Читатели VIKENT.RU

Первый фактор кризиса вокальной педагогики обусловлен существующими критериями приёма абитуриентов, которые не позволяют реализовать справедливую систему проверки данных абитуриентов, в результате чего многие перспективные певцы оказываются отвергнутыми, так как экзаменаторы «не увидели» в них серьёзных дарований. Девиз Россини «голос и ещё раз голос» в современных условиях теряет актуальность, и настало время пересматривать критерии, не позволяющие экстраполировать развитие певца на длительный период. (Современная звезда оперной сцены О. Бородина яркий тому пример — она была отвергнута при поступлении в консерваторию, причём не однажды).

Второй фактор кризиса обусловлен тем, что абитуриент рассматривается как обладатель певческого голоса, а не как творческая личность, живущая по общепринятым законам коммуникации. Некоторые педагоги, следуя устаревшим традициям, обрабатывают голос ученика методом проб и ошибок, не составив чёткого представления об индивидуальности студента и не слыша зова его истинной природы. Артистические способности педагога ещё не дают педагогической мудрости, и часто опытный артист, придя в стены вуза, чувствует себя беспомощным педагогом, хотя и наделен званием профессора (примеров знаю много, но воздержусь их приводить).

Третий фактор кризиса в том, что постоянно возрастает уровень культуры общества и сегодня нельзя считать актуальными те методы, которые были таковыми ещё вчера. Абитуриент, пришедший в класс к педагогу, может оказаться носителем более культурных методов коммуникации, чем его маэстро, и это будет создавать неудобства, обусловленные субординацией в данной ситуации. Хорошо, если педагог найдет удобный вариант общения и избегнет напряженности во взаимоотношениях. В ином случае конфликт становится неизбежным и ученик вынужден будет искать другого учителя, способного общаться с ним на адекватном уровне культуры.

Четвертый фактор кризиса заключается в том, что в настоящее время существует дефицит методических источников, освещающих функциональные аспекты вокального творчества, и прежде всего психофизиологические. До сих пор основу методики обработки профессиональных голосов составляют вокально-технические и музыкально-художественные каноны, а функциональные и социоэтические остаются белым пятном на фоне общей картины вокальной педагогики. Зачастую в основу профессионального стереотипа кладется фактор телесных ощущений, а не фактор «инструментальности тона» или хотя бы осмысленности вокальной интонации.

Пятой причиной кризиса вокальной педагогики можно назвать ту, что при обучении студентов-вокалистов учитывается только практический аспект их специализации, то есть умение петь, но не учитывается теоретический аспект их вокально-педагогической компетентности, то есть умение преподавать пение. Сегодня студентов-вокалистов надо ориентировать уже не только на сценическую деятельность, но и на педагогическую, а педагогам знания нужны более основательные, нежели певцам-исполнителям, и тот объем, который включает в себя курс вокальной методики (36 часов), не содержит суммы необходимых знаний.

Шестой фактор кризиса заключается в том, что некоторые педагоги, усомнившись в своих знаниях и преодолев инертность мышления, готовы обогатить свое педагогическое кредо, но не могут найти нужных источников или не могут их понять, так как язык науки для них труден, а порой и недоступен. К тому же повышать свою компетентность у многих педагогов нет стимула, ибо среди их знакомых есть власть имущие «лоббисты», которые всегда защитят их некомпетентность, а ученика пристроят в «теплое место», чтобы скрыть брак его педагога.

Седьмой фактор кризиса обусловлен трудностью определения процента брака в работе того или иного педагога, йак по причине расплывчатости критериев оценки его работы, так и по причине разнообразия личных и производственных взаимоотношений. Немалую лепту в снижение качественных показателей педагогического процесса вносит и гарантированный характер оплаты труда (ставка) и кумовство, что тоже говорит о зыбкости справедливых критериев.

Восьмой фактор кризиса связан с низкой требовательностью к певцам, предъявляемой театрально-концертными организациями при приёме на работу молодых специалистов, не обладающих в нужной степени профессиональными навыками, хотя спрос сегодня уже не превышает предложения. Необходимо пересмотреть и критерии профотбора в театры с целью повышения авторитета и профессионального уровня этих учреждений культуры. Практика показывает, как трудно адаптироваться в театре талантливому певцу, если микроклимат в коллективе театра, мягко говоря, не творческий и энергия заблуждений превышает энергию здравого смысла.

Девятый фактор кризиса обусловлен стремительным ростом популярности вокально-инструментальных групп, повсеместно получающих право выхода на сценические площадки, не заботясь при этом о художественном уровне и репертуаре своих песен. Стиль исполнения, манера поведения на сцене и вокальная техника солистов некоторых эстрадных ансамблей не отвечают нравственным критериям вокального искусства и не способствуют поднятию уровня культуры общества.

Десятый фактор кризиса обусловлен учащением ритма жизни и увеличением скорости коммуникаций, что ведет к более быстрому, чем ранее, созреванию молодежи. Поэтому надо пересматривать возрастные критерии приёма в консерваторию. Посмотрите, какие талантливые дети пяти-шести лет поют в телепередаче «Утренняя звезда». А как рано созревают подростки-школьники — наши воспитанники, готовые к жизненным испытаниям и дерзновенным поискам своего пути.

