FANFANEWS

Ведь, как мы знаем, в период перестройки и 1990-е годы более 80 тысяч промышленных предприятий и производств было разрушено в интересах западных монополий. Лишив Россию промышленного потенциала, ее прочно усадили на нефтегазовую иглу. А самые важные отрасли, которые и обеспечивали стране суверенитет, — станкостроение, машиностроение, авиастроение и прочие — пострадали в первую очередь и фактически были демонтированы. Однако после начала украинского кризиса 2014 года было принято решение о разработке национально-технологической инициативы, и по поручению президента правительство РФ совместно с АСИ, РАН, ведущими университетами и деловыми объединениями предпринимателей подготовили доклад о разработке и реализации Национально-технологической инициативы (НТИ) к 1 июля 2015 года. Но у этих организаций оказались разные взгляды. РАН исходила из того, что целью НТИ должно быть обеспечение глобального технологического паритета России и стран – технологических лидеров, для чего необходимо решить в течение 5–7 лет проблему импортозамещения, а в дальнейшем осуществить переход к новой технологической структуре экономики и реиндустриализации. Для этого предлагалось разработать государственные программы «Импортозамещение-2020» и «Технологический паритет – 2030». Однако эта программа не прошла, и вместо нее была одобрена программа АСИ и РВК, исходившая из того, что цель НТИ заключается в том, чтобы вырастить компании на принципиально новых отраслевых рынках, которых сегодня не существует, но объем каждого из которых будет через 10–20 лет превышать в мировом масштабе 100 миллиардов долларов. То есть российские компании должны занять свое место только на таких рынках, которые еще не сформированы. Так появились проекты «Нейронет», «Фуднет», «Аэронет» (беспилотники), «Финнет» и другие. То есть России надлежит делать что-то радикально новое, на что клюнет внешний экспортный рынок, благодаря чему мы сможем выбиться в лидеры.

Так или иначе, реиндустриализация так и не была проведена. А когда прошло около 10 лет и против России стали вводить уже настоящие санкции, выяснилось, что отечественная промышленность в таком состоянии, что представлять кому-либо конкуренцию она, конечно, не может.

Надо отметить что впервые свои планы долгосрочного социально-экономического развития страны до 2035 года АСИ озвучило на Форуме социальных инициатив, прошедшем в 2016-м (при этом присутствовали Дмитрий Песков, тот, который спецпредставитель президента РФ по вопросам цифрового и технологического развития, Андрей Белоусов, в то время помощник президента РФ, профессор Павел Лукша из Московской школы управления «Сколково» и многие другие высокопоставленные лица). И здесь, в частности, говоря о новых экономических секторах и рынках, на которых Россия может занять достойное место, участники выделили такие, как инструменты и протоколы игрофикации, помещенные в реальную деятельность, новые финансовые и образовательные технологии, новые технологии мышления.

«Человек начинает рассматриваться не как образ Божий, а как цифровая платформа и экспериментальный объект»

— Упомянув в нашем разговоре о Сен-Готардском туннеле, вы фактически тем самым сказали, что идеологи и проектировщики цифрового капитализма поклоняются Противобогу, Сатане. Верно ли я вас понял? Кто эти люди по своим убеждениям?

— Сейчас мы уже имеем возможность ближе ознакомиться со взглядами людей, которые пытаются определить общий курс истории человечества. И что мы видим? Прежде всего, что эти люди — религиозно мыслящие, придерживающиеся определенной религиозной концепции мира. У нас, скажем, достаточно хорошо известен Жак Аттали — французский писатель, экономист и банкир. Но это лишь один из глобалистских деятелей. Между тем был еще такой Роберт Мюллер, который 40 лет проработал в структуре ООН и был заместителем генерального секретаря этой организации. О нем мало кто знает, хотя он автор множества современных проектов и программ — в частности программы глобального образования. В жизни Мюллер придерживался оккультных религиозных взглядов движения нью-эйдж и содействовал появлению его представительства при ООН.

На мой взгляд, в основе религиозного мировоззрения этих людей лежит гностически-манихейское видение мира. Они исповедуют пантеистические взгляды и исходят из того, что добро и зло, светлое начало и темное начало существуют как равнозначные начала, а человек объединяет их в себе посредством светлого (души) и темного (тела). Последователи гностиков считают, что смысл жизни — в избавлении от гнета злой материи и в воссоединении с некой божественной сущностью. Однако добиться этого можно лишь с помощью тайного божественного знания — гнозиса, который дается немногим. Вот эта тема избранности — ключевая. У некоторых гностиков встречается четкое деление людей на духовных, душевных и телесных, и считается, что спасутся только духовные. А те, кому этого не дано свыше и кто определен как душевно-материальные личности, не спасутся и обречены на исчезновение. Есть разные формы этой концепции, но суть ее одна: эти люди исходят из того, что они избранные и им дано божественное знание, гнозис. Поэтому они с таким презрением относятся к остальным. Точнее, даже не с презрением… Поскольку душевно-телесные, с их точки зрения, не спасутся, они относятся к ним как к низшему разряду людей, как к пыли под ногами. Там нет чувства любви или чувства братства.

