Все мы немного хотим лекарства
Головокружение/Vertigo (1958г.)
Головокружение/Vertigo (1958г.)
Кино — искусство движения. И режиссеры часто переезжают с места на место.
Альфред Хичкок на съемках фильма «Ребекка». Лос-Анджелес, 1940
Не только в поисках подходящей натуры или из-за отсутствия карьерных возможностей, от страха цензуры или по совокупности самых разных причин. Не только потому, что их преследуют за те или иные реальные или выдуманные грехи и проступки. Порой кажется, что двигаться их заставляет не желание или обстоятельства, а сама логика кинематографа — необходимость следовать за кадром, как за уходящим поездом. Девять маршрутов исхода и побега — от Альфреда Хичкока до Романа Полански.
из Англии в США
С американской киноиндустрией Хичкок фактически был связан с самого старта своей карьеры — он начинал с рисования титров для английского филиала Famous Player-Lasky (в дальнейшем — Paramount). Хотя свой режиссерский стиль сформировал, конечно, в Британии, а дебютировал и вовсе в Мюнхене на UFA, где познакомился с Мурнау и надышался воздухом немецкого экспрессионизма. Америка всегда маячила где-то рядом — уже в начале 1930-х он объехал Штаты со своей супругой и соавтором Альмой Ревиль. А в 1938-м был подписан контракт с великим продюсером RKO Pictures Дэвидом О. Селзником. Ретроспективно кажется, что переезд в Америку раньше или позже для Хичкока был неизбежностью. Америка попросту сулила ему другой масштаб. И в самом начале 1939-го, продав имение, взяв жену, дочь, кухарок, двух собак и оставив британское кино в одиночестве переживать очередной кризис, Хич отправил в Нью-Йорк. Что он потерял? Немногое. В 1930-х, да и много позднее, кинематограф в Великобритании считался занятием так себе (не джентльменское дело), и его карьера в Старом Свете, очевидно, уперлась бы в стеклянный потолок. Америка же дала Хичкоку возможность сказочно разбогатеть и снять свои главные фильмы. Впрочем, осадочек остался. В Англии остались мама и брат (отказавшиеся последовать за режиссером и умершие в 1942-м), остался Лондон под немецкими бомбардировками, а старший товарищ и первый продюсер Хичкока Майкл Бэлкон называл его «дезертиром». Конечно, главный британец в Голливуде помогал родине чем мог: активно работал на пропаганду британского Министерства информации (огромная работа была проведена после войны над фильмом «Факты о немецких концентрационных лагерях»), снимал короткие метры. Но оттаяла Британия поздновато. На склоне жизни, когда принять титул лично он уже не мог по состоянию здоровья, королева посвятила его в рыцари. Через пару месяцев после получения новости о титуле режиссер умер.
из Германии в США, а затем — в СССР
Герберт Раппапорт и Ганс Леберехт на съемках фильма «Свет в Коорди». ЭССР, 1955
Герберт Раппапорт родился в Вене, его отец был психоаналитиком и очень хотел, чтобы сын стал юристом. Но Герберт грезил кино и довольно рано сумел стать частью киногруппы Пабста. Вместе с ним он оказался в Америке, когда к власти в Германии пришли нацисты. Там судьба свела его с режиссером Фридрихом Эрмлером и наркомом кино Борисом Шумяцким, которые набирались опыта, намереваясь отстроить в Крыму свой, советский Голливуд. Они искали технологии и специалистов. И коммуниста Раппапорта, очевидно, убеждать долго не пришлось. Он приехал в СССР со своей машиной и в статусе завидного жениха и подающего надежды постановщика, знающего толк в голливудском процессе, осел на «Ленфильме». С 1936-го мучительно мечтал о советском паспорте (без паспорта не брали в партию), пока одну за другой клали на полку его первые советские картины: антифашистский «Профессор Мамлок» был снят с экранов после пакта Молотова—Риббентропа, а шпионский «Гость» — после победы над японцами в Монголии. Паспорт австрийскому еврею Раппапорту вручили только в 1940-м — за «Музыкальную историю» (его соавторам за фильм досталась Сталинская премия). А уже в июне 1941-го этот паспорт отобрали, разорвали, а самого новоиспеченного гражданина СССР заперли с обещанием выслать из Ленинграда как немца и потенциального коллаборанта. В итоге помогли связи Эрмлера и невероятное везение, которое дало Раппапорту дожить до октября, когда из осажденного города их с беременной женой, художницей кино Людмилой Шильдкнехт, вывезли на самолете через Ладогу. Отъезд в Штаты и СССР помог Раппапорту выжить — его венская родня при нацистах погибла,— а после войны он смог вернуться в кино, сначала работал режиссером в Эстонии, потом вернулся на «Ленфильм», чтобы снять один из самых известных ленинградских детективов — «Два билета на дневной сеанс». Под конец жизни его даже отпустили из Союза на встречу выпускников венской гимназии, которую он окончил 50 лет назад. Туда же, в Вену, к семейным могилам перевезли после смерти и его прах.