Все эти факторы призывают педагогов-вокалистов высших учебных заведений к пересмотру устаревших канонов и выработке нового мышления. Подводя итоги 16-го смотра выпускников вокальных факультетов, председатель научно-методического совета по вокальному образованию при Министерстве культуры РСФСР профессор Н. Шпиллер в интервью газете «Советская культура» отмечала, что сегодня уже нет разницы в уровнях подготовки певцов между столичными и периферийными вузами и надо срочно повышать теоретический уровень педагогов... «Хотелось бы напомнить, — сказала она, — что от вузов нельзя ждать в театрах готовых артистов. Молодые вокалисты становятся ими в театральном коллективе благодаря усилиям дирижеров и режиссеров».

Возникает законный вопрос: «А зачем же тогда консерватории?» Чтобы соловьев превращать в петухов? Но это же слишком дорогое «удовольствие» для государства и для народа. За прошедшие с тех пор 17 лет картина мало изменилась к лучшему и лишь некоторые из педагогов потянулись к научным знаниям. До сих пор нет здравых подходов к оценке работы педагогов и нет объективных критериев их профессионального отбора.

Несколько лет назад мне сообщили, что в Софийской консерватории (Болгария) есть вакантные педагогические места на вокальной кафедре, потому что там введены жесткие критерии отбора и мало находится смельчаков поучаствовать в этом конкурсе. Оказывается, кандидат на должность педагога-вокалиста должен:

1. Спеть перед комиссией несколько произведений и показать вокальную технику.

2. Провести открытый урок и показать педагогическое мастерство.

3. Написать научно-методическую работу на заданную тему.

4. Защитить на коллоквиуме свое педагогическое кредо.

Доживем ли мы до таких критериев отбора педагогических кадров? Думаю, что да, но не ранее как лет через тридцать...

Прокопьев В.Н., Как стать певцом и сделать карьеру, СПб, «Русская графика», 2000 г., с.141-143

Интересно? Еще можно почитать

1) «При рассмотрении проблемы сохранения системы высшего образования существенным, с нашей точки зрения, является выделение трёх категорий ВУЗов, основное различие между которыми состоит не в специальности, по которой производится подготовка студентов, а в масштабах влияния на общество, как текущее, так и перспективное»...

Этот и еще 39 материалов VIKENT.RU по теме ОРГ педагогики

2) Видео: Смешение понятий: «СВОБОДА СЛОВА / МНЕНИЙ» и ПРОФЕССИОНАЛИЗМА

3) Также, идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию 16 октября 2022 года в 19:59 мск (воскресенье). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Луи Жан Люмьер родился 5 октября 1864 в городе Безансоне в семье художника, увлекавшегося фотографией. Он окончил техническую школу и работал на фабрике фотопластинок, принадлежавшей его отцу.

Антуан Люмьер, известный художник-портретист, ставший фотографом, открыл в Лионе небольшой бизнес по производству фотопластинок. Луи Люмьер начал экспериментировать с оборудованием, которое производил его отец. В 1881 году 17-летний Луи изобрел новый способ проявления пленки «сухой пластиной», и это способствовало развитию бизнеса его отца настолько, что позволил открыть новую фабрику в пригороде Лиона. К 1894 году Lumières выпускали около 15 миллионов пластинок в год.

В том году Антуан Люмьер посетил выставку кинетоскопа Эдисона в Париже. По возвращении в Лион он показал своим сыновьям фрагмент пленки, который он получил от одного из концессионеров Эдисона; он также сказал им, что они должны попытаться разработать более дешевую альтернативу устройству для просмотра фильмов с глазком и его громоздкому аналогу — кинетографу. В то время как кинетоскоп мог показывать кинофильм только одному отдельному зрителю, Антуан убедил Огюста и Луи поработать над способом проецирования фильма на экран, где многие люди могли бы смотреть его одновременно.

Огюст начал первые эксперименты зимой 1894 года, и к началу следующего года братья придумали свое собственное устройство, которое они назвали Cinématographe. Гораздо меньше и легче кинетографа — весил около пяти килограммов (11 фунтов) и приводился в действие рукояткой с ручным приводом. Кинематограф снимал и проецировал фильм со скоростью 16 кадров в секунду, что намного медленнее, чем устройство Эдисона (48 кадров в секунду) и позволяло работать менее шумно с меньшим количеством пленки.

Ключевым нововведением, лежащим в основе кинематографа, стал механизм, с помощью которого пленка пропускалась через камеру. Луи Люмьер разработал этот процесс прерывистого движения, основанный на способе работы швейной машины, тактике, которую Эдисон рассматривал, но отверг в пользу непрерывного движения.

Устройство «три в одном», которое могло записывать, проявлять и проецировать кинофильмы, Cinématographe войдет в историю как первая жизнеспособная кинокамера. Используя его, братья Люмьер снимали кадры уходящих с фабрики рабочих. Они показали получившийся фильм «La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière» («Рабочие покидают фабрику Люмьер») на промышленном совещании в Париже в марте 1895 года; он считается самым первым кинофильмом.

