Серия «Картинные истории»

Сегодня рассматриваем самую обсуждаемую икону последних месяцев

Андрей Рублев "(Пресвятая) Троица" (1420-е)

Временно находится в Храме Христа Спасителя (Москва, Россия)

В последние месяцы, самая обсуждаемая и популярная тема в отечественном мире искусства это конечно же "Троица", ее передача РПЦ, будущее иконы и условия возврата ее в Третьяковскую галерею, эти вопросы сильно волновали сообщество. Подписывались петиции, разгорались споры, высказывались известные личности.. Но вот она, стоит посреди Храма Христа и люди могут "поклониться" этой иконе. Давайте разберемся, чем эта икона важна для истории, что в ней особенного и почему ее передача РПЦ может стать фатальной

Начнем с того, что и кто изображены на ней. О чем нам повествует икона?

На иконе мы наблюдаем ветхозаветный сюжет, а именно события из книги Бытия, 18 главы. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дуба Мамре троих таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами, в свою очередь на греческом «ангелос» — «посланник, вестник» ). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обещание о грядущем чудесном рождении сына Исаака (а оно действительно было чудесным, ведь Аврааму и Сарре было уже за 90 лет). По воле Бога от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся все народы земли». Затем двое ангелов отправились на геноцид Содома — города, прогневившего Бога многочисленными грехами его жителей, а один из них остался с Авраамом.

Это крайне важная веха, ведь Троица ознаменовала момент, когда Бог больше не был единосущным — он стал триипостасным — Отец, Сын и Святой дух.

Каноничный ветхозаветный сюжет об Аврааме и Сарре, которые угощали трех странников и понимали, что это сам Бог находится с ними за одним столом, Рублев показывает в интересной манере, которая редко встречалась и встречается позже среди иконописцев именно этого сюжета. На гостеприимном столе осталась одна чаша, а хозяев просто нет, как нет и самого действия угощения. Это мы, стоящие перед иконой, принимаем Бога вместо Авраама и замираем от открывшегося нашим глазам бессловесного общения трех ангелов.

Теперь взглянем на бэкграунд иконы.

«Троицу», написанную именно Андреем Рублевым, никто не видел лет четыреста. Спустя столетие после создания ее, потемневшую от свечного дыма, покрытую олифой, впервые «поновили», то есть наложили поверх новый слой краски. А потом еще три или четыре, один другого темнее и благостнее. Сохранялся образ, а не живопись.

Образ Святой Троицы является вершиной творчества Андрея Рублева. В «Сказании о святых иконописцах», составленном в конце 17 века, говорится, что икона была написана по заказу игумена Троицкого монастыря Никона «в память и похвалу преподобному Сергию». Также есть версия, что в иконе написанной в трудное время княжеских междоусобиц и татаро-монгольского ига, воплощается завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего».

С самого момента создания икона находилась в Троицком соборе, и вот в начале 20-го века у русской общественности появляется интерес к иконам как к произведениям искусства. Они повсеместно начинают очищаться, с них снимают слои «окладов», стирают «поновления», и неожиданно оказывается, что среди них есть немало шедевров и значимых произведений. Возник интерес и к «Троице» из Лавры. Хотя, в отличие, например, от Владимирской или Казанской икон, она не пользовалась огромным почитанием верующих, не совершала чудес — не была «чудотворной», не мироточила, тем не менее, она пользовалась определённой репутацией.

Павел Флоренский увидел настоящую «Троицу» Андрея Рублева одним из первых людей за последние несколько веков. Уникальная возможность для священника, философа и искусствоведа. В самом начале советского государства, в 1919 году, он был членом Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры и присутствовал при снятии золотого оклада, при расчистке более поздних слоев, на протяжении веков ложившихся сверху на рублевскую живопись. «Есть «Троица» Рублева, следовательно есть Бог», - спустя несколько лет напишет Флоренский в книге «Иконостас».

В 1904 году расчищал и реставрировал икону — Василий Гурьянов. К сожалению, даже его современники оценили его реставрацию как работу крайне низкого качества. Когда Гурьянов, сняв три слоя напластований, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 году, в некоторых местах он до него даже не дошёл), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо тёмно-оливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной древнерусской иконописи того времени, перед зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, напомнившие итальянские фрески и иконы. Гурьянов записал икону заново в соответствии со своими собственными представлениями о том, как должна выглядеть эта икона, после этого исследователи отмечали, что икона и ее важные детали были буквально помяты и поглощены жёсткой графикой Гурьянова и его помощников. После этого икону вернули в иконостас Троицкого собора. В следующий раз реставрация проводилась уже в 1919 году.

Как икона выглядела после реставрации Гурьянова(слева) и ее "чистый вид" после реставрации 1919 года, как она выглядит и сейчас(справа).

Давайте рассмотрим икону детально.

Наверное у вас возник вопрос, кто из этих ангелов, которые в принципе выглядят одинаково, Отец, кто Сын, а кто Святой Дух? Подобная одинаковость сделана специально, так у нас возникает ощущение единосущности трёх Ипостасей, трёх Лиц Бога, их нераздельности.

Начнем с Бога-Отца, почему именно левый ангел представляет его? Над ангелом, воплотившим Бога-Отца, возвышаются палаты, которые есть символ «домостроительства», созидания и сотворения, это образ Церкви и дом Бога.

Два других ангела склонили головы перед ним, как перед своим Отцом, они смотрят на него. И лицу этого ангела Рублев придает большую твёрдость, волю.