из Германии в США
Кэтлин Кейс, Фриц Ланг и Гленн Форд на съемках фильма «Человеческое желание». Лос-Анджелес, 1954
Широко распространенный миф о Фрице Ланге гласит, что немецкий гений покинул родину после запрета его фильма «Завещание доктора Мабузе» в 1933-м. Ответственный за запрет доктор Геббельс пригласил режиссера на разговор и в память о былых успехах (например, о «Нибелунгах») предложил заняться созданием подлинно национал-социалистического кино, его даже не смущали еврейские корни Ланга. Взяв сутки на раздумья, автор «Метрополиса» сел на самолет и отбыл из Берлина в Париж, даже не сняв денег в сберкассе. (Уезжавший после поджога Рейхстага Уайлдер все-таки успел сунуть наличные в подкладку шляпы.) Прожив несколько лет во Франции, Ланг оказался в США, где за 20 лет снял больше 20 фильмов. В Германию он вернулся в середине 1950-х. Последнее время этот миф о стремительном отъезде, впрочем, подвергается пересмотру. До тайного обеда с Геббельсом было другое мероприятие — своего рода светское событие, посвященное будущему германского кинематографа в будущем рейхе, на него были приглашены значимые игроки отрасли. Помимо «Нибелунгов» хозяин вечера восхищался «Броненосцем "Потемкин"» Эйзенштейна и «Анной Карениной» с Гретой Гарбо. Так что едва ли Ланг очень удивился, когда, чуть позднее, уже после запрета «Завещания», его вызвали на беседу и сделали предложение, от которого было так трудно отказаться. Не придал страшного значения отъезду и Геббельс: штампы в паспорте Ланга свидетельствуют, что летом 1933-го он еще возвращался в Берлин, чтобы уладить какие-то свои дела. А министр пропаганды, в свою очередь, вовсе и не думал отказываться от любви к кинематографу Ланга: в октябре того же года, празднуя день рождения, Геббельс устроил своим гостям показ дефицитного «Завещания доктора Мабузе». Ланг, впрочем, в этот момент уже готовился к съемкам своего французского проекта «Лилиом».
из США в Англию
Джозеф Лоузи и Моника Витти на съемках фильма «Модести Блейз». Шеппертон, 1965
Астматик Лоузи родился в американском Висконсине, в школе учился в одном классе с другим великим режиссером Николасом Реем, а после школы почти сразу устремился на восток: сначала в Нью-Йорк, где начал писать для газет и журналов про театр и книги, а затем — в Германию, где судьба свела его с Брехтом. В 1935-м он, как корреспондент Variety, оказался в Москве. В Америку Лоузи вернулся окончательным коммунистом. Джозеф Лоузи — классический пример, когда разговор заходит о послевоенной охоте на ведьм и жертвах маккартизма. В самом начале 1950-х Лоузи намекнули, что он вот-вот будет вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, и режиссер решил задержаться на съемках в Италии, предпочел участь невозвращенца. Потом была Англия, где карьеру удалось выправить только к середине 1960-х (поначалу в фильмах опального режиссера попросту отказывались сниматься актеры-соотечественники, видевшие в этом угрозу для карьеры). Но и Англия не стала надежным вторым домом: налоговые органы погнали Лоузи за счастьем во Францию. Неслучайно среди ключевых тем для Лоузи — потеря идентичности. Вынужденная эмиграция никому не дается легко, по Лоузи она проехалась. «Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался… Это была просто паника: у меня не было ничего — ни семьи, ни любви. У меня не было ни денег, ни работы»,— писал он в мемуарах о годах изгойства. Это чувство неприкаянности наполнит его кино совершенно особым, не буквальным саспенсом. «Близкий незнакомец» (1956), «Безжалостное время» (1957) и, конечно, «Мсье Кляйн» (1976) во многом об этом.
из США в Англию
Стэнли Кубрик на съемках фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не нервничать и любить бомбу». Шеппертон, 1963
Американец Кубрик решил перебраться в Англию в начале 1960-х. Причиной для переезда — в его случае в отличие от Лоузи — стала не политическая необходимость, а жажда творческой свободы. Студийная система Голливуда измотала режиссера уже на «Спартаке», так что следующий свой фильм — «Лолиту» — режиссер решил сделать в Британии (казалось, что в Европе цензура мягче). Переезд не обставлялся как окончательный, но был куплен дом, гараж которого превратили в монтажную. Задержаться в Англии пришлось из-за бракоразводного процесса Питера Селлерса, вместе с которым они работали над «Доктором Стрейнджлавом». Познав все прелести тихой деревенской жизни через континент и океан от фабрики грез, Кубрик решил остаться в Великобритании навсегда. Даже съемки вьетнамской войны в «Цельнометаллической оболочке» и нью-йоркских улиц в «С широко закрытыми глазами» не заставили его покинуть удобное поместье Чайлдвикбери, где было так удобно читать, заниматься разработкой замыслов, держаться на почтительном расстоянии от светской жизни и соответствующих новостей. Стилем работы Кубрика позднее в своих интервью восхищался Том Круз, кажется искренне не понимавший, чего в его манере поведения больше — аэрофобии, авторской мании контроля или особого удовлетворения тем фактом, что практически все вопросы кино можно решить с помощью телефонной конференции. Можно только фантазировать, как расцвел бы анахорет Кубрик во время ковидных карантинов.
из Испании в Мексику и обратно
Жанна Моро, Луи Маль и Луис Бунюэль на съемках фильма «Вива, Мария!». Мехико, 1965
Гражданская война перекроила культурную карту Испании, убив одних творцов, как это случилось с Федерико Гарсиа Лоркой, и изгнав других — такая участь ждала Бунюэля. Но нельзя сказать, что уроженец Сарагосы мало путешествовал до этого. Уже в 1917-м он переехал в Мадрид, чтобы оттуда устремиться в Париж (там будет снят «Андалузский пес»), а затем в Голливуд, где столкнется с Чаплином и Эйзенштейном. Тридцатые, провозглашение Второй республики и война застали его на родине. Откуда по делам республиканского правительства он последний раз уедет в 1938-м. Дальше будет война, долгие годы работы в нью-йоркском МоМа, конфликт с Дали и увольнение из-за его мемуаров, а потом — Мексика. Вернуться оттуда в начале 1960-х в Испанию Бунюэля убедит знакомство с молодым Карлосом Саурой. Однако у снятой на родине «Виридианы» не будет шансов перед лицом испанских католических цензоров. «Кощунственным» назовет фильм и ватиканская газета «Оссерваторе романо». Запрет в Испании будет снят только в 1975-м, после смерти Франко. Скандал с удостоившимся в Канне «Золотой пальмовой ветви» фильмом заставит режиссера вернуться в Мексику, чтобы снять там «Ангела-истребителя», чрезвычайно убедительное доказательство тому, какая это ошибка и ужас — не иметь возможности выйти из комнаты.
