Stich8912

Сравнивая голливудские и отечественные ленты о Второй мировой войне на европейском континенте, легко заметить их принципиальное отличие. Для наших сценаристов, режиссеров, актеров никогда не стоял вопрос: «Почему и за что тогда воевали?» Жестокий враг напал на нашу страну, и мы вынуждены были защищаться. Конечно, мы могли сдаться в надежде на благородство и милосердие нацистов или сражаться до последней капли крови. Но мы не могли отсидеться в стороне или вступить в войну в выигрышный для нас момент и на выигрышных для нас условиях.

У США такой выбор был. Хотя Германия первой объявила войну Америке спустя несколько дней после нападения японцев на Перл-Харбор, всем ясно было, что в декабре 1941 года у Гитлера, застрявшего под Москвой, не было ресурсов для сколь-нибудь опасного десанта на американской территории. Война была объявлена лишь для того, чтобы подвигнуть Японию в качестве ответного жеста объявить войну СССР и помешать советскому командованию перебрасывать на запад свежие силы из Сибири и Дальнего Востока. Как известно, этого не случилось, и Гитлер лишь усугубил свое и без того сложное положение. Германия могла воевать с морскими конвоями союзников, и она могла планировать теракты в США, готовя для этого спецназовцев из числа немцев, долгое время живших в Америке. Но она не могла причинить Техасу или Оклахоме и малой толики того вреда, который она нанесла Украине и России.

Поэтому, когда в июне 1944 года войска союзников высадились в Нормандии, американские солдаты бежали в бой не потому, что их гнали вперед простые и понятные каждому слова вроде «Велика Россия, а отступать некуда – за нами Москва». Вашингтон, Нью-Йорк, Чикаго были в полной безопасности, и американцы не мстили за своих погибших близких и не стояли насмерть, чтобы гитлеровцы не дошли до их семей. Конечно, пропагандистская машина могла предъявить немало аргументов в пользу высадки в Нормандии. Но сам факт того, что в Штатах в 1940-х был выпущен семисерийный документальный цикл «За что мы сражаемся», говорил о том, что у простых солдат не было веского «нутряного» повода для войны в Европе.

Для знаменитого режиссера Фрэнка Капры, который руководил созданием «За что мы сражаемся», ответ на главный вопрос его фильмов состоял из двух частей. Во-первых, Капра объяснял американцам, что если немцы, японцы и их союзники захватят Европу и Азию, то они сосредоточат в своих руках такие ресурсы, которым США мало что сможет противопоставить. Это был аргумент самозащиты. Во-вторых, Капра подчеркивал, что нацисты и японские милитаристы – планетарная угроза, которая противостоит всем сторонникам демократии, свободы, справедливости. Это был аргумент Добра и Зла. Причем в ряды Добра включались советские коммунисты, которые прежде считались такими же врагами Америки, как и японцы.

Естественно, после войны эти аргументы начали сыпаться, как осенняя листва. Чем громче Америка провозглашала себя супердержавой, тем нелепее становился аргумент самозащиты, поскольку великая страна может победить любых врагов, вместе или по отдельности. Представление же об Америке как о силе Добра потерпело сокрушительное поражение во Вьетнаме, где «вдруг» выяснилось, что американские солдаты несут не свободу, а смерть и разрушение.

Конечно, в комиксах и комикснообразных фильмах и сериалах можно было заявлять, что американцы воевали чуть ли не лично с Гитлером (он-то точно мировое зло!). Но у более серьезного, вдумчивого военного кино начали возникать проблемы с тем, как показывать европейский фронт Второй мировой войны и как убедительно для зрителей обосновывать героизм солдат. Недаром, например, популярный фильм 1970 года «Уловка-22» – это сатирическая и антивоенная лента, не имеющая ничего общего с патриотическим пафосом советских постановок вроде вышедшей четырьмя годами позже картины «В бой идут одни “старики”», также посвященной военной авиации. «Уловка-22» рассказывала о безумии войны, а не констатировала ее справедливость.

Для Стивена Спилберга военная тема всегда была очень важна. Он вырос на рассказах своего отца, Арнольда Спилберга, который был авиационным стрелком-радистом во время Тихоокеанской кампании, и классические военные фильмы были для него постоянным источником вдохновения. Одна из его первых любительских картин «Побег в никуда» была 40-минутной военной лентой о сражении с генералом Роммелем в Африке. Стивен поставил ее, когда ему было всего 13 лет.

Однако, когда Спилберг вернулся к военному кино уже как состоявшийся режиссер, его первая профессиональная лента на эту тему «1941» была не героическим фильмом, а фарсовой комедией – куда ближе по духу к «Уловке-22», чем к «Побегу в никуда». В вышедшем два года спустя блокбастере «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» сюжет был безупречно героическим, но это было как раз «комиксное» кино о Добре и Зле, принципиально не затрагивающее никаких глубоких проблем.