Далее Сын, ангел посередине, почему Сын именно он? Прежде всего взглянем на его одежду — вишневый хитон и голубой гиматий являются одеждой Христа, следовательно, мы можем предположить, что это Сын, второе лицо Святой Троицы. Нередко на иконах у среднего ангела изображали крестчатый нимб и надписывали IC XC — инициалы Христа (Стоглавый собор 1551 года строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписанные имена, объясняя это тем, что икона Троицы не изображает Отца, Сына и Святого Духа отдельно, но это образ божественного триединства и троичности божественного бытия).

Дерево за спиной среднего ангела может рассматриваться не только как дуб Мамре, но и как Древо Жизни, которое Господь посадил в Раю, оно символизирует воскресение, а его изогнутый ствол, как и зигзагообразный вырез гиматия, говорит о сложной, мученической судьбе, ожидающей Божьего сына на земле. Также, обратите внимание на клав - это светлая полоска на плече, которая выделяется на темном хитоне - она символизирует особую мессианскую роль, знак чистоты и совершенства.

И наконец правый ангел – это Святой Дух, ангел облачен в сине-зеленые одежды (зеленый — символ духа, возрождения жизни). Над ним изображена гора – это символ восхождения к небу, «восхищения духа», также это может служить прообразом Голгофы, куда предстоит подняться Христу. В иконах вообще всегда есть эти три символа: неживая природа (горы), живая природа (деревья) и архитектура. Но в «Троице» они прямо привязаны к каждому Ангелу. Андрей Рублев явно хотел таким образом раскрыть отношения Ангелов и особенности каждого из них.

Посмотрим на центр иконы, тут мы видим престол на котором стоит чаша. Перед нами священная трапеза, в которой совершается искупительная жертва. Средний ангел благословляет чашу; сидящий справа от него выражает жестом согласие принять чашу; ангел, расположенный по левую руку от центрального, подвигает чашу сидящему напротив него. Чаша действительно является центром иконы, которая построена по принципу концентрических кругов и все круги сходятся именно на ней, на чаше.

Я думаю, вы не смогли бы разобрать, что же находится в чаше, а там между прочим голова тельца – прообраз агнца новозаветного. Что это все символизирует? На иконе Рублева это символ жертвы Христовой, страдания, которые придется перенести сыну Божьему ради жизни будущей, символ Евхаристии.

Обратите также внимание на вот это небольшое окошечко в престоле, что это за окошечко? В любом престоле, который находится в алтаре храма, всегда есть мощи святых. Но в престоле на иконе их нет. Есть Жертва Христова, которая символически изображена в виде чаши, которая стоит на престоле, но человеческого ответа на высоту этой жертвы нет. Что это за ответ такой? Это подвиг мучеников, преподобных, святителей — всех святых. Поэтому это окошечко как бы передает Божий вопрос: «А что ты ответишь на жертву любви Христовой?»

Обратите внимание на очень интересный момент, обычно на иконе одна из фигур обязательно смотрит на молящегося: например, если Богомладенец смотрит на Богородицу, то Сама Мария будет смотреть не на Своего Сына, а на нас, отвечая нашему устремленному на Нее взгляду. Таков принцип иконописи: икона вовлекает молящегося в свое пространство. У Рублева этот закон нарушается. Все Ангелы Рублевской "Троицы" обращены друг к другу неслучайно. Замкнутость круга общения, когда Ангелы склоняются друг к другу и к чаше, когда даже их взгляды образуют круг, так предстоящий перед иконой человек втягивается внутрь иконы, и взгляд его невольно фокусируется на чаше, а она, как я уже писала выше главный центр иконы. В образе также отражен и литургический аспект. Силуэты двух Ангелов, сидящих по бокам, образуют собой чашу.

Видите, как много богословских пластов скрывается в иконе, этот образ — сложнейший богословский текст. Икона сама по себе ближе к книге, чем к картине. Она не иллюстрирует, а символически указывает.

Теперь буквально несколько слов почему разгорелись такие споры после передачи иконы РПЦ.

Как я уже писала выше, этой иконе более 500 лет, это очень хрупкая досочка, много деталей и так были безвозвратно утеряны с течением времени или неверным уходом, поэтому в музеи она хранится в специальном боксе, где поддерживается нужная температура и влажность. Икона сильно пострадала, в том числе, и благодаря тому, что икона уже передавалась в РПЦ в 2022 году, в честь 600-летия обретения мощей святого Сергия Радонежского. После того, как икона провела вне музея всего 3 дня, на ней были выявлено 61 новое существенное повреждение, после чего икона реставрировалась более полугода и только в декабре была возвращена на свое место в музее. Вот, что пишут сотрудники:

«„Троица“ как-то пережила поездку. Мы, десять сотрудников музея, три дня дежурили в Троице-Сергиевой лавре круглые сутки. Это было чудовищно! Мы стояли с приборами и отслеживали изменения температуры и влажности. Однажды ночью прибежали 40 мокрых человек, у них был какой-то марафон — они попали под дождь. А там маленькое пространство, от них влажной одежды мгновенно поменялась влажность. Мы перекрывали храм… Сейчас „Троица“ на исследовании и реставрации. В ближайшее время планируется провести реставрационный совет, где соберутся специалисты не только из Третьяковской галереи. Там и будем решать, что делать дальше»

Елена Проничева, генеральный директор Третьяковской галереи

15 мая на сайте Московского патриархата появилась новость о том, президент России Владимир Путин принял решение о возвращении иконы Русской православной церкви. 23 мая глава экспертного совета Московского патриархата по церковному искусству, архитектуре и реставрации протоиерей Леонид Калинин допустил, что, если патриарх Кирилл сочтёт нужным, то 4 июня в храме Христа Спасителя будет на время выставлена какая-нибудь из копий рублёвской «Троицы», а впоследствии, когда будет подготовлен киот, подлинная икона займёт свое место в Троицком соборе Лавры, музей был готов предоставить копию «Троицы» для размещения в храме, но такого запроса не поступило.