из Швеции в Германию
Ингмар Бергман на репетиции спектакля «Игра снов» в «Резиденцтеатр». Мюнхен, 1977
Утвердившийся к середине шестидесятых в статусе живого национального классика Ингмар Бергман получил в свое распоряжение национальный театр «Драматен», чтобы уже к концу десятилетия пережить собственную «отмену». Крайне политизированная среда второй половины 1960-х Бергману, очевидно, не подходила: в театральной школе ему кричали «бу» прогрессивные студенты, а через три года после начала работы в «Драматене» режиссер подал в отставку и скрылся зализывать душевные раны в соседней Норвегии. Из этого первого добровольного изгнания он вернулся домой триумфатором — элитист превратился в чуть ли не народного автора (по крайней мере, если судить по телевизионным «Сценам из супружеской жизни»). А если и не превратился — то таковым его безусловно сделал второй отъезд, связанный уже не с кризисом идей и взглядов, но с финансовыми отчетностями его кинокомпании. Самоизгнание в Мюнхен в 1976-м сделало Бергмана национальной иконой борьбы с системой шведского налогообложения. Конфликт Бергмана с налоговиками, в отличие от большинства его фильмов, был понятен каждому шведу. Еще больше керосина в огонь праведного гнева подлила разве что Астрид Линдгрен, написавшая министру финансов открытое письмо о том, что ее налоговое бремя, по подсчетам бухгалтера, составляет 102% годового дохода. После развернувшегося скандала социал-демократы, руководившие Швецией сорок с лишним лет, проиграли выборы. И уже в 1978 году Бергман смог отметить 60-летие на любимом острове Форё. Впрочем, окончательное возвращение на родину состоялось только в восьмидесятые.
из Южной Кореи в КНДР
Чхве Ын Хи и Син Сан Ок в аэропорту Сеула, 1989
Автор отличных нуаров, начинавший свою кинокарьеру после обретения Кореей независимости от Японии, Син Сан Ок приобрел известность в большом мире не столько благодаря замечательным фильмам своей кинокомпании или репрессиям, обрушившимся на нее в годы правления Пак Чжон Хи, а куда более увлекательному с точки зрения кинематографа сюжету — дело в том, что его похитил поклонник. Но не простой, а высокопоставленный и к тому же очень увлеченный кинематографом. Сначала в 1978 году в Гонконге исчезла жена Сина, актриса Чхве Ын Хи, а затем там же был похищен отправившийся на поиски супруги режиссер. В следующий раз звездную пару корейского кинематографа увидели на фотографиях из Пхеньяна. Несколько лет было потрачено на перевоспитание зарубежного кинематографиста, а затем состоялась встреча с новым продюсером, автором трактата «О киноискусстве» и корейским генсеком Ким Чен Иром. В КНДР Син Сан Ок снимет всего шесть фильмов (запечатлеет первый в истории северокорейского кино поцелуй и первое крушение поезда). Главный или по крайней мере самый масштабный из них — фильм «Пульгасари», в котором средневековая корейская Годзилла мучает крестьян и поедает железо. Именно успех этой метафоры борьбы с капитализмом позволил режиссеру с женой отпроситься для проведения переговоров о прокате в Австрию, где они успешно ушли от слежки и постучались в двери американского посольства.
из Европы в США и обратно
Роман Полански, Катрин Денёв и Джин Гутовски во время съемок фильма «Отвращение». Лондон, 1964
Роман Полански рано начал убегать — искать дыры в заборе его научило Краковское гетто, конечным пунктом побега из-за колючей проволоки часто становился кинозал, в котором крутили пропагандистские фильмы. Позже он мало где задерживался надолго. Уже в начале 1950-х, еще до съемок в «Поколении» Вайды, он думал доплыть до острова Борнхольм или каким-то невероятным образом затеряться в поезде «Москва — Париж» и так оказаться, наконец, на Западе, где ему не грозила трехлетняя военная служба. Избежать службы в итоге помогло поступление в киношколу в Лодзи. После Лодзи он на год уедет в Париж со своей тогдашней женой актрисой Барбарой Квятковской. Бежать из Франции обратно в Польшу его убедит только возможность снять свой дебютный фильм «Нож в воде», а его успех, в свою очередь, позволит покинуть социалистическую родину очень надолго: стараниями продюсеров-британцев Майкла Клингера и Тони Тенсера он сначала снимет «Отвращение» и «Тупик», а затем отправится из Западной Европы покорять Штаты. Даже не особенно глубокое изучение биографии Полански может навязать ощущение, будто за режиссером всю жизнь кто-то или что-то гонится. И детство в гетто, и уклонение от армейской службы, и бегство от социалистической уравниловки, затем зверское убийство жены Шарон Тейт, пока сам он был в отъезде в Европе, и побег от этой трагедии снова в Европу — в валлийского «Макбета» и итальянскую безделушку «Что?» — все это не просто так. Однако самым прискорбным и стыдным событием в этом жизненном сюжете стало дело об изнасиловании 13-летней Саманты Гейли. Выдвинутые в 1977 году обвинения заставили Полански срочно покинуть США, почти полвека он живет и работает под страхом экстрадиции.
Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6495949
Все мы любим подглядывать за другими (когда смотрим кино, конечно😁). Из-за этой мысли у нас с котом появилась идея подборки фильмов, где герои через окно наблюдают за какими-либо событиями.
В прикреплённых карточках несколько вариаций на тему окна в кино.
Вспомнили фильмы, где главные герои любят заглядывать в окна?
Пишите в комментариях.
Смотрите кино с котом👋
Представьте, что двое мужчин обсуждают лежащую рядом собаку — одному кажется, что она обижена, другому, что устала и отдыхает. Пес при этом всего лишь сосредоточен на своем пищеварении, — в его звериной душе покой и счастье.
Этого однако нельзя сказать о человечьих душах наших воображаемых собеседников: ведь первый вчера поссорился с женой, и крепко на нее надулся, а второму уже давно пора в отпуск, — от переработок ум у него зашел за разум.
Получается, что собака выступает в роли зеркала и каждому показывает свое.
Или, скажем, есть весьма агрессивный некто, который по тем или иным причинам не хочет в себе свою агрессию видеть — гнев для него под запретом. Тогда ему начинает казаться, что злой не он, а все люди вокруг него — и мир оказывается населен патологическими людоедами.
Этот механизм перенесения на других собственных отрицаемых в себе чувств или качеств — называется проекцией. А его предельная форма — паранойя.
Все знают, что параноик напряжен и ждет от окружающих чего-то плохого, обычно — тайного нарушения его личных границ. Люди с подобным расстройством, как правило, жалуются на слежку, следы чужого присутствия в доме, перлюстрацию их переписки и все в таком роде.
Менее известен тот факт, что параноик, страшно боясь несанкционированного вторжения в свою жизнь, сам при этом регулярно такое вторжение практикует. Это не исключение, а именно правило, оно с неизбежностью вытекает из принципа работы проективного механизма: сначала не хочешь чего-то видеть в себе, — потом начинаешь видеть это в других.
Главный герой Хичкоковского «Окна во двор» подозревает соседей в чем-то нехорошем. А как он эти подозрения решает подтвердить? Грубо насилуя соседскую (вообще-то вроде как неприкосновенную) тайну частной жизни. Конкретно — без конца пялится в окна чужих квартир через бинокль и так этим увлечен, что даже не обращает внимания на вьющуюся вокруг него очаровательную подружку.
Скажете — но ведь по сюжету он оказался прав, его сосед и впрямь был преступником.
Действительно, забавная формула «если у вас паранойя, — это еще не значит, что ваши подозрения не имеют оснований», находит в фильме свое подтверждение.
Причем так бывает не только в кино. Известная история: Эрнест Хэмингуэй тоже был самым настоящим параноиком — повсюду видел агентов ФБР. Он очень изводил этим семью и друзей, они даже устроили ему терапию электрошоком. А когда Хэмингуэй умер, выяснилось, что ФБР следило за ним на самом деле.
Все расстроились и стали писать покаянные письма о том, как они угробили писателя своим лечением. Однако подтвердившийся факт слежки никак не отменяет факта наличия психических проблем — видел-то он этих агентов не раз, допустим, в месяц, а буквально каждый день и в самых фантастических воплощениях.
Писатель на отдыхе
Более того, имея в виду, как работает проекция, можно попробовать добавить к истории пикантную подробность. Получается ведь, что, будучи параноиком, знаменитый писатель с большой долей вероятности сам без конца шпионил за родственниками и друзьями. А то и за самими агентами ФБР :)
Представляете себе — берет Хэмингуэй и лазит по двору чужого дома в поисках чего-нибудь интересненького. Или там из окна тоже подглядывает.
Прощай оружие, здравствуйте бинокль и записная книжка.
***
Если вам понравился этот пост, вы можете также посмотреть наш телеграм-канал, на котором мы выкладываем множество подобных заметок — о кино, психологии и всем, что с этим связано.
«Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Моё кино— кусок пирога».
Альфред Хичкок
Хичкок не является родоначальником отдельного жанра фильмов. Однако он оказал наибольшее влияние на один из них, а именно – на триллер.
Под триллером обычно понимают детективную, шпионскую, романтическую, политическую историю, подкреплённую интенсивным, напряжённым действием. Режиссёр работал отнюдь не только в этом жанре, однако со временем обосновался именно в нём. В какой-то момент своей карьеры Альфреда даже стали называть «отцом триллера», подчёркивая тем самым его вклад в развитие жанра.
В своих фильмах Хичкок совершенствовал принципы триллера, стремясь заполнить каждую сцену, каждый кадр эмоциональным содержанием, усилить впечатление, оказываемое на зрителя. Огромное количество эпизодов, которые не двигали действие вперёд или распыляли внимание зрителей он нещадно вырезал из сценария.
Главное достижение Хичкока, изюминка его фильмов — так называемый «саспенс». Это вполне конкретное ощущение, которое можно вызвать, если зритель знает больше, чем персонаж. Сам Альфред объяснял его так:
«Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Всё тихо-мирно, и вдруг бац! – взрыв! Публика поражена, но перед этим идёт совершенно нейтральная сцена.
А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как её пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвётся в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвётся крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»»
Само понятие саспенса ввёл Дэвид Уорк Гриффит, но до Хичкока он использовался в кино от случая к случаю, этому средству не придавали серьёзного значения.
Хичкок в Каннах, 1963
Родился и вырос будущий режиссёр в Британии. На его творчество явно повлиял ряд обстоятельств из детства: его одиночество и отрешённость от коллектива (Хичкок рассказывал, что придумывал игры, в которые сам же и играл), а также обучение в иезуитской школе (это, как правило, престижные заведения с очень строгими внутренними порядками, соответствующими католической вере иезуитов). Помимо этого, в пятилетнем возрасте полицейский посадил его за решётку на несколько минут, чтобы проучить за плохое поведение. С тех пор Хичкок всю жизнь будет чуть ли не панически бояться стражей закона.