Когда в 1987-м Спилберг снял свой первый серьезный военный фильм «Империя солнца», это была история не солдат, а британского школьника, вынужденного расти в японском концлагере в Шанхае. Не было американских солдат и среди персонажей оскароносной ленты «Список Шиндлера», посвященной холокосту. Как признавался режиссер, он хотел снять героическое кино о солдатах Второй мировой, но не видел исходного материала, который показался бы ему достаточно честным, искренним, глубоким – и при этом патриотичным и воодушевляющим. Поэтому он вытаптывал смежные полянки – пока не прочел сценарий Роберта Родата «Спасти рядового Райана».

Авторская карьера Родата началась несколько нестандартно для сценариста военного кино. В 1992 году на телеэкраны вышла написанная Родатом спортивная комедия «Летние товарищи» об американском тренере, который учит русских играть в бейсбол и готовит их к Олимпиаде (в то время ненадолго вошли в моду ленты о примирении наших стран). Главную женскую роль в «Товарищах» сыграла Наталья Негода, звезда легендарной «Маленькой Веры».

После «Товарищей» Родат написал сценарии детского фэнтези-вестерна «Легенды Дикого Запада», детской драмы о животных «Летите домой» и исторического триллера «Потрошитель», в котором Джеком Потрошителем оказывался наследник британской короны. Ни одна из этих лент не намекала, что далее Родат сочинит серьезное военное кино. Но вдруг карьера сценариста пошла в новом направлении.

Толчком для этого стали три примерно совпавшие по времени события. Во-первых, в 1994 году в США отмечали 50-й юбилей высадки в Нормандии, и в стране было издано немало исторических книг, детально прослеживавших те события. Во-вторых, у Родата тогда родился второй сын, и это позволило автору ощутить душевное родство с родителями, отправлявшими сыновей на войну и с ужасом ждавшими вестей с фронта. В-третьих, сценарист в то время жил в маленьком городке Путни-Корнерс в штате Нью-Гемпшир, и во время прогулок с сыном он часто проходил мимо памятника местным жителям, павшим во всех американских войнах, начиная с Войны за независимость. Однажды Родат обратил внимание на то, что в перечне на монументе немало идущих друг за другом повторяющихся фамилий – то есть имен погибших на войне братьев. И он задумался о том, как страшно было бы потерять не одного ребенка, а сразу нескольких.

Для американской военной истории эта была не новая тема. В ноябре 1864 года президент Линкольн написал короткое и скорбное письмо некой миссис Лидии Биксби, чьи пятеро сыновей, как считалось, погибли, сражаясь за Север в ходе Гражданской войны. Сейчас известно, что письмо было ошибочным и что на самом деле двое сыновей миссис Биксби пережили войну (один выжил в плену, а другой и вовсе дезертировал). Но это, конечно, не имело значения. Главным было то, что глава государства особо отметил семью, которая «возложила столь многое на алтарь отечества».

Когда в 1942 году японцы потопили крейсер «Джуно» и вместе с прочими моряками убили служивших вместе пятерых братьев Салливан, американское военное министерство всерьез задумалось о том, чтобы в будущем предотвратить подобные семейные трагедии. Конечно, не столько из соображений человеколюбия, сколько из соображений пиара, поскольку такие истории в прессе сильно удручали общественность. Поэтому братьям было запрещено служить вместе.

Вскоре после высадки в Нормандии стало известно, что запрет не помешал трем братьям Ниланд последовательно погибнуть в разных соединениях. После этого четвертый брат, Фриц Ниланд, был спешно эвакуирован из Франции в США (в дальнейшем выяснилось, что Эдвард Ниланд не погиб в Бирме, а попал в плен, и он вернулся домой после окончания войны). Так сложились правила на этот счет, которые действуют до сих пор. Например, в 2011 году морпех Бо Уайз был возвращен из Афганистана после гибели на фронте двух его братьев-спецназовцев.

Вдохновившись историей Ниландов, Родат решил написать сценарий об отряде, которому после высадки в Нормандии поручают отыскать и вернуть в США последнего из оставшихся в живых братьев-солдат. Это была неожиданно выигрышная тема именно для голливудского кино, поскольку она позволяла поставить ребром вопрос «За что мы воевали?», а затем дать лаконичный ответ, который устроит многих американцев: «Друг за друга».