Но религиозно мыслящие — ядро мира элит. Между тем вокруг себя они создают массу научных, общественных и прочих движений, в которых активисты и ученые свято веруют, что будущее должно быть именно таким, каким его рисуют проектировщики. Высокие технологии — это наше будущее, считают они, так же как и замена человека искусственным интеллектом, поскольку ИИ более совершенный, нежели человеческий разум.

Далее создается система, при которой если ты, к примеру, ученый, то ты можешь работать только в определенном направлении, заданном «хозяевами идей». Всякое самостоятельное творчество блокируется. Для того чтобы удержать исследователя в заданных рамках, действуют системы грантов и системы оплаты. Если ты выбиваешься из этой колеи и не придерживаешься указанной тебе стратегии, то ты просто не сможешь существовать как ученый. В результате ключевыми направлениями современной науки фактически стали следующие: создание искусственного интеллекта и генетические, а по сути, евгенические исследования, направленные на расшифровку генома и формирование нового человека. Как следствие этого и стала возможной разработка концепции уже упомянутой нами биоцифровой конвергенции. Документы по этому поводу можно найти в открытом доступе и прочитать, как их создатели мечтают о стирании границы между живым и неживым, органикой и технологиями. Человек начинает рассматриваться тоже как некая новая сущность, цифровая платформа и экспериментальный объект. При этом меняется концепция человека как такового. Для нынешних «проектировщиков» не существует христианского понимания человека, созданного по образу и подобию Божьему. Нет даже гуманистически-просветительского взгляда на человека как на совершенное существо. А есть одно: человек — это экспериментальный объект.

Происходило это постепенно, но уже в 70-е годы, когда революционные биомедицинские технологии стали разрушать общепринятые моральные нормы, американский ученый Ван Ренсселер Поттер ввел термин «биоэтика», положив начало новой дисциплине, целью которой было наладить диалог между этикой и медициной для обеспечения достоинства и прав пациента. Но в итоге биоэтика, заменив нравственный подход в науке, стала фактически приспосабливаться к инновациям, просто смягчая их негативные последствия.

Дело в том, что, когда трансгуманисты опубликовали свою декларацию, они подчеркнули, что имеют право на любое, ничем не ограниченное экспериментаторство и что мы должны, дескать, уважать любой интеллект, независимо от того, от кого он исходит — от человека, постчеловека, от робота или от животного. Таким образом, они уравняли животное, человека и робота. Кроме того, они сняли четкие нравственные границы и пределы, в которых прежде действовали ученые, развязав им руки. А биоэтика, которая постоянно меняется, идя вслед за инновациями, в сущности, может оправдать что угодно — все, что в данный момент требуется экспериментаторам.

Между тем в советское время нравственные границы для деятелей науки были определены изначально. Был такой замечательный фильм «Путь к сердцу» (1970 год), где нам показали, как осуществлялся переход к трансплантологии, которую в то время воспринимали преимущественно негативно. Когда герой этого фильма, профессор, вызвался произвести трансплантацию сердца, ученые выступили категорически против этого — для них это было сродни опытам, которые проводились в нацистской Германии. А сегодня, когда человек рассматривается просто как экспериментальный объект, это уже ни у кого не вызывает возражений.

— Как пели в советское время: «Говорят, что будет сердце из нейлона. Говорят, что двести лет стучать ему. Может, это по науке и резонно, А по-нашему, ребята, ни к чему…»

— В советское время фантастика могла допустить внутри своих замысловатых сюжетов какие-то эксперименты над человеком. Но, поскольку господствовала советская мораль, все это воспринималось как некая страшная сказка, как страшилка, и не более того. А когда сегодня ученые фактически уже перешли на язык фантастов (а в России это в первую очередь сделал Курчатовский институт, возглавляемый Михаилом Ковальчуком), это перестало казаться сказкой. Помните, как в 2015 году Михаил Ковальчук выступил в Совете Федерации и рассказал о новых технологиях, используемых на Западе? А какой вывод из этого он сделал? Простой: раз это неизбежно, значит, нам нужно найти свое место в новой цивилизации. Он ведь не сказал, что это преступно и недопустимо (цитата из выступления Михаила Ковальчука: «Есть примеры того, какие работы ведет американское агентство DARPA, например, в этой области, по управлению сознанием, по созданию этногенетических систем. Если почитать только названия, достаточно понять, каковы масштабы этой деятельности. Возникает опасность возможности одностороннего владения этими технологиями одной страной и их использования». «Значит фактически сегодня уже возникла реальная технологическая возможность выведения служебного подвида людей. И этому помешать уже не может никто, это развитие науки, это по факту происходит, и мы с вами должны понимать, какое место в этой цивилизации мы можем занять» — прим. ред.). Между тем это действительно недопустимо, и я считаю, что сегодня задача настоящих ученых — заявить об этом в полный голос. Некоторые из тех, кто занимается продвижением новых технологий, видимо, понимают, что делают нечто недолжное, и пытаются примирить свои новации с традиционной этикой. Но при этом они не говорят самого главного — того, что человек создан по образу и подобию Божьему и что каждая человеческая личность обладает непроходящей ценностью. Мы должны думать прежде всего о благе человека, а не наоборот — как, создав новые технологии, приспособить к ним человеческую личность.