По сделанным 26 мая заявлениям Дмитрия Пескова и Министерства культуры, икона должна была быть выставлена в храме Христа Спасителя две недели, после чего её планируют направить на реставрацию и консервацию. В тот же день указом патриарха протоиерей Леонид Калинин был освобождён от всех должностей, в том числе председателя Экспертного совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации, а также запрещён в служении. В указе патриарха уточнялось, что освобождение от должности было связано с позицией протоиерея относительно вывоза иконы из музея.

На данный момент РПЦ постоянно меняет свою позицию относительно того, сколько еще будет хранится у них икона, но уже сейчас понятно, что без специального бокса и правильной температуры, влажности и света - на будущую реставрацию иконы может уйти уже далеко не полгода.

Такие дела, друзья! Расскажите в комментариях, как вы относитесь к переносу иконы, ходили ли уже посмотреть на нее, какие впечатления испытали?

Спасибо за вашу поддержку, мне очень приятно, что вам интересно!

Сегодня распутываем древнегреческий клубок семейных проблем

Франсиско (Де) Гойя "Сатурн, пожирающий своего сына" (1823)

Находится в Национальном музее Прадо (Мадрид, Испания)

Сегодня мы будем разбирать картину без которой не обходится ни один список самых страшных картин человечества. Ее и правда тяжело назвать позитивной и приятной глазу, но она продолжает считаться шедевром и одной из самых знаменитых картин Франсиско Гойя.

Для начала, как обычно нырнем в истоки и бэкграунд.

Сюжет картины построен на древнегреческом мифе о Кроносе (Сатурне) и о его нездоровой любви к своей власти. Я расскажу вам легенду о нем.

Уран, отец Кроноса, вместе с матерью Кроноса, Геей (РКН, пощади), в не самом счастливом и желанном союзе, сумели родить изрядное количество отпрысков, а именно - трех циклопов, трех 100-руких великанов и 13 титанов. Поняв, что наследников много, а престол один и хотелось бы усидеть на нем как можно дольше, Уран начал потихоньку избавляться от своего потомства - а именно скидывать всех в Тáртар, бездонную яму или попросту ад (да, именно отсюда пошло выражение "лететь в тартарары"). И тогда Гея подговорила своих детей-титанов восстать против отца. А план был, кстати, простой - младшему титану Кроносу она выдала в пользование волшебный серп, дождавшись когда Уран возжелает Гею и займется с ней сексом, Кронос отрубил отцу причинное место прямо этим волшебным серпом (но мне кажется, обычный бы тоже справился), а потом выбросил отцовский детородный орган в море-окиян (но божественная сила зачатия велика и позже от семени отрезанного члена Урана и морской пены появилась другая богиня - Афродита). После того, как Уран лишился возможности создавать потомство - он был изгнан и больше никогда не принимал участие в божественной жизни, но перед своим изгнанием Уран проклял сына, сказав, что один из его собственных детей обязательно свергнет Кроноса и его власть. Получив подобное проклятие Кронос через время задумался, править ему очень нравилось, но и секс с сестрой Реей (все в порядке, не переживайте, они были женаты) ему тоже нравился. И он не придумал ничего лучше, как есть своих детей сразу после их рождения. Но не волнуйтесь за малюток, они были богами, а значит бессмертными, так что они спокойно жили в животе отца, не перевариваясь с остальной едой, росли и даже учились ходить, говорить и драться. Всего таким образом Кронос съел пятерых своих детей, после рождения шестого Рея его обманула и подсунула ему камень в пеленках - так и выжил будущий глава Олимпа - Зевс. Но это уже совсем другой рассказ.

Давайте обратимся теперь к истории конкретно картины и художника, что есть интересного там.

В 1819-м году 73-летний Гойя, всё еще формально числившийся придворным живописцем, вышел на пенсию и приобрел небольшую виллу в пригороде Мадрида. Еще до его приезда соседи прозвали это имение Quinta del Sordo или «дом Глухого». Было бы забавно, если бы именно это название и привлекло Гойю, ведь он и сам был своего рода глухим, в 1792-м, после загадочной болезни (назывались диагнозы от апоплексии до осложнений застарелого сифилиса) художник начал испытывать адские головные боли и почти полностью лишился слуха, так что «дом Глухого» пришёлся ему как нельзя кстати.

Оправившись от болезни, Гойя решает расписать стены своего дома странными и темными видениями, которые выразили бы ужасы последних лет его жизни (а ужасаться было чему, страна была оккупирована, жена и любовница погибли, а десяток своих детей он похоронил). Работы не предназначались для посторонних глаз современников Гойи и должны были стать чем-то вроде завещания пожилого художника потомкам. Эта идея завладела Гойей целиком. В течение короткого времени он выполнил колоссальный объем работы, набросав эскизы 14-ти огромных картин (некоторые из них превышали размер в шесть квадратных метров!) и начал расписывать ими стены. Все изображения напоминали кошмары или галлюцинации. После смерти художника картины переносились на холсты другими мастерами.

