Kalem

Рассказываем об истории единоборств в кино. От первых гонконгских опытов и Брюса Ли до упадка и малобюджетных прорывов в жанре. Конор Макгрегор считает ММА круче фильмов Гая Ричи, пока индонезийский курьер с инструктором секретной службы продвигают народное боевое искусство.

Авторы текста: Алексей Луцай, Андрей Королёв
За кадром: Алексей Луцай

Адриан Пачи. Крик, 2009. Видео обратной проекции.

В итоге классический категориальный аппарат интерпретации предметов искусства, к началу 90-х, стал сложен в употреблении, если дело касалось сравнений разных художественных движений и тем более отбора произведений, имеющих наибольшее значение в том или ином направлении.

В данный период возникают комплексы тематических музеев, предназначенные для экспонирования актуального искусства, целью которых становится создание нового «словаря» музейной коммуникации, применимого к современности. На этом этапе можно выделить следующую доминирующую тенденцию: большие музеи организуют экспозиции, соответствующие концепции крупного показа, с определёнными акцентами на режиссуре экспозиционных сред. Однако курс на демонстрацию цельного «среза» актуального искусства заключает в себе некоторою оппозицию идее демонстрации новизны — центрирование на самых известных представителях арт-сцены. Подобное неминуемо сталкивает экспозиционное дело с проблемами индустрии развлечений: типичность, монотонность, образные штампы и приёмы опираются на достижения конкретных, уже привычных персонажей, воскрешая то, от чего экспозиционная деятельность пыталась уйти – жёсткие ценностные критерии, среди которых присутствует «планка» авангардности и за её пределами всё остальное уже не воспринимается как искусство из-за своей «инаковости». Но со временем эти проблемы решились реорганизацией музейных пространств или созданием новых, существующих не как хранилища или большие «витрины», но как институты практикующие и исследующие новые способы демонстрации искусства и работы со зрителем.

Промо-ролик к выставке «Дом впечатлений. Классика и современность медиаискусства» в  ГМИИ им. Пушкина

Таким образом экспозиция взяла на себя роль интерпретатора, формирующего «текст» художественного произведения и приспосабливающего этот текст к прочтению реципиентом.

Правильно будет рассматривать «презентацию» искусства в контексте двух явлений. Первое из явлений следует охарактеризовать одним из основных принципов эстетики – мимезисом (подражанием природе), что даёт нам возможность интерпретировать, сопоставлять и анализировать произведение, однако мимезис отражает конкретно «искусственную» сторону процесса экспонирования. В современной экспозиции художественный опыт приобретает новое качество – взаимодействует с действительностью, т.е. становится одним из компонентов коммуникации, которая включает и архитектурное пространство, и художника, и зрителя, и отражение в медийной среде.

Заметим, что таким образом сам отбор произведений облегчается, так как теперь автор самостоятельно на этапе создания социализирует свои произведения, встраивая их в музейную среду при помощи принципов коммуникации. Многое из того, что раньше не дотягивало по своей качественной реализации до представления зрителю, оставалось на периферии культурного поля, однако теперь концепция художника объединяется с институтом, её представляющим и на выходе получается значимое высказывание, в том числе для манипуляции зрителем, а значит выполнение поставленных перед музеем задач облегчается.

Более того, сам экспозиционный образ размыкается и переходит в состояние развивающейся структуры, которая изменяется под воздействием этой коммуникации. В таком случае, применительно к современному искусству, а именно к отрасли медиаискусства, на которую направлено наше исследование, мы можем утверждать, что само произведение хоть и становится источником музейной коммуникации, но не на нем концентрируется сосредоточение зрительского внимания, а на так называемом «показе показа».

Как было сказано выше, оценивание современного искусства во многом затруднено, особенно с учётом междисциплинарного характера многих направлений, которые хоть и находятся на границе «элитарности», но между тем интегрированы в область человеческого существования, объединяющего быт, досуг, науку – информационное пространство. В прошлом материал искусства был обособлен от обывателя, а то и вовсе недоступен, что так или иначе облегчало хотя бы выделение из общей массы тех, кто занимается художественной практикой. Возникновение медиа привело к переходу предмета, несущего в себе информацию в новое качество. Ранее художественный текст, скульптура, живопись, архитектура могли доносить тот или иной идеологический посыл, но со временем сменились куда более простым способом передачи информации массам, стало возникновение газет, впоследствии фотографии, а затем предназначенного для воспроизведения видео и аудио.