«Deep state выгодно, чтобы наружу об их нравах выходила какая-то страшная информация. Это дает человечеству понять, что они всесильны»

— Позволяет ли судить о нравственном облике глобальных элит дело Джеффри Эпштейна, часть документов по которому была рассекречена в начале этого года? У них там в элите и в самом деле такие ненормальные сексуальные нравы?

— Дело в том, что бо́льшая часть так называемой глобальной элиты входит в разного рода закрытые общества. И львиная часть их проектов и прогнозов никогда не будет зафиксирована в виде открытых документов. Если осуществляются какие-то тайные соглашения между крупными корпорациями и финансовыми центрами, от них никогда не остается «бумажного следа». По крайней мере такого, который потом можно было бы положить в архив и пристально изучать. Нет, все самое важное осуществляется на уровне скрытых договоренностей. Именно поэтому так сложно изучать систему глобального управления, тем более что она вовсе не представляет из себя некую вертикаль, как думают некоторые исследователи, пытаясь найти, каким образом «глобалисты» связаны между собой, кто кому подчиняется, сколько там центров глобального управления и прочее. Но на самом деле это не вертикаль, а система отношений. И только очень маленькая часть этих отношений иногда выходит наружу или даже фиксируется в каких-то документах. Но самое главное все-таки осуществляется на внутреннем теневом уровне, потому это движение и считается эзотерическим. Даже, к примеру, цены на золото, как говорят, определяются просто по звонку: к примеру, звонят из Лондонского Сити или с Уолл-Стрит и договариваются по телефону. А у нас потом аналитики пытаются обосновать скачок цен неким объективным положением.

К чему я это говорю? Для того чтобы войти в закрытый круг глобальной элиты, необходимо соответствовать определенным правилам, требованиям и нормам. Причем так принято уже очень давно — даже не десятки лет назад. В связи с этим у этих людей определенный менталитет, определенный образ жизни и, самое главное, своя система ценностей, абсолютно несовместимая с христианскими ценностями. И эти люди должны ей следовать. Даже если с точки зрения обычной человеческой морали многие такие вещи кажутся дикостью. К тому же это наилучшая форма привязки человека и выработки его зависимости от теневой системы. Они ведь все повязаны между собой, в частности тем, что фигурирует в качестве фактуры в деле Джеффри Эпштейна.

— То есть для глобалистов это сродни обряду инициации?

— Да, это именно инициация. К тому же это сильнейшее средство управления людьми. Представители глобальных элит на самом деле очень зависят друг от друга, поэтому они не могут совершать поступков, которые мешали бы или противоречили идеалам элитных групп управления. Если кто-то кому-то начинает мешать или представлять гипотетическую опасность, такого человека тут же дискредитируют. Или радикальным образом избавляются от него. В свое время это было очень хорошо показано в итальянском телесериале «Спрут», который, кстати, вышел на экраны в самый канун перестройки, в 1984 году (в СССР демонстрировался с 1986-го — прим. ред.). Там прекрасно были проиллюстрированы отношения внутри мафии — в частности, то, что, если нужно, они не останавливаются ни перед чем и жертвуют любым из своих членов, даже высокопоставленным. И все из членов мафии, кстати, знают, что это так, но каждый надеется, что он этого избежит.

— Я пытаюсь понять, как может быть устроено так называемое глубинное государство, deep state. Это просто совокупность глобальных транснациональных корпораций плюс некоторые политические элиты? Или это корпорации и элиты плюс теневой криминальный мир, в который входят крупнейшие наркокартели, торговцы людьми, торговцы человеческими органами из зоны военных конфликтов, хакеры из даркнета, наемные убийцы и многие другие жутковатые персонажи? Ведь это все взаимосвязано по ту сторону закулисы, я правильно понимаю?