Начнем с верхней части картины. Мы как будто гуляли по темным пещерам и тут в свете факела нам попалось эта жуткая сцена. Во первых вы только посмотрите какие безумные глаза у Кроноса, они выражают какой то безумный, хтонический ужас от содеянного, он будто правда застигнут врасплох, но в мифах ведь он сам хотел есть своих детей и этого не скрывал (я отец и бог, делаю с детьми что хочу), а наоборот это было негласным правилом и за этим следили остальные боги и титаны? Также внимательный читатель уже возмутился тому, что на картине Кронос ест ребенка по частям, разрывая его плоть на кусочки, как после этого можно выжить, да еще и продолжать существование в желудке отца?

Новая несостыковка - тело явно не детское. И даже не мужское, это скорее половозрелая женщина в самом расцвете сил, как она могла оказаться на месте жертвы Сатурна? Он только что обглодал голову своей жертвы. Его чёрный рот открывается возле локтя левой руки, готовый откусить сустав. Его руки копаются в позвоночнике, кровь поразительно мерзко-первичного цвета стекает по руке, шее и плечу его ребёнка. Каннибалистическая свирепость, с которой Сатурн Гойи поедает своего ребёнка, делает его ужасающе уникальным.

Есть свидетельства, что в этой части картины, до срисовки должен был также находится эрегированный половой орган, направленный в нашу с вами сторону, но художник, который переносил картину на холст, видимо, решил, что это будет уже совершенно точно лишнее.

Вот это кстати и есть снимок, который сделали в доме Гойя. Кстати, иронично, что именно эта фреска была найдена на стенах в его столовой.

Испанские медики Фернандес и Сева называют предполагаемый душевный недуг Гойи аффективным психозом, Мануэль Парео говорит о депрессивной дистимии, Ноймайр склоняется к диагнозу шизофрения и предполагает постепенное отравление организма Гойи входившим в состав красок свинцом, что повлияло на деятельность мозга художника и вызвало к жизни галлюцинаторные видения. Искусствоведение в этой ситуации может лишь констатировать: действительно, живопись до Гойи не знала такой исступлённой дисгармонии. Именно Гойя первым в европейском искусстве делает нас не зрителями, а полноправными соучастниками адского пира и чудовищных преступлений.

Такие дела, друзья! Думаю, этот разбор вам понравится, присоединяйтесь и спасибо за вашу поддержку, будем двигаться дальше к знаниям в таком же темпе! :)

А еще у меня есть к вам пара вопросов:

Было бы вам интересно послушать про "Троицу" Андрея Рублева? Она сейчас выставляется в Храме Христа Спасителя и будет там то ли две недели, то ли год, как обычно ничего нормально не решили, но посмотреть ее бежит куча народа, успеем с вами запрыгнуть в последний вагон интереса к ней)

Что вам вообще было бы интересно еще послушать и посмотреть? Я поглядываю в сторону мифов, как раз сегодня картина еще такая, может начнем отдельно разбирать интересные истории из разной мифологии, например, египетской, я ее просто обожаю!

Сегодня любуемся пейзажем Саврасова :)

Алексей Кондратьевич Саврасов "Грачи прилетели" (1871)

Находится в Государственной Третьяковской Галерее (Москва, Россия)

Эта картина является, если не самой красивой, в творчестве Саврасова, то уж самой известной так точно. Вы точно видели ее в книжках, учебниках и на страницах энциклопедий. Давайте познакомимся с этой картиной поближе!

До начала 1870-х годов Алексей Саврасов в основном работал в окрестностях Москвы, а после стал ездить в провинцию. Больше всего художнику пришлась по душе Волга — он побывал в Ярославле, под Костромой, в Нижнем Новгороде, Юрьевце, и на целых пять лет волжские пейзажи стали главным предметом его живописи. В работе над картинами Саврасову помогал Василий Перов, с которым он близко общался и преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества.

В декабре 1870 года у художника возник конфликт с училищем — его упрекнули в том, что у него мало учеников, и лишили казенной квартиры. Саврасов с семьей остался фактически на улице. Он взял отпуск и уехал на полгода в Ярославль, в качестве финансовой поддержки обзаведясь заказами Павла Третьякова. В Ярославле зимой после тяжелых родов умер уже четвертый ребенок Саврасовых (из шести только двое выжили), жена Софья тяжело заболела. Тяжелые невзгоды привели живописца в село Молвитино (позже переименованное в Сусанино), в нескольких десятках верст от Костромы. Там он и создал первые этюды, которые позже легли в основу картины. Дописанную уже в Москве картину еще до первой выставки заметил и купил Третьяков (за 500 рублей), чем сильно разочаровал императрицу Марию Александровну — она смогла приобрести только копию полотна. «Грачи прилетели» стала вехой в истории русской живописи, утвердившей национальный лирический пейзаж. Посмотрим на картину детально.

При первом, беглом взгляде на картину, на что вы обратите внимание? Большинство посмотрит на грачей в ветвях берёз. Потому что это композиционный центр картины. Художник намеренно "ведёт" ваш взгляд сюда. Тонкие полупрозрачные ветки на синем небе совсем не отвлекают наше внимание от птиц. Обратите внимание, что фигуры птиц несколько велики по сравнению с реальными размерами, а их рисунок выглядит довольно приблизительным и даже наивным. Но это не центр картины. В центре – церковь и дома. Но не они главные герои. В этом изюминка работы Саврасова. Смещённый центр композиции в правый верхний угол полотна.