Некоторые факты

Появление кинематографа было стремительным и параллельно шло во многих странах, так как идеи фиксации на гибкой пленке движущихся объектов буквально носились в воздухе. Первый шаг в этом направлении сделал наш соотечественник И. В. Болдырев, который изобрел в 1878 году гибкую светочувствительную негорючую пленку. Но патент на неё он получить не смог, как и многим русским изобретателям, ему просто не хватило денег на оплату регистрации изобретения. Поэтому приоритет создания кинопленки получили шедшие по его стопам американцы Г. Гудвин и Д. Истмен.

Появление пленки позволило создавать аппараты для съемки и проекции, которых за несколько лет предложили более десятка: «фоноскоп» и «хронофотограф» Ж. Демени, «тахископ» О. Анщюца и В. А. Дебюка, «оптический театр» Э. Рейно, «кинетоскоп» Эдисона, «паноптиком» У. Латама, «плеограф» К. Прушинского, «синематограф» братьев Люмьер, «биоскоп» М. Складановского и т. д. Определять приоритеты в этих изобретениях сложно, да и нет необходимости, так как для массового показа кино зрителям большинство из них оказались непригодными. Широкую известность получил только синематограф, да короткое время позабавил зрителей биоскоп.

Сюжет с поездом и на самом деле производил на зрителей большое впечатление. Вот как описывал его Максим Горький, увидевший этот фильм на Нижегородской ярмарке в июле, всего через полгода после его первой демонстрации в Париже: «И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока».

...в кадрах Люмьеров нет ничего «исключительного», тем более — «изысканного». Они снимали пожарных, лодочников, кузнецов, прачек, пролетариев — обычный люд городов и пригородов, шумной толпой вываливающийся из фабричных ворот, толкающийся на перронах, заполняющий по выходным общественные пляжи-«лягушатники», — и озабоченный не какими-то высокими, а самими обыденными материями: где покататься на лодке, как пробиться к шатру с циркачами или не опоздать на «беговые состязания в мешках» — успев поглазеть к тому же на тех чудаков, что вздумали запустить в белёсые небеса громадный воздушный шар.

Странно, что до Годара никем, кажется, не отмечалось действительное сходство этих фактур и мотивов — с теми, что сразу стали «своими» для импрессионистов: сравните сами названий работ художников — «Купание на Сене» /(«Лягушатник») — Пьер Огюст Ренуар, Около 1869/, «Завтрак лодочников» (Пьер Огюст Ренуар, 1880), «Пляж в Трувиле» (Эжен Буден, 1871), «В лодке» (Эдуард Моне, 1874), «Вокзал Сен-Лазар» (серия Клода Монэ, 1876-1877) — и лент Люмьеров: Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота, Завтрак ребёнка, Выход в море...

Вот как он описывает люмьеровский ролик в письме брату от 30 мая 1896-го года: «...купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду — что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из всей этой ординарщины тот состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного» /«В.В.Стасов о кинематографии» (публикация А.Шифмана). — «Искусство кино», 1957, № 3, стр. 128/.

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Первые фильмы Люмьеров были исключительно документальными лентами. Они не подразумевали выраженного сюжета, режиссуры, игры актёров. „Выход рабочих с фабрики“ — действительно рабочие лионской фабрики Люмьера выходят на улицу после рабочего дня. Больше ничего на экране не происходит. Но это и есть документ, жизнь без прикрас. И сегодня эта первая в истории кинокартина воспринимается, как удивительно достоверный документ давно ушедшей эпохи. Стоит лишь задуматься — никого из героев этой 50-секундной картины нет в живых. Сменились поколения людей, изменилась сама жизнь. А они — всё идут и идут. И у каждого свои мысли, своё прошлое и своё будущее, которое давно уже стало далёкой историей»...

Этот и еще 26 материалов VIKENT.RU по теме Кинематограф

2) Видео: РАЗВИВАЮЩИЕ ЛИЧНОСТЬ НОВЫЕ ТЕМЫ / ИДЕИ по И.Л. ВИКЕНТЬЕВУ, Часть I

3) Также, идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию 16 октября 2022 года в 19:59 мск (воскресенье). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Луи Жан Люмьер на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/1869/Луи Жан Люмьер (Louis Lumiere) https://web.archive.org/web/20051109144945/http://www.kinoma...

САРА ПРЮИТТ. Братья Люмьер, пионеры кино https://web.archive.org/web/20191219054848/http://www.histor...

Владимир Рогоза https://www.shkolazhizni.ru/archive/0/n-35181/

Данная статья относится к Категории 🔮 Появление нового жанра

По мнению К.С. Петрова-Водкина, крупные живописцы не только открывали новые направления, но зачастую и «закрывали» их. Их творческие манеры не совпадали, что часто приводило к взаимным непризнаваниям...

«Школа Верроккьо помогла Леонардо развернуться в великого мастера, и Леонардо с какого-то момента даже ещё пребывания у Верроккьо уже расходится с ним в направлениях, продолжает линию собственного творчества и становится несоизмерим со своим учителем. Но у Леонардо мы не встречаем учеников, перешагнувших учителя и создавших свои школы. Действительно, все так называемые «леонардески» представляют собою не больше, как пародию на оригиналы.

В том-то и дело, что великие мастера в своем творчестве достигают такой законченности, что продолжение их линии становится невозможным. Они обрывают собой целый исторический период, а каждое их произведение является резко отличным этапом их роста. Средний мастер ровен, гладок и не знает ошибок, великий – взрывчат, подъемы и спады – это его нормальный путь; одна ошибка Леонардополезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса.