Конечно, те солдаты не воевали за французов, англичан, евреев, президента Рузвельта или тем более товарища Сталина. С того момента, когда они оказывались на войне и попадали под пули, у них появлялись четкие цели и задачи: «Выжить самим, отомстить за погибших, спасти товарищей, вернуться домой». Все остальное теряло смысл. Поэтому миссия по спасению рядового Райана оказывалась одновременно нелепой (какой толк в спасении одного военного, когда вокруг гибнут сотни и тысячи его товарищей?) и единственно логичной. Ведь посреди чужой страны, населенной чужими людьми, американцы получали возможность спасти и защитить одного из своих. То есть сделать то, что советские войска делали постоянно, когда освобождали захваченные нацистами города.

Разумеется, Райан был не девочкой, стариком или женщиной, а здоровым парнем. Но это лишь делало фильм сложным и этически многогранным повествованием, позволяющим обсудить все моральные аспекты миссии в перерывах между героическими перестрелками с противником.

Когда Родат рассказал свою идею продюсеру Марку Гордону, который ранее организовал съемки «Скорости» и взял в работу «Потрошителя», тот сразу за нее зацепился. Продюсер осознал, что из «Спасти рядового Райана» может получиться неожиданная и мощная лента, которая встанет в один ряд с классическими военными картинами. Конечно, при условии, что проектом займется постановщик первой величины, который возглавит столь же внушительную актерскую труппу.

После того как в течение года Родат превратил свой замысел в сценарий, Гордон разослал текст разным голливудским легендам в надежде, что хоть кто-то из них откликнется на его предложение. Среди прочих сценарий попал в руки Спилберга и актера Тома Хэнкса – некогда комедийного исполнителя, который уже успел блеснуть в драматических ролях в «Филадельфии», «Форресте Гампе» и «Аполлоне-13». Гордон видел Хэнкса в роли капитана Миллера, которому командование поручает разыскать и вернуть домой рядового Райана. Миллер должен был предстать не бравым супервоином, а толковым и героичным, но при этом добродушным и заботливым офицером, который до войны был школьным учителем. Хэнкс, разумеется, идеально подходил для роли «эталонного провинциального американца».

К удовольствию продюсера, актер и режиссер отреагировали мгновенно и с энтузиазмом. Хэнкс хотел продолжить играть в замечательных фильмах, а Спилберг давно искал материал для серьезного военного кино, который бы отвечал его требованиям – гуманистический посыл, героическое повествование, сложная и убедительная психологическая линия, колоритные персонажи… И масштабные боевые сцены, без которых Спилбергу как мастеру блокбастеров было бы скучно. «Спасти рядового Райана» отвечал всем этим требованиям. Когда Спилберг и Хэнкс прочли сценарий, они сразу же подумали друг о друге и созвонились, еще не зная, что штудируют один и тот же текст. К тому времени режиссер и актер были давно знакомы, но им еще не доводилось работать вместе, и эта возможность стала для них дополнительным стимулом вплотную заняться картиной.

График в то время у Спилберга был исключительно напряженный. Режиссер параллельно разрабатывал сразу три проекта – блокбастер о динозаврах «Парк Юрского периода: Затерянный мир», «Спасти рядового Райана» и историческую судебную драму «Амистад». Поэтому надо было, не рассусоливая, брать быка за рога. Первым делом постановщик нанял для доработки текста сценариста и постановщика «Побега из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта. Судя по всему, главной задачей нового автора было сделать картину более размашистой. Именно Дарабонт предложил начать фильм с продолжительной демонстрации хаоса «Дня Д» – первого дня высадки в Нормандии, когда американские солдаты штурмом брали береговые укрепления немцев. В реальности там были не только американцы, но этот исторический аспект Дарабонт со Спилбергом опустили. Они ведь создавали голливудское, а не международное кино!

Приглашение Хэнкса стало своего рода камертоном, по которому настраивался дальнейший кастинг картины. Было бы нелепо увидеть под командованием такого капитана Миллера отряд писаных красавцев, да и правдоподобием бы в таком решении даже не пахло. Спилберг же счел, что должен снять фильм так, чтобы выжившие ветераны высадки узнали в героях самих себя, а не комиксных суперменов. Поэтому основные роли в картине получили хоть и обаятельные актеры, но все же не звезды первой величины.

Так под началом Хэнкса оказались артхаусный актер и режиссер Эдвард Бернс (создатель романтической комедии с Кэмерон Диас и Дженнифер Энистон «Только она единственная»), актер из «Схватки» Том Сайзмор, будущий герой провального блокбастера «Поле битвы: Земля» Барри Пеппер, комик Адам Голдберг, исполнитель роли Фрэнка Буффе в сериале «Друзья» Джованни Рибизи, будущий злодей сериала «Правосудие» Джереми Дэвис… И, конечно же, Вин Дизель. Роль будущей звезды «Форсажа» и «Черной дыры» была написана специально для начинающего актера, который очень понравился Спилбергу в независимом фильме «Бродяги», придуманном и поставленном самим Дизелем.

