фильм, всерьез повествующий о встрече землян и носителей инопланетного разума,— «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова (у Тарковского, Кроманова, Данелии все же очевидно, что речь идет о земных делах, а космос — чистая метафора). Идея картины Метальникова: из этой встречи ничего не получится, земляне не готовы к дарам космоса, они коррумпированы насилием, лучше держаться друг от друга подальше. Действие фильма разворачивалось где-то на Западе, но обобщение это легко распространялось на все человечество, включая и СССР.

Почему Викторов берется за эту стремительно устаревающую тематику? Кажется, его не слишком интересовали тайны мироздания, покорение космических просторов и встреча человека с представителями иных миров. Его интересовала другая вещь — будущее. Судя по всем его ранним фильмам, воспоминаниям о нем и собственным текстам режиссера, Викторов воспринимал кинематограф как педагогический инструмент, средство воспитания, напоминания об идеалах, высоких целях и подстерегающих на пути к ним опасностях. Пафос был его стихией, но по-настоящему он раскрылся как режиссер именно тогда, когда пафос заботы о будущем стал постепенно умирать, выветриваться из советского искусства, уступая место иронии и меланхолии; в будущее переставали верить. Фильмы Викторова действуют столь чарующе-странно именно на фоне этого разочарования. Говоря о будущем, он на деле пытается как бы задержать, немного отмотать назад время.

Если далекое будущее в системе советской культуры представлял космический миф, то близкое будущее воплощали дети — те, кто будет жить в лучшем мире, который строится сейчас, те, кто несет за него ответственность. Затеей Зака, Кузнецова и Викторова было совместить эти два образа, отправить детей в космос. В сюжете фильма у этого предприятия есть научная мотивировка: земляне хотят ответить на сигнал бедствия, идущий с планеты в созвездии Кассиопеи, но лететь туда — десятки лет, взрослые космонавты просто не долетят, а дети прибудут в расцвете сил. Герои, однако, чудом преодолевают барьер скорости света и во второй части дилогии, «Отроках во Вселенной», оказываются на планете Вариана в свои тринадцать-четырнадцать.

Вариана — техноутопия, обернувшаяся антиутопией: ее жители создали роботов, выполняющих все задачи, включая управление другими роботами, но, обретя сознание, машины решили избавиться от своих хозяев и навести идеальный порядок. Они не убивали их, но делали абсолютно счастливыми, блокировали желания, тягу к новому и так обрекали на вымирание. Дети, только открывающие для себя мир больших чувств и поступков, идеальны для сопротивления такой насильственной тяге к счастью, только они способны устроить революцию и свергнуть власть роботов. Здесь работает мировоззрение родом из оттепели: прогресс — это хорошо, но он ничто без дерзания, порыва, то есть без коммунистической субъектности, которая и делает обитателей настоящего причастными к будущему.

Это мировоззрение определяет и эстетику фантастики Викторова. И дилогия о Кассиопее, и развивающий ее мотивы «Через тернии к звездам» сняты в своеобразном фресочном стиле: персонажи застывают в героических позах, смотрят в камеру, произнося громкие фразы; кадр часто напоминает едва ли не икону. Эта манера возникла из адаптации кинематографом приемов оттепельной живописи «сурового стиля». Так сняты историко-революционные драмы 1960-х: «Оптимистическая трагедия» Самсона Самсонова (1963), «Первороссияне» Александра Иванова и Евгения Шифферса (1967), «Комиссары» Николая Мащенко (1969). В 1970-х и эта эстетика, и стоявшая за ней идеология уже выглядели отжившими свой век. Но, как это часто бывает, то, что умирает во взрослом искусстве, может вполне органично существовать в детском и подростковом. Космические фильмы для юношества оказались для Викторова возможностью оживить дорогую ему оттепельную чувствительность.