— Да, конечно. Возьмите, к примеру, Республику Косово. Почему глобальные элиты так заинтересованы в том, чтобы Косово не было признано как государство в системе международных отношений? Потому что это площадка, на которой осуществляются страшные вещи. И торговля оружием, и торговля наркотиками, и, самое главное, торговля людьми, в том числе на органы. Все это, естественно, контролируется крупными корпорациями, спецслужбами и другими теневыми структурами.

Еще раз повторю, так называемое deep state — это прежде всего система отношений. Иногда им выгодно, чтобы наружу об их нравах выходила какая-то страшная информация, потому что это, с их точки зрения, дает человечеству понять, что они всесильны. Что ими невозможно управлять и их невозможно остановить. Поэтому утечки порой допускаются специально, чтобы запугивать людей и продемонстрировать их всесилие.

Именно поэтому они, кстати, так любят рассказывать о своих фантастических планах, и именно поэтому так модны стали различные конспирологические теории, чаще всего ими самими и распространяемые. Им нужно убедить людей, что «Большой Брат смотрит на тебя» и любое сопротивление бесполезно. Все будет именно так, как Большой Брат задумал. Это такая форма коллективного гипноза.

— Но как этому противостоять?

— Да, люди думают, что против этого надо выступать, с этим следует активно бороться, однако на самом деле все намного проще. Дело в том, что эта система функционирует только тогда, когда ты ее принимаешь. Причем принимаешь внутренне как неизбежность, как то, с чем ты вынужден соглашаться. А когда ты этого не принимаешь и с этим не соглашаешься, то ты пребываешь как бы в параллельной реальности, и они ничего не могут с этим сделать. Для них самое страшное — бойкот. Поэтому они так часто и твердят о своих планах — чтобы убедить каждого из нас, что это все неизбежно и безальтернативно.

Еще обратите внимание: каждый раз при внедрении новых технологий они всегда начинают с принципа добровольности. Вы ведь добровольно принимаете все эти QR-коды, новые приложения для гаджетов, изощренные технологии и тому подобное? Ну вот и прекрасно, вам так будет удобнее! Примерно так они рассуждают. Это связано с тем, что в своих глобальных центрах они разработали два вида тотального управления людьми и контроля над ними. Первое — через страх, травмирование сознания. На протяжении многих веков они изучают, как травмировать сознание, как «дегуманизировать» человека — на уровне индивидуальном, коллективном и общественном — для того чтобы стирать память, ломать волю и в итоге подчинять себе. А второй метод — более коварный, гибкий и хитрый: через удовольствие. Человеком можно управлять через внедрение таких технологий, которые приносят ему удовольствие и комфорт. Поэтому, внедряя очередную новую технологию, они так горячо убеждают всех в том, что это комфортно и что они ради нас же стараются. И в самом деле: вначале это вроде бы комфортно, а потом человек оказывается в ловушке, и деваться ему уже некуда. То, что было добровольным, вдруг становится обязательным. Им нужно добиться, чтобы античеловеческие технологии приняло такое число людей, при котором они и в самом деле станут безальтернативными.

«Процесс осмысления в народе идет. Все в одночасье может резко измениться»

— Скажите, а чем, на ваш взгляд, являлась пандемия коронавируса, случившаяся в 2020–2021 годах? На фоне СВО эта история подзабылась, но, как мне кажется, незаслуженно: именно с ковида, масок и прививок началась та суровая эпоха перемен, которая продолжается и по сию пору.

— Мы же знаем, чем в первую очередь обернулся COVID-19. А именно: он обернулся тотальной самоизоляцией. И не только в России, но и в целом мире. Они заблокировали буквально всех и остановили привычный образ жизни. При этом сами авторы и реализаторы цифровой экономики признавали, что условия так называемой пандемии позволили сделать им мощный рывок во внедрении цифровых технологий.

Надо сказать, что так и случалось обыкновенно в истории. Внедрению новых технологий предшествовали серьезные социальные изменения и потрясения либо эти изменения сопровождали технологическую революцию. Пандемия COVID-19 создала для этого очень благоприятные условия — причем для осуществления резкого, прорывного скачка. То же самое произошло и у нас в России. В связи с этим я вспоминаю выступление Валентины Матвиенко весной 2020 года, в котором она заявила: «Сегодня происходит процесс становления качественно новой, цифровой цивилизации». Таким образом, российские первые лица заговорили теми же словами, что и западные идеологи. Видимо, тогда они пребывали в состоянии некой эйфории и действительно ждали серьезных изменений. Помните, как нас убеждали, что образ жизни, принятый в период коронавируса, сохранится и после окончания пандемии? Потому что будет «другая цивилизация». Устраивались дебаты по поводу онлайн-обучения — о том, что оно будет всегда, потому что это «настоящий прогресс» и прочее.

