К альбигойским ассоциациям в «Мастере и Маргарите» примыкает, на наш взгляд, и столь распространившийся в результате популярности романа афоризм «рукописи не горят». Припомним, при каких обстоятельствах эти слова были произнесены Воландом в разговоре с Мастером.
Когда Мастер мимоходом упомянул о написанном им романе, Воланд, в свою очередь, поинтересовался, о чем он.
«- Роман о Понтии Пилате.
Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.
- О чем, о чем? О ком? - заговорил Воланд, перестав смеяться. - Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть, - Воланд протянул руку ладонью кверху.
- Я, к сожалению, не могу этого сделать, - ответил Мастер, - потому что я сжег его в печке.
- Простите, не поверю, - ответил Воланд, - этого быть не может. Рукописи не горят. - Он повернулся к Бегемоту и сказал: - Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.
Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду. Маргарита задрожала и закричала, волнуясь вновь до слез:
- Вот она рукопись!».
Спрашивается, почему роман, который Мастер сжег, оказался в конце концов невредимым? Тем паче, что автор его, в отличие от одного из своих прототипов - украинского философа Сковороды, никому предварительно списков своей брошенной в огонь книги не дарил.
Зададимся, наконец, вопросом, который мы всякий раз ставили и прежде, подступая к расшифровке «темных мест» романа. А именно - нет ли у описанной Булгаковым фантастической ситуации какой-нибудь более или менее идентичной модели, скажем, в сказках, легендах, апокрифах, агиографической (житийной) литературе?
В самом деле, рукопись предана огню, сожжена, а в итоге оказалась несгоревшей!
Читатель нашей книги уже понимает, что модель такой ситуации существует и что мы ее нашли опять-таки среди книжных источников булгаковского романа, связанных с историей альбигойцев.
Остановимся на ней подробней.
За четыре года до начала альбигойских войн, в 1205 г., из Испании в Лангедок для борьбы с альбигойской ересью прибыл славившийся своей фанатичностью приор Доминик де Гусман - будущий основатель доминиканского монашеского ордена (и впоследствии католический святой). Он выступал с проповедями, вел с альбигойскими богословами яростные диспуты и однажды, как повествуют легенды и обширная житийная литература о нем, по окончании спора изложил свои доводы письменно и манускрипт вручил оппонентам. Но альбигойцы, посовещавшись, решили предать эту рукопись огню. Каково же было их потрясение, повествует легенда (ее, в частности, приводит в своей «Истории альбигойцев» Н. Пейра), когда «пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя».
Эта легенда, думается, и послужила Булгакову отправной точкой для разработки фантастической истории, приключившейся с рукописью Мастера. Ведь манускрипт Доминика, к коему «пламя отнеслось с благоговением», носил экзегетический характер, т. е. являлся толкованием Священного писания. Но своеобразным толкованием последнего является и роман Мастера об Иешуа и Пилате. Отчего, по Булгакову или, вернее, по логике избранной им модели (и к вящему интересу сюжета), рукопись такого сочинения сгореть не могла!
Однако же поистине не только книги, но и слова имеют свою судьбу: вот уж около двадцати лет, как слова Воланда о том, что рукописи не горят, не только «простые читатели» романа, а и литературные критики понимают совсем иначе, чем толковал их сам Воланд и чем это согласуется с концепцией романа. Во всяком случае, до сих пор слова «рукописи не горят» трактовались и трактуются в равной мере булгаковедами и читателями совершенно однозначно: если, мол, литературное произведение написано по-настоящему талантливо, но света еще по той или иной причине не увидело, оно ни при каких условиях не пропадет, не погибнет.
В этой связи критиками на разные лады высказывалось убеждение, что упрямая сила творческого духа проложит себе дорогу и восторжествует; что история раньше или позже все расставит по местам и правда выйдет наружу; что все сбудется для того, кто умеет ждать; что сам Булгаков горячо верил в несомненное торжество справедливости, в то, что настоящее искусство в конце концов завоюет себе признание.
И восторженно-романтическая эта трактовка слов «рукописи не горят», вложенных писателем в уста дьявола и имевших в своей подоснове легенду о нетленности манускрипта экзегетического содержания, вряд ли уйдет когда-либо из читательского сознания.
«Загадки известных книг», Ирина Львовна Галинская, 1983г.
О том, что в некоторых эпизодах и сюжетных линиях «Мастера и Маргариты» слышны отголоски апокрифических мотивов, писали еще в 1967 г., т. е. сразу по выходе журнального варианта романа и первых его переводов на английский язык. Отмечалось, в частности, что в трактовке, свойственной апокрифам, а не по Евангелию даны Булгаковым страдания Иешуа. Как отражение неортодоксальных христианских воззрений многократно комментировалось также и то место в романе, где к Воланду является Левий Матвей с просьбой от Иешуа, чтобы дух зла взял с собой Мастера и его подругу и наградил их покоем.
И в самом деле, сцена эта как бы иллюстрирует догмат тех еретиков, которые считали, что земля не подвластна богу и целиком находится в распоряжении дьявола. Ведь многие еретики (манихеи, богомилы, патарены, вальденсы, тиссораны, альбигойцы) верили в существование одновременно двух царств: света и тьмы, добра и зла. В царстве света, утверждали они, господствует бог, в царстве тьмы повелевает сатана. Подкреплялось же это следующим рассуждением. Если бог - творец всего мира, то он и виновник присущего этому миру зла, но в таком случае он не всеблагой; а если бог бессилен устранить зло, то он не всемогущ, ибо тогда злом управляет некая иная сила. Вывод же был таков: бог света повелевает горними сферами, а князь тьмы - землей.
В соответствии с такими взглядами выстроена в романе «Мастер и Маргарита» Булгаковым и сцена, в которой волшебные черные кони несут всадников во главе с Воландом прочь от земли.
«Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд.
Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда.
Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.
- Почему он так изменился? - спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
- Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо, с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!»
То, что свет и тьма - слагаемые столь дорого обошедшейся рыцарю шутки - являются компонентами манихейской космогонии, было отмечено многими. Но в чем же все-таки эта шутка заключалась? И как звучала, раз уж была облечена в форму каламбура? Есть в описании рыцаря и другие загадки. Почему он в одном случае (для окружения Воланда) - Фагот, а в другом (для общения с людьми) - Коровьев, а в истинном рыцарском своем «вечном облике» имени полностью лишен?
Прояснить все это никто пока не пытался - внимание исследователей романа образ Коровьева-Фагота всерьез еще к себе не привлекал. Разве что Э. Стенбок-Фермор (США) в 1969 г. высказала предположение, что в нем, видимо, своеобразно воплощен - как спутник дьявола - доктор Фауст, да в 1973 г. Э. К. Райт (Канада) писал, что Коровьев-Фагот - персонаж незначительный, проходной, «просто переводчик».
Правда, М. Йованович (Югославия) в 1975 г. утверждал, что для понимания романа образ Коровьева-Фагота очень важен, ибо относится «к наивысшему уровню философствования в кругу Воланда», но этим замечанием и ограничился. Может быть, исследователя остановил ряд связанных с этим персонажем «темных мест»? Тем более что, по мнению Йовановича, осуществить реконструкцию неудачной шутки безымянного рыцаря (насчет света и тьмы) вряд ли вообще возможно.
Кое-что, однако, нам удалось расшифровать. Например, семантические компоненты имени Фагот. Булгаков, на наш взгляд, соединил в нем два разноязычных слова: русское «фагот» и французское «fagot». Тут надо иметь в виду, что комплекс словарных значений современной французской лексемы «fagot» («связка веток») утратил отношение к музыкальному инструменту - буквально «связка дудок» («фагот» - по-французски «basson»), - и в числе этих значений есть такие фразеологизмы, как «etre habille comme une fagot» («быть, как связка дров», т. е. безвкусно одеваться) и «sentir le fagot» («отдавать ересью», т. е. отдавать костром, связками веток для костра). Не прошел, как нам кажется, Булгаков и мимо родственного лексеме «fagot» однокоренного французского слова «fagotin» (шут).
Таким образом, заключенную в имени Фагот характеристику интересующего нас персонажа определяют три момента. Он, во-первых, шут (имеющий отношение к музыке), во-вторых, безвкусно одет, и в-третьих, еретически настроен.
Шутовская манера поведения и причастность Коровьева-Фагота к музыке (вокальной) обозначены уже в начале романа, когда при встрече с Берлиозом он просит «на четверть литра… поправиться… бывшему регенту!». А в середине романа Коровьева как «видного специалиста по организации хоровых кружков» рекомендует своим подчиненным заведующий городским зрелищным филиалом, после чего «специалист-хормейстер» проорал:
«- До-ми-соль-до! - вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения, Косарчуку сказал, что у того абсолютный слух, заныл, заскулил, просил уважить старого регента-певуна, стукал камертоном по пальцам, умоляя грянуть „Славное море“.
Грянули. И славно грянули. Клетчатый, действительно, понимал свое дело. Допели первый куплет. Тут регент извинился, сказал: „Я на минутку!“ - и… исчез».
С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые же брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне, «которое давно пора было бы выбросить на помойку». Только на балу у Сатаны он появляется во фраке с моноклем, но, «правда, тоже треснувшим».
Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид, шутовские манеры - вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем «прошутить» (т. е. состоять в шутах) ему пришлось, как мы помним, «немного больше и дольше, нежели он предполагал».
Но сколько же? Если попытаться трактовать полученный результат буквально и если булгаковский персонаж - одновременно и рыцарь, и еретик, то следы его прототипов надо искать в XII–XIII вв. в Провансе, в эпоху распространения альбигойской ереси. Так что вынужденное шутовство - наказание безымянного рыцаря за неудачный каламбур - длилось ни много ни мало, а целых семь или восемь веков.