У этого оживления была своя цена. Викторов понимал: чтобы возродить искусство высокого пафоса в эпоху, когда пафосу больше не верят, к нему надо привить иронию. Поэтому в его фильмах столько эксцентрики: нелепые одежки и походки роботов, фразочки вроде «мы дефектные, мы ваши друзья», инопланетный ученый в облике ворчливого осьминога и зловещий карлик Туранчокс в «Терниях». Возвышенное работает только в связке со смешным; сказать высшую правду о человеке можно лишь говоря не совсем всерьез.

Последняя завершенная картина Викторова «Через тернии к звездам», написанная им в соавторстве с Киром Булычевым,— его лучший, самый остроумный, но и самый отчаянный фильм. Это лабораторный эксперимент по производству высокого пафоса. Совершенным героем, спасителем планеты от экологической катастрофы и беспощадного капитализма, здесь становится девушка-андроид Нийя, буквально созданная в пробирке.

«Через тернии к звездам» — фильм абсолютно игрушечный и одновременно предельно возвышенный. Это нечто вроде фантастической мистерии, картина о революционном подвиге, но рассказанная даже не как метафора, а как сказка со злыми гномами и говорящими животными. В 1980 году, в эпоху глубокого застоя, способным на такой подвиг уже невозможно представить себе человека — даже человека будущего, даже ребенка. Только прекрасного инопланетного гомункулуса. Именно здесь — в требовании идеала и возможности разыграть его только в почти пародийном виде — скрытая драма кинематографа Викторова.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6339235

Сегодня нужно постараться, чтобы увидеть работу Алексы Гайича, однако у нее образовался круг преданных фанатов. Среди них — автор этого текста, Сергей Корнеев, который пообщался с сербским режиссером и художником у него дома в Белграде.

High tech — low life

Писатель и журналист Брюс Стерлинг сформулировал канон киберпанка: «high tech — low life», то есть «высокие технологии — низкий уровень жизни». В таком мире правят жестокие корпорации, подмявшие под себя правительства, а жизнь человека дешевле удачного макроса.

Сербский проект «Технотайз: Эдит и Я» содержит все знаковые элементы жанра: айти и роботы, бедность и частные охранные предприятия, устраивающие войны на улицах, погоня за технологическим граалем. При этом мир «Технотайз» очень уютный: в Белграде будущего на каждом шагу расположены традиционные пекары, в которых продают буреки (правда, печатают их на 3D-принтере). В небе парят машины, но городские трамвайчики такие же красные и помятые. «Мне нравилось рисовать все летающим, — объясняет сербский художник и режиссер Алекса Гайич. — Это такая карикатура на будущее — даже детская коляска и та левитирует. К тому же не надо мучиться с анимацией колес». Кажется, во вселенной «Технотайз: Эдит и Я» восстание роботов произойдет лишь потому, что ИИ не с кем выпить. Но в нем происходит нечто иное.

Эдит Стеванович — студентка психфака, которая каждую сессию балансирует на грани вылета из института. Конспектам она предпочитает ночи в клубах и экстремальные гонки на ховербордах. Днем девушка подрабатывает в корпорации TDR сиделкой гениального ученого Абеля; он пережил душевное потрясение, погрузившее его в состояние, близкое к аутизму, а Эдит единственная, с кем он идет на контакт.

Абель разработал математическую формулу, которая, если будет воплощена в виде суперкомпьютера, возможно, приведет человечество к колоссальному прорыву: буквально можно будет просчитать решение всех экономических и следом социальных проблем. Вот только все компьютеры, работавшие с формулой, ломались в последний момент, как будто обретая самосознание. Решив сжульничать на экзамене, Эдит имплантирует себе чип памяти, и, когда Абель показывает ей формулу, устройство начинает жить своей жизнь внутри девушки. Корпорация начинает за ней охоту, по следу идет спецназовец Сергей. «Я хотел создать историю, в которой грань между добром и злом размыта, — объясняет Гайич. — Ведь по большому счету Эдит ведет себя эгоистично. А Сергей в итоге не плохой парень».