Учиться у великого мастера технически можно только на отдельных этапах его работ, всё же его творчество учит нас лишь процессу его роста и становления, - этого в учебу не включить. Есть учителя, бросающие ученикам остатки от своих излишеств, каковы, например, Тициан, Веронезе, Тьеполо, а есть и другие, которые заводят ученика в бездорожные места и предоставляют ему самому отыскивать дорогу на примере учителя. Научить каноническим правилам изображения и научить учиться – это две области, по которым разделяются учителя по искусству.

За полтора с лишком десятка лет моего ученичества много мне пришлось переиспытать на моей спине всяких учительских сноровок – и русских, и западноевропейских. Менее вредными из них были, пожалуй, те, которые щенком швыряли меня в глубину, даже не осведомившись о том, умею ли я плавать. Язык наш профессиональный коряв и неясен. Наши термины часто рождали недоразумения между самими работниками.

Не говоря уже о классическом несговоре до распри и ненависти в гениальном треугольнике — Леонардо–Рафаэль–Микеланджело, имеются и более близкие примеры таких недоразумений. Когда Суриков упрекал Репина в его беспомощности организовать горизонтальную плоскость картины, благодаря чему его персонажи «воткнуты, как ни попади, уходят ногами под землю или болтаются в воздухе», то я слушал спокойно Василия Ивановича и не очень волновался за Илью Ефимовича.

Я отлично сознавал, что оба эти мастера в одинаковой мере игнорируют основное построение картины, что «Убиение Грозным сына» и «Боярыня Морозова» одинаково не выполняют требований, предъявленных СуриковымкРепину, да и не в этом сила или слабость действия этих картин. Роскошь этих произведений заключена целиком в физиологическом действии сюжета, сюжету подчинены технические приёмы и навыки этих живописцев. Школьная перспектива, в системе которой развернута иллюзия, конструктивно и органически не увязана ни с событием Грозного, ни с Морозовой, в силу чего предпосылка знания фактов этих событий, чтоб получить от них должный эффект, – неизбежна. Что это пререкание моих отцов не больше, чем пикировка избалованных славой изобразителей, явствует из обратного суждения Репина о «Покорении Сибири Ермаком» Сурикова: «Это композиция?! Вздор, каша!»

Личных учеников у этих титанов русского передвижничества не назвать, но влияние их на массы художнической молодежи огромно: есть чем полакомиться возле этого красочного кутежа, богатства типов, глубоко врезавшихся в наши представления».

Петров-Водкин К.С., Пространство Эвклида, СПб, «Азбука», 2000 г., с. 342-344.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

см. термин Мнение & знание в 🔖 Словаре проекта VIKENT. RU

+ Плейлист из 14-ти видео: СОЦИАЛЬНЫЕ ОТКРЫТИЯ, ИННОВАЦИИ, ИЗОБРЕТЕНИЯ

+ Ваши дополнительные возможности:Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Изображения в статье

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — русский художник, теоретик искусства и писатель. Разработал так называемую «сферическую перспективу / Енот на Волге & Изображение Gerd Altmann с сайта Pixabay

Изображение bridgesward с сайта Pixabay

Данная статья относится к Категории 💤 Эффекты ослабления творческой деятельности

«Восторги творчества!

Пустые слова, придуманные людьми, никогда не имевшими случая по личному опыту судить о том, что такое творчество, добывшими своё суждение путём умозаключения: если творение доставляет нам такое великое наслаждение, то что же должен был испытать сам творец!

На самом деле обыкновенно испытывает одни огорчения. Всякое есть творение из ничего. В лучшем случае безобразный, бессмысленный, большей частью упорный и твёрдый материал, с трудом поддающийся обработке. Да и неизвестно, как его обрабатывать. Каждый раз в голову приходит новая мысль, и каждый раз новую мысль, на мгновение показавшуюся блестящей и очаровательной, нужно отбрасывать как негодный хлам. Творчество есть непрерывный переход от одной неудачи к другой.

Общее состояние творящего - неопределённость, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность. И чем серьёзнее, значительнее и оригинальнее взятая на себя человечеством задача, тем мучительней его самочувствие. Оттого-то большинство людей, даже гениальных, a la longue не выносят творческой деятельности. Как только они приобретают технику, они начинают повторяться, зная, что публика не слишком требовательна и довольно охотно выносит однообразие любимца, даже видит в этом достоинство.

Всякий ценитель искусства доволен, если узнаёт в новом произведении «манеру» художника, и мало кто догадывается, что приобретение манеры знаменует собой начало конца. Художники это хорошо понимают и рады бы отвязаться от своей манеры, которая уже им представляется шаблоном. Но что требует слишком большого напряжения сил, новых мук, сомнений, неизвестности - кто однажды пережил «восторги творчества», другой раз добровольно ими не соблазнится. Он предпочитает «работать» по прежде созданному шаблону, лишь бы быть спокойным и твёрдо уверенным в результатах - благо, кроме него, никто не знает, что он уже больше не творец.