Здесь, однако, в интересах дальнейшего анализа романа следует коротко коснуться некоторых трагических, кровавых событий эпохи альбигойской ереси, происходивших в 1209–1229 гг., т. е. во времена крестовых походов, объявленных папой Иннокентием III против альбигойцев. Поводом к ним послужило убийство папского легата Петра де Кастельно. Оно было совершено одним из приближенных вождя еретиков графа Раймунда VI Тулузского. Состоявшее в основном из северно-французского рыцарства войско крестоносцев под водительством графа Симона де Монфора жесточайшим образом расправлялось с еретиками, тем более что католическое воинство рассчитывало поживиться за счет богатых городов Лангедока, а Монфору, в частности, были обещаны владения отлученного папой от церкви Раймунда VI.
В одном только городе Безье крестоносцами было убито не менее пятнадцати тысяч человек. Существует легенда, что, ворвавшись в Безье, католические рыцари спросили папского легата Арнольда Амальриха, кого из горожан следует убивать. «Убивайте всех! - сказал легат. - Господь узнает своих!» Не менее свиреп был и Монфор, приказавший однажды не только ослепить сто тысяч еретиков, но и отрезать им носы.
К концу 20-х годов XIII в. альбигойская трагедия свершилась окончательно. Богатейший цветущий край Прованс с его замечательной цивилизацией был разорен, а сами «альбигойцы, в сущности, исчезли с исторической арены».
Однако возвратимся к «Мастеру и Маргарите», к образу Коровьева-Фагота. О том, что он не просто и не только шут, мы узнаем задолго до сцены, в которой Воланд и его спутники улетают с земли. Уже в конце первой части романа, почти незаметно для читателя, сообщается, что Коровьев-Фагот - рыцарь. К тому же - владеющий черной магией. Имеем в виду эпизод появления в квартире № 50 буфетчика театра Варьете Сокова.
«Горничная» Гелла спрашивает у прибывшего, что ему угодно.
«- Мне необходимо видеть гражданина артиста.
- Как? Так-таки его самого?
- Его, - ответил буфетчик печально.
- Спрошу, - сказала, видимо колеблясь, горничная и, приоткрыв дверь в кабинет покойного Берлиоза, доложила: - Рыцарь, тут явился маленький человек, который говорит, что ему нужен мессир.
- А пусть войдет, - раздался из кабинета разбитый голос Коровьева».
И далее читатель узнает, что безымянный рыцарь еще и черный маг: он видит потаенное и предсказывает будущее.
«- У вас сколько имеется сбережений?
Вопрос был задан участливым тоном, но все-таки такой вопрос нельзя не признать неделикатным. Буфетчик замялся.
- Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, - отозвался из соседней комнаты треснувший голос, - и дома под полом двести золотых десяток.
Буфетчик как будто прикипел к своему табурету.
- Ну, конечно, это не сумма, - снисходительно сказал Воланд своему гостю, - хотя, впрочем, и она, собственно, вам не нужна. Вы когда умрете?
Тут уж буфетчик возмутился.
- Это никому не известно и никого не касается, - ответил он.
- Ну да, неизвестно, - послышался все тот же дрянной голос из кабинета, - подумаешь, бином Ньютона! Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате.
Буфетчик стал желт лицом.
- Девять месяцев, - задумчиво считал Воланд. - Двести сорок девять тысяч… Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц? Маловато, но при скромной жизни хватит. Да еще эти десятки.
- Десятки реализовать не удастся, - ввязался все тот же голос, леденя сердце буфетчика, - по смерти Андрея Фокича дом немедленно сломают и десятки будут немедленно отправлены в Госбанк».
Итак, Коровьев-Фагот, он же безымянный рыцарь, способен видеть скрытое и прорицать будущее. Кроме того (об этом сообщает уже сцена бала у Сатаны), он не менее сведущ, так сказать, и в делах загробных, ибо о каждом из гостей знает всю подноготную их земного и потустороннего существования.
Подведем теперь итог всему, что нам известно об этом персонаже. Он шут и рыцарь, у него нет рыцарского имени, он еретик и сочинил каламбур о свете и тьме, за который был наказан. Кроме того, он черный маг. Наконец, нам ведомо, что рыцарь никогда не улыбается и что одежда у него темно-фиолетовая.
Для поиска прототипа (или нескольких прототипов) этого персонажа приведенных выше сведений не так уж мало.
Тема света и тьмы, например, часто обыгрывалась трубадурами Прованса. Гильем Фигейра (1215 - ок. 1250) проклинал в одной из своих сирвент церковный Рим именно за то, что папские слуги лукавыми речами похитили у мира свет. О том, что католические монахи погрузили землю в глубокую тьму, писал другой известный трубадур, Пейре Карденаль (ок. 1210 - конец XIII в.). Так возникла у нас догадка, которую в первом приближении можно сформулировать следующим образом: а не ведет ли рыцарь у Булгакова свое происхождение от рыцарей-трубадуров времен альбигойства? И безымянным остается потому, что неизвестно имя автора самого знаменитого эпического произведения той эпохи - героической поэмы «Песня об альбигойском крестовом походе», в которой также, как будет показано далее, фигурирует тема света и тьмы?
О том, что с «Песней об альбигойском крестовом походе» Булгаков был знаком, свидетельства имеются несомненные. Одно из них, как это ни парадоксально, писатель оставил в «Театральном романе», в числе героев которого - актер Независимого театра Петр Бомбардов. Фамилия для русского уха необычная: кроме «Театрального романа», у нас нигде ее больше не встретишь. А в предисловии к вышедшему в 1931 г. в Париже и имевшемуся с начала 30-х годов в Ленинской библиотеке первому тому академического издания «Песни об альбигойском крестовом походе» «Бомбардова» находим: сообщается, что почетный советник и коллекционер Пьер Бомбард был владельцем рукописи поэмы в XVIII в.
Что известно, однако, о самом создателе поэмы? Существуют две версии: поэма либо целиком сочинена трубадуром, скрывшимся под псевдонимом Гильем из Туделы, либо им создана лишь первая часть поэмы, а остальные две с не меньшим искусством написаны анонимом - другим замечательным поэтом XIII в. Все сведения об авторе (или авторах) поэмы могут быть почерпнуты только из ее текста. Это альбигойский рыцарь-трубадур, участник битв с крестоносцами, отчего он и скрывает свое настоящее имя, опасаясь инквизиции. Он называет себя учеником волшебника Мерлина, геомантом, умеющим видеть потаенное и предсказывать будущее (и предсказавшим, в частности, трагедию Лангедока), а также некромантом, способным вызывать мертвецов и беседовать с ними.
Теперь - о теме света и тьмы в «Песне об альбигойском крестовом походе». Она возникает уже в начале поэмы, где рассказывается о провансальском трубадуре Фолькете Марсельском, который перешел в католичество, стал монахом, аббатом, затем Тулузским епископом и папским легатом, прослывшим во времена крестовых походов против альбигойцев одним из самых жестоких инквизиторов. В поэме сообщается, что еще в ту пору, когда Фолькет был аббатом, свет потемнел в его монастыре.
А как же все-таки с тем злосчастным для булгаковского рыцаря каламбуром о свете и тьме, про который рассказал Маргарите Воланд? Полагаем, что его мы тоже нашли в «Песне об альбигойском крестовом походе» - в конце описания гибели при осаде Тулузы предводителя крестоносцев - кровавого графа Симона де Монфора. Последний в какой-то момент посчитал, что осажденный город вот-вот будет взят. «Еще один натиск, и Тулуза наша!» - воскликнул он и отдал приказ перестроить ряды штурмующих перед решительным приступом. Но как раз во время паузы, обусловленной этим перестроением, альбигойские воины вновь заняли оставленные было палисады и места у камнеметательных машин. И когда крестоносцы пошли на штурм, их встретил град камней и стрел. Находившийся в передних рядах у крепостной стены брат Монфора Ги был ранен стрелою в бок. Симон поспешил к нему, но не заметил, что оказался прямо под камнеметательной машиной. Один из камней и ударил его по голове с такой силой, что пробил шлем и раздробил череп.
Смерть Монфора вызвала в стане крестоносцев страшное уныние. Зато в осажденной Тулузе она была встречена бурным ликованием, ведь ненавистней и опасней, чем он, врага у альбигойцев не было! Не случайно автор «Песни об альбигойском крестовом походе» сообщал:
A totz cels de la vila, car en Symos moric, Venc aitals aventura que l'escurs esclarzic. (На всех в городе, поскольку Симон умер, Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет).
Каламбур «l'escurs esclarzic» («из тьмы сотворился свет») адекватно по-русски, к сожалению, передан быть не может. По-провансальски же с точки зрения фонетической игры «l'escurs esclarzic» звучит красиво и весьма изысканно. Так что каламбур темно-фиолетового рыцаря о свете и тьме был «не совсем хорош» (оценка Воланда) отнюдь не по форме, а по смыслу. И действительно, согласно альбигойским догматам, тьма - область, совершенно отделенная от света, и, следовательно, из тьмы свет сотвориться не может, как бог света не может сотвориться из князя тьмы. Вот почему по содержанию каламбур «l'escurs esclarzic» в равной степени не мог устраивать ни силы света, ни силы тьмы.
Непроясненными в образе Коровьева-Фагота для источниковедческой трактовки остаются, на наш взгляд, только три момента: 1) почему Фагот все-таки в общении с москвичами - Коровьев; 2) почему безымянный рыцарь одет в темно-фиолетовое платье; 3) почему, наконец, у него мрачное, никогда не улыбающееся лицо? Были же у Булгакова на все это какие-то основания.
1) Фамилия Коровьев вызывает у нас несколько ассоциаций из области литературных приемов, которые были в ходу у трубадуров (игра слов, аналогии, антитезы), но ассоциаций неверифицируемых, а от таких гипотез мы в данной книге отказываемся. Остается напомнить лишь, что свою вторую фамилию «переводчик» при Воланде сымпровизировал в ответ на требование пришедшего с проверкой в квартиру № 50 председателя жилтоварищества Босого:
«- Да кто вы такой будете? Как ваша фамилия? - все суровее спрашивал председатель и даже стал наступать на неизвестного.