«Эдит и я» — лишь одна история из целой вселенной «Технотайз», которую придумал сербский художник. В 1995 году, когда Алекса Гайич был 19-летним студентом, он начал сочинять мир Белграда будущего и посвятил ему тысячи рисунков. Он изобразил очаровательный микс из европеизированной восточноевропейской столицы и футуристических элементов: ховерборды, как в «Назад в будущее», парящие в воздухе небоскребы, кладбище роботов, громоздкие головные импланты и множество красивых парней и девушек, балдеющих от музыки, любви и собственной молодости. Зарисовки Алекса сопровождал короткими подписями о том, как, по его мнению, изменится мир в будущем, как мутируют архитектура, технологии, развлечения и искусство.

Реальность, окружавшая Алексу, представляла собой не менее забористый микс. Взрыв массовой культуры 1990-х, в эпоху MTV, проходил на Балканах под грохот войн. Единая Югославия разрывалась в серии межнациональных кризисов. «„Технотайз“ был моей реакцией, — признается художник. — Я не фанат постапокалиптического пессимизма, поэтому придумывал историю о светлом будущем. Я хотел видеть девчонок-туристок в обтягивающих штанах, которые восхищаются Белградом. Мне хотелось секса, наркотиков и веселья — всего того, о чем мечтает человек в свои 20 лет. И я просто следовал мечтам». В итоге из тех рисунков 1990-х появились комикс, созданный Алексой Гайичем со сценаристом Дарко Гркиничем, полнометражный фильм 2009 года, музыкальные видео, артбук, выставки, коллекционные фигурки. А еще 20 минут сиквела, не завершенного из-за сбежавшего с деньгами продюсера, и потеря Гайичем контроля над собственным творением.

История в картинках

Сербской комиксной традиции больше 100 лет. Практически каждый ребенок страны растет, изучая книжки с рисованными историями, а их дедушки и бабушки хорошо помнят имена персонажей популярных итальянских и французских комиксов, которые были доступны в Югославии: Загор, Алан Форд, Дьяболик, Корто Мальтезе и Дилан Дог. Лавки белградских букинистов завалены изданиями 1960–70-х и детскими журналами того времени. Интересно, что на развитие комиксов заметно повлияли несколько представителей российской эмиграции 1920-х годов, а советского и югославского художника Юрия Павловича Лобачёва называют «отцом комикса» и в России, и в Сербии.

В 1992 году в Белграде открылась Bikić Studio под управлением художника Велько Бикича — первая студия анимации в независимой Сербии. Работы, которые создали ее сотрудники, видел каждый серб. Это анимационные заставки популярных телешоу и телереклама (сладостей Stark и соков Moćni), а также короткометражки Sic transit gloria… и «…минут до полуночи», которые показывались на международных кинофестивалях. За 10 лет Bikić Studio выпустила около 40 мультфильмов, и через нее прошло более 100 художников. Среди них был и Алекса Гаийч, который, будучи начинающим иллюстратором, в 18 лет увидел репортаж о студии по телику, и тогда, как он сейчас говорит, у него открылся третий глаз.

«Это было место, где я хотел быть! — вспоминает он. — У них на стенах висели афиши „Звездных войн“ и „Индианы Джонса“ — мои любимые фильмы. И было непривычно видеть людей, которые выглядят как мой отец, но занимаются интересными вещами». Велько Бикич был уверен, что анимация должна существовать везде, быть и прикладной, и авторской. Умерший в 1998 году аниматор не успел закончить экранизацию классического югославского радиоспектакля «Капитан Джон Пиплфокс» — именно он должен был стать первым полнометражным мультфильмом Сербии. Значение Bikić Studio в том, что она оказалась кузницей кадров для, увы, не возникшей в стране индустрии.