Сколько тайн в мире, и как легко уберечь тайну от нескромных взоров! Писатель взвинчивает себя, чтобы дойти до состояния экстаза: иначе он не берётся за перо. Но экстаз не всякий умеет отличить от других, менее возвышенных видов душевного подъёма. И так как писателю почти всегда нужно сочинять, то он обыкновенно не имеет терпения долго выжидать и при первых признаках одушевления начинает изливаться. Оттого-то так часто под именем экстаза преподносятся нам дешёвые и ничем не замечательные душевные настроения. Особенно легко смешивают с экстазом тот очень распространённый вид весеннего ликования, для которого наш язык изобрёл известный меткий эпитет. И, в конце концов, «телячий восторг» встречает у публики более радушный приём, чем истинное вдохновение и глубокий экстаз. Понятней - и ближе».

Шестов Лев, Апофеоз беспочвенности: опыт адогматического мышления, Л., «Издательство Ленинградского университета», 1991 г., с. 72-73.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

Классификация типов творчества

см. термин ЛЖЕ-статус в 🔖 Словаре проекта VIKENT. RU

+ Плейлист из 16-ти видео: ЛИЧНОСТЬ: ЦЕЛЬ, СМЫСЛ, РАЗВИТИЕ

+ Ваши дополнительные возможности:Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Изображения в статье

Лев Исаа́кович Шесто́в — философ-экзистенциалист и эссеист / History.syktnet & Изображение alex dutemps с сайта Pixabay

Изображение Andreas Zapf с сайта Pixabay

4 октября 1916 г. родился Виталий Лазаревич Гинзбург — советский и российский физик-теоретик, академик АН СССР, лауреат Ленинской премии (1966), Сталинской премии первой степени (1953) и Нобелевской премии по физике (2003). Рано остался без матери, умершей в 1920 году от брюшного тифа (его воспитанием после смерти матери занялась её младшая сестра Роза Вениаминовна Вильдауэр).

До 11 лет получал домашнее образование под руководством отца. Затем в 1927 году поступил в 4-й класс 7-й семилетней школы, которую окончил в 1931 году и продолжил среднее образование в фабрично-заводском училище (ФЗУ), затем самостоятельно, работая лаборантом в рентгенологической лаборатории

Виталий Лазаревич вспоминает, как «...с 1933 года, стало возможным поступить в МГУ по открытому конкурсу [...]. Но для поступления в университет необходимо было закончить полный курс средней школы, в то время как я закончил только 7 классов. Итак, мне пришлось за три месяца (частично с репетитором) выучить то, что нужно было выучить в старших классах. Я вдаюсь в эти подробности, потому что всю свою жизнь я жалел, что не получил нормального школьного образования. И я хочу предостеречь тех, кто думает, что школьная мудрость не стоит того, чтобы тратить на нее много лет.

Действительно, несмотря на то, что у меня, как я убежден, были лишь средние способности, мне удалось выполнить за три месяца программу трех школьных лет. Но какой ценой? Цена — это, прежде всего, полное отсутствие автоматизма в элементарной математике и даже в орфографии русского языка. В частности, в школе я бы решил, например, 100 задач по алгебре, тригонометрии и т. Д., В то время как самостоятельно я решил только около 10. Зачем решать больше, если это не требуется? Такие вещи приводят к отсутствию навыков в дальнейшем изучении математики. То же самое с орфографией».

Десятки научных исследований и сотни статей...

Из биографии В.Л. Гинзбурга, написанной им для Нобелевского комитета.

«...я занимаюсь теоретической физикой с 1938 года, и я выполнил много десятков исследовательских работ по различным физическим и астрофизическим темам. Что касается статей, я уже написал сотни из них, потому что для меня писать довольно легко, и написание статей является неотъемлемой частью моей работы.

Некоторые коллеги осуждали и, возможно, все еще осуждают меня за написание такого большого количества статей. И действительно, есть люди, которые пишут статьи для того, чтобы увеличить количество ссылок на свои работы. Но я, поверьте, никогда не руководствовался подобными соображениями, к тому же у меня и так очень много ссылок. Например, я недавно увидел в одном справочнике, что после 1985 года было 8 962 ссылки на мои статьи, несмотря на то, что статья, которую мы написали вместе с Ландау и которая была опубликована в 1950 году только на русском языке, почти всегда упоминается без указания ссылки список литературы; тот же источник сообщает, что после 1945 года было 19 519 ссылок на мои статьи. Я начал публиковать их в 1939 году.

Кстати, Ландау оценивал, хотя и не очень серьезно, возраст физиков по тому времени, когда появилась их первая публикация. Например, он сказал, что я на 13 лет моложе его, потому что его первая статья появилась в 1926 году; тогда как он родился в 1908 году, поэтому по календарным годам я всего на 8 лет моложе».

В.Л. Гинзбург об оценки уровня специалистов:

«Интересно рассмотреть вопрос оценки научного уровня и деятельности людей. Это большая тема, и здесь я только хочу воспользоваться возможностью и рассказать о мнении Ландау в этом отношении.

Ландау вообще, особенно в молодости, любил все классифицировать. Позже, когда я познакомился с ним поближе, он сам смотрел на эти классификации, например, женщин, с иронией. Я остановлюсь только на его классификации физиков-теоретиков, работавших в XX веке. Это было сделано в соответствии с логарифмической шкалой, с основанием 10, поэтому физик 2-го класса в 10 раз уступал физику 1-го класса. Это был вопрос достижений, а не уровня знаний, педагогических способностей или ораторского таланта. Класс 0.5 был присвоен только Эйнштейну. В класс 1 были включены Бор, Дирак, Гейзенберг, Шредингер, де Бройль, Фейнман.