- Фамилия моя, - ничуть не смущаясь суровостью, отозвался гражданин, - ну, скажем, Коровьев».
Итак, возможно, в фамилии Коровьев никаких суггестивных значений нет, достаточно того, что она смешная и крайне редкая. Булгаков, как известно, умел придумывать смешные фамилии. Вот и в «Мастере и Маргарите» Никанор Иванович Босой был поначалу Никодимом Гавриловичем Поротым; Степа Лиходеев - Гарасей Педулаевым; Варенуха - Нютоном, Нутоном, Картоном, Благовестом, Бонифацием, Внучатой; Римский - Библейским, Суковским, Цупилиоти и т. д.
2) Французский историк XIX в. Наполеон Пейра, изучавший борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени, сообщает в книге «История альбигойцев», что в рукописи, содержащей песни рыцаря-трубадура Каденета, который состоял в свите одного из альбигойских вождей, он обнаружил в виньетке заглавной буквы изображение автора в фиолетовом платье.
Труд Н. Пейра, содержащий это сообщение, Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке (он находится там и по сей день). Мы знаем, что писатель часто прибегал к услугам всегда имевшегося у него под рукой энциклопедического словаря Брокгауза-Ефрона. А там, в статье «Альбигойцы», содержится ссылка именно на эту работу Пейра (кстати сказать, как и на «Песню об альбигойском крестовом походе»). Спрашивается, разве не мог цвет костюма трубадура Каденета, о котором рассказал Н. Пейра, отложиться в памяти Булгакова и реализоваться в эпитете «темно-фиолетовый»?
3) Тот же Пейра, останавливаясь на художественных особенностях «Песни об альбигойском крестовом походе», отмечает, что сердце создателя поэмы, как и сердце отчизны поэта, «плачет бессмертным плачем». Когда альбигойская ересь была изничтожена, а земли Прованса разорены и опустошены, трубадуры создали так называемые песни-плачи о гибели «самого музыкального, самого поэтичного, самого рыцарского народа в мире». Одна из таких песен - плач трубадура Бернарта Сикарта де Марведжольса - цитируется (либо используется в качестве эпиграфа) авторами многих работ по истории альбигойских войн: «С глубокой печалью пишу я скорбную эту сирвенту. О боже! Кто выразит мои муки! Ведь плачевные думы повергают меня в безысходную тоску. Я не в силах описать ни скорбь свою, ни гнев… Я разъярен и разгневан всегда; я стенаю ночами, и стенания мои не смолкают, даже когда сон охватывает меня. Где бы я ни был, повсюду слышу, как униженно кричит французам придворная братия: „Сир!“ Французы же снисходят до жалости только, если чуют добычу! Ах. Тулуза и Прованс! И земля Ажена! Безье и Каркассон! Какими я вас видел! Какими я вас вижу!»
Можно ли допустить, что по той же причине мрачен, никогда не улыбается, думая свою скорбную думу, и булгаковский темно-фиолетовый рыцарь? Такое допущение, полагаем, имеет право на существование - в контексте того, что было уже сказано об альбигойских аллюзиях в «Мастере и Маргарите». Вот почему, на наш взгляд, в числе прототипов темно-фиолетового рыцаря могут быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывшийся под псевдонимом Гильем из Туделы, и поэт-аноним, предполагаемый автор продолжения «Песни об альбигойском крестовом походе», и рыцарь-трубадур Каденет, и трубадур Бернарт Сикарт де Марведжольс.
«Загадки известных книг», Ирина Львовна Галинская, 1983г.
Не много можно назвать романов, которые бы породили столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных источниках тех или иных слагаемых сюжета, философско-эстетических корнях романа и его морально-этических началах, о том, наконец, кто является главным героем произведения: Мастер, Воланд, Иешуа или Иван Бездомный? Причем последнее дискутируется вопреки, казалось бы, совершенно ясно выраженной воле автора. В самом деле, разве 13-ю главу, в которой Мастер впервые выходит на сцену, Булгаков не назвал «Явление героя»? О том же говорит и анализ мировоззренческих основ романа, который мы предложим чуть дальше. А пока укажем на укоренившееся в литературоведении суждение о том, что прототипом Мастера послужили Булгакову: 1) он сам, 2) Иешуа и 3) Н. В. Гоголь. Последний - по той причине, что Мастер сжег рукопись своего романа и был по образованию историком. Совпадают также некоторые внешние черты Мастера и Гоголя - острый нос, клок волос, свешивающийся на лоб. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем.
«Альтер эго», Иешуа, Гоголь… Но ведь прототипов у литературного персонажа может быть несколько и, так сказать, самых разных. Доказано, например, что прообразом Растиньяка послужил автору «Человеческой комедии» не только Тьер, но некоторые черты Бальзак позаимствовал у самого себя. Признаки нескольких прототипов обнаруживаются и в образе Мастера. Мастером, между прочим, называет Булгаков и героя своего романа «Жизнь господина де Мольера» (еще точнее - называет Мольера в Прологе «бедным и окровавленным мастером»).
Однако в последнем булгаковском романе в имени героя заключен не только прямой смысл слова «мастер» (специалист, достигший в какой-либо области высокого уменья, искусства, мастерства), оно еще и активно противопоставлено слову «писатель». Ведь как раз на вопрос Ивана Бездомного: «Вы - писатель?», ночной гость (разговор происходит в психиатрической клинике), погрозив кулаком, сурово ответил: «Я - мастер».
Налицо какая-то загадка. Если мастер - не писатель, то кем же считает себя булгаковский герой?
Обратившись к истории русского литературного языка, узнаем, что «мастером» в древности называли учителя, преподававшего грамоту по церковным книгам (а следовательно, знатока евангельских сюжетов). Это значение слова «мастер» еще в XIX в. сохранялось в орловском областном диалекте (см. Словарь В. И. Даля), и, если вспомнить, что орловский диалект для семьи Булгакова был родным (дед писателя - орловский священник, отец - окончил орловскую духовную семинарию), можно предположить, что автор «Мастера и Маргариты», вкладывая в имя героя особый, не сразу проявляемый смысл, в Словаре Даля в данном случае вряд ли нуждался.
Наконец, не указывает ли такое значение слова «мастер» на существование еще одного прототипа героя романа - прототипа, чей род занятий отвечал бы как-то областному орловскому смыслу слова, взятого в качестве имени героя?
Некоторые указания дает, на наш взгляд, глава, действие которой происходит на каменной террасе Румянцевского музея (точнее, на его крыше). Сюда к Воланду является Левий Матвей, чтобы от имени Иешуа «походатайствовать» за Мастера и его подругу, и крыша Румянцевского музея избрана, по-видимому, местом действия в этой главе с определенным смыслом, тем паче, что первоначально, в одной из ранних редакций романа, судьба героя решалась вовсе не здесь, а на Воробьевых горах . Что же остановило в конце концов выбор автора на Румянцевском музее?
Известно, что место действия как литературный прием создает эмоциональную и этическую атмосферу произведения, влияющую на поступки его героев. Порою оно может даже доминировать в произведении, становясь его главным или одним из главных «действующих лиц» (например, Собор Парижской Богоматери у Гюго или Город у того же Булгакова в «Белой гвардии»), однако чаще всего служит вспомогательным художественным средством, используемым для характеристики персонажей.
Как раз таким вспомогательным средством и является в романе «Мастер и Маргарита» одно из красивейших зданий Москвы - бывший Румянцевский музей, а ныне один из корпусов Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.
Но для чьей характеристики это место действия избрал Булгаков? Воланда и его свиты? Левия Матвея? Ответ дает само название главы: «Судьба Мастера и Маргариты определена». И то, что судьба Мастера «определена» в том самом месте, где издавна хранятся архивные фонды поэтов и писателей, деятелей отечественной культуры и просвещения, историков и философов, наводит, учитывая диалектное значение слова, выбранного в качестве имени героя, на мысль, что тут, в Румянцевском музее, сберегалось наследие некоего реально существующего мастера, знатока библейских сюжетов.
Назвать же подлинное имя его и помогает анализ философских основ романа.
Начнем, с того, что в «Мастере и Маргарите» очевиднейшим образом художественно воплощена теория трех миров: земного, библейского и космического. Первый в романе представляют люди. Второй - библейские персонажи. Третий - Воланд со своими спутниками.
Теория же таких «трех миров» могла быть позаимствована Булгаковым только у того, кто является ее создателем, - у украинского философа XVIII в. Григория Саввича Сковороды. Последний, кстати сказать, часто подписывался под своими произведениями словами «Любитель Библии», а собрание рукописей Сковороды было приобретено Румянцевским музеем в 1875 г. у внучки М. И. Ковалинского - близкого друга и любимого ученика украинского философа.
Теория «трех миров» Сковороды, изложенная им в трактате «Потоп змиин», представляет собой близкую к пантеизму объективно-идеалистическую концепцию. Согласно этой теории, самый главный мир - космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира, по Сковороде, частные. Один из них - человеческий, микрокосм; другой - символический («симболичный», пишет Сковорода), т. е. мир библейский. Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую, причем внешняя и внутренняя натуры библейского мира соотносятся между собой как «знак и символ». Все три мира сотканы из зла и добра, и мир библейский выступает у Сковороды как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма. Видимые же натуры обитателей космического и земного миров сообщают о своих тайных формах, так называемых вечных образах.
У человека, считал Сковорода, имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное. То, что человеку, таким образом, присуща двойственная природа (земное тело и духовное), означает еще, по Сковороде, что человек есть «внешний» и «внутренний». И последний никогда не погибает: умирая, он только лишается своего земного тела.