В конце 1990-х вообще было не до мультиков: в Сербии было негде работать, и многие художники отправились во Францию. «Было невозможно найти работу, — вспоминает Гайич. — Поиск новых журналов с комиксами тоже был приключением, и когда ты находил такой, то спешил в копирницу, чтобы размножить и поделиться с друзьями. Официальных публикаций почти не было, но мы выпускали фанзины». В 1999 году Алекса взял свои рисунки и поехал в Париж, поселился у дедушки друга и назначил кучу встреч в издательствах. Пятая попытка — поход в издательство Glénat — оказалась успешной.

Тогда буквально за два-три года в комиксной индустрии Франции случилось «сербское вторжение». Звездами стали: Леонид Пилипович — автор серии «Le Grand jeu» и гитарист одной из главных сербских панк-групп — Goblini; Градимир Смуджа, нарисовавший искусствоведческие комиксы-бестселлеры «Сквозь искусство» и «Винсент и Ван Гог»; Миролюб «Брада» Милутинович — он придумал серию «L’Expert» и комикс «Швиндлери», впоследствии ставший сериалом; и, собственно, Алекса Гайич. «Мы были хорошими работниками, — рассказывает он. — Сидеть в комнате, пить кофе и рисовать, рисовать, рисовать — это счастье. Деньги, которые мы зарабатывали во Франции, были космическими для Сербии». C 2000 по 2006 год Алекса создал для французского издательства Soleil популярную серию «Бич божий» («Le Fléau des dieux») — мрачную космооперу, основанную на истории завоевания Аттилой земель Римской империи.

В 2000 году в Сербии произошла «бульдозерная революция», которая положила конец режиму Милошевича и привела к власти демократическое правительство. Свое название она получила из-за незабываемых кадров: протестующие штурмовали здание центрального телевидения бульдозером. Общество, пережившее тяжелые кризисы, воспряло с надеждой на лучшее будущее. В следующем году, 1 апреля, был арестован Слободан Милошевич и передан в Гаагу, с Сербии были сняты международные санкции. Однако уже 12 марта 2003 года в Белграде застрелили премьер-министра Зорана Джиндича, c чьим именем общество связывало свои надежды.

На таком историческом фоне, который можно назвать каким угодно, но только не застойным, развивалась карьера Алексы. В 2005 году расположенная в паре шагов от Лувра галерея Daniel Maghen купила больше пятидесяти его работ, благодаря чему Гайич обнаружил у себя на руках «кучу денег» — больше сотни тысяч евро: «Мне всегда было интересно испытать себя. С „Бичом божьим“ — смогу ли сделать большой коммерческий комикс. С „Эдит и я“ — смогу ли сделать полнометражный мультфильм. Деньги были недостающим звеном. Я знал что делать. Как делать. И с кем делать. Но не было денег. Теперь же я позвонил друзьям-аниматорам и сказал: „Завтра начинаем“».

Студия в огороде

«Из этого домика мы сделали нашу рабочую студию», — Алекса указывает пальцем в окно. Старый, давно некрашеный дом в два этажа стоит на том же участке, что и собственный дом Алексы, в десяти шагах. «Он принадлежит моей тете. Я попросил его сдать в аренду, и она сказала: „Окей“. Я позвонил другу и сказал: „Мне нужны офисные столы“. И он сказал: „Хорошо“. Тогда я позвонил второму другу и сказал: „Нужны компьютеры…“»

«Эдит и я» в 2005-м запускался в удивительной атмосфере: любимое дело, команда друзей, энтузиазм и творческий задор. Алекса вспоминает то время как одно из самых счастливых в жизни: все интересовались, как идут дела; в студию постоянно заходили актеры, художники, музыканты, режиссеры и продюсеры. Среди гостей был Зоран Цвиянович, продюсер многих знаковых фильмов 1990-х («Мы не ангелы», «Красивые деревни красиво горят», «Молнии!»), который решился также работать над проектом Гайича. Через год удалось привлечь деньги от частных инвесторов из США, чтобы закончить фильм. Алекса говорит, что они были идеальной командой для продюсеров: 16–17 человек сидели в одном помещении с компьютерами и работали целый день — никого не нужно было подгонять. «Мы должны были сдавать 4–5 минут готовой анимации каждый месяц. В 2006–2008 годах мы сделали 100 минут», — вспоминает художник.