Визуальные средства воздействия до всех этих ваших телевизоров и интернетов

http://arzamas.academy/materials/465 — занятная статья на «Арзамасе» о соревновании тоталитарных архитектур

Если рассматривать пластическую форму, как средство влияния на массы, то методы прошлого до сих пор работают на зрителя, так как нас не перестаёт удивлять мощь и изобретательность конструкций, но такое направление как «концептуализм» в первые годы после Второй мировой войны привело к переосмыслению влияния средств реального мира на человеческую личность. Взяв в расчёт стратегию тоталитарных государств двадцатого века, можно отметить то, насколько важным является идеологическое влияние на индивидуума. Тоталитарные государства в некоторой степени уже работали с идеей влияния эстетики и медиатехнологий отдельную личность и массу людей в целом, используя искусство в угоду функциональному наполнению. Возникновение видео и аудио стало главным источником получения информации наравне с печатной продукцией и это в свою очередь было взято на вооружение художниками, перед которыми отныне открылись широчайшие возможности исследования нового художественного языка. Потоковое производство технических средств позволило получить доступ к созданию информационного контента даже обычному обывателю, а это в свою очередь позволило частично облегчить вхождение зрителей в образную парадигму первых медиа-произведений.

Канадский философ и филолог, Маршал Маклюэн, определяет медиа в первую очередь как посредника - в таком контексте выставку вполне можно наделить статусом медийного события. Отметим замечание, которе сделал переводчик Маклюэна, В.Г. Николаев (1): «Термин medium имеет в английском языке очень широкое и общее значение, для передачи которого в русском языке нет равноценного аналога... На наш взгляд, термин медиум, как калька с латинского, вполне адекватно звучит в русском языке. Более того, оно точнее передает участие той или иной институции, того или иного события в общественной и культурной жизни». В статье «Развитие коммуникативного дизайна» интернет-журнала «gonzo-design» подвергается анализу словообразование понятия – среда (2). На основании лингвистического анализа и этимологии слов автор приводит парадигму словоизменения на основе связи английского слова «medium» и его значения на русском языке – «средний». В технологическом значении слову среда в английском языке соответствует слово «media» - т.е. средства и инструменты для хранения, обработки, передачи и приёма информации или данных. Слово «media» - множественная форма существительного «medium», что вписывается в логический ряд как в русском, так и в английсокм языках: средний (middle, medium) - средства (medium) - среда (medium) – посредник (mediator). Также слово «communication» означает сообщать, беседовать, выносить на суд общественности. В таком случае утверждение Маклюэна можно считать верным.

В статье также описывается понятие «коммуникативного дизайна», т.е. процесса заключающегося в проектировании алгоритма коммуникации, создания образа культурной среды, исходящей из рассматриваемого предмета или явления, уровень понятности которых зависит от информационного отклика. В эпоху «до воспроизведения» информационный средой выступали газеты, печатные издания и полиграфическая продукция. При этом дизайн не соприкасался с кинематографом, т.к. занимался плоскостными композициями, но с развитием технологий появилась возможность проектировать физическое визуальное пространство, сочетающее в себе динамическую среду кино-спецэффектов, свет, звук и прочее.

Учитывая такой аспект медиаискусства, как взаимодействие со временем, выраженное через движение (запечатление фрагмента) необходимо заострить внимание на технических средствах. Конечно истоки технической обусловленности медиаискусства лежат в изобретении фотографии, а именно в поэтапном развитии того, что мы понимаем под этим процессом. Однако, чтобы понять культурологический аспект медиаискусства, следует вспомнить и такие изобретения как «Зоотроп», принцип работы которого основан на персистенции человеческого зрения, праксиноскоп (и схожие с ним аппараты), который мог воспроизводить движущиеся изображения при помощи света. Впоследствии всё это привело к возникновению кинематографа.