Поскольку Сайзмор был известен как героиновый наркоман, его регулярно проверяли на наркотики. Спилберг обещал ему, что переснимет все его сцены с другим актером, если хотя бы один тест – даже сделанный в последний день съемок – окажется положительным. К счастью для себя, актер выдержал это испытание.

Когда режиссер нанял Мэтта Деймона на заглавную роль Джеймса Райана, он думал, что дает шанс молодому исполнителю, который только что блеснул в военно-судебной драме «Мужество в бою». Однако по ходу создания фильма выяснилось, что Деймон сам может создавать для себя шансы – вышедшая в 1997 году психологическая драма «Умница Уилл Хантинг» превратила парня в национальную звезду и принесла ему сценарный «Оскар». Что ж, «Спасти рядового Райана» только выиграл от того, что после опасного путешествия отряд Миллера находит не просто молодого парня, а известного зрителям актера со звездной харизмой, которого зрительницам сразу хочется спасти и вывезти подальше от немецких пуль.

Также в картине снялись будущий герой сериала «C.S.I.: Место преступления» Тед Дэнсон, будущий герой «На обочине» Пол Джаматти, ставший актером бывший офицер полиции Деннис Фарина, актер мюзиклов Харв Преснелл, будущий герой сериала «Во все тяжкие» Брайан Крэнстон и будущий герой сериалов «Светлячок» и «Касл» Натан Филлион. Немецкого солдата, которого персонажи фильма захватывают в плен, сыграл немецкий актер Йорг Стэдлер.

Одну из небольших офицерских ролей в картине исполнил бывший капитан морской пехоты Дейл Дай, ветеран войны во Вьетнаме. После увольнения со службы он решил добиться, чтобы в голливудских фильмах как можно более правдоподобно показывали войну. Первым, с кем Дай работал как военный консультант, был режиссер «Взвода» Оливер Стоун, тоже ветеран Вьетнама. После этого Дай стал ведущим голливудским экспертом по превращению актеров в экранных военных.

По приказу Спилберга Дай устроил Хэнксу и его «подчиненным» десятидневный интенсивный курс молодого бойца. Сперва актеры пять дней осваивали армейские азы вроде сборки и разборки ружья и навыков передвижения в боевом порядке. Затем они еще пять дней провели в поле, совершая марш-броски, отбивая атаки вымышленного противника, ночуя в палатках и питаясь походными рационами военного времени. Конечно, это не могло превратить их в настоящих солдат, но зато после такого испытания им было ясно, как играть своих персонажей. Заодно звезды освоили армейский жаргон военного времени и превратились в единое, спаянное дисциплиной и навыком взаимовыручки подразделение.

Испытание было столь суровым, что посреди него актеры чуть не взбунтовались, но Хэнкс их отговорил раньше времени возвращаться домой. Он сказал, что потом они всю жизнь будут жалеть, что проявили слабость. По словам Дизеля, именно после этого они признали коллегу своим капитаном и зауважали его как суперпрофи.

По настоянию Спилберга Мэтт Деймон во всем этом не участвовал. Режиссер не хотел, чтобы Райан казался «своим» для тех, кто явился его спасать. Также он добивался, чтобы Хэнкс и его отряд чувствовали неприязнь к коллеге, которому не пришлось перенести все то, что перенесли они. Так оно и вышло. Умом звезды понимали, что это лишь психологическая манипуляция, но ничего поделать с собой не могли.

Открывающие фильм сцены высадки под немецким огнем логично было снять на тех французских пляжах, где события развивались на самом деле. Но из-за различных ограничений снимать там оказалось невозможно. Поэтому подчиненные Спилберга нашли похожий пляж на севере Ирландии. В Нормандии же снимались лишь обрамляющие основное повествование современные сцены на мемориальном кладбище американских солдат, погибших во Франции.

Вместе с актерами кровавую высадку на пляже под кодовым названием «Омаха» изображали полторы тысячи статистов, преимущественно ирландских военных резервистов. Немецких солдат играли британские реконструкторы-любители, специализирующиеся на изображении гитлеровцев. Среди членов массовки было несколько десятков людей с ампутированными конечностями, которые изображали солдат, потерявших в бою руку или ногу.

Для съемок фильма было пошито 3,5 тысячи аутентичных униформ и изготовлено 2 тысячи бутафорских экземпляров ручного оружия. В съемках использовались 12 военных судов и несколько танков – советских T-34 и чешских 38(t). На их шасси декораторы сконструировали имитации немецких боевых машин «Тигр» (танк) и «Мардер III» (самодвижущаяся артиллерийская установка).