Есть в картине много деталей, которые придают ему так называемую «русскость». Как ни крути, наша сельская глушь всегда немного неряшлива, с налётом старины, как эта церковь, например (это православная церковь Воскресения Христова в селе Молвитино, построенная в конце 17 века). Мы и сейчас в деревне редко увидим ряды аккуратных домиков с разукрашенными заборчиками. Но эта потрепанность как раз и мила русскому человеку. Вообще Саврасов как будто специально выбирает самое неприглядное время года. До него раннюю весну русские художники почти не изображали. Согласитесь, проще написать куст цветущей сирени на фоне аккуратного заборчика и дорожки с гравием. Чтобы было приятно смотреть. А тут слякоть, потемневший снег, кривые деревья, грязь и голые ветки, одним словом середина или конец марта.

Что вы скорее всего заметите не сразу – это бескрайние просторы за церковью. Наши внимание так сильно приковано грачами и березами, что тяжело заглянуть вглубь картины, где до самого горизонта простираются равнинные поля, через которые протекает река — по всей видимости, разливающаяся весной Воложница, которая впадает в Шачу северо-западнее Сусанина. Передний план картины изображён так, что художник как будто находится вблизи земли. Но при таком ракурсе горизонт должен был бы находиться довольно низко, в то время как на картине он изображён примерно посередине холста, на уровне церковных главок. Это было сделано художником для того, чтобы лучше показать равнинные дали, которые играют в картине важную смысловую и образную роль. Но бессознательно это влияет на наше восприятие, вы ощущаете величие природы и масштаб русских деревень, а самое главное, вы перестаете замечать, что картина совершенно небольшая (в реальности она всего 62х48 см). Саврасов был, можно сказать, уникальным мастером в изображении пространства.

Здесь мы, кстати, можем увидеть подтверждение места – надписью, сделанной в левом нижнем углу полотна: «1871. С. Молвитино. А. Саврасовъ».

Небо на «Грачах» затянуто облаками и написано в серо-голубых, тусклых тонах. Для того чтобы в точности передать малейшие оттенки, Саврасов оставлял фрагменты холста, не покрывая его красками. Он использовал интересный прием: создавал «вертикаль» от земли к небу и изображал небесные блики и в проталинах на нижней части полотна. Обратите внимание, как старательно Саврасов проработал тончайший рисунок подтаявшего снега: где-то он потемневший, где-то — сиреневый, нежно-лиловый, голубой и даже розовый, где то на нем лежит легкая сетка теней от берез.

Обратите внимание, что по бокам картины часть берёз “срезаны” рамой, этот прием называется "занавес", он придуман не Саврасовым. Это дает нам ощущения неограниченности картины, наше сознание дорисовывает пейзаж дальше, уходя далеко за картинную раму.

Саврасов первый показал, что у природы нет малого. Его пейзажи формально бытовые, а не бытийные. Но в этом быте изображено бытие – извечное, бесконечное. Прилетевшие вместе с весной грачи вьют гнезда в корявых березках. Среди берез различима небольшая верба, готовая распуститься – как символ оживления, воскресения жизни после зимней спячки. На стенах старенькой колокольни облупившаяся штукатурка.

Спустя 10 лет после написания картины “Грачи прилетели” жизнь Саврасова пошла под откос. Он серьёзно страдал алкоголизмом. Искусствоведы так и называют его работы с 80-х годов 19 века – "пьяный Саврасов". Грачи иногда возрождались в рисунках, которые он наспех набрасывал, чтобы продать на ближайшем рынке за 2 рубля. Саврасову было не суждено оставить обширную галерею шедевров, как его современнику Айвазовскому или ученику Левитану. Однако "Грачи прилетели" внесли серьёзную лепту в развитие живописи. С этой культовой картины началась история русского пейзажа, который повествует о русской природе.

Такие дела, друзья! После тяжелого разбора Босха хочется чего то легкого и поэтичного, как вот эта картина, например. Читайте и любуйтесь, а еще Спасибо за вашу поддержку, мне очень приятно! :)

Сегодня рассмотрим сказочные миры Репина :)

Илья Ефимович Репин "Садко" (1876)

Находится в Государственном Русском Музее (Санкт-Петербург, Россия)

Эта картину сложно назвать известной, многие кого я спрашивала - видят ее и слышат о ней впервые. И для Репина она также не стала знаковой, но, как мне кажется, она безумно красивая и интересная. Давайте рассмотрим ее поближе!

Эта картина написана по следам одноименной былины о Садко, бедном гусляре, который зарабатывал на хлеб игрой на пирах. Однажды девять дней подряд Садко не был зван ни на один пир. Тогда он пошёл к Ильмень-озеру и стал играть на пустом берегу. Неожиданно из озера показался сам царь морской, который объявил, что «утешен» игрой гусляра и хочет его наградить. Получив наставление морского царя, Садко отправился в Новгород и побился о закладе с тремя богатыми купцами, утверждая, что в Ильмень-озере есть чудесная «рыба-золоты перья». Выиграв заклад, Садко стал торговать и разбогател. Однажды на пиру Садко похвастал, что скупит все товары в Новгороде — «худые и добрые», два дня подряд Садко скупал все товары, но на третий день, когда подвезли товары московские, Садко сознался, что ему не скупить товаров «со всего света белого». После этого Садко нагрузил товарами 30 кораблей и поехал торговать за море. На обратном пути корабли вдруг остановились посреди моря, и разразилась буря. Садко догадался, что это морской царь требует дани, бросал в море бочки золота, серебра и жемчуга, но напрасно; тогда решено было, что царь морской требует живой головы. Жребий выпал на Садко, который, взяв с собою гусли, велел спустить себя в море на дубовой доске. После этого корабли немедленно сдвинулись с места. Садко же заснул на своей доске. Проснулся он уже на дне морском, в палатах морского царя. Тот требовал, чтобы Садко играл на гуслях. Под звуки гуслей морской царь пустился плясать, вследствие чего взволновалось море, корабли начали тонуть, погибло много людей. По молитвам терпящих бедствие, святой Николай Чудотворец, заступник путешествующих по воде, явился к Садко и научил его, как обойтись с морским царём. Садко поступил в точном соответствии с полученными указаниями: сначала он прекратил игру, оборвав струны гуслей, а когда морской царь потребовал, чтобы Садко женился на морской девице, выбрал из 900 претенденток самую последнюю — «девицу Чернавушку». После свадебного пира Садко заснул, а проснулся он уже на земле — на крутом берегу реки Чернавы близ Новгорода. В это самое время он увидел, что по Волхову подъезжают его корабли. В благодарность за спасение Садко построил церковь Николаю Чудотворцу, а на сине море никогда уже не ездил.