Оптимизации процесса способствовало то, что к старту многое было готово: разработаны персонажи и элементы выдуманного мира «Технотайз». «Нам оставалось загрузить ингредиенты в кастрюлю, — продолжает Алекса. — Мы использовали программу Moho Anime Studio, в которой легко делать липсинк. Сам я работал только карандашом и пером, делал быстрые наброски и выражал мысли, а после передавал коллегам, которые занимались 3D-моделями, колористикой, композитингом, мультипланами… Мне нравилось придумывать промопродукты: постеры, рекламу, афиши для фестиваля EXIT и, наконец, фигурки и игрушки».

В создании фильма «Эдит и я» приняли участие ведущие деятели югославского и сербского кино. Озвучивали героев Срджан Тодорович, игравший у Кустурицы в «Андеграунде» и «Черной кошке, белом коте», Мария Каран, партнерша Энтони Хопкинса по фильму «Обряд», и театральный актер Петар Краль, прославившийся в телесериалах, но игравший также в авангардном авторском «Плоте медузы». В эпизодах сыграли друзья Алексы, с которых он делал быстрые зарисовки.

У «Эдит и я» отличный саундтрек, написанный Борисом Фурдуем и Слободаном Штрумбергером; оба до сих пор успешно работают в телевизионном музыкальном продакшене, хотя «Эдит» стала, по сути, их единственной работой в киноиндустрии. Их вдохновила актуальная альтернативная и электронная музыка Сербии рубежа тысячелетия (Eyesburn, Teenage Techno Punks), а также концерт The Prodigy в Белграде в 1995 году и белградская рейв-культура в целом. В фильме можно увидеть афишу фестиваля EXIT: основанный в 2000 году как протестная акция за демократические реформы в Сербии, он вскоре стал главным музыкальным событием страны наравне с Sziget и Tomorrowland. Организаторы ответили Алексе Гайичу взаимностью: в 2009 году на фестивале крутили кадры из готовящегося к релизу фильма, а вместе с экологической инициативой Green Gerila для фестиваля выпустили шоперы, которыми Эдит побеждала груду пластиковых пакетов.

Фильм, которого нет

«Эдит и я» сняли за 900 000 долларов — это крайне дешево. Для сравнения: японский «Призрак в доспехах» в 1995 году обошелся в 3 млн долларов, альманах «Аниматрица» (2003) — от 5 до 15 млн долларов, а «Паприка» (2006) Сатоси Кона — в 2,6 миллиона. Премьера «Эдит и я» состоялась в 2009-м на МКФ Cinema City в Нови-Саде, где фильм открывал программу. А после этого картина объездила все кинофестивали бывшей Югославии: была в Любляне, на «Анимафесте» в Загребе и Balkanima. В 2010 году фильм Гайича завоевал приз зрительских симпатий на МКФ в Любляне, серебряную медаль «Фантазии» в Монреале, приз жюри на Science+Fiction в Триесте и еще несколько наград.

Кинокритики сходились во мнении, что «Эдит» напоминает «Призрака в доспехах», она также поднимает этические вопросы об интеллекте и технологиях. Один немецкий обозреватель назвал фильм «европейским аниме». Рецензенты не укоряли сербов в копировании — как писал тематический CyberPunkReview.com, «даже у продвинутых поклонников киберпанк-аниме появился фильм, который их развлечет на десятилетие вперед». Европейский антураж тоже давал фору. Как говорит Гайич: «Я мог бы нарисовать Нью-Йорк или Токио. Но сколько сотен фильмов в их декорациях вы уже видели? А сколько в Белграде?» В 2019 году, к первому крупному юбилею фильма, Югославская кинотека, главный киноархив Сербии и основная кинокультурная институция страны, провела масштабную выставку в честь «Технотайз» и до сих пор крутит фильм в кинотеатре при Музее кино.