При воссоздании штурма «Омахи» Спилберг и его оператор-постановщик Януш Камински стремились к максимально возможной в художественном кино исторической точности. Конечно, в определенных деталях картина отступила от фактов ради пущего драматизма. Но все же Спилберг старался следовать военным донесениям о ходе событий и фотографиям Роберта Капы – американского фотокорреспондента, который вместе с солдатами высадился в Нормандии и запечатлел бой за пляж. К сожалению, из-за ошибки во время проявки фотографии удалось напечатать лишь с трех пленок, отснятых Капой. Всего он отснял около 40 катушек, и большая часть этого уникального материала пропала. Но и того, что сохранилось, было вполне достаточно для Спилберга и Камински. Оператор активно использовал ручные камеры, а также камеры, установленные в самых неожиданных местах, даже в воде.

С организаторской точки зрения эта была сложнейшая работа с множеством одновременно попадающих в кадр деталей. Хотя Спилберг хотел подчеркнуть ужас и хаос реальных военных действий, на экране был мнимый хаос, созданный в результате долгих репетиций и четкого планирования каждого фрагмента. Вся высадка на «Омахе» обошлась инвесторам в 12 миллионов долларов – шестую часть бюджета картины.

Менее масштабные, но также сложнейшие боевые сцены, завершающие картину, снимались на бывшей базе британских ВВС в 30 милях от Лондона. Там в течение четырех месяцев была сооружена колоссальная декорация полуразрушенного французского города, в котором Миллер и его люди находят подразделение Райана. Бернс как-то пошутил по поводу всех этих грандиозных приготовлений и хитроумных съемок, что каждый кадр боевых сцен фильма Спилберга стоил больше, чем весь его, Бернса, режиссерский дебют «Братья Макмаллен». Видимо, это было недалеко от правды.

Несмотря на уже солидный возраст, Спилберг командовал съемками с мастерством генерала и энергией лейтенанта. Деймон как-то на спор попытался в течение дня следовать как тень за Спилбергом и вдумываться в каждое решение, которое режиссер принимает. Актер сдался еще до обеда, потому что у него разболелась голова и отнялись ноги. Спилберг же работал в таком режиме почти каждый день!

Для пущего правдоподобия пленка после съемок обрабатывалась так, чтобы картинка походила на изображение ранней цветной кинохроники с выжженными цветами. Из тех же соображений Спилберг проверял отснятый материал на ветеранах войны, внимательно прислушиваясь к их советам и воспоминаниям.

Некоторые важные советы ветеранов касались звука картины, за сборку которого из отдельных шумов отвечала команда Гэри Райдстрома, многократного лауреата «Оскара» в номинациях «лучший звук» и «лучший монтаж звука». Свои первые два «Оскара» Райдстром получил за «Терминатора 2: Судный день», а вторые два – за «Парк Юрского периода». Ветераны, в частности, отмечали, что всегда могли на слух узнать то или другое оружие, свое и немецкое, и Райдстром добивался, чтобы каждый военный шум был аутентичным и разборчивым.

Шумовой саундтрек активно использовал возможности окружающего звука, чтобы, как говорится, «поместить зрителей в центр событий». Для фильма это было тем более важно, что многие шумы издавало отсутствующее в кадре оружие, и зрители (равно как и персонажи) могли лишь на слух определить, что и где в этот момент происходит. Если бы окружающего звука с точным позиционированием шумов в то время еще не существовало, боевые сцены ленты были бы куда слабее. По этой же причине «Спасти рядового Райана» многое теряет, когда смотришь его по ТВ, без полноценной звуковой системы домашнего кинотеатра.

Картина Спилберга вышла в прокат 24 июля 1998 года. Это было время для премьеры скорее бездумного блокбастера, чем военной ленты, до конца которой не доживает почти никто из ведущих героев. Но Спилберг, разумеется, мог себе это позволить. И зрители его не подвели. Фильм с бюджетом в 70 миллионов долларов собрал в мировом прокате 482 миллиона. Обойти его по международным сборам смог лишь «Армагеддон», а по американским сборам картина была на первом месте.

В дальнейшем фильм был номинирован на 11 «Оскаров» и отмечен статуэтками в категориях «лучший режиссер», «лучшая операторская работа», «лучший монтаж», «лучший звук» и «лучший монтаж звука». В категории «лучший фильм» лента явно незаслуженно проиграла «Влюбленному Шекспиру».