Садко фигурирует в нескольких былинах со сходным сюжетом. В конце 19 века, когда в нашей стране поднялся интерес к народному творчеству, многие люди искусства заинтересовались этой историей. Кроме картины Репина существует популярная опера Римского-Корсакова. Кстати, вдохновленная, в том числе, и картиной живописца.

А что там с историей картины? - спросите вы.

Картину написал Илья Репин, будучи в Париже. Туда он попал после того, как написал картину "Воскрешение дочери Иаира" (ее мы можем рассмотреть чуть позже, она тоже занимательная). Академия Художеств удостоила Илью Ефимовича Большой Золотой Медалью и дала право на 6-тилетнюю пенсионерскую (то есть оплачиваемую Академией) поездку в Европу, чтобы завершить там художественное образование. И в 1873 году он отправляется в путь с женой Верой Алексеевной и дочкой. Репин посетил Вену, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь, а потом снял квартиру и мастерскую в Париже. Художник признавался, что остался разочарован Римом. Рафаэль ему показался «скучным и устаревшим», а галерей такое множество, что не хватит терпенья «докапываться до хороших вещей».

В Париже в 1874 году Репин посетил первую выставку импрессионистов. Он был очарован техникой, но по смыслу нашел новое течение «пустым». Впрочем, с этим не всё однозначно – не принимая чистое искусство как таковое, Репин время от времени пытался следовать его постулатам, порицая публицистичность критического реализма. «Садко» стал завуалированной реакцией на творчество французских импрессионистов.

Чтобы создать волшебное пространство подводного царства, Репин осмотрел морской аквариум Берлина, это чудо нового времени только-только открылось. Художник сидел там часам, делая зарисовки. Еще он любовался морской флорой и фауной в Нормандии, побывал в Хрустальном дворце в Лондоне. Морское дно он писал в парижском океанариуме.

Постепенно интерес Репина к фантастическому сюжету, навеянному кружащими голову парижскими впечатлениями, начал угасать, но картину он все таки закончил. Впервые публика увидела «Садко» на Парижском салоне 1876 года. Появление ее прошло незамеченным во Франции, а вот в России за эту работу Репину было присуждено звание академика. Полотно сразу же приобрел великий князь Александр (будущий император Александр III). Между тем, сам художник был о картине невысокого мнения, считая ее безвкусной и пошлой. Впрочем, Репин и вообще был чрезмерно строг к себе и признавался, что видя свои картины на выставках и в музеях, чувствует себя «безнадежно несчастным», поскольку находит собственные творения бездарными.

Давайте рассмотрим картину поближе. Сюжет полотна показывает нам момент былины, когда Садко нужно было выбрать себе царевну, которую он возьмет в жены. Композиция построена по принципу треугольника. Следить за треугольником мы можем при помощи взглядов героев. Одна вершина в правом нижнем углу – сам Садко в собольей шубе, который смотрит влево вверх. Там – в левом верхнем углу – вторая вершина треугольника – фигура девушки-крестьянки в русском национальном костюме. Она оборачивается через плечо, глядя вглубь, и непонятно, на поверхности она или тоже под водой. Третья вершина – левый нижний угол – морские красавицы, которые проходят друг за другом перед Садко, демонстрируя свои прелести.

В левом нижнем углу мы видим морских красавиц, вереница которых уходит вдаль и скрывается за толщей воды. На картине каждая из них символизирует какую то страну мира (можете в комментариях попробовать погадать, какая царевна откуда :)). Также существует трактовка, что каждая девушка - это определенное художественное направление.

Помимо общей красоты этого фрагмента, нам будет интересна девушка на переднем плане. Как вы можете заметить - ее грудь полностью обнажена. Нагота на картине русского художника второй половины 19 века! В то время это было исключением. Едва ли мы вспомним хоть одну картину передвижников с обнаженными частями тела. Тогда Россия действительно отличалась пуританскими взглядами. А главное, что зачастую заказчики тоже были в этом плане благочестивы. Брак на всю жизнь, семейные ценности у них были на первом месте. Таким был и Павел Третьяков, один из главных меценатов того времени. Художники подстраивались под ценности заказчиков, и обходили "ню" стороной. Даже в академической живописи обнаженной натуры было мало. И только в 1894 году был проведён первый класс с обнаженной женской натурой в стенах Академии художеств.

Теперь взглянем в правый нижний угол. Тут изображен сам Садко. Прототипом и натурой стал друг Репина - Виктор Васнецов, которого Илья Ефимович пригласил к себе в Париж пожить. Некоторые считают, что этой картиной Репин предсказал творческий путь Васнецова, ведь после того, как он позировал для Садко, он сам начал писать картины на сюжеты сказок и былин.