Еще раз хочу подчеркнуть, что социально-политические, а также военные потрясения способны создать условия, при которых внедрение новых технологий становится более агрессивным и активным. Мы же видим, что, к примеру, за последние два года в мире резко ускорился так называемый зеленый переход — переход к новым видам энергии. Глобальная зеленая повестка фактически превратилась в основную, и ярким показателем этого стала Делийская декларация, подписанная осенью 2023 года лидерами «Двадцатки». Этот документ выдержан в терминах нью-эйдж, начиная с преамбулы: «Мы одна Земля, одна семья, и у нас одно будущее». Фактически все пункты декларации связаны с реализацией целей устойчивого развития — в первую очередь переходу к новой зеленой экономике. А зеленая экономика — это не только новые виды энергии, но и новый образ жизни, и новое понимание человека, который теперь должен мыслить глобально и пантеистически. Между прочим, углеродный след человека будет одним из важнейших показателей его социального рейтинга. А ESG-повестка сегодня фактически определяет поведение всех корпораций (ESG: environmental — окружающая среда, social — социальное развитие, governance — корпоративное управление — прим. ред.). При этом основной показатель их «эффективности» — это опять-таки выброс CO2. Но что я тут хочу подчеркнуть особо? Пожалуй, то, что Делийскую декларацию с нашей стороны подписал глава российского МИДа Сергей Лавров, тем самым фактически подтвердив приверженность России озвученным ценностям.

Интересно, что еще в начале 2000-х годов по инициативе генерального секретаря ООН был подписан Глобальный договор, представляющий из себя договор между крупнейшими компаниями, которые берут на себя обязательства по осуществлению целей устойчивого развития и следования зеленой экологической повестке. Причем ключевую роль в реализации целей устойчивого развития осуществляет частный бизнес — в рамках государственно-частного партнерства.

Характерно, что в 2000-е годы этот глобальный договор начали подписывать и российские корпорации. На сегодняшний день там уже десятки наших подписей. Более того, в 2017 году по инициативе МИДа была создана ассоциация «Национальная сеть Глобального договора ООН», куда входят «Росатом», «Норникель», Сбербанк, «Русал», РЖД, ассоциация «Всемирная организация устойчивого развития», ассоциация коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего востока, агентство социальной информации и так далее. Они все старательно исполняют декларацию, следуют определенным стандартам ESG и таким образом фактически работают не на национальные интересы, не на суверенитет и не на развитие нашей страны, а на реализацию глобальных целей. Это важный момент, чтобы понимать, в какой ситуации мы сейчас находимся. Хотя бы потому, что реиндустриализация и восстановление нашей промышленности невозможны при соблюдении внешних условий, требуемых Глобальным договором, стандартами ESG и прочими навязанными нам нормами и ограничителями.

Если вы зайдете на сайт «Национальной сети Глобального договора ООН в России» и посмотрите раздел «Участники», то там легко будет узнать, как та или иная российская компания воплощает глобальную зеленую повестку. А вот о реиндустриализации и восстановлении суверенного экономического развития там речи, к сожалению, не идет.

— Что может стать альтернативой навязываемому нам цифровому миру? Это христианство, какая-то иная религия? Социализм? Какие-то отдельные общественные фигуры вроде Дональда Трампа, если последний, конечно, не из той же «глобальной» компании?

— Дональд Трамп — это, конечно, часть глобальной системы, о которой мы говорим; просто разные ее представители используют разную риторику. Что касается христианства и социализма… Здесь мы касаемся очень серьезной темы. Социализм у нас традиционно ассоциируется с атеизмом — благодаря известному историческому опыту. То социалистическое государство, которое строилось в нашей стране, было поставлено на марксистско-ленинскую основу. Однако, на мой взгляд, марксизм хорош для объяснения систем эксплуатации, но когда мы начинаем переносить его на все остальные сферы, то это превращается во что-то сектантское, глубоко антинаучное и не связанное с моралью и нравственностью.

Однако проблема взаимоотношений христианства и социализма всегда волновала умы в России, и, пожалуй, была основной для русской интеллигенции. Русская «интеллигентская» вера в социализм обусловила то, что во второй половине XIX века мы безоговорочно приняли ее в марксистском варианте. Между тем это совершенно разные вещи. Вспомните, когда после пришествия Христа формировались первые христианские общины, что было основой их жизни? Заповедь любви. Возлюби Господа своего всем сердцем своим и возлюби ближнего своего как самого себя. Триединая любовь. Соответственно, если ты любишь ближнего как самого себя, то никакая система эксплуатации немыслима в отношениях с людьми. Потому что нельзя воровать. А любая эксплуатация — это и есть воровство: нашего труда, нашего времени, нашего смысла жизни. Поэтому, когда создавались первые христианские общины, в социальном плане они строились на основе нестяжания. Святые отцы это всегда подчеркивали. Любовь к ближнему имеет социальное проявление, она порождает отношения нестяжания, а сама общность, в свою очередь, обусловлена любовью, а не сверху спущенными циркулярами и регламентами. Еще Иоанн Златоуст писал: «Но скажи мне: любовь ли родила нестяжание или нестяжание — любовь? Мне кажется, любовь — нестяжание, которое укрепляло ее еще больше».