Путь Альфреда к режиссёрскому креслу был долгим и нелёгким: получив инженерное образование, он устроился техником в телеграфную компанию. Одновременно с этим Хичкок изучал живопись, экономику и политологию в вечерней школе. После кадетства во времена Первой Мировой он стал писать рассказы и рисовать эскизы для рекламы, уже тогда заинтересовавшись кино и желая работать в киноиндустрии. Вскоре его мечта осуществилась: его взяли рисовать титры к немым фильмам. При этом он нередко участвовал в редактировании сценария или помогал с дизайном локаций.
С 1923 года он работает над рядом картин Грэхема Каттса в качестве ассистента режиссёра, в процессе чего знакомится с монтажёркой некоторых из них, Альмой Ревилль — его будущей женой. Наконец, в 1925 году Хичкоку дают выступить в роли режиссёра немого фильма «Сад наслаждений».
Хичкок родился 13 августа 1899 года — ещё в XIX веке. Так что, хоть он и очень поздно проник в индустрию кино, ему удалось поработать над немыми фильмами. Наиболее удачными из его немых работ, как правило, считаются «Жилец» (1927), задавший координаты будущего творчества Хичкока и «Шантаж» (1929), выпущенный также в звуковом формате. Не менее интересна история с фильмом «Горный орёл», созданным Хичкоком в 1927 г. и с тех пор безвозвратно утерянным — его называют «Святым Граалем историков кино».
Известно, что впоследствии Альфред скучал по эпохе немого кино с его подходом к кинопроизводству и пониманием кинематографа в целом. Это неудивительно: именно на съёмках немых картин он получал свой первый, бесценный опыт, приобщался к режиссёрскому ремеслу.
Технические ограничения заставляли кинематографистов того времени взаимодействовать со зрителем исключительно визуальными средствами. Использовать обыкновенный диалог между героями, чтобы донести свою мысль было очень рискованным занятием – зритель запросто мог заскучать, читая титры один за другим. Картинка должна была постоянно удивлять, захватывать. Более того, в поздних немых фильмах каждый титр с текстом старались сделать уникальным и обыграть его оформление художественно.
Молодой Альфред Хичкок
Говоря о преподавании кино в университетах, Хичкок открыто заявлял, что студенты должны как изучать, так и снимать немые фильмы, потому что «лучшей формы обучения и придумать нельзя».
В Англии Хичкок окончательно сфокусировался на триллерах и добился в этом направлении немалых успехов. Более того, именно здесь к жанру относились серьёзно, в отличие от США, где триллер считали вторичным.
Внедрив звук в свои фильмы, он тут же начал использовать его в художественных целях: в звуковой версии «Шантажа» главная героиня, совершившая убийство, слушает рассказ другой женщины, и постепенно слово “knife” («нож») становится единственным, что она слышит.
Наиболее запомнились публике такие фильмы, как «Человек, который слишком много знал» и «39 ступеней» (Фильм, который очень ценил и сам автор, так как именно при его создании, по словам Хичкока, он стал отходить от достоверности в сценарии и свободнее обращаться с монтажом).
Прежде чем переходить к Голливудским фильмам мастера, стоит подробнее рассмотреть особенности его подхода к созданию кинолент.
Большинство сценариев к картинам Альфреда основано на художественных романах. Как правило, повествование изобилует событиями, а развязка каждой интриги оказывается максимально неожиданной, порой сводя зрителя с толку (Однажды на съёмках «К Северу через Северо-Запад» Кэри Грант, исполнитель главной роли, сказал Хичкоку «Что за дикий сценарий! Мы уже отсняли треть картины, а я никак не соображу, что к чему»).
Хичкок предпочитал монтировать свои фильмы сам, а когда прибегал к услугам монтажёров, те не могли добиться задуманного им ритма, и ему вновь приходилось делать всё самому. Долгие, размеренные планы чередуются с резкой сменой кадров. Такой темп часто помогает подчеркнуть ощущение саспенса.
Используя камеру, режиссёр не чурался снимать с довольно странных и непривычных для зрителя ракурсов, добиваясь правильного расположения всех деталей в кадре. Помимо этого, часто камера имитировала взгляд человека, помогая вовлечь зрителя в происходящее.
Как ни парадоксально, но Хичкок, всячески презирая реализм в повествовании и то и дело манипулируя пространством и временем в кадре, а также делая монтажные склейки нарочито заметными зрителю, очень скрупулёзно относился к созданию декораций, добиваясь ощущения реальности и органичности. Вот, как он это описывал:
«Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон».
Стоит отметить, что сам Альфред не стремился в Голливуд, и попал туда лишь когда его пригласил продюсер Дэвид Селзник. Первый же его фильм, сделанный в США – «Ребекка» (1940) – увенчался серьёзным финансовым успехом. С тех пор Хичкок регулярно снимал свои фирменные триллеры, зарабатывая известность у публики и доверие у продюсеров.
Очень необычный угол съёмки в одном из фильмов
Работая в Америке, Хичкок тем не менее ощущает связь со своей родиной, судьба которой оказывается под угрозой во время Второй Мировой Войны. Будучи непригодным к службе в армии, он желает по возможности помочь победе, и в 1944 году снимает два короткометражных фильма по заказу Министерства информации Великобритании.
Спустя несколько лет съёмки коммерческих картин, сделанных по правилам, которые Хичкок сформулировал для себя ещё в Британии, ему это наскучило и он постепенно начал экспериментировать с формой своих фильмов. Первым серьёзным экспериментом стал фильм «Верёвка» (1948). Это был уникальный в своём роде опыт — полный отказ от монтажа, насколько это было возможно (каждые десять минут плёнку приходилось менять, но так, чтобы это было незаметно).