В руках у Садко поломанные гусли, на нем облачение русского купца. Обратите внимание, что он стоит как будто на границе света и тени, ему нужно сделать выбор. Прослеживая его взгляд, мы можем понять, что он совершенно не заинтересован морскими царевнами, он смотрит выше, на русскую девицу Чернавушку.

У девушки длинная черная коса, соболиные брови вразлет. Словно невзначай она бросает настороженный, но любопытный взгляд на купца. Между ней и другими претендентками — пропасть. Те разряжены и украшены драгоценностями, их прелести бесстыдно обнажены и залиты светом, улыбки кажутся хищными. Чернава же прячется в тени, она скромна и тиха, ее тело скрыто глухим сарафаном, на шее и в волосах нет богатых украшений, а на бледном лице застыло серьезное и чуть испуганное выражение.

Она притягивает взгляд Садко потому, что отражает в себе все родное и знакомое, она в это картине символизирует Родину. Взгляд героя отражает еще и отношение художников и коллекционеров того времени. Не очень привлекательная, невысокая, с вздернутым носиком русская девица гораздо больше любима, чем заморская красавица с обнаженной грудью. Сам Репин так и писал об этом:

Идея выражает моё настоящее положение и, может быть, положение всего русского пока ещё искусства.

Снова осмотрим картину целиком.

На картине изображен человек в подводном, безвоздушном царстве, помещенный в этот чуждый ему мир лишь волей обстоятельств. Перед ним красуются толпы блестящих красавиц, разодетых и раскрашенных, залитых светом, но он видит лишь скромную русскую девушку, стоящую далеко в тени. Если рассматривать картину как метафору, вполне очевидно, что хотел сказать Репин, но он этого и не скрывал :)

Такие дела, друзья! Надеюсь, вы полюбите эту картину также как и я. По моему мнению, это одна из самых красивых картин написанных Репином, да и вообще одна из самых красивых картин написанных в тематике сказок и былин. Делитесь впечатлениями в комментариях и спасибо за вашу поддержку, мне очень приятно! :)

Сегодня предлагаю окунуться вам в мир импрессионистских иллюзий :)

Эдуар Мане "Бар в Фоли-Бержер" (1882)

Находится в Институте искусства Курто (Лондон, Великобритания)

Эта картина считается одним из самых загадочных произведений 19 века. Сам Эдуар Мане (не путайте с Клодом Моне) писал "Вся эта работа — совершенная иллюзия". До сих пор искусствоведы не могут определиться хотя бы с жанром этой картины, портрет? Бытовая сцена? Натюрморт? Также, многие утверждают, что эта картина вызывает у них непонятное чувство беспокойства и тревоги. Давайте разбираться, что тут не так :)

Начнем как обычно с бэкграунда картины.

"Фоли-Бержер" действительно существовал и существует до сих пор.

"Фоли-Бержер" наш дни (вид снаружи и внутри)

Находится в Париже, по адресу: ул. Рише, 32 (9-ый округ)

"Фоли-Бержер" это не просто бар, это варьете и кабаре. Заведение открылось 2 мая 1869 года под именем "Фоли Тревиз". Название заведения переводится на русский как «в листве Тревиз», подразумевая тем самым место, где, скрывшись от назойливых взглядов, можно было предаться веселью и наслаждениям. 13 сентября 1872 года его переименовали в «Фоли-Бержер». В конце 19 века это заведение пользовалось большой популярностью. Здесь часто ставили "театральные представления" очень рискованного содержания, как в эротическом, так и в политическом плане. Мане часто посещал "Фоли-Бержер" и в итоге написал эту картину — последнюю, которую он представил на Парижском салоне перед своей смертью в 1883 году.

А кто такой этот Мане? Эдуар Мане был одним из самых известных французских художников и отцом — основателем импрессионизма. Его картины всегда будто бы были призваны эпатировать публику, обнаженные женщины — куртизанки смотрящие прямо на зрителя, странные сочетания цветов и предметов, непонятные локации и главное неизвестно зачем оказавшиеся там герои картин. Каждый раз смотря на его картины хочется спросить "Как и почему эти люди оказались в этом месте таким странным составом и в таком виде?"

Но Мане не был бы родоначальником импрессионизма если бы не исповедовал свое собственное виденье живописи. Европейский 19 век в искусстве вообще не очень любил собственное время и место. Картины постоянно отсылали в прошлое, в другие страны, в другие обстоятельства. Мане в этом плане стоял особняком среди всех остальных, ему нравилось писать о "красоте трагизма повседневной жизни". Мане прежде всего живописец, его интересовали сочетания цветов и фактур, а что там будет с логикой — уже не так важно.

Картина "Бар Фоли-Бержер" стала последней работой художника. Ее он дописывал страдая от тяжелого ревматизма и атаксии (нарушение координации движений). Картина с энтузиазмом и восторгом была воспринята в Салоне в 1882 году. В эти годы Мане наконец получает признание своего таланта — даже со стороны тех, кто всю жизнь насмехался и травил его. Художнику становилось всё труднее не только работать, но и передвигаться. 19 апреля 1883 года Эдуар Мане переносит тяжелейшую операцию по ампутации левой ноги, а через 11 дней, несмотря на первые симптомы кажущегося выздоровления, 30 апреля 1883 года умирает в страшной агонии.

Теперь давайте перейдем к деталям картины.