Такова в общих чертах сковородинская теория «трех миров», и этой классификации строго соответствуют все «три мира» последнего романа Булгакова. Писатель вводит их в роман в первом же эпизоде. Мир земной, человеческий представлен тут председателем МАССОЛИТа Берлиозом и поэтом Бездомным, которые уселись на скамейке под липами на Патриарших прудах в Москве. Внезапно на какое-то время становится видимым посланец мира космического - прозрачный гражданин престранного вида, действующий впоследствии под именем Коровьева-Фагота, а в конце романа являющий и свой «вечный» образ - темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим, никогда не улыбающимся лицом. Как и у Сковороды, макрокосм связывает у Булгакова с микрокосмом мир символов, т. е. мир библейский. Ведь на протяжении всего романа, как и на протяжении всего упомянутого выше эпизода, ведется разговор о Христе-Иешуа.
В отечественной художественной литературе это не первый случай отражения философских концепций и воплощения личности Григория Сковороды. Влияние творчества, примера личной жизни и философских идей замечательного украинского мыслителя прослеживается в литературе издавна.
Первым вывел Сковороду в романе «Российский Жилблаз» В. Т. Нарежный в 1814 г. В 1836 г. увидела свет повесть И. И. Срезневского «Майор, майор!», в которой также действует тот, кого называли «украинским Сократом», «степным Ломоносовым», «своим Пифагором». Т. Г. Шевченко в повести «Близнецы» показал Сковороду учителем музыки.
А что касается памяти народной, то, как свидетельствует историк Н. И. Костомаров, мало можно указать таких народных лиц, каким был Сковорода и которых бы так помнил и уважал украинский народ.
Сковородинские мотивы исследователи находят в рассуждениях Гоголя, в философских воззрениях Достоевского. С философией Сковороды связывают творчество Владимира Соловьева (который по материнской линии был родственником украинского философа). Взгляды Сковороды являлись предметом интереса Л. Н. Толстого, в последнее время изучается их влияние на творчество Н. С. Лескова.
Однако если Нарежный в «Российском Жилблазе» рисовал странствующего философа в образе мудреца Ивана, то Срезневский и Шевченко ввели украинского мыслителя в свои повести как лицо сугубо историческое. В повести Срезневского Сковорода - главный герой, в повести Шевченко - наставник героя, «учитель сладкозвучия».
Автор повести «Майор, майор!», будущий славист широкого профиля, крупный специалист по истории западных и южных славян и славянской филологии, Измаил Иванович Срезневский в детстве и юности жил в Харькове, где Сковорода в 60-е годы XVIII в. преподавал в подготовительных классах местного коллегиума катехизис (т. е. был учителем церковной грамоты, мастером). Будучи харьковчанином, Срезневский рисовал внешность своего героя и характерные черты его поведения, опираясь на воспоминания стариков и старух, которые видели живого Сковороду. В распоряжении Срезневского был и портрет философа, писанный с него в конце жизни. Копии этого портрета в XIX в. висели во многих домах на Украине. На нем изображен темноволосый бритолицый человек с острым носом, его стрижка «в кружок» напоминает черную круглую шапочку булгаковского героя.
Приведем еще некоторые параллели в описании Мастера и героя повести «Майор, майор!». Мастеру тридцать восемь лет, герою Срезневского - «без малого сорок». В волнении лицо Мастера «дергалось гримасой, он сумасшедше-пугливо косился», вздрагивая, начинал «бормотать». По Срезневскому, у Сковороды в схожем состоянии - и «чудная гримаса, и чудная ужимка», он «робко озирался назад, будто страшась погони, и озирался, и что-то ворчал». У Булгакова Мастер говорит Маргарите: «Ты пропадешь со мной», зачем «ломать свою жизнь с больным и нищим?» У Срезневского по тем же мотивам отказывается от женитьбы и Сковорода: «Как мог я, я, бедный странник, старец, нищий, принять с радостью вашу руку, ваше счастье на себя». Как и Сковорода у Срезневского, Мастер у Булгакова - автор книги о Христе, знает несколько иностранных языков (английский, французский, немецкий, латынь, греческий. и немного читает по-итальянски). Сковорода знал древнееврейский, греческий, латынь, немецкий и немного итальянский.
Известно, наконец, что реальный Сковорода ни одно из своих сочинений при жизни не напечатал (как и булгаковский герой).
Жизненные обстоятельства побудили Сковороду однажды притвориться сумасшедшим. В результате обманутый им киевский архиерей, желавший посвятить Сковороду в священники, исключил его из бурсы и, признав неспособным к духовному сану, «разрешил жить, где угодно». Мастер у Булгакова сам пришел в клинику для душевнобольных.
Сковорода, недовольный своей книгой «Асхань», «ожелчившися, спалил ее», а позже оказалось, что список книги сохранился у одного из друзей философа. Сжигает свой роман об Иешуа и Мастер.
Случайны ли все эти совпадения? Можно ведь предположить, что повести «Майор, майор!», широкой известностью никогда не пользовавшейся и затерявшейся в подшивках журнала «Московский наблюдатель» за 1836 г., Булгаков не читал. Но на повесть эту ссылается в своей изданной в 1912 г. монографии «Григорий Саввич Сковорода» русский философ В. Ф. Эрн, а уж с книгой Эрна, заинтересовавшись теориями украинского мыслителя, не познакомиться Булгаков не мог. Это сегодня у нас имеются десятки монографий, статей и научно-популярных книг, посвященных жизни, учению и литературному наследству Сковороды. В пору же работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой» исследования подобного рода можно было счесть на пальцах, а книга Эрна, написанная легко и ярко, почиталась к тому же наиболее фундаментальной.
Вообще-то знать о Сковороде и питать какой-то интерес к легендарной жизни странствующего поэта и мудреца Булгаков должен был с детства: ведь оно прошло у него в Киеве, на Украине, где и сегодня в разговорах нет-нет да и услышишь шутку, поговорку или афоризм, приписываемые Сковороде. Кроме того, Сковороду особо почитали все, кто когда-либо учился после него в Киевской духовной академии, а отец писателя, Афанасий Иванович, был выпускником и преподавателем этого учебного заведения.
Исследователем жизни и творчества Сковороды являлся приятель Афанасия Ивановича - упоминавшийся уже нами профессор Киевской духовной академии Н. И. Петров, также выпускник этого учебного заведения. Восприемник будущего писателя, Петров, несмотря на большую разницу в их возрасте, был позже другом своего крестника, и трудно поверить, чтобы о Сковороде между ними не было говорено никогда.
Есть, впрочем, основания предполагать, что к трудам Сковороды Булгаков обращался и без сторонней помощи. В сочинениях украинского философа «Пря Бесу со Варсавою» и «Брань Архистратига Михаила со Сатаною» под именем одного из действующих лиц, Варсавы (т. е. сына Саввы, Саввича), выступает сам автор. В диалоге «Пря Бесу со Вэрсавою» пря (спор) идет, в частности, и о творчестве Варсавы. В трактате «Брань Архистратига Михаила со Сатаною» судьбу Варсавы заинтересованно обсуждают архангелы.
Но разве нечто подобное не происходит в булгаковском романе и с Мастером? Мастера доставляют на беседу к дьяволу, причем разговор между ними идет и о творчестве прибывшего. Во втором случае судьбой Мастера озабочены небожители Иешуа и Левий Матвей - последнего в этой связи Иешуа и направляет на переговоры к Воланду.
Да и сама брань (сиречь перебранка) архангела Михаила с Сатаною интонационно у Сковороды сродни пикировке между Левием Матвеем и Воландом. Читатели «Мастера и Маргариты» помнят, конечно, раздраженную речь бывшего сборщика податей и насмешливые ответы Воланда. А вот как отвечает архангелу Михаилу Сатана у Сковороды:
«Михаил возопил: О, враже Божий! Почто ты зде? И что тебе зде? Древле отрыгнул еси передо мною хулу на Мойсеево тело. Ныне той же яд изблеваешь на дом божий… Сатана: Не подобает небесных воинств Архистратигу быть сварливу, но тиху, кротку…»
Впрочем, так или иначе, т. е. читал ли Булгаков без посредников сочинения Сковороды либо знакомился с ними в изложении В. Эрна, Н. И. Петрова и др. (скорее всего имело место то и другое), но философские построения «украинского Сократа» он изучил, можно сказать, досконально. Об этом свидетельствует не только художественное воплощение в «Мастере и Маргарите» теории о трех взаимосвязанных мирах. В целом ряде эпизодов и сюжетных линий романа явственно отражены и морально-этическое учение Сковороды о человеке «внешнем» и «внутреннем», «законе сродностей», «сродном труде» и «неравном равенстве», и, наконец, итоги сковородинских поисков счастья и покоя.
Остановимся на этом несколько подробней.
Учение Сковороды о человеке «внешнем» и «внутреннем» говорит об «истинных» людях, о тех, в ком «внутренняя» натура преобладает над «внешней». «Всяк есть тем, чие сердце в нем: волчее сердце есть истинный волк, хотя лице человечее, сердце боброво есть бобр, хотя вид волчий; сердце вепрово есть вепр, хотя вид бобров», - писал Сковорода, имея в виду, что «внутреннюю» натуру составляет сердце и что, таким образом, волчье сердце создает волка, хотя и в человеческом обличье. В соответствии с этой этической конструкцией Булгаков формирует не только естество Мастера (человека «истинного»), но и характеры тех персонажей, в коих, напротив, главенствует бренная натура (так, сосед Маргариты Николай Иванович оказывается, например, «боровом»).
В полном согласии с постулатами украинского философа о «сродном труде» и «законе сродностей» трактует Булгаков и проблему человеческого счастья. Оно состоит, по Сковороде, не в изобилии, не в богатстве и даже не в здоровье, а в гармонии души. «Где ты видел, - замечает Сковорода в книге „Асхань“, - или читал, или слышал о счастливце каком, который бы не внутрь себе носил свое сокровище? Нельзя вне себя сыскать. Истинное счастье внутру нас есть». Обрести же гармонию души, считал философ, человек может, занимаясь только тем, что сообразно его природным наклонностям, в «сродном труде»: «Все то для тебя худая пища, что не сродная, хотя бы она и царская… Без сродности все ничто… Разумным и добрым сердцам гораздо милее и почтеннее природный и честный сапожник, нежели бесприродный штатский советник». Руководствуясь этим учением, определяет Булгаков окончательный выбор профессии Мастером, а затем - учеником Мастера Иваном Бездомным, который (как и любимый ученик Сковороды М. И. Ковалинский) лишь благодаря учителю находит свое призвание.