Хичкок с Джимми Стюартом на съёмках «Верёвки»
Наконец, творчество Хичкока вступило в свой апогей: в течение нескольких лет вышел ряд знаковых картин: триллеры «Окно во двор» и «Головокружение», а затем и ставшие классическими хорроры «Психо» и «Птицы». Помимо них Хичкоком было снято огромное множество других достойных кинолент (чего только стоит сцена с самолётом из «К Северу через Северо-Запад»), но упомянуть каждую здесь не удастся.
Замысел «Окна во двор» — явная метафора кинематографа. Главный герой — фотограф по имени Джерри — наблюдает за историями других людей с безопасного расстояния, иногда даже используя оптику. Это роднит взгляд зрителя со взглядом Джерри. Одновременно с тем, как нарастает напряжение (этот самый «саспенс», «предчувствие неприятностей», которым обладает медсестра, ухаживающая за Джерри), два мира становятся всё ближе, пока наконец не пересекаются в кульминации. Такая задумка позволила поместить всё действие фильма в одну локацию (благодаря трюку со сломанной ногой Джерри).
Кадр из «Окна во двор»
«Головокружение» — кино, прекрасное во всём. Снятый в далёком 1958 году и до сих пор нарекаемый критиками одним из лучших американских фильмов, он умудряется держать зрителя в напряжении от начала и до конца, вызывая ощущение недосказанности и тайны по ходу повествования.
Тон задаёт психоделическое интро и «чеховское ружьё», заботливо повешенное на стену ещё в самом начале: главный герой, полицейский в отставке, боится высоты. Об этом нам сообщает сцена из его полицейских будней, когда он чуть было не упал с крыши (что характерно, момент, где один из главных героев висит на опасной высоте, ухватившись за уступ, встречается во многих фильмах Альфреда).
На съёмочной площадке
Когда герой смотрит вниз, картинка искажается с помощью эффекта «dolly zoom» («транстрав»), заставляя нас испугаться вместе с персонажем. «Головокружение» — первый фильм, использующий этот операторский приём, ныне применяемый повсеместно (например, его удачно применяли в «Челюстях» Спилберга и «Славных парнях» Скорсезе). Достигается эффект путём приближения камеры и одновременного уменьшения фокусного расстояния, или наоборот.
С художественной точки зрения такая съёмка помогает вызвать дискомфорт, напряжение у зрителя.
Кадр из «Головокружения»
Сюжет картины представляет собой сложную детективную историю, настолько разнообразную, что между собой переплетаются темы двойничества, любви и идеализации любимого человека, дружбы и предательства.
Парадоксально, но «Головокружение» не снискало успеха у зрителей, если сравнивать его показатели с другими работами Хичкока (большинство его картин имели бюджет в 1-1,5 миллиона долларов и собирали в прокате в четыре-пять раз больше).
«Психо» — это тот случай, когда контекст едва ли не важнее самой картины. Сперва создавая, а затем продвигая свой шедевр массам, Хичкок совершил ряд гениальных манёвров, благодаря которым фильм стал для зрителей незабываемым опытом.
Во-первых, свою лепту внёс подбор актёров. Такие имена, как Энтони Перкинс и Джанет Ли, возможно, незнакомы современному зрителю, зато вызывали вполне конкретные ассоциации у людей той эпохи. По большей части оба снимались в более «стерильных» картинах. Энтони был известен среди молодёжи из-за главной роли в романтическом фильме «Любовь под вязами», а Джанет играла красивых девушек в мюзиклах. Зрители, конечно, понимали, что картина пощекочет им нервы, но в ожидаемом всеми хэппи-энде сомнений не было.
Во-вторых, трейлер «Психо» окончательно ввёл зрителей в заблуждение: вместо фрагментов картины он представлял собой экскурсию по декорациям фильма, которую проводит лично Хичкок, попутно описывая словами наиболее будоражащие сцены.
Наконец, Хичкок лично скупил весь тираж романа Роберта Блоха, на котором основывается сюжет фильма, дабы ничто не смогло разрушить интригу и зритель оставался в неведении до последнего (уникальный в своём роде пример защиты от спойлеров).
Но вся буффонада, происходившая вокруг фильма, была лишь подготовкой к тому, что миллионы людей увидели на экране. Стоит остановиться на структуре фильма, которая стала по-настоящему революционной для своего времени (осторожно, спойлеры!).
В непринуждённой открывающей сцене зрителю открыто намекают на сексуальный аспект отношений между героями (режиссёр даже хотел показать в кадре обнажённую грудь, но ему не позволили). Затем главная героиня оказывается воровкой — неслыханная дерзость, ведь считалось, что протагонист не может быть преступником, иначе зритель не сможет себя с ним ассоциировать (такого принципа ранее придерживался и сам Хичкок, снимая фильмы о несправедливо обвиняемых).
На съёмках «Психо»
Основной козырь, буквально выбивающий у зрителя почву из-под ног, – смерть главной героини после сороковой минуты. История резко принимает новый оборот и главным героем фильма становится убивший её маньяк Норман Бейтс собственной персоной. Психологическая подоплёка мании Бейтса, в свою очередь, настолько неочевидна, что её пришлось изложить напрямую устами детектива в завершающей сцене.
Монтаж фильма по-своему уникален: цензура в кино ещё бушевала, и снять сцену убийства без купюр было немыслимо, так что Хичкок, мелко нарезав и быстро прокрутив ряд кадров, добился необходимого шокирующего впечатления, при этом обойдя все ограничения тогдашней цензуры (одна из хитростей: нож на самом деле не приставляли к телу, а наоборот убирали, смонтировав этот момент задом-наперёд). Не меньше монтажа зрителя будоражила и музыка, подобранная настолько удачно, что до сих пор используется в различных пародиях и мемах.