В отличие от «Списка Шиндлера», «Спасти рядового Райана» не всеми был принят с одинаковым восторгом. Некоторые критики писали, что мощнейшие ранние сцены высадки перевешивают все, что происходит дальше с капитаном Миллером и Райаном. Другие отмечали, что фильм рассказывает лишь об американцах и игнорирует союзников. Отдельные ветераны говорили, что Спилберг перегнул палку в ранних сценах, в то время как многие другие ветераны уверяли, что высадка на «Омаху» показана так убедительно и правдиво, что им тяжело ее смотреть – возвращаются самые страшные воспоминания молодости. Была даже организована линия психологической помощи ветеранам, для которых «Спасти рядового Райана» стал слишком сильным переживанием, и на нее были сделаны десятки звонков.

Впрочем, какого бы мнения обычные зрители, кинокритики и историки ни были о нюансах ленты, все сходились на том, что Спилберг создал новую веху в истории жанра. И действительно, в дальнейшем визуальные и постановочные находки режиссера были растиражированы в кино, на ТВ и в видеоиграх. Конечно, многие ленты постановщика стали эталоном для последователей, но «Спасти рядового Райана» – одно из самых влиятельных его творений. И, пожалуй, в этом его главное достижение. Потому что моральные уравнения и завихрения кино о спасении солдата из гущи боя по-настоящему актуальны только для Америки. А вот тому, как Спилберг конструирует на экране войну, можно и нужно учиться, учиться и еще раз учиться.

Film.ru

В первой части «Трудностей перевода» мы разобрали типичные хвори российской локализации иностранных кинофильмов. Теперь настало время взглянуть, как обращаются с этим тонким вопросом зарубежные прокатчики. Должно быть, они деликатничают и боятся заменить в заголовках хотя бы словечко? Как бы не так…

По словам российских локализаторов, ничего принципиально нового они не изобрели: маркетинговые уловки, взятые ими на вооружение относительно недавно, проверены временем и считаются нормой во многих зарубежных странах.

Хорошо это или плохо, но господа прокатчики в данном случае ничуть не кривят душой – они действительно черпают вдохновение за границей. Поэтому не приходится удивляться, что в США к локализации советских фильмов применялись те самые лекала, которые мы сегодня непримиримо критикуем у себя дома. Например, «Вия» для тамошней аудитории перевели как «Вий, или Злой дух» (Viy or Spirit of Evil). «Иван Васильевич меняет профессию» превратился в «Ивана Грозного: Назад в будущее» (Ivan the Terrible: Back to the Future). «Кавказская пленница» – в «Похищение в кавказском стиле» (Kidnapping, Caucasian Style). «Морозко» обратился в «Джека Фроста» (Jack Frost) – «дух зимы» из английского фольклора. «Веселые ребята» были переименованы в «Москва смеется» (Moscow Laughs). Обидно за державу? Но что поделать – простой американский зритель не читал толстовского «Кавказского пленника», не знает гоголевского «Вия» и не умеет с ходу опознавать российских царей по имени-отчеству.

Разумеется, «креативят» с чужими названиями отнюдь не только янки. Например, трудолюбивые китайцы не стесняются локализовать названия иностранных фильмов даже дважды: отдельно для материкового Китая, отдельно – для Тайваня; своей же собственной продукции они часто сразу присваивают альтернативное название на английском, которое не нужно дополнительно разжевывать зарубежному зрителю. Регулярно злят своих зрителей израильские прокатчики, признавая, впрочем, что иного выхода нет – уж очень своеобразный язык иврит.

Французы, те и вовсе сумели добавить к арсеналу локализаторов новый эксклюзивный пункт – нередко они берут название английского фильма и переназывают его… опять же по-английски. «Судная ночь» у них стала «Американским кошмаром» (American Nightmare), «Мальчишник в Вегасе» – «Очень плохой поездкой» (Very Bad Trip), «Шаг вперед» – «Секси-танцем» (Sexy Dance), «Стильная штучка» – «Жертвой моды» (Fashion Victim). Если вспомнить, что в оригинале последний фильм вообще называется «Алабама – милый дом» (Sweet Home Alabama), то можно заподозрить, что французы локализировали не английское название ленты, а зачем-то позаимствовали российский перевод и художественно переложили его обратно на инглиш.