  Зоотроп

Логично, что именно возникновение видео стала основным материалом для создания «видео-арта» как центрального жанра медиаискусства. Но видео лишь задало категориальный аппарат, необходимый для интерпретации, однако на данный момент медиаискусство можно охарактеризовать как жанр художественных произведений, созданных с помощью цифровой техники, компьютерной графики, анимации, виртуального искусства, интернет искусства, видеоигр, робототехники, 3d-печати, биотехнологий и.т.д.

Но именно видео-арт, оперируя искусственно созданными изображениями, дал медиахудожнику основной инструментарий – движение, монтаж, звук, цвет. В «Новой российской энциклопедии» его выделяют, как направление в искусстве постмодернизма, использующее телевизионное оборудование и соответствующие технологические эффекты. Но основное отличия от телевидения, в том, что видеоарт не рассчитан на демонстрацию массовому зрителю, так как художники видеоарта создают экспериментальные картины (фильмы) в духе концептуального искусства, демонстрирующийся в специальных выставочных пространствах.

Ещё одно определение находим в «Антологии российского видеоарта»: «Видеоискусство - вид современного медиаискусства. Включает в себя жанры: видеоинсталляция, видеоскульптура, видеоперформанс, видеклип. Не включает: коммерческие видеофильмы, рекламные ролики и музыкальные видеоклипы» (3).

«Скин мира» (1997), Морис Бенайон. Интерактивная инсталляция в виртуальной реальности.

Подобные определения видеоарта вызывают больше вопросов, чем ответов, т.к. кроме технической принадлежности данного направления не объясняют, что к данному направлению возможно отнести. С увереностью можно утверждать, что с момента появления, видео имело место во многих областях деятельности, а не только в художественных практиках. Однако видеоработы порой полностью копируют язык телевидения, в связи с чем средства массовой информации – являются одной из наиболее часто тиражируемых тем художников, с той лишь разницей, что с появлением интернета спектр тем тем расширился до масс-медиа в целом. Но ранее художники видеоарта часто монтировали кадры из телевизионных передач, что на первый взгляд делало их похожими на телевидение, но не идентичными. Конечно нынешнее медиаискусство – это, как правило, технически сложная работа с цифровыми изображениями, обработкой и внешними эффектами, что создаёт при первичном рассмотрении выглядит просто демонстрацией визуальных эффектов. В связи с этим исследовательница видеоарта, куратор и критик К. Хорсфилд, признаёт видеоарт «обманщиком» искусства. «Видео задействует ту же технологию, что и телевидение, и может демонстрироваться на экране так же, как и кино, но представляет собой совершенно иное явление, требующее особых зрительских навыков восприятия и понимания. Видеоарт придерживается иных перспектив и принципов, нежели те, с которыми традиционно рассматриваются художественные практики в истории искусств». При этом видеоарт исследует собственную проблематику, отличную от дизайна и прикладной цифровой графики.

«Электронный супер-хайвей» (1995), Нам Джуй Пайк. Инсталляция из 51 монитора, неона,  разной электроники, метала, дерева, цвета и звука.

Также получило распространение несколько противоречивое определение медиаискусства, как разворачивающейся во времени картины или кинетической живописи. Один из пионеров видеоарта, Н. Д. Пайк, сопоставлял видеоарт с живописью и скульптурой, называя видео искусством будущего: «как техника коллажа заменила масляную краску, так катодная трубка заменит холст». Неоспоримо, что многие работы (часто представляющие собой анимацию или компьютерную графику) визуально похожи на картины в движении. Естественно подобные мнения не отражают современную суть медиа-арта, потому как не опираются многообразие концептуальных, интерактивных решений с которыми работают медиахудожники.

Литература

1. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В.Г. Николаева. М., 2014.

2. Полеухин А.А. Развитие коммуникативного дизайна. - Режим доступа: URL: http://gonzo-design.ru/education/articles/development.html (дата обращения: 29.12.2016)

3. Исаев А. Видеоарт и телевещание// Антология российского видеоарта, 2002.

Источник - Луцай