О культовом статусе или, скорее, о мощном культовом потенциале проекта свидетельствует история с фанатской публикацией «Эдит и я» в Youtube, сделанная одним украинским пользователем. «Как меня это обрадовало! — заявляет Алекса. — За несколько недель его посмотрели 800 000 раз, но продюсеры быстро прикрыли канал. Я был взбешен. Это мой фильм!» Вспоминая об этом, добродушный собеседник выходит из себя, потому что его сильно травмировали потеря прав на «Эдит» и ситуация с сиквелом.

В 2012 году Алекса начал готовить продолжение, а американская студия Legendary Pictures, снимавшая «Хранителей» и «Начало», заявила о готовности заняться американским игровым ремейком. «Сиквел называется „Пророк 1.0“. Я был близок к тому, чтобы стать всемирно известным! — смеется Алекса. — В итоге мы сделали 22 минуты продолжения».

Государственная компания Film Center Serbia, занимающаяся развитием местного кинематографа, наняла американскую фирму, которая должна была найти инвесторов и прокатчика. Они получили оплату за свои услуги, но больше ничего не сделали. В 2016 году американский продюсер сбежал с выделенными на «Пророка 1.0» деньгами. Несколько недель назад Гайич получил письмо о том, что Film Center Serbia наконец подала на того в суд. «Неслучившееся продолжение — самая печальная история в моей карьере, — сокрушается художник, — ведь я всегда заканчивал то, что начал».

Сегодня увидеть рабочие материалы «Технотайз: Пророк 1.0.» можно только в доме художника в Земуне — тихом районе Белграда, застроенном архитектурой австро-венгерского периода. Они хранятся на компьютере у Алексы, и он с радостью показывает их гостям. Это 20 минут готовой анимации: загадочный робот, центральный герой, приобретает черты религиозного персонажа, и перед глазами зрителя начинает складываться история на тему ИИ — продолжение размышления о техноэтике, начатое в «Эдит и я».

Легально увидеть оригинальный мультфильм 2009 года за пределами Сербии тоже нелегко, несмотря на то что в 2022 году он был переиздан на blu-ray, а права на его показ продаются на телевидение, в том числе в Латинской Америке и Японии. «Эдит и я» вернули вложенные деньги, но не принесли прибыли ни их создателю, ни Сербии. Мировой дистрибьюцией картины занимается компания Shoreline Entertainment, которая по договору забирает 50 000 долларов в год. Если фильм заработал что-то выше этой суммы, деньги идут Алексе. Он посмеивается: «Условия так себе, но я на них подписался». Раз в квартал из Америки ему присылают финансовый отчет: за 13 лет фильм принес около 400 тысяч долларов.

Сдача, получаемая Гайичем за проект его жизни, наглядно показывает, что для возникновения национальной анимационной индустрии одного таланта и фантазии недостаточно. Сербский кинематограф продолжил традиции Югославии, а вот лидером мультипликации в стране считалась Хорватия. В историю кино вошло понятие «загребская школа анимации», и «Братьев Супер Марио» снял американец хорватского происхождения Михаэль Еленик. В современной Сербии анимационные студии работают в основном для рекламы или на аутсорсных проектах, изредка выходят короткометражные фильмы для сербского телевидения. С 2004 года в Белграде проводится ежегодный фестиваль анимации Balkanima — здесь сербские мультипликаторы питчат свои проекты. Однако «Эдит и я» — до сих пор единственный сербский полнометражный мультфильм.

«У нас много прекрасных профессионалов, которые работают в студиях визуальных эффектов, в геймдеве или для рекламы, — объясняет Алекса. — Мы прекрасно знаем, как технически устроена анимация, но свободных ресурсов для авторских проектов нет».

Прямо сейчас Алекса Гайич работает над мультфильмом «Король ничего» по рассказу Джони Рацковича, известного актера, художника и панка. Тому почти шестьдесят, но в Белграде Рацковича можно встретить несущимся на скейте. «Это мрачная, очень жестокая и сюрреалистическая история, — говорит режиссер. — Закончить этот фильм — все, что я хочу прямо сейчас».