Я, несомненно, забыл несколько имен, но, конечно, я не буду дополнять этот список так, как я его вижу. Я помню, как Паули отправили в первый класс 5. Сам Ландау был отнесен в своей собственной классификации, насколько я помню, сначала к классу 2.5, а затем к классу 2. Однажды Э. Лифшиц сказал мне, что Ландау повысил себя до класса 1.5.

Почему эта классификация кажется мне интересной? Во-первых, это опровергает легенды о нескромности и тщеславии Ландау. Во-вторых, важно, чтобы он делал акцент на оценку достижений. Например, я помню, как спорил с Ландау о де Бройле, который не казался мне особенно влиятельной фигурой. Но Ландау стоял твердо, и я думаю, что он был прав. Волновые свойства электрона и других частиц — гениальная догадка, хотя эта идея пришла в голову де Бройлю под влиянием понятия Эйнштейна о фотонах и уравнений p = -hk и k = w/c.

Кстати, я удивлен, что Ландау поставил Фейнмана выше себя и вообще поставил его в 1-й класс. Нет никаких сомнений в том, что Фейнман был блестящим физиком и лектором, но мне кажется, что его достижения нельзя сравнивать с достижениями других «первоклассных» физиков. Вероятно, Ландау особенно ценил схематическую технику, думая, что сам он не смог бы до нее додуматься. Что выглядит интересным и важным, с моей точки зрения, так это огромный разрыв, который может существовать и часто существует между достижениями и знаниями, управлением аппаратом и так далее.

Я думаю, хотя, конечно, не могу утверждать этого, что «по знаниям и владению аппаратом» Ландау стоял даже выше Эйнштейна, но «по достижениям» он трезво оценивал себя как намного ниже его. Я, конечно, не собираюсь давать здесь свою оценку самому себе, но она, несомненно, намного ниже «по управлению аппаратом», чем «по достижениям».

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Это не просто переход от одной точки к другой в пространстве культуры, а изменение метрики и изменение размерности. Гениальные произведения создают новые критерии ценностей, новые нормы логики, новые проблемы науки, иначе говоря, меняют бесконечные ансамбли, исходя из их локальных элементов. Такой „топологический“, т. е. необратимый, эффект делает гениальное произведение бессмертным».

Этот и еще 84 материала VIKENT.RU по теме Оценки

2) Видео: УРОВЕНЬ РАЗВИТИЯ ЛИЧНОСТИ и ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ РЕШЕНИЙ

3) Также, идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию 16 октября 2022 года в 19:59 мск (воскресенье). Это принципиально бесплатный формат https://vikent.ru/w0/

Источники

Гинзбург Виталий Лазаревич на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/538/

Vitaly L. Ginzburg. Biographical https://www.nobelprize.org/prizes/physics/2003/ginzburg/biog...

Данная статья относится к Категории 🔮 Появление нового жанра

Впервые напечатано в газете «Правда» от 18.04.1928 г.

«Тишина этой ночи, помогая разуму отдохнуть от разнообразных, хотя и ничтожных огорчений рабочего дня, как бы нашёптывает сердцу торжественную музыку всемирного труда великих и маленьких людей, прекрасную песнь новой истории, — песнь, которую начал так смело трудовой народ моей родины.

Но вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рёв, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздается хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом.

Это — радио, одно из величайших открытий науки, одна из тайн, вырванная ею у притворно безгласной природы. Это — радио в соседнем отеле утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнений оркестра негров. Это — музыка для толстых. Под её ритм во всех великолепных кабаках «культурных» стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины.

Издревле великие поэты всех народов, всех эпох вдохновенно тратили творческие силы свои на то, чтоб облагородить этот акт, украсить его достойно человека, чтоб не равнялся в этом человек с козлом, быком, боровом. Созданы сотни и тысячи прекрасных поэм, воспевающих любовь. Это чувство играло роль возбудителя творческих сил мужчины и женщины. Силою любви человек стал существом неизмеримо более социальным, чем самые умные из животных. Поэзия земного, здорового, активного романтизма в отношении полов имела огромное социально-воспитательное значение.

«Любовь и голод правят миром», — сказал Шиллер. В основе культуры — любовь, в основе цивилизации — голод.

Пришёл толстый хищник, паразит, живущий чужим трудом, получеловек с лозунгом: «После меня — хоть потоп», — пришёл и жирными ногами топчет всё, что создано из самой тонкой нервной ткани великих художников, просветителей трудового народа.

Ему, толстому, женщина не нужна как друг и человек, она для него — только забава, если она не такая же хищница, как сам он. Не нужна ему женщина и как мать, потому что хотя он и любит власть, но дети уже стесняют его. Да и власть нужна ему как бы лишь для фокстрота, а фокстрот стал необходим потому, что толстый — уже плохой самец. Любовь для него — распутство и становится все более развратом воображения, а не буйством распущенной плоти, чем была раньше. В мире толстых эпидемически разрастается «однополая» любовь, «Эволюция», которую переживают толстые, есть вырождение.