Думаете, только у нас фильм Silver Lining Playbook (отсылающий к пословице, близкой по значению к русскому «Нет худа без добра») получил неадекватный тайтл «Мой парень – псих»? Другие страны тоже отличились: Израиль, например, перевел заголовок как «Название игры – оптимизм», Швеция – как «Ты сводишь меня с ума», а французы устроили аудитории «Терапию счастьем»… Что до «Крепкого орешка», то ему в Европе пришлось гораздо туже, чем в России: в Германии боевик Джона МакТирнана окрестили «Умри медленно», в Финляндии – «Через мой труп», в Норвегии – «Боевым небоскребом», в Португалии – «Атакой на небоскреб», в Польше – «Стеклянной западней», в Испании – «Хрустальными джунглями». Не избежал разночтений и «Терминатор»: в Польше он стал «Электронным убийцей», в Венгрии – «Торговцем смертью», в Португалии – «Беспощадным истребителем»

Некоторые названия, к которым локальный зритель давно привык, в глазах иностранцев выглядят просто смехотворно. Так, «Бриолин» стал в Аргентине «Вазелином», «Собачья работа» в Германии – «Напарником с холодным носом», «Уик-энд у Берни» в Испании – «Очень живучим трупом». На славу постарались японцы: «Быть Джоном Малковичем» у них локализован как «Дырка Малковича», «Армия тьмы» – как «Капитан Супермаркет», «Девушка из Джерси» – как «Люблю папу больше всех на свете». От Японии не отстает Китай, где комедия «Мужской стриптиз» прокатывалась как «Шесть голых свиней», «Ведьма из Блэр» обернулась «Ночью в дремучем лесу», а «Фарго» – «Загадочным убийством среди снегов». Драма о ремесле порноактера «Ночи в стиле буги» получила в Поднебесной исчерпывающий тайтл «Его огромный прибор делает его знаменитым». И ведь не поспоришь.

Еще дурацких заголовков? Их есть у нас. «Залечь на дно в Брюгге» – «Из Брюгге с любовью» (Франция). «Напряги извилины» – «Этот агент способный или нет?» (Тайвань). «Плохой Санта» – «Санта-извращенец» (Чехия). «Леон-киллер» – «Этот киллер не так хладнокровен, как ему кажется» (Китай). «Тельма и Луиза» – «Неожиданный конец» (Мексика). «Челюсти» – «Зубастое море» (Франция). «Покидая Лас-Вегас» – «Я пьян, ты проститутка» (Япония). «Лучше не бывает» – «Мистер Кошачий Кал» (Китай). «Нецелованная» – «Просто она уродина» (Филиппины). «Остин Пауэрс: Шпион, который меня соблазнил» – «Остин Пауэрс: Шпион, который вел себя при мне очень хорошо» (Малайзия).

Иные локализованные названия не вызывают резкого отторжения сами по себе, но заставляют хмыкнуть, узнав, о каком именно фильме идет речь. Лаконичное пиксаровское «Вверх!» в Китае разрослось до «Туристы верхом на летящем доме» (Китай). В Японии этот анимационный фильм тоже «разжевали», назвав «Летающим домом старика Карла». Там же в Японии «Апокалипсис сегодня» прокачался до «Апокалипсиса в аду», «Форсаж» был наречен «Дикой скоростью», «Основной инстинкт» локализовали как «Ледяную улыбку», а «Побег из Шоушенка» стал «Небом над Шоушенком»…

Идем дальше? В Мексике «Большой куш» трансформировался в «Свиней и бриллианты». «Американский пирог» в Китае стал «Американским девственником». Комедия «Продюсеры» в Италии трансформировалась в «Пожалуйста, не трогайте старушек». Анимационная лента «Облачно, возможны осадки в виде фрикаделек» в Израиле стала «Дождем из фалафели». «Очень плохие штучки» в Чехии превратились в «Шесть похорон и одну свадьбу». «Вечное сияние чистого разума» по-русски несет то же значение, что и по-английски, но итальянцы этот заголовок сочли невнятным – их зрителям достался ультимативный тайтл «Если ты уйдешь, я тебя сотру». В Германии же фильм Мишеля Гондри стал просто «Незабудкой».

Конечно, сочиняя отсебятину, можно загнать себя этим в ловушку. От подобных «граблей», увы, никто не застрахован. «Мальчишник в Вегасе», над которым столько чертыхались наши зрители, – далеко не единственный в истории случай, когда прокатчики решили привязать название к конкретному месту событий и потом не знали, что делать с сиквелом. Например, боевик «В осаде» в свое время назвали в Израиле «Морской блокадой» (а вторая часть, как известно, разворачивалась уже не на корабле, а в поезде). «Чужого» там же назвали «Восьмым пассажиром» (что совершенно обессмыслилось в сиквеле). А с «Мальчишником в Вегасе» израильтяне опростоволосились не меньше россиян, локализовав название как «Перед свадьбой мы заскочим в Вегас». Кто же знал, что будет вторая серия, и совсем не про Вегас…

А помните, как локализаторы переименовали «Врагов государства» в «Джонни Д.» – намекая одновременно на гангстера Джона Диллинджера и на играющего его Джонни Деппа? Так вот, далеко не только в России маркетологи при всякой удобной возможности пытаются смешать исполнителя главной роли с центральным героем. Например, в Канаде ленту Вуди Аллена «Спящий» обозвали «Вуди и роботы», после чего взбешенный режиссер запретил подобное «творчество» со своими фильмами. В Израиле хоккейная драма с Полом Ньюманом была признана прокатчиками настолько непонятным и скучным фильмом, что, чтобы завлечь глупого зрителя хоть как-то, ленту на иврите локализовали как «Пол Ньюман и его банда».