Однако, как мы знаем, в России в начале ХХ века произошла революция — в силу глубокого несоответствия между тем, что наш народ, будучи христианским, мыслил себе как правду, и социальной действительностью, включавшей ростовщичество, крепостничество, дикий капитализм и так далее. А когда случилась революция, это вылилось не только в тотальное отрицание прежней системы эксплуатации, но и в критику церковного руководства, которое все это оправдывало. Поэтому наш социализм строился на атеистическом миропонимании. При этом мы все были воспитаны на русской литературе, пропитанной христианскими идеалами. Отсюда наша советская мораль оставалась тесно связанной с христианством, хотя официально исповедуемой идеологии это никоим образом не соответствовало. Если мы хотели двигаться вперед, необходимо было менять советскую идеологию и приводить ее в соответствие с христианскими нравственными ценностями, которые и без того лежали в ее основе. И тогда более сильного общества, чем в СССР, просто не было бы в мире в плане человеческой сплоченности и развития духовной личности.

Признать все это сегодня означает осуществить глубокое переосмысление не только последних 30 лет нашей жизни, но и того, что было раньше. Для этого, конечно, потребуются очень большие духовные силы. Я думаю, что подспудно эти силы копятся. Уже очень большая часть наших людей осознает, что мы идем не туда.

— Внутри Советского Союза уже существовало движение, о котором вы говорите. Это были так называемые почвенники, русисты, представители деревенской прозы, исторической литературы, патриотической философии. В свое время они группировались вокруг журналов «Молодая гвардия» и «Наш современник». К примеру, мой учитель, литературный критик Михаил Лобанов, принадлежал к их числу. И у этих людей были свои союзники в советском Кремле.

— Поскольку я сама принимала участие в этом движении, я хочу засвидетельствовать, что оно было гораздо сильнее духовно и интеллектуально, нежели пресловутая либеральная идеология. И выражало глубинные интересы нашего народа. Однако партийная и государственная верхушка, откуда транслировались все так называемые перестроечные идеи, сделала ставку именно на либеральную среду. Это все уже очень хорошо описано, в частности, Сергеем Георгиевичем Кара-Мурзой — не только в его «Советской цивилизации», но и более поздних книгах. Там он прослеживает, как менялась советская идеология, и приводит, к примеру, слова Александра Яковлева, «архитектора перестройки»: «Сначала мы стали ленинцами, потом социал-демократами, а затем либералами». Вот так примерно шла эволюция их взглядов.

Я очень хорошо это помню, поскольку в середине 1980-х годов мы с друзьями очень активно принимали участие в происходящих общественных процессах, причем именно как третья — патриотическая — сила, исходившая из глубинных интересов народа и той системы ценностей, на которой он воспитывался. Но, на беду, уже произошла смычка партийной верхушки и либеральной идеологии, которая никоим образом не была популярной в Советской России, зато нашла мощную поддержку во влиятельных кругах — и финансовую, и политическую, и административную, и организационную. Помните межрегиональную депутатскую группу (МДГ) на съездах народных депутатов СССР? Она ведь была малочисленной, но именно она в итоге и определила судьбу страны и дальнейший выбор «либерального пути».

— Тем не менее третья патриотическая сила в СССР была, действовала, и, думаю, ничто не помешает ей сейчас возродиться.

— Да, она никуда не исчезла. Но в некоторых случаях, претерпевая политическую эволюцию уже в условиях новой России, ряд организаций стал принимать уродливую форму. Это тоже объяснимо: начали создаваться симулякры — движения, которые лишь симулировали и изображали патриотизм. Убирая прежние ключевые фигуры, они на их место ставили новых лидеров, которые вели не туда или все «сливали».

— Я знаю, что вы называете это явление оборотничеством.

— Я считаю, что у нас сейчас вообще время оборотней. Казалось бы, они берут на вооружение понятия, символы и имена, которые дороги русскому человеку, но используют их просто в качестве оболочки. А под оболочкой совершенно другое содержание. Поэтому, по существу, в стране ничего и не меняется. Однако еще раз повторюсь: процесс осмысления в народе идет. Историческая и генетическая память сильна: она никуда не исчезает. Даже если в ближайшем будущем возникнет сравнительно небольшое сообщество нравственных людей, выражающих глубинные интересы своего народа, все в одночасье может резко измениться.