Это — эволюция от красоты менуэта и живой страстности вальса к цинизму фокстрота с судорогами чарльстона, от Моцарта и Бетховена к джаз-банду негров, которые, наверное, тайно смеются, видя, как белые их владыки эволюционируют к дикарям, от которых негры Америки ушли и уходят всё дальше.

«Погибает культура!» — вопят защитники власти толстых над рабочим миром. «Пролетариат грозит погубить культуру!» — вопят они и лгут, потому что не могут не видеть, как всемирное стадо толстых людей вытаптывает культуру, не могут не понимать, что пролетариат — единственная сила, способная спасти культуру и углубить и расширить её. Нечеловеческий бас ревет английские слова, оглушает какая-то дикая труба, напоминая крики обозленного верблюда, грохочет барабан, верещит скверненькая дудочка, раздирая уши, крякает и гнусаво гудит саксофон. Раскачивая жирные бедра, шаркают и топают тысячи, десятки тысяч жирных ног.

Наконец, музыка для толстых разрешается оглушительным грохотом, как будто с небес на землю бросили ящик посуды. Снова светлая тишина, и мысли возвращаются домой, откуда селькор Василий Кучерявенко пишет мне: «Раньше в нашем хуторе Россошинском на триста дворов была одна только школа, а теперь имеются три, кооперация, три красных уголка, клуб, изба-читальня, библиотека, ячейка партии и комсомола, отряд ЮП, кружки: сельскохозяйственный, селькоровский, имеется своя стенная газета, выписывается много журналов, газет, книг. Вечером клуб полон, начиная от седобородых стариков и кончая краснопегими пионерами. Крестьяне с охотой покупают заем, даже маленькие ученики и те. У нас недавно умерла семидесятидвухлетняя старуха, которая ещё при жизни говорила: «Записалась бы в комсомолки, да только беда, что стара. И почему это все так поздно стало». А перед смертью говорила, что хоронить её по-советски, со знаменем. Эта бабушка за несколько вёрст регулярно посещала собрания сельсовета, клуб, читальню и была, как девка.

Недавно американский журнал «Азия» написал про нас насчет этого самого статью с фотографиями».

Замечательно курьёзна эта смешная бабушка. Разумеется, «одна бабушка культуры не делает», но сколько знаю я таких — скажем, забавных случаев «омоложения» древнего деревенского человека, и все они говорят об одном: молодеет русский народ. Очень хорошо работать и жить в наше время».

Горький М., «О музыке Толстых / Собрание сочинений в 30-ти томах, Том 24, М., «Государственное издательство художественной литературы», 1953 г., с. 354-356.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

см. термин Инновации в искусстве в 🔖 Словаре проекта VIKENT. RU

+ Плейлист из 9-ти видео: ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО

+ Ваши дополнительные возможности:Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Изображения в статье

Максим Горький (Алексей Максимович Пешков) — русский писатель и драматург. При помощи правительства СССР организовал в стране несколько проектов, связанных с профессиональным творчеством / Максим Горький. Собрание сочинений в 30 томах. Том 10 & Изображение Christian S с сайта Pixabay

Изображение Ri Butov с сайта Pixabay

Изображение Ryan McGuire с сайта Pixabay

3 октября 1895 года Сергей Александрович Есенин родился в селе Константиново, Кузьминской волости, Рязанского уезда, Рязанской губернии. Отец — Александр Никитич Есенин, мать — Татьяна Федоровна, урожденная Титова, крестьяне села Константиново.

В возрасте 5 лет начинает читать, а в 8-9 лет делает первые попытки писать стихи, подражая частушкам. Позднее, к лету 1913 года Есенин сделал несколько осторожных шагов в сторону родного крестьянского сословия. Имеется в виду стихотворцев-самоучек, подвизавшихся в московском Суриковском литературно-музыкальном кружке.

Этот поэтический кружок был официально утвержден весной 1905 года. В названии кружка зафиксирована преемственная связь с группой поэтов-самоучек, объединившихся в 1872 году вокруг И. З. Сурикова (см.: Шруба: 237). Своего помещения суриковцы не имели. Собирались они на частных квартирах, или в трактирах и ресторанах — не тогда ли Есенин пристрастился к заведениям подобного рода? Устраивали литературные вечера, концерты, а также регулярные панихиды на могиле поэта-крестьянина Ивана Захаровича Сурикова на Пятницком кладбище. Вели активную издательскую деятельность.

В состав Суриковского кружка в разное время входили И. А. Белоусов, Г. Д. Деев-Хомяковский, С. Д. Дрожжин, Н. Д. Телешов, Ф. С. Шкулев и другие. Председателем Совета кружка в есенинскую пору был С. Н. Кошкаров, присяжный поверенный, иногда печатавшийся под звучным псевдонимом «Сергей Заревой». В письме к Н. П. Дружинину (ноябрь 1910 года) он достаточно объективно оценивал уровень образованности и даровитости большинства суриковцев: «Когда я слушал их разговоры, я прямо был поражен их невежеством! Мне показалось, что я приехал не в Москву, а в какое-то глухое село и попал в компанию волостных писарей или псаломщиков или немного лучше этих лиц!» (цит. по: Золотницкий: 762).