Начнем с левого верхнего угла. Здесь мы видим отраженный в зеркале противоположный угол зала. Зеркало это символ преходящего мирского тщеславия. Изображая в зеркале сияющий огнями зал (кстати, это одна из первых картин где были изображены электрические лампы и их свет) и нарядную публику, умирающий художник тосковал по развлечениям в «Фоли-Бержер», но понимал, что все это недолговечно, как и он сам. Среди посетителей Мане изобразил своих друзей: женщина в желтых перчатках — дама полусвета Мери Лоран, рядом с ней актриса Жанна де Марси и художник Гастон Латуш. Большое количество гостей которые пришли посмотреть на шоу - в углу вы можете увидеть ноги гимнастки на трапеции. Но подождите, если это зеркало, то где стена, которая мешала бы нам увидеть все остальное? И вообще, где мы стоим, если за нами, фактически, пропасть партера? Получается, что мы стоим в воздухе!

Обратим внимание на бутылки? Тут тоже есть на что посмотреть. Прежде всего красная бутылка - на ней Мане оставил свой автограф. Приглядитесь на низ этикетки, так он подписал свою картину. Далее зеленая бутылка - это английское пиво "Bass", оно тоже реальное, оно до сих пор производится и его можно купить. Считается, что предпочтение английского пива немецкому, свидетельствует об антигерманских настроениях администрации «Фоли-Бержер» либо самого художника, связанных с недавним поражением во Франко-прусской войне.

4 бутылки шампанского стоят в тепле просто так, зачем и где же лед? Посмотрите в отражение, бутылки стоят не совсем так, как должны. Вообще, считается, что эти бутылки так нарочито выставлены для того, чтобы мы смогли провести параллель между ними и девушкой стоящей на баре - похожая фигура, цветовое сочетание и фактура - эти бутылки продаются, как и девушка, стоящая рядом с ними.

Разве бармены тоже продаются? - спросите вы.

В таких заведениях как Фоли-Бержер бармены были не совсем такими, какими мы их представляем. Во-первых, в основном это были женщины. Во-вторых, их работа заключалась не в том, чтобы смешать вам вкусный напиток - их работа заключалась в том, чтобы привлечь ваше внимание своей красотой и доступностью, пригласить вас на разговор и продать вам как можно больше выпивки. Ну, а если сможете заплатить - можно было купить еще и их любовь, это была сознательная политика таких заведений. Не зря на переднем плане мы видим апельсины - часто в живописи это было ассоциацией к продажности женщин на картине, напоминание об их грехопадении.

Теперь посмотрим на саму девушку. Что бросается в глаза? Ее отрешенный вид и пустой взгляд сквозь нас. Но она ведь должна кокетничать с нами, улыбаться и предлагать еще один бокальчик шампанского. Почему она не обращает на нас никакого внимания? Взглянем на ее внешний вид, нарочито подчеркнутые женственные очертания фигуры, перетянутая узкая талия, широкая юбка и линия пуговиц которая спускается к фалдам ее жакета, подчеркивающими треугольник рядом с промежностью - скрытый от современного человека, но четко читающийся мужчинами того времени, сексуализированный образ. А теперь на цветок у нее на груди - он начинает увядать, это символ скоротечности женской красоты и молодости. Обратите внимание на положение рук девушки, раньше с таким же положением рук рисовались герои библейских сюжетов. Возможно, здесь есть отсылка к Деве Марии, а именно к скульптуре "Пьета".

Но что то снова не сходится, посмотрите на ее отражение в зеркале. Там стоит другая девушка, ее формы более мягкие и округлые, она опирается на барную стойку и наклоняется к мужчине, который будто бы должен стоять там, где стоим мы. Судя по ее позе, это достаточно интимный разговор. Мужчина выглядит слегка ошарашенным и испуганным.

По одной из самых популярных версий, Мане в этой картине ломает временную линию. В отражении мы видим прошлое этой девушки, ее кокетство и запретные отношения с женатым господином. Позже, она понимает, что беременна, но мужчина испуган, он не готов разбивать семью ради куртизанки, он отказывает ей и исчезает из ее жизни. В девушке перед нами мы видим ее настоящее. Она осталась одна с ребенком на руках и чтобы как то заработать, она продолжает продавать себя, чтобы иметь возможность выживать и кормить ребенка. А возможно она и вовсе потеряла ребенка, сделав аборт, так как поняла, что не сможет воспитать и вырастить его одна.

В пользу этой версии говорит еще и рентгенограмма картины. (не пугайтесь ;))

Вы можете увидеть, что в первоначальной версии ее руки были сложены на животе, есть мнение, что Мане хотел таким образом подчеркнуть недавнее положение девушки, но позже отказался от этого ввиду однобокой трактовки. Но мне кажется, что эту картину точно невозможно трактовать однобоко, каждый увидит в ней что то свое.

Для картины ему позировала настоящая барменша из Фоли - Бержер, которую звали Сюзон, а для мужчины в отражении зеркала его друг, художник - баталист Анри Дюпре.

Снова взглянем на картину целиком. Здесь присутствует много ярких красок, картина повествует о вечере в увеселительном заведении, мы видим алкоголь, фрукты, красивую девушку, но почему картина не вызывает чувство веселья и легкости? Изолированность, отрешенность и меланхоличность девушки передается и нам, именно она диктует наше поведение, а не мы ее, она находится в центре веселья и гуляющий толпы, перед ней разворачиваются невероятные представления, но она выключена из этого "праздника жизни", она находится вне этой суеты. Благодаря этой картине мы подсознательно пропитываемся тем самым ощущением прекрасной, грустной, трагической, повседневной современной жизни, о которой я писала чуть выше.

Такие дела, друзья! :) Эта картина, на мой взгляд очень интересная и многогранная, буду рада услышать ваши версии происходящего на ней. Спасибо большое за ваши приятные слова и поддержку, я рада, что вам также как и мне нравится мир искусства и вы готовы погружаться в него вместе со мной :)