Источник: https://kam.business-gazeta.ru/article/625724

Н - НОРШТЕЙН И АТАМАНОВ

Миядзаки — большой поклонник советской мультипликации. В 1963 году японский режиссер увидел «Снежную королеву» Льва Атаманова. Позже он говорил в интервью Дмитрию Диброву (да, было и такое): «Этот фильм изменил мое сердце». Действительно, сам Миядзаки не раз отзывался о мультфильме Атаманова как об одной из самых значимых для него работ, повлиявших на желание заниматься анимацией. Следы Снежной королевы можно увидеть в образе холодной и расчетливой принцессы Ксяны из «Навсикаи из Долины ветров» или в маме Поньо — морской богине. В музее студии «Гибли» даже хранятся эскизы к советской «Снежной королеве».

Второй важный для Хаяо российский режиссер — это его друг Юрий Норштейн, которого Миядзаки называет своим учителем. Разумеется, Миядзаки-сан, как называет его Норштейн, обожает «Ежика в тумане» и в 2003 году организовал выставку Юрия Норштейна в музее «Гибли».

О - «ОСКАР»

В 2002-м на церемонии «Оскар» впервые вручили награду за лучший полнометражный анимационный фильм. До этого мультфильмы награждали специальными призами либо номинировали их вместе с кинофильмами. Уже на следующий год Миядзаки выиграл «Оскар» за «Унесенных призраками», обогнав при этом создателей двух диснеевских фильмов. Это был единственный неамериканский фильм, номинированный в данной категории, и японская пресса, конечно же, ликовала. Сам Миядзаки не почтил церемонию своим присутствием, хотя посещал Калифорнию по приглашению Джона Лассетера, сооснователя студии Pixar. Позже в одном из интервью режиссер объяснил свой отказ появиться на церемонии недовольством по поводу вторжения американских войск в Ирак. Эти же события повлияли на появление военной сюжетной линии в «Ходячем замке».

«Оскар» принес «Унесенным призраками» сумасшедшую популярность, что, естественно, сказалось не только на кассовых сборах, но и на финансовом благополучии студии «Гибли» в целом.

В 2014 году режиссера наградили еще одной статуэткой — на этот раз он уже лично получал награду за заслуги в кинематографе.

П - ПАЦИФИЗМ

Главное безусловное зло для режиссера — это война. Хаяо, родившийся в 1941 году, прочувствовал это на себе. Свой антивоенный манифест он вложил в уста Марко Пагота из мультфильма «Порко Россо»: «Я лучше буду свиньей, чем фашистом». Но это далеко не единственная картина на военную тематику.

В «Ходячем замке» война постепенно превращает Хаула в чудовище, а военные корабли и шеренги танков, торжественно направляющиеся на фронт, возвращаются помятыми грудами железа. Миядзаки часто упрекают за неправдоподобный финал этой картины: беспричинно начатая война так же без объяснений внезапно завершилась.

В «Небесном замке Лапута» нет войны, но антагонисты главной героини Ситы — кучка тупоголовых военных, разрушающих все на своем пути ради того, чтобы разграбить волшебный летающий остров.

В новом аниме «Мальчик и птица» без военной темы тоже не обошлось. Действие картины разворачивается во время Второй мировой войны, а главному герою противостоит отряд попугаев с воинственно настроенным королем, сильно напоминающим генералов из «Лапуты».

Миядзаки разочарован современным обществом, не сделавшим выводов из ошибок прошлого, и всерьез опасается, что Япония может снова ввязаться в войну: «Все происходило, пока люди не обращали внимания. Ни с того ни с сего япония сошла с ума и начала воевать с миром. Не знаю, что люди чувствовали тогда, но теперь, кажется, начинаю понимать. Мы движемся в том же направлении… Что до меня, я заканчиваю снимать фильмы. С меня достаточно. Теперь это бесполезно».

Р - РИСУНОК

Обычно производство анимационного фильма начинается со сценария. У Миядзаки свой подход: вместо сценария он сначала делает наброски, поэтому режиссер иногда до последнего не знает, каким будет аниме.

Миядзаки уделяет огромное внимание передаче эмоций героев через изображение. Например, в документальном сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки» есть эпизод, где режиссер кропотливо ищет нужные положения тел Поньо и Соске, чтобы показать силу объятий Поньо. Саму Поньо Миядзаки срисовал с маленькой дочки своего коллеги по студии: он делал множество набросков, чтобы понять мимику и характер будущей героини. Режиссер внимателен к деталям: оживить образ могут даже складки на одежде или немного более растрепанная прическа.

Своих сотрудников он заставляет изучать все, что они рисуют. Узнав, что молодое поколение студии «Гибли» никогда не видело дровяного костра, режиссер тут же отправил всех наблюдать за живым огнем.

Самый трудоемкий для Миядзаки процесс в производстве анимационного фильма — это создание раскадровок. Он должен заполнить ключевыми кадрами сотни больших расчерченных на прямоугольники листов и прописать все реплики героев, чтобы художники-аниматоры могли оживить изображение. Такие раскадровки служат сценарием для аниматоров и иногда издаются отдельной книгой после выхода фильма.