Для настоящего счастья, учил далее Сковорода, необходимо еще соответствие подлинных потребностей человека способам их удовлетворения, т. е. «неравное равенство». А стремление человека к превышению подлинных своих потребностей является, согласно Сковороде, источником несчастий: «Будь только малым доволен. Не жажди ненужного и лишнего. Не за нужным, но за лишним за море плывут. От ненужного и лишнего всякая трудность, всяка погибель». На этом положении основан в «Мастере и Маргарите» целый ряд эпизодов: истории Степы Лиходеева, председателя жилтоварищества Босого, буфетчика Сокова, экономиста-плановика Поплавского, а также события, происходившие в театре Варьете на сеансе черной магии.
Не менее четко отражена в романе Булгакова и сковородинская концепция поиска покоя. Ведь именно искание покоя является одной из постоянных тем философских трудов Сковороды, а равно и его поэзии. Покой мнится ему наградой за все земные страдания человека «истинного», покой для философа-поэта олицетворяет вечность, вечный дом. А символом воскресения и последнего отрезка пути к покою является луна, «посредствующая между землей и солнцем», вернее, походящая на мост лунная дорожка. По ней, отрешившись от всего тленного, земного, «истинный» человек якобы восходит к вечному своему дому, где и обретает искомый покой. Именно так толкует учение Сковороды о покое Эрн в своей упоминавшейся уже монографии, и точно такую судьбу заслужил в конечном счете у Булгакова Мастер. То есть заслужил не свет, уготованный исключительно для святых, а покой, предназначенный «истинному» человеку. О том же мечтал лирический герой стихов Сковороды:
Оставь, о дух мой, вскоре все земляные места!
Взойди, дух мой на горы, где правда живет свята,
Где покой, тишина от вечных царствует дет,
Где блещет та страна, в коей неприступный свет.
Эту строфу Эрн приводит в своей книге. И не отсюда ли смысл «определения свыше» посмертной судьбы Мастера в романе Булгакова: «Он не заслужил света, он заслужил покой».
«Загадки известных книг», Ирина Львовна Галинская, 1983г.
Мы постарались сделать каждый город, с которого начинается еженедельный заед в нашей новой игре, по-настоящему уникальным. Оценить можно на странице совместной игры Torero и Пикабу.
Иллюстрация Лены Солнцевой. Больше Чтива: chtivo.spb.ru
Он недоверчивость вселяет, Он презрел чистую любовь, Он все моленья отвергает, Он равнодушно видит кровь…
М. Лермонтов «Мой демон»
Найти прототип Бегемота, одного из ярких героев «Мастера и Маргариты» сложно, особенно это касается эпизода, когда он стал юношей-пажом. В этом фрагменте романа проявилась подлинная сущность булгаковского кота, где с ним произошла последняя метаморфоза, раскрывающая его тайну: «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-то в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив своё молодое лицо под свет, льющийся от луны».
Попробуем разгадать шараду юноши-пажа и, собрав воедино все детали, из которых складывается образ Бегемота, ответить на вопрос: кто бы мог стать его прототипом? Скажу сразу, многие исследователи романа эту загадку опускают по причине невозможности объединить в один образ все черты, характеризующие кота, а вослед за ним и юношу-пажа. Например, как можно объяснить откровение Бегемота, что однажды он отведал мясо тигра? Если речь идёт о некоем человеке, то такого априори не может быть, как и того, что кот, даже самый большой, не в силах одолеть тигра. Нехотя, но приходится допустить, что тигр вообще ни при чём, то есть Бегемот, по своему обыкновению, соврал. Однако не будем торопиться с выводами и поразмышляем об этом чуть ниже.
И всё же, несмотря на трудности, находились упорные исследователи романа, пытавшиеся разгадать загадки Бегемота. Так, известный украинский литературовед Альфред Барков высказал предположение, что «прототипом худенького и юного демона-пажа мог быть профессиональный пианист Николай Буренин». Не знаю, был ли знаком с ним писатель, но одно можно сказать точно: этот музыкант был современником Булгакова. Известно, что одно время он аккомпанировал Фёдору Шаляпину, и писатель мог его видеть. Однако в биографии Буренина была тайна, которую никак нельзя отнести к Бегемоту. Играя на фортепиано, одновременно он был членом вооружённого подполья РСДРП(б) и среди соратников по партии слыл удачливым террористом.
С кандидатурой Буренина я категорически не могу согласиться. Ни в биографии пианиста, ни в его внешности или характере нет даже намёка хотя бы на одну деталь, характеризующую образ остроумного обжоры Бегемота. Да, булгаковский кот много накуролесил, в том числе он умело отстреливался из браунинга, но большевистским террористом он не был! И потом, ни одним из музыкальных инструментов Бегемот не владел. Во всяком случае, в романе с этой стороны он себя никак не проявил.
Полагаю, если, как мы выяснили ранее, прототипом Коровьева является поэт Гёте, то логично допустить, что прообразом его соратника по московским похождениям должен быть тоже поэт [1]. Укрепил меня в этой мысли сам Бегемот. В одном из ранних вариантов романа он откровенно признался, что является поэтом. Дело было в ресторане на веранде дома Грибоедова. Коровьев и Бегемот пожаловали туда и заказали две кружки пива и полтора десятка раков. Взамен требуемого официант поинтересовался, являются ли они литераторами.
«— Какое отношение это имеет к пиву? — надменно осведомился Коровьев, а толстяк (это был обернувшийся в него Бегемот) объявил, что он поэт. И тут же, встав в позу и поражая всех продранными локтями, фальшивым голосом зачитал дурацкое стихотворение:
Вы прекрасны точно роза. Но есть разница одна: Роза…
За столиками заулыбались сконфужено, зашептались, заёрзали. Официант не пожелал слушать ничего про розу и попросил удостоверение» [2].
Не стану обсуждать эти лирические строчки, тем более что Булгаков охарактеризовал их как «дурацкие», да и ресторанные посетители достаточно ярко отреагировали на их качество. Однако не верить такому обаятельному герою, как Бегемот, я не в силах. Если он считает, что является поэтом, так тому и быть! И потом, посудите сами: человек зашёл в приличное заведение попить пива, вместо этого его вынудили стихи читать. Из своего поэтического багажа он выбрал не совсем удачную строфу. Что ж, бывает. Согласитесь, если покопаться, то и у самых известных поэтов можно найти по паре-тройке провальных строчек. Хотя я думаю, что Бегемот просто спародировал какого-то из присутствующих в ресторане поэтов. К слову сказать, истинных поэтов и писателей среди литераторов, упоминаемых в романе, как вы, конечно, помните, не было.
Я отмечала ранее, что ответы на вопросы, возникающие после прочтения романа, прежде всего стоит искать в «Мастере и Маргарите». Уверена, так было задумано писателем. Возможно, это был его маленький шуточный секрет. Булгагов любил шутки и часто разыгрывал друзей. На дружеских вечеринках он был заводилой. Любил делать смешные пародии на знакомых, обожал придумывать забавные игры, быстрее всех сочинял шарады или умело разгадывал самые головоломные загадки противоборствующей команды [3]. Из многочисленных воспоминаний родственников и знакомых известно, что Булгаков слыл большим шутником.
Спрашивается, почему бы ему не придумать небольшую подобную забаву и для читателей? Тем, кто любит роман, отлично известно, что Михаил Афанасьевич обладал огромным чувством юмора. Именно непревзойдённый булгаковский юмор заставляет нас возвращаться к роману и перечитывать его. И всё же: тень какого поэта может скрываться за стихами хитреца-кота?
Полистаем «Мастера и Маргариту»… В окончательном варианте романа есть очень важная подсказка, касающаяся возможного поэта. В главе «Беспокойный день» читаем, что в филиале Зрелищной комиссии, помимо кружка хорового пения, деятельность которого виртуозно наладил Коровьев, был организован кружок по изучению творчества Лермонтова. Кто же надоумил руководство филиала заняться наследием великого русского поэта? Конкретно об этом в романе не сказано, но я допускаю, к этому приложил свою лапу Бегемот. Неслучайно бухгалтер Варьете, обсуждая организацию лермонтовского кружка, интересуется именно котом:
«— Простите, гражданочка, вдруг обратился Василий Степанович к девице, — кот к вам чёрный не заходил?..»
Девушка ответила что-то невразумительное, но, как вы догадываетесь, Бегемот, конечно же, заходил. Они с Коровьевым чаще всего ходили парой. Здесь остановимся и вернёмся к стихам о розе. У Лермонтова мне известны, по крайней мере, два стихотворения, посвященные прекрасному цветку. Это «Как луч зари, как роза Леля» и «К Нэере» («Скажи, для чего перед нами…»). В них, так же как в строфе Бегемота, прекрасные дамы сравниваются с розой. Иной читатель подумает: «Мало ли поэтов сравнивало знакомых дам с розами?» Безусловно, много, но имя Лермонтова в романе повторено дважды, причём второй раз — в особом контексте. Булгаков отметил, что работники Зрелищной комиссии петь в хоре решили «в обеденном перерыве, так как всё остальное время было занято Лермонтовым…» Обратимся и мы к его поэзии.
В поисках аналогии с гётевским Мефистофелем логично поискать в творчестве Лермонтова не менее значительное произведение, чем «Фауст», повествующее о похождениях дьявола. Невольно вспоминается «Демон». Я подумала об этом произведении ещё и потому, что Михаил Афанасьевич оставил в тексте романа маленький намёк. Худенький юноша, в которого превратился Бегемот, оказался не чертёнком, не бесёнком, не дьяволёнком, а именно юным демоном-пажом. Напомню, что Лермонтов сам себя не раз сравнивал с Демоном.