Некоторые кадры из легендарной сцены
Многие критики увидели в этой сцене использование наработок первопроходцев кинематографа — Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова, сформировавших понятие о монтаже.
Вот, что рассказывал об этой, вероятно, самой технически сложной сцене в своей карьере сам Хичкок:
«Семь дней мы снимали эту сцену, 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съёмок мы подготовили модель торса…Мы показали только кисти рук мисс Ли, её плечи и голову. Всё остальное принадлежало дублёрше».
Фильмы Хичкока, в особенности «Психо», могли бы быть ещё гораздо более откровенными и шокирующими, но кинематографисты в Голливуде были связаны по рукам и ногам «Кодексом Хейса» — документом, который регламентировал, что можно показывать на экране, а что нельзя, на протяжении десятилетий, пока не был отменён в 1967 г.
«Птицы» — уникальный для режиссёра случай, когда ощущение напряженного ожидания выходит за пределы отведённого ему хронометража. Загадка остаётся неразгаданной, а последняя сцена никак не подводит зрителя к какому-либо конкретному ответу на неё. Отказаться от сцены, аналогичной исповеди Мадлен в «Головокружении» или отчёту полицейского в «Психо», где всё тайное становится явным и, на всякий случай, проговаривается вслух — непозволительная доселе роскошь не только для Хичкока, но и для Голливуда в целом.
Загадка фильма — аномальное поведение птиц, начавших ни с того ни с сего собираться в огромные стаи и нападать на людей, устраивая беспорядки. Обезумевшие птицы проливают немало крови и даже убивают несчастных, оказавшихся рядом. Что странно, нападают они волнами, периодически улетая восвояси на некоторое время. Всем остальным птицам на свете противопоставляется пара неразлучников, сидящих в клетке и купленных в подарок дочери героя. Они единственные не проявляют никаких признаков агрессии. Поскольку фильм не даёт буквального объяснения происходящего, зрители были вынуждены придумывать собственные, но уже отнюдь не буквальные, объяснения, анализируя картину с разных точек зрения.
Кадр из «Птиц»
Самая естественная и напрашивающаяся сразу трактовка — эсхатологическая. На неё прямо намекает посетитель кафе, цитирующий апокалипсис. Таким образом, в нападениях виноват не кто-либо конкретный, но всё человечество в целом. Судя по всему, именно этот смысл вкладывал в вызванные птицами разрушения и хаос сам автор.
Происходящее рассматривали и с позиций психоанализа. Так, философ и психоаналитик Славой Жижек увидел в фильме намёк на нездоровые, инцестуозные отношения сына и авторитарной матери, отсылающие к мифу об Эдипе. По мнению Жижека, именно это психическое расстройство матери героя материализуется в налётах птиц.
Альфред Хичкок в 1977 г.
После относительного неуспеха «Птиц» и «Марни» (1964) Альфред снял ещё несколько фильмов, уже не настолько успешных. На закате своей карьеры он написал своему другу Франсуа Трюффо письмо, отражающее его положение в тот момент:
«…Я сейчас в полном отчаянии. Вы свободны делать то, что пожелаете. Я же, напротив, должен делать то, что от меня ждут, то есть триллер, фильм с саспенсом, и мне тяжело это даётся».
Рамки, в которые загнала мастера киноиндустрия, теперь оказались для него слишком тесны.
Сквозь всё творчество мастера прослеживается ряд лейтмотивов — тем и ситуаций, к которым он возвращается раз за разом. Самый буквальный и заметный — ситуация, когда человека обвиняют в преступлении, которого он не совершал. Как уже упоминалось выше, на правоохранительную систему режиссёр смотрит, испытывая необъяснимый, кафкианский страх. Беспомощность «маленького человека» перед полицией и судом находит отражение в десятках фильмов Альфреда.
Не менее излюбленным мотивом служит эдиповский конфликт между строгой матерью и привязанным к ней сыном, воплощающий себя не только в упомянутых «Птицах», но также в «Психо» и в сценарии так и не снятого «Исступления» (Потом он снимет одноимённый фильм по совершенно другому сценарию).
Ещё в Британии Альфред завёл традицию появляться в кадре собственного фильма на пару секунд (по его словам, тогда он просто стремился «заполнить кадр»). Вскоре подобные камео стали узнаваемой чертой его работ. Зная об этом, Хичкок в более поздних картинах норовил показаться как можно раньше и сделать это достаточно явно, чтобы зрители не выискивали его на протяжении всего хронометража, а были более сконцентрированы на разворачивающихся событиях.
Творчество Хичкока, как это часто бывает, далеко не сразу было признано по достоинству. На родине, как и в США, его считали обычным коммерческим режиссёром, снимающим один за другим похожие друг на друга фильмы. Европейская критика то и дело обвиняла Хичкока в отсутствии реализма в сюжете и глубины в характерах персонажей. И то, и другое признавал и сам мастер: первое его ничуть не смущало, так как он всегда был противником реалистического подхода к истории, второй недостаток он объяснял законами и рамками жанра, и в позднем творчестве пытался с этим бороться, прорабатывая образы героев.
Всё изменилось, когда картины Хичкока посмотрел один из главных режиссёров «французской новой волны» (направления во французском кинематографе, одной из черт которого был «авторский» подход к созданию кино, то бишь полный контроль режиссёра над кинопроизводством) Франсуа Трюффо. Европейский режиссёр был в восторге от работ своего коллеги и решил взять у него большое интервью. Получившийся материал скорее напоминал диалог двух деятелей кино о своём искусстве и ремесле, и был выпущен в виде книги «Хичкок-Трюффо», которая по сей день является одним из самых популярных текстов о режиссуре и кино в целом.