Бывает, что название иностранной картины всем хорошо, и его даже переводить на английский не нужно – вот только, увы, в США кино с таким тайтлом уже есть. Американским прокатчикам приходится корректировать заголовок специально для внутреннего рынка или вовсе придумывать новый. В результате подобных накладок новозеландский «Мертвый мозг» превратился в «Живую мертвечину», российский «Хардкор» – в «Хардкорного Генри», а к индонезийскому «Рейду» прикрутили ненужный довесок – и тот зазвучал как «Рейд: Искупление». Смысла эти замены никакого не несли – зато обошлось без путаницы.

Случается и так, что половина названия звучит хорошо, звучно, и прокатчики держатся за нее обеими руками. А вот вместо второй половины, которую сложно перевести напрямую, лепят уже что попало. Например, голливудская «Афера по-американски» в разных странах сохранила титульную привязку к Америке, но смысл этой привязки в ряде случаев полностью утратился. Если в Китае фильм Дэвида О. Расселла назвали «Мошенническим бюро Соединенных Штатов», в Испании – «Большим американским надувательством», а во Франции – «Американским блефом», то Израиль откуда-то вынул «Американскую мечту», а Португалия ощетинилась грозным «Американским жалом». Турция же решила не мудрить на ровном месте, отделавшись просто «Ловкачом».

И, конечно, в каждой стране есть «мода» на определенные типы похожих заголовков, которые прокатчики пытаются «налепить» на любой подходящий релиз. Например, после «Очень страшного кино» испанским зрителям последовательно скормили «Ужасное кино» и «Привиденческое кино», а потом в этой струе прокатывалось уже снятое самими испанцами «Испанское кино». В Чехии привязывались друг к другу заголовками фильмы с Жан-Полем Бельмондо – после «Человека из Рио» аудиторию интриговали «Человеком из Гонконга» и «Человеком из Акапулько» (во Франции называвшимися, естественно, совсем иначе). По аналогичной схеме в Японии локализовали фильмы с Лесли Нильсеном: переведя однажды полицейскую комедию «Голый пистолет» как «Человек с голым пистолетом», с тех пор японские локализаторы старались в название любой новой нильсеновской ленты всовывать слова «человек», «пистолет» и «голый». Израиль сыграл точно так же: назвав картину «Пистолетом, умершим от смеха», местные прокатчики заимели узнаваемую формулу для всех последующих фильмов Нильсена – чтобы зритель сразу понимал, кто в главной роли, в каждом заголовке упоминался кто-нибудь, «умерший от смеха». В Мексике «Аэроплан!» с Нильсеном получил название «Так где же пилот?», и с тех пор вопросительных заголовков в стиле «Так где же…?» удостоилось немало иностранных комедий. Во Франции история повторилась в точности – с той лишь разницей, что там фильм назвали «Есть ли на борту пилот?» и тайтлы его «последователей» соответственно начинались со слов «есть ли здесь…?».

В общем, не только россиянам не везет с домашними локализациями – налицо настоящий мировой заговор против зрителя. Но, надо признать, голливудские студии сами не противятся подобным манипуляциям с их продукцией. Они позволяют прокатчикам подбирать подходящие названия, оставляют за ними выбор в пользу дубляжа или субтитров, а если выбирается дубляж – не особо контролируют, чьими голосами будут говорить персонажи и что они вообще будут говорить (станут ли переводчики смягчать крепкие выражения и т.д.). От страны к стране подходы меняются – например, в кинотеатрах Азии иностранные фильмы чаще всего идут с субтитрами, а вот в Италии принято дублировать не только иностранные, но даже собственные продукты (так что голосами знаменитых актеров дубляжа говорят многие итальянские артисты). Чтобы пробиться на иностранный рынок и привлечь побольше зрителей, авторы фильмов готовы многим жертвовать – красивым названием, отдельными сценами и порой даже смыслом всей истории (например, российская версия дубляжа мультфильма «9» была переписана на уровне сюжета). Впрочем, столь серьезные «хирургические вмешательства» – это тема уже другого рассказа.

Film.ru