Вспомним, как было дело в истории с лермонтовским Демоном. Вначале он мистическим образом погубил жениха Тамары. После смерти наречённого девушка была вынуждена пойти в монастырь. Используя коварные чары, Демон пробрался за его стены и начал искушать Тамару. Он делал это так изыскано и самоотверженно, что добился-таки своего. Красавица ответила на поцелуй Демона и в результате погибла. Перед самым решающим моментом, когда Демон приготовился захватить её грешную душу, чтобы унести восвояси, с неба неожиданно спустился Ангел и забрал душу Тамары в небесное царство. Тем самым он обвёл вокруг пальца нечистую силу, и Демон, так же как и Мефистофель, остался ни с чем. На прощание Ангел возвестил о Тамаре:
«Она страдала и любила — И рай открылся для любви. ………………….. И проклял Демон побеждённый Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..»
Добавлю, Лермонтов отлично знал творчество Гёте и, в частности, бессмертного «Фауста». Он даже сделал гётевского Мефистофеля героем своей детской сказки — «Умчался век эпических поэм…». В ней говорится:
«…И на него взирает Мефистофель, То был ли сам великий Сатана Иль мелкий бес из самых нечиновных…»
Важно отметить, русская романтическая история о нечистом духе заканчивается так же, как «Фауст», а именно: в результате своих козней Демон не получает желаемого. Он остаётся с носом! Тем самым Лермонтов сильно задел гордого Демона, младшего брата Воланда и его соратника по дьявольскому цеху! Иными словами, главному сатане мира было за что строго наказать не только Гёте, но и Лермонтова. И Воланд наказал. Он заставил поэта надеть маску кота и на пару с Коровьевым отправил дурачить москвичей. В финальной сцене романа эта парочка явилась читателю в своём подлинном виде: юноша-паж и фиолетовый рыцарь.
Здесь стоит заметить, что между лермонтовским Демоном и булгаковским сатаной есть духовное сходство. Демон, явившись к Тамаре молодым человеком, внешне красив. Воланд во всех своих ипостасях привлекателен. Когда предстаёт человеком, то его отличают ум и прозорливость, а когда он находится в ипостаси сатаны, то выглядит мужественно. Воланд вроде бы никому старается не делать зла, но, как мы выяснили ранее, на нём лишь маска — маска доброжелательности. Демон изображает из себя влюблённого, но в финале он являет себя в страшном виде, и мы понимаем, в нём ни на йоту не было любви. На нём была маска любви.
Есть небольшое, но близкое по смыслу совпадение в любовных историях героев Лермонтова и булгаковских персонажей. Неожиданная любовь Тамары к Демону напоминает любовь, которая поразила мастера и Маргариту. Помните: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца, в переулке поразила нас сразу обоих! Так поражает финский нож».
Сравните образность двух метафор — булгаковского финского ножа и лермонтовского кинжала:
«Над нею <Тамарой> прямо он <Демон> сверкал, Неотразимый, как кинжал».
Теперь попробуем найти совпадения в образе юного рыцаря-пажа непосредственно с личностью поэта. Прежде всего отметим: Михаил Юрьевич мог бы носить рыцарское звание. Он происходил из старинного шотландского рода, родоначальником которого был рыцарь XIII века Томас Ле́рмонт. Около 1620 года «пришёл с Литвы в город Белый… именитый человек Юрий Андреевич Ле́рмонт». От него в «восьмом поколении происходил наш поэт» [4].
Задумаемся, почему в дружной паре Коровьева и Бегемота рыцарь-паж намного моложе фиолетового рыцаря? Это не сложный вопрос. Если сравнить возраст великих поэтов, то Лермонтова по отношению к Гёте иначе как «юношей» не назовёшь. Иоганн Вольфганг прожил восемьдесят два года, а Михаил Юрьевич — двадцать семь. Кстати, о своём «Демоне» он начал размышлять в совсем юном возрасте. Замысел сформировался у него уже к пятнадцати годам.
Лермонтов начал писать прекрасные стихи очень рано, и это понятно: ведь он гений. Однако не надо забывать, что Елизавета Арсеньева (его бабушка по матери) чуть ли не с младенческого возраста очень серьёзно занималась учёбой внука. Благодаря хорошему домашнему образованию юного поэта взяли сразу в четвёртый класс благородного пансиона при московском Университете. Более того, молодой Лермонтов блестяще сдал экзамены при поступлении, а впоследствии прекрасно учился. Правда, с дисциплиной у него было не всегда гладко.
Здесь стоит вспомнить, что булгаковский кот тоже не отличался примерным поведением, но при этом был отлично образован. В 22 главе «При свечах» на замечание Воланда он возразил:
«— Речи мои представляют отнюдь не пачкотню, как вы изволите выражаться в присутствии дамы, а вереницу прочно упакованных силлогизмов, которые оценили бы по достоинству такие знатоки, как Секст Эмпирик, Марциан Капелла, а то, чего доброго, и сам Аристотель».
Булгаковский кот был осведомлён даже об Аристотеле, в то время как я познакомилась с его трудами только на первом курсе института!
У Лермонтова была бонна-немка, и с раннего детства он говорил по-немецки. Впоследствии умел читать по-латыни, прекрасно знал английский и французский. Бегемот тоже разговаривал на иностранных языках и, в частности, владел французским. В 24 главе «Извлечение мастера» он сказал: «— Ноблесс оближ…» Фраза непростая. Noblesse oblige — это французский фразеологизм, он означает «благородное происхождение обязывает» или «честь обязывает». Смысл этой фразы вполне можно отнести к личности поэта.
Всем отлично известно, что Лермонтов служил гусаром и слыл высочайшим профессионалом в кавалерийском деле, при этом он был плечистым, необыкновенно гибким и ловким, как гимнаст. Бегемот тоже был умелым всадником, я бы сказала, наездником-акробатом. Перед последним полётом он ловко запрыгнул на коня: «— Гоп! — заорал Бегемот и, перекувырнувшись, вскочил на коня» [5].
А ещё Лермонтов превосходно стрелял из пистолета. Об этом вспоминают все его друзья, участвовавшие вместе с ним в военных стычках на Кавказе. Иной читатель возразит: «Если бы это было так, поэт не погиб бы на дуэли». Тем, кто запамятовал, напомню: Лермонтов не собирался убивать Мартынова, вызвавшего его на дуэль. Он предупредил об этом секундантов, а после первым выстрелил в воздух!..
Булгаковский кот обожал пострелять и не раз применял стрелковое оружие, правда, по обыкновению, шутя:
«Кот выстрелил из обоих револьверов, после чего сейчас же взвизгнула Гелла, убитая сова упала с камина и разбитые часы остановились. <...>
—Держу пари, — сказал Воланд, улыбаясь Маргарите, — что проделал он эту шутку нарочно. Он стреляет порядочно».
Не является тайной, что у Михаила Юрьевича был сложный характер. И в юности среди товарищей по университету, и в школе юнкеров, и в гвардейском полку среди офицеров он считался замкнутым, но при этом довольно задиристым человеком. В спорах никому не уступал и обидчику никогда не давал спуску. Я не утверждаю, что Булгаков использовал эти черты характера поэта для создания образа Бегемота, но найти более задиристого героя, чем булгаковский кот, трудно. Даже среди соратников он постоянно затевает ссоры, лезет на рожон, при этом часто весело паясничает: «— Сир, мне сейчас по морде дали! — почему-то радостно объявил, отдуваясь, Бегемот. — По ошибке за мародёра приняли!» [6].
Вследствие удара копытом лошади, полученного в манеже, Лермонтов был слегка кривоног. Несмотря на невысокий рост и сутуловатую фигуру, поэт с удовольствием посещал балы. Булгаковский кот тоже любил балы. В главе 24 «Извлечение мастера» Бегемот сказал: «— Нет, Фагот… бал имеет свою прелесть…»
Сколько же занимательного придумал кот для весеннего бала полнолуния! Лермонтов тоже был большой придумщик. В 1831 году в Москве в благородном собрании был бал-маскарад, поэту тогда исполнилось семнадцать лет. Он явился на бал в костюме астролога-звездочёта, в руках у него бала книга судеб, по ней он предсказывал всем желающим будущее. Нет нужды напоминать, что вся инфернальная компания отлично предсказывала будущее. О том, как смешно Бегемот вырядился на ночной бал Воланда, забыть невозможно. Он и «усы позолотил», и «белый фрачный галстух бантиком» нацепил, и повесил на шею «перламутровый дамский бинокль».
Когда во время совместной трапезы Гелла сделала Бегемоту замечание по поводу его манер, он ответил: «— Попрошу меня не учить… сиживал за столом, не беспокойтесь, сиживал!» Чуть далее по тексту кот «…рассказал о том, как однажды он скитался в течение девятнадцати дней в пустыне и единственно, чем питался, это мясо убитого им тигра». Ему, конечно, не поверили и назвали вруном. Понять их можно, ведь в пустыне тигры не водятся, но, может быть, Бегемот имел ввиду что-то иное? Возможно, он намекал на что-то, соответствующее цифре 19.
К примеру, это может быть век, в который были написаны «Демон» и «Мцыри». Утверждать не могу, но цифра 19 в этом контексте может быть возрастом главного героя «Мцыри». Если посчитать, то получится, что Мцыри перед схваткой с барсом было примерно девятнадцать лет. Я допускаю, что со стороны Бегемота это было иносказание, а присутствующие его не поняли и не оценили. Поэтому он обиделся на них и произнёс: «— История нас рассудит».
Что ж, попробуем рассудить, точнее, порассуждаем на эту тему и вспомним романтическую поэму Лермонтова «Мцыри», в которой юноша сражается с барсом и побеждает его:
«Ко мне он кинулся на грудь: Но в горло я успел воткнуть И там два раза повернуть Моё оружие…»
Из школьной программы известно, что на создание сцены поединка Мцыри с барсом поэта вдохновила старинная хевсурская песня о тигре и юноше. В ней говорится:
«Тигр и юноша сцепились ……………………… Он на юноше кольчугу Разодрал от самых плеч. Вспомнил юноша о друге — В руки взял свой франкский меч. Взял обеими руками, Тигру челюсть разрубил. Тигр, вцепясь в скалу когтями, Кровью крутизну облил».