Франсуа Трюффо и Альфред Хичкок в “Universal studios”
Франсуа называл Хичкока французским словом “auteur” («автор»), обозначающим в его кругах человека, который режиссирует и «пишет» фильм самостоятельно.
Вот, что думал о нём Трюффо:
«Хичкок не только расширял границы жизни — он расширял границы кино».
Автор текста: Егор Куцый
Источник: https://spb.hse.ru/ixtati/news/495102349.html
В чем заключается философия экзистенциализма. Бытие и Ничто — 9 шагов к пониманию
Метафизика налицо — Мрачная философия Александра Кайдановского
Классика кинофантастики — Назад в будущее: трилогия (1985-1990), режиссёр Роберт Земекис
«Каждый нуждается в тепле и свете». Как автор «Муми-троллей» сделала детскую литературу взрослой
Гастрономические ужасы — 5 хорроров «о вкусной и здоровой пище» (с полезными советами)
Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера
Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие
Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов
Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором
«Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной
«Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной
Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х
Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60
Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»
Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера
Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг
По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара
Кто-то из моих подписчиков порекомендовал мне посмотреть фильм Альфреда Хичкока "Веревка" (оригинальное название - "Rope"), вышедший на экраны 23 августа 1948 года.
В основу фильма легла пьеса британского драматурга и писателя Патрика Гамильтона, который в свою очередь написал ее по статье в бульварной газете, описывающей преступление, совершенное в Чикаго в 1924 году.
Шок, мерзость, напряжение и отвращение - это те чувства, которые испытываешь с первых минут просмотра.
Первая же сцена фильма - убийство. Убийцы - Брендан, отбитый на всю голову и проповедует философию фашизма только разделяющую людей по уровню интеллекта, у него фразы даже, как у маньячелло, считает отнятие у человека жизни искусством, и Филипп, ведомый первым, позже он осознает ужас содеянного, но как бы поздно.
На экране с первых минут зритель сталкивается с чистым и неприкрытым злом. Убийцы буднично обсуждают испытанные чувства, а затем устраивают вечеринку в этом помещении, пригласив друзей и родственников, а также преподавателя, чтобы придать событию некую ритуальность.
Второстепенные персонажи - типажные представители богатого общества. Манипуляции Брендана доходят и до них. Он ставит их намеренно в неловкие ситуации, где людям приходится переступать через себя. Волнение его вызывает только преподаватель Руперт, который обладает высоким интеллектом и способен догадаться об убийстве, но сдаст ли он их? Похоже Рупперт из их же тусовки, ибо он лихо шуткует на тему смерти и цитирует лозунги , близкие к фашизму. Брендан восхищается им, но так ли он трактует все это, не ясно, пока не ясно. В финале-то конечно все станет на свои места.
С технической точки зрения фильм снят гениально, ибо в нем минимальное количество склеек, точнее 10, то есть почти все снимали столько, насколько хватит пленки.
По итогу скажу, что не знаю, как оценивать этот фильм, ибо он вызывает такое отторжение, но как бы в том-то и цель Хичкока - донести до зрителя, что фашизм - ужасная идеология. С точки зрения донесения до зрителя идеи режиссер конечно справился, но никакого положительного чувства от просмотра фильм не приносит, от слова "совсем", мерзость с самого начала и до конца. Смотреть или нет, решайте сами!
Продолжая свой марафон по фильмам Альфреда Хичкока я решил посмотреть "В случае убийства набирайте "М" (оригинальное название - "Dial M for Murder"), вышедшее на экраны 19 мая 1954 года.
В основу сюжета легла пьеса Фредерика Нотта. Этот выбор сам Хичкок объяснил тем, что в тот момент испытывал творческий кризис, а ему надо было что-то снять по контракту с Warner Bros., потому он и взял успешный проект, от которого требовалось минимум творческих затрат. Кстати именно поэтому все действо происходит в одной локации - квартире главного героя.
В центре сюжета типичный любовный треугольник. Женщина закрутила роман на стороне с писателем, а муж догадывается об этом и шантажом заставляет другого мужчину убить его супружницу.
Потрясающие диалоги о семейных ценностях, изменах, разводе и размышлениях об убийстве, которые водят вокруг, да около, удерживая максимальный интерес к сюжету, особенно когда главный герой подводит другого к убийству, буквально ну оставив ему шансов на отказ. Главный герой - самый настоящий преступный гений, который продумал дело до самых мелочей, чтобы ещё и подставить сие, как неудачное ограбление. Апогеем плана заказчика является то, что он собирается привести на место гибели своей жены ее любовника, с которым они знакомы, что говорит о нем, как о самом настоящем психопате, жаждующим до полной победы над конкурентом, но даже самый идеальный план может провалиться. Остановит ли это главного героя в ликвидации жены чужими руками? Нет!
К слову в фильме неоднократно подчеркивается любовь главного героя к деталям, именно поэтому его импровизация складывается в его пользу.
Еще понравилось то, как сюжет мастерски переворачивает зрительскую симпатию, восприятие всех трех действующих лиц любовного треугольника меняется по ходу повествования.
Для любителей маленьких деталей рассказываю, что Альфред Хичкок изображен на фотографии с выпускного, которую главный герой периодически снимает со стены. Режиссер сидит рядом с молодым Суоном.
Очень закрученный сюжет, который держит с самого начала, а главный герой постоянно мастерски выкручивается, что не подкопаться. Масса длительных крупных планов, изображающих некие эмоции - похоже один из любимейших приемов Хичкока.
Рейтингу в 8,2 на IMDb конечно же соответствует. Однозначно рекомендую.