Желая освежить затхлую атмосферу кружка, Кошкаров активно привлекал к участию в нем начинающих поэтов, отдавая особое предпочтение провинциалам. Одним из кашкаровских протеже закономерно стал Сергей Есенин, который, согласно воспоминаниям Деева-Хомяковского, на короткое время даже поселился у главы суриковцев.

Первая жена Сергея Есенина, Анна Романовна Изряднова, несомненно, была прогрессивной девушкой своего времени. Увлекалась модными тогда поэтами А. Ахматовой, И. Северяниным, К. Бальмонтом, В. Брюсовым и др. Училась в институте, ходила на митинги и, одновременно, успевала зарабатывать себе на жизнь, работая в типографии Товарищества И. Д. Сытина (ул. Пятницкая) корректором. Именно сюда устроился Есенин в марте 1913 года сначала в экспедицию (посыльным), затем, в июле, помощником корректора, то есть подчитчиком.

Изряднова сетует в воспоминаниях: «Всё свободное время читал, жалованье тратил на книги, журналы, нисколько не думая, как жить». А заботиться о семье уже надо было, так как Изряднова ждала ребёнка и, видимо, стала требовать, чтобы Есенин зарабатывал больше. Но поэт отнёсся к этому холодно. Ему нужно «пробивать» свои стихи. В середине мая, когда закончились лекции в университете Шанявского, он бросает работу в типографии и в начале июня уезжает в Ялту. По сути, это был побег от житейских проблем, от суеты московских улиц, но более всего от постоянного давления отца, от которого Есенин не хотел зависеть.

И всё же «он в это время был занят только мыслями о стихах, о будущей поэтической судьбе, и конечно же его первый брак (впрочем, как и все остальные) был обречён на неудачу. Несмотря на то, что Изряднова была верной и преданной ему женщиной». Есенин возобновил посещение университета Шанявского, появлялся на заседаниях литературно-художественного кружка при журнале «Млечный путь», не забывал и Суриковское объединение, где 2 февраля 1915 года на собрании его участников был избран в редколлегию журнала «Доброе утро».

Есенин уже осознавал себя полноценным поэтом, но все успехи на ниве поэзии почти не приносили денежной прибыли, потому жить молодым приходилось в основном на отцовские средства. Такого положения дел родители, как правило, не принимают. Отцу Есенина занятие стихотворством сына не нравилось. Он считал, что новоиспечённые супруги висят у него на шее. Поэтому Есенин «должен был уехать обратно по материальным обстоятельствам в деревню».[...]

И Есенин сумел воспользоваться исключительно благоприятным для него моментом, сложившимся в Петербурге в начале 1915 года. В первый же день по прибытии в Петербург (9 марта) Есенин посетил великого Блока, побывал в редакции журнала «Огонёк», через день встретился с Городецким, с издателем Миролюбовым, с писателем Мурашовым, через неделю выступил на вечере поэтов в Зале армии и флота, прочёл стихи из «Радуницы» на квартире Ландау (Фонтанка, 23), через день — в редакции «Нового журнала для всех», вскоре получил приглашение на утренний приём у писателей Мережковского и Гиппиус, а затем посыпались приглашения на приёмы петербургских меценатов. Ритм бешеный. Всего не перечислишь.

Есенин воспевал нашу Родину как никто другой, обладая великолепным слогом и врождённым талантом к стихосложению, песенной душой и огромным сердцем верного сына своего Отечества. Не человеком, а «специальным óрганом для создания поэзии» называл Есенина Максим Горький.

Сергей Есенин — автор огромного количества поэтических афоризмов, растворившихся в нашей повседневной речи, создатель множества слов-окказионализмов, которые прочно вошли в наше сознание. «Кленёночек», «алости», «пугливая шумота», «колокольчик среброзвонный», «лиходейная разлука» — и ещё множество подобных перлов принадлежит его перу!

И, конечно, есенинские шедевры: «Жизнь моя, иль ты приснилась мне...»; «Лицом к лицу лица не увидать — // Большое видится на расстояньи»; «Будь же ты вовек благословенно, // Что пришло процвесть и умереть...»

Ему подвластна широчайшая поэтическая палитра: от залихватских частушек, нежных лирических стихотворений и пейзажных зарисовок — до мощной, высочайшей пробы философской и гражданской лирики.

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «За три, три с половиной года жизни в Петербурге — Есенин стал известным поэтом. Его окружали поклонницы и друзья. Многие черты, которые Сологуб первый прощупал под его „бархатной шкуркой“, проступили наружу. Он стал дерзок, самоуверен, хвастлив. Но странно, шкурка осталась. Наивность, доверчивость, какая-то детская нежность уживались в Есенине рядом с озорством, близким к хулиганству, самомнением, недалеким от наглости. В этих противоречиях было какое-то особое очарование»...

Этот и еще 103 материалов VIKENT.RU по теме Деградация творческих людей

2) Видео: РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ и более 40 СПОСОБОВ ДЕГРАДАЦИИ

3) Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Источники

Сергей Есенин на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/146/

Хронологическая канва жизни и творчества Сергея Александровича Есенина (1895–1925) https://web.archive.org/web/20220419224005/http://www.museum...

РАТКЕВИЧ А. Есенин и Изряднова https://web.archive.org/web/20190204174347/http://esenin.ru/...

Жизнь Сергея Есенина https://web.archive.org/web/20220419224005/http://www.museum...