Тему этой же древней песни мы находим в поэме Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», небольшие отголоски которой присутствуют в окончательном варианте романа. В главе «Неудачливые визитёры» буфетчик Варьете Андрей Фокич Соков, заявившись в квартиру Степы Лиходеева, увидел: «Перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, чёрный котище».
Когда Бегемот отрывал голову Бенгальскому, он напрочь забыл о своей галантности и вёл себя совершенно как дикий зверь: «Шерсть на чёрном коте встала дыбом, и он раздирающе мяукнул. Затем прыгнул, как тигр, прямо на грудь к несчастному… и пухлыми лапами вцепился в его жидкую шевелюру, два поворота влево и вправо — и кот при мёртвом молчании театра сорвал голову» [7]. В окончательном варианте романа кот прыгнул на Бенгальского, как пантера. Полагаю, неважно: прыгнул кот, как пантера, как барс или тигр — в любом случае, все эти звери относятся к одному семейству — кошачьих, а значит, можно допустить некие параллели с лермонтовским «Мцыри».
Есть у Бегемота черта, которая напрямую роднит его с Лермонтовым. В главе «Судьба мастера и Маргариты определена» кот заявляет: «— Уж вы мне верьте… я форменный пророк». Стихи с явными пророческими высказываниями во множестве встречаются у Лермонтова, а в год своей смерти в 1841 году он написал стихотворение «Пророк»:
С тех пор как Вечный Судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока…
Кстати сказать, предшественник Михаила Юрьевича рыцарь Томас Лермонт был знаменитым поэтом и бардом, но главная его слава заключалась в том, что рыцарь тот слыл провидцем, или, как тогда говорили, духовидцем.
И заключительный немаловажный аргумент. В главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота» на пороге ресторана МАССОЛИТа у неразлучной парочки поинтересовались:
«— Как ваша фамилия? — Панаев, — вежливо ответил тот <Коровьев>. Гражданка записала эту фамилию и подняла вопросительный взор на Бегемота. — Скабичевский, — пропищал тот, почему-то указывая на свой примус. Софья Павловна записала и это и пододвинула книгу посетителям, чтобы они расписались в ней. Коровьев против фамилии "Панаев" написал "Скабичевкий", а Бегемот против "Скабичевского" написал "Панаев"».
Можно воспринять эту якобы оплошность героев как очередную шалость друзей, но попробуем в этой шутке найти долю правды. Думаю, что таким образом писатель сделал оба имени как бы взаимозаменяемыми, то есть под маской булгаковского кота можно подразумевать и Панаева, и Скабичевского. На первый взгляд Михаил Афанасьевич выбрал две самые обычные литературные фамилии — журналиста и писателя И. Панаева и критика и историка литературы А. Скабичевского. В своё время они оба были довольно известны, но современному читателю их творчество вряд ли знакомо. Главным остаётся вопрос: какое отношение эти литераторы могут иметь к юному демону-пажу? Оказывается, самое прямое, точнее, не к нему, а к его прототипу Лермонтову.
Тому, кто любит творчество Михаила Юрьевича, советую ознакомиться с глубоким и обстоятельным биографическим очерком Александра Михайловича Скабичевского «М. Ю. Лермонтов. Его жизнь и литературная деятельность». Скажу сразу, я читала его труд взахлёб. Иван Иванович Панаев пошёл иным путём. В своей книге «Из литературных воспоминаний» он посвятил поэту главу «М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников», причём собрал в ней мемуары о личности поэта, как друзей, так и его недоброжелателей. Тем самым Панаев добился уникальной объективности сложного характера великого русского поэта.
Из изложенного можно сделать вывод: прообразом юного рыцаря-пажа, а вослед за ним и Бегемота, вполне мог быть Михаил Юрьевич Лермонтов. Замечательная пара друзей Коровьев — Бегемот вполне уместно выглядит, если представить их парой великих поэтов Гёте — Лермонтов.
Примечания
[1] Тайна прототипа господина Коровьева раскрыта мною в статьях «Булгаковских шарад»: «Таинственный счёт фиолетового рыцаря» и «Каламбур фиолетового рыцаря».
[2] Булгаков М. «Мой бедный, бедный мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / «Великий канцлер», глава «Роман. Окончание» (Ленинград, июль, 1934 г.). М.: Вагриус, 2006. Стр. 183.
[3] Я неслучайно назвала своё расследование «Булгаковские шарады». Не секрет, что в шарадах писатель был признанным асом. Он любил переодеваться и изображать кого-нибудь. Делал это на полном серьёзе, отчего у всех сразу поднималось настроение и они дружно смеялись. Любовь Белозерская вспоминала, как однажды на даче они играли в шарады. Булгаков «с белой мочалкой на голове, изображающей седую шевелюру», взяв в руку карандаш, «дирижировал невидимым оркестром». Он изображал прославленного дирижёра Большого театра Вячеслава Ивановича Су́ка. Это был первый слог слова — «сук». Затем участники его команды, делая вид, что играют в настольный теннис, на английском языке произносили: «аут», «ин», «сёртин». Яснее всего в их возгласах звучал слог «ин». Это был второй слог слова. После писатель выстроил композицию по картине Рембрандта «Возращение блудного сына». Из этой композиции надо было взять слово «сын». Противоборствующая команда никак не могла догадаться, что загадала команда Булгакова, и тогда писатель приволок на веранду большого пса Буяна — «сукиного сына». Тут уж все додумались, что было загадано в шараде. Хохотали долго.
[4] Эти сведения почерпнуты мною из статьи «Лермонтов» В. С. Соловьёва, религиозного мыслителя и литературного критика.
[5] Булгаков М. «Мой бедный, бедный мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / «Великий канцлер», глава «Ссора на Воробьёвых горах». М.: Вагриус, 2006. Стр. 198.
[6] Булгаков М. «Мой бедный, бедный мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / «Великий канцлер», глава «Пора! Пора!». М.: Вагриус, 2006. Стр. 186.
[7] Булгаков М. «Мой бедный, бедный мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / «Фантастический роман», глава «Белая магия и её разоблачение». М.: Вагриус, 2006. Стр. 228.
Редактор: Катерина Гребенщикова
Корректор: Анна Мезенцева
С предыдущей частью «Булгаковских шарад» «Откуда есть пошёл образ кота Бегемота» можно ознакомиться здесь.
Первым поделился в печати результатами своих попыток проникнуть в историческую и философскую криптографию «Мастера и Маргариты» американский литературовед Л. Ржевский. В 1968 г. он опубликовал статью «Пилатов грех: О тайнописи в романе М. Булгакова „Мастер и Маргарита“», которая была затем перепечатана в зарубежных изданиях еще дважды. Стремясь расшифровать историческую концепцию «древних глав», Ржевский пришел к заключению, что их структурным стержнем является тема виновности Пилата, «Пилатов грех». Более того, «экзистенциальная трусость» прокуратора, писал он, как бы помещена в центр тайнописи всего романа, пронизывая все его компоненты. При этом Ржевский отсылал читателей своей статьи не к определенным книжным источникам, которыми мог пользоваться, работая над этой темой, Булгаков, а к таким распространенным в мировой письменности сюжетам, как непостижимая борьба света и тьмы, обличение предательства, совершенного из личной выгоды, и толерантности ко злу из страха за свое благополучие.
Советские литературоведы И. Ф. Бэлза и Н. П. Утехин, первый - в 1978, а второй - в 1979 г., назвали конкретные книжные источники, на которые, по их мнению, опирался, разрабатывая «древние главы» романа, автор «Мастера и Маргариты». Это апокрифические сказания «Акты Пилата», латинская поэма XII в. «Пилат» (приписываемая Петру Пиктору), «Археология страданий господа Иисуса Христа» Н. К. Маккавейского, «Евангелия канонические и апокрифические» С. А. Жебелёва, тексты песен шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха», труды Иосифа Флавия и Тацита, «Жизнь Иисуса» Э. Ренана, «Библиографический обзор древнерусских сказаний о флорентийской унии» Ф. И. Делекторского, романы Г. Сенкевича «Камо грядеши», Ж. М. Эсы ди Кейруша «Реликвия», рассказ Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи».
Нет спору, Булгаков был в литературе на исторические темы, как художественной, так и научной, весьма и весьма начитан - ведь он даже начал писать школьный учебник истории, чтобы участвовать в объявленном Советским правительством в 1936 г. конкурсе. Однако трудно поверить, что для воплощения одной лишь темы Пилата Булгаков в пору создания «Мастера и Маргариты» специально изучал - то ли заново, то ли изначально - столь большое количество разных сочинений.
Ведь нельзя забывать, что в 1928–1940 гг. Булгаков, параллельно с работой над «Мастером и Маргаритой», написал «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман», пьесы «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство», «Последние дни», «Полоумный Журден», «Иван Васильевич», «Батум» и «Дон Кихот», создал инсценировки «Мертвых душ» и «Войны и мира», киносценарии «Ревизора» (в соавторстве с М. С. Каростиным) и «Мертвых душ», либретто оперы «Минин и Пожарский», работал над переводами «Скупого» Мольера и шекспировских «Виндзорских проказниц». И еще в этот же период служил во МХАТе и в Большом театре, вел обширную переписку с родными, друзьями, дирекциями различных театров и киностудий, а в последние годы тяжко болел.
Мы полагаем, у Булгакова просто не могло быть времени на то, чтобы собирать по крупицам различные сведения по теме Пилата из столь большого числа источников, какое называют И. Ф. Бэлза и Н. П. Утехин. Тем более что мировая историческая наука располагала к тому времени рядом трудов (написанных преимущественно в XIX в.), где специально реферировались и синтезировались все тексты и исследования о Пилате, появившиеся со времен раннего христианства. И Булгаков, владевший английским, немецким и французским языками, мог выбрать любой такой обобщающий труд из числа имевшихся в московских книгохранилищах.