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4008679/

Два брата-фермера из аргентинской глубинки, услышав ночью пальбу в перелеске по соседству, с утра идут на разведку. Под ноги им попадается разрубленное пополам тело и разбросанные по поляне диковинные инструменты — то ли астрономического, то ли алхимического предназначения. Они стучатся в двери ближайшего дома на хуторе, и испуганная женщина отводит их в комнату к сыну — это заплывший жиром мужчина, прикованный к кровати и покрытый чудовищными волдырями и опухолями. Женщина сообщает, что сын гниет заживо из‑за того, что в него вселился демон, а мертвый человек в перелеске — «чистильщик», который должен был все исправить.

Самое страшное здесь не сама ситуация, а то, что братья моментально понимают, о чем речь, как будто демоны в этом мире — чудовищная обыденность.

Поняв, что ни полиция, ни чистильщики им уже не помогут, герои сами берутся за решение серьезной проблемы (проклятье имеет свойство распространяться на окружающих). Проблема в том, что они все-таки лишь фермеры из глубинки, а потому тщетные попытки одолеть сатану станут худшей ошибкой в их жизнях. Обойдемся без спойлеров: в первом абзаце мы пересказали лишь первые десять минут фильма, который состоит из таких травматичных американских горок, что заслуживает знакомства без подготовки.

Скажем лишь, что оправдывающих цену билета кадров в фильме наберется на пару-тройку голливудских хорроров: это и умопомрачительный грим так называемого гниющего человека, и показанное в подробностях кромсание лица топором, и разгрызенный ребенок, и распотрошенный мозг, и многое другое. Словом, целая галерея самых извращенных шок-моментов, вытекающих из неподготовленной встречи с дьяволом.

Даже не пересказывая сам сюжет, можно описать драматический механизм, благодаря которому от разворачивающегося действия стынет кровь в жилах. В «Одержимых злом» этот механизм основан не просто на обмане ожиданий, а на полноценном газлайтинге героев и зрителей, то и дело обнаруживающих, что угодили в куда менее безобидную историю, чем думали. Не в очередной фолк-хоррор, а в детализированный оккультный процедурал. Не в эпицентр очередной зомби-пандемии, а в полноценный судный день. А из него — прямо в ад.

Что‑то подобное проворачивал знаковый корейский ужастик «Вопль», безумно жонглировавший жанрами и нагло выбивавший землю из‑под ног зрителя. А полной противоположностью такого подхода можно назвать недавний голливудский сиквел «Изгоняющий дьявола: Верующий», феноменально скучный и нестрашный. Все дело в том, что сценарий фильма Дэвида Гордона Грина был излишне логичным и последовательным. За час, пока герои выясняли, что в детей вселился дьявол, зрители уже сто раз понимали, что героям нужно делать. За час, когда, объединив локальное комьюнити, дьявола удавалось изгнать, зрители смертельно уставали ждать какого‑то неожиданного поворота. Грин, кажется, забыл, что самое страшное свойство дьявола — трикстерство, и его аргентинский конкурент Демиан Рунья напоминает об этом в ярчайших красках.

«Одержимые злом» — первый испаноязычный проект американского хоррор-стриминга Shudder, который те не просто показали, но и сами спродюсировали. Ставка американской компании на аргентинского режиссера полностью себя оправдала — Голливуду такие кошмары и не снились.

Кажется, в ближайшее время всем хоррор-фанатам стоит обратить внимание на латиноамериканских авторов — среди них режиссер крайне оригинального аргентинского ужастика «Паранормальное. Прямой эфир» Кристиан Понсе (уже снял в Бразилии новый фильм «Объятья матери», ожидающий дистрибуции) и мексиканка Мишель Гарса Сервера, снявшая «Дитя тьмы» («Huesera»).

Источник: https://daily.afisha.ru/cinema/26385-oderzhimye-zlom-realno-...