Одной из подобных работ, творческое использование писателем части сюжетов и выводов которой представляется нам несомненным, является вышедшая в 1888 г. в Штутгарте книга немецкого историка и религиеведа Густава Адольфа Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета».
Как видим, даже самое название книги совпадает с булгаковским текстом - «пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Между тем вопрос, каким по счету - пятым или шестым - прокуратором (т. е. императорским чиновником, обладавшим высшей административной и судебной властью в небольшой провинции) был в Иудее Пилат, исторической наукой решается по-разному. Английский историк Ф. У. Фаррар числит, например, Пилата шестым прокуратором Иудеи, указывая, что тот стал им после 1) Архелая, 2) Копония, 3) Марка Амбивия, 4) Ания Руфа и 5) Валерия Грата. А соотечественник и современник Фаррара, профессор Оксфордского университета А. Эдершейм утверждает, что сын Ирода Великого Архелай являлся этнархом (т. е. правителем) Иудеи, а первым прокуратором тут был Копоний. Схожей точки зрения придерживается и Мюллер (Архелая он называет, правда царем Иудеи), намеренно вынесший слово «пятый» (прокуратор) в название своей книги.
Пятым прокуратором Иудеи именует настойчиво - пять раз! - Пилата и Булгаков. Он даже придает этому рефрену столь важное композиционное значение, что словами «пятый прокуратор Иудеи» в разных сочетаниях с именем и званиями Пилата заканчивает и «роман в романе», и последнюю главу, и эпилог.
И еще один спорный вопрос затрагивает Мюллер - о значении слова «игемон». В Библии оно равносильно обращению «господин», но в древние времена означало еще и высокий воинский титул. Суть же спора была такова. Наместникам Сирии (которым прокураторы Иудеи в определенной мере подчинялись) титул «игемон» принадлежал безусловно. Но было ли право на это звание и у прокураторов Иудеи? Мнения историков расходятся. Дело в том, что в описываемый период должность сирийского наместника оставалась незамещенной. Как доказал немецкий историк А. В. Цумпт, она была отдана Тиберием в середине 32 г. н. э. Помпонию Флакку, но тот в 33 г. умер, и только в 35 г. Тиберий назначил на это место Вителлия. Отсюда и суждение (против которого Мюллер восстает категорически), что Пилат звался игемоном временно, ввиду отсутствия сирийского наместника.
Мюллер же утверждает, что прокураторы Иудеи были одновременно и римскими военачальниками, отчего «и в другие времена, и при других обстоятельствах также звались игемонами». Своеобразный отзвук этой полемики слышится и у Булгакова, причем писатель снова берет сторону Мюллера: в романе кентурион Марк Крысобой больно наказывает ударом бича арестанта Га-Ноцри, дабы тот усвоил, что, обращаясь к прокуратору, его следует величать игемоном .
Мюллер показывает, что официальным языком римских чиновников была в провинциях латынь, но там, где местные жители ее не знали, чиновники пользовались греческим языком и арамейским диалектом древнееврейского. Исторические детали эти тщательно соблюдены и в «Мастере и Маргарите». Ведя допрос Иешуа и не зная еще, что арестованный - человек грамотный, владеющий несколькими языками, Пилат вначале обращается к нему по-арамейски, но затем заговаривает по-гречески, а в конце переходит на латынь.
Постоянная резиденция Пилата, сообщает Мюллер, находилась на берегу Средиземного моря, в прекрасном портовом городе Кесарии Палестинской, или Кесарии Стратоновой. Последнего названия в Библии нет, но Мюллер замечает, что Кесария Палестинская называлась еще и Кесарией Стратоновой «благодаря прочной башне грека Стратона, построенной на самом западном выступе относительно длинной и низкой скалы». И в романе Булгакова Пилат, собираясь спасти Иешуа, хочет удалить его из Ершалаима в Кесарию Стратонову на Средиземное море, т. е. именно туда, «где резиденция прокуратора».
Имя Пилата, пишет Мюллер, связано с именем Иисуса «неразрывным узлом» (verknupfen). Вот и в булгаковском романе Пилату снится, что Иешуа обращается к нему: «Мы теперь будем всегда вместе… Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, - сейчас же помянут и тебя!» Мюллер утверждает, что решение предать Иисуса смерти привело Пилата к «ужасному» разладу между тем, что говорило ему сердце и диктовал разум. «Ужасным» называет Пилатово пробуждение и Булгаков («Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, что казнь была»).
Прочтение книги Мюллера позволяет разрешить попутно и оживленно дискутируемый по сию пору в булгаковедении вопрос, каковы книжные источники сведений о том, что Пилат был «сыном короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы». Напомнив, что народные легенды о Пилате бытовали в средние века во многих европейских странах - Франции, Швейцарии, Германии, Нидерландах, немецкий историк реферирует все варианты сказаний.
Булгаков, в свою очередь, выбрал две версии: немецкую (Майнцскую) - о происхождении Пилата и швейцарскую - о его «загробных» терзаниях. «В Майнце жил король Ат, который умел читать судьбу людей по звездам, - пересказывает Мюллер немецкую легенду. - Будучи однажды на охоте, он прочел по звездам, что если в этот час от него зачнет женщина, то родится ребенок, который станет могущественным и прославится. Так как король находился слишком далеко от Майнца, чтобы послать за супругой, он приказал выбрать для него какую-нибудь девушку по соседству. Случилось так, что ею стала прекрасная дочь мельника Пила. Она и родила Пилата». Швейцарская же легенда повествует о том, что погребенный в горном озере самоубийца Пилат, подобно старому усталому Агасферу, не знает ни минуты покоя и что ежегодно в страстную пятницу, ночью, дьявол поднимает его со дна, втаскивает на окружающие озеро «скалистые стены», где до рассвета тщетно пытается смыть с него вечные пятна позора. Аксессуары этой легенды также находим в булгаковском романе: когда Мастер, с разрешения Сатаны, отпускает Пилату его грех, «скалистые стены» рушатся, и пятый прокуратор Иудеи обретает, наконец, желанный покой.
Концептуальный смысл книги Мюллера - дать на основе исторических материалов и многочисленных легенд о Пилате юридическое и психологическое истолкование проблемы его вины. Человек несомненно жестокий, Понтий Пилат, однако, по мнению немецкого историка, и личность возвышенная, необычная. Стоящий перед ним обвиняемый почему-то кажется ему героем. Язычник-прокуратор даже склонен считать арестованного полубогом, и единственное, что заставляет его дать согласие на казнь подсудимого, это (по Мюллеру) страх перед доносом кесарю. Ведь точно так же, как поступил Пилат, пишет немецкий историк, вынужден был бы на его месте решить вопрос любой другой римлянин; сомнительно лишь, отважился ли бы другой выказать, подобно Пилату, уважение и благожелательство к подсудимому, осмелился ли бы предпринять попытки спасти его.
Разумеется, читаем далее у Мюллера, Пилатов грех заслуживает всяческого порицания. Но, с другой стороны, овладевшая прокуратором трусость делает его поведение психологически объяснимым и даже в какой-то мере простительным. Ведь болезненная подозрительность Тиберия, ставшая второй природой римского императора, была направлена прежде всего против чиновников, правивших в провинциях. Особенно если те являлись, как Пилат, администраторами умелыми и влиятельными.
Конечно, замечает Мюллер, история - строгий судья, и действия Пилата она назовет не иначе, как «судебным убийством» невиновного. Но при всем том - убийством, совершенным при смягчающих вину обстоятельствах, отчего и не откажет несчастному прокуратору в сострадании, которое история всегда испытывает к трагическим личностям.
Эта концепция Мюллера, как и многое другое в его книге, не прошла мимо внимания Булгакова: ведь и он тоже определенно сострадает Пилату, несмотря на проявленную тем в столь важный момент трусость!
Насчет же того, каким путем мог узнать Булгаков о существовании работы Мюллера (на русский язык не переведенной), наша догадка такова. Отсылку к этой работе (и только к ней одной) можно было найти у нас в отечественных справочных изданиях единственно в Большой Энциклопедии С. Н. Южакова, в заметке о Пилате. А энциклопедия Южакова, вероятно, пользовалась в семье Булгаковых особым расположением, ибо из всех русских энциклопедий лишь в ней еще при жизни отца писателя, Афанасия Ивановича, была помещена статья о нем.
К тому же книга Мюллера должна была импонировать М. А. Булгакову не только емкостью содержания и привлекательностью разработки интересовавшего его мотива, но еще и тем, что насчитывала всего шестьдесят три страницы малого формата.
«Загадки известных книг», Ирина Львовна Галинская, 1983г.
«Мастер и Маргарита» — это не просто аудиокнига, это путешествие в мир искусства и философии, представленное великим Михаилом Булгаковым. Это произведение, которое оставляет нас в раздумьях, заставляет задуматься о вечных ценностях и вопросах бытия.
Роман представляет собой две тесно связанные сюжетные линии, каждая из которых находит своего читателя. Одна линия переносит нас в майскую Москву, где мы встречаемся с Воландом и его спутниками. Другая линия ведет нас в далекий Иерусалим, где мы становимся свидетелями последних дней Иешуа.
В центре истории — Мастер и Маргарита, их любовь и самоотверженность, их поиск истины и свободы. Через их историю Булгаков рассказывает о вечных вопросах добра и зла, трусости и смелости, любви и предательства.
«Мастер и Маргарита» — это не просто произведение литературы, это зеркало души автора и его взгляды на мир. Это роман, который будет интересен любому слушателю, независимо от его взглядов и убеждений.
Погрузитесь в мир «Мастера и Маргариты», окунитесь в атмосферу мистицизма и реализма, любви и трагедии, искусства и философии. Слушайте эту аудиокнигу, и она откроет перед вами новые горизонты мысли и воображения.