С - СТАРОСТЬ

Еще один часто повторяющийся образ — это кочующие из фильма в фильм похожие старушки: Юбаба и ее сестра Дзениба, Софи и Ведьма пустоши, соседка Мэй и Сацуки в «Тоторо», жительницы дома престарелых в «Рыбке Поньо», а в новой картине «Мальчик и птица» — целая команда бабушек, исполняющих функцию оберегов.

Некоторые критики склонны считать, что интерес Миядзаки к преклонному возрасту связан со старением населения Японии и с преодолением страха старости и смерти самим режиссером.

В «Ходячем замке» старость настигает двух героинь. Проклятье Ведьмы пустоши раскрепощает застенчивую Софи и превращает ее в бойкую подвижную бабушку, способную сворачивать горы и дерзить обитателям замка, в который она пробралась без приглашения. Сама же Ведьма расплачивается старостью за свое стремление к вечной молодости и красоте.

Миядзаки добавил в оригинальный сюжет эпизод принятия немощной Ведьмы в семью как пример отношения к пожилым людям.

Особые отношения у режиссера с самой вредной старушкой Токи из «Рыбки Поньо на утесе». Дело в том, что эту героиню Миядзаки наделил чертами своей матери, поэтому он долго размышлял над сценой, где Токи встает из инвалидного кресла и пытается помочь Соскэ и Поньо спастись от цунами. Для режиссера было важно, чтобы героиня поступила так, как это могла бы сделать его мама.

Т - ТАКАХАТА

Исао Такахата — верный друг и соратник Хаяо Миядзаки, старше его на пять лет. Исао окончил факультет французской литературы и совершенно не умел рисовать, когда пришел работать на студию «Тоэй Анимейшн». Именно Исао первым заметил молодого Миядзаки, и они стали работать вместе: Такахата руководил, а Миядзаки рисовал. Их коллеги говорили, что Такахата своими наводящими вопросами вытягивал из Миядзаки талант. Вместе они ушли из студии «Тоэй» на новое место — в студию «Эй Продакшн».

Там друзья сделали несколько анимационных фильмов и сериалов, а позже открыли студию «Гибли». После относительного провала «Небесного замка Лапута» режиссеры стали работать над своими проектами порознь, но мультфильмы «Мой сосед Тоторо» и «Могила светлячков» Такахаты выпускались в прокат в паре. Миядзаки не устраивала скорость работы друга. Даже продюсер Ghibli и давний приятель обоих режиссеров Тосио Судзуки отзывался о Такахате так: «Он еще ни с одним фильмом не уложился в срок или бюджет».

Зато, в отличие от Миядзаки, Такахата, не умеющий рисовать, мог себе позволить от фильма к фильму экспериментировать с техникой рисунка. В его последней работе «Сказание о принцессе Кагуя» особенно заметны фактурная линия и прозрачность цветов.

Есть мнение, что именно Такахата привлек внимание Миядзаки к вопросу загрязнения окружающей среды. Сам Такахата посвятил проблеме экологии отдельный фильм «Помпоко: Война тануки в период Хэйсэй», где по сюжету тануки (мифологические существа, принимающие образ енотовидных собак) борются против строителей за сохранение леса.

Ф - ФЕМИНИЗМ

Женские персонажи — это главный козырь в колоде Миядзаки. Тут очевидно влияние матери. Она, хоть и серьезно болела все детство Хаяо, смогла вылечится благодаря антибиотикам и дожила до преклонных лет. Дола Миядзаки была сильной и энергичной женщиной и нашла отражение в персонажах Доры из «Лапуты», Софи из «Ходячего замка» и Токи из «Рыбки Поньо». А еще она, судя по всему, воспитала своего сына ярым феминистом, как назвал его продюсер студии Ghibli Тосио Судзуки.

Действительно, в аниме Миядзаки сильных женских персонажей гораздо больше, чем мужских. В «Принцессе Мононоке», помимо двух главных враждующих между собой героинь, есть целый трудовой коллектив женщин, бывших проституток, работающих на плавильне гораздо усерднее любого мужчины. В «Порко Россо» женщины во главе с юной Фио строят на заводе самолет для Марко, пока он убаюкивает младенца в коляске. Для режиссера эти персонажи — еще и дань уважения молодым сотрудницам студии Ghibli.

Героини Миядзаки по ходу действия аниме сталкиваются со всевозможными испытаниями и выходят из сюжета более зрелыми личностями. Например, Тихиро попала в купальни к Юбабе пугливой и неуклюжей девочкой, но отмыла речного бога, усмирила Безликого и в финале смогла дать отпор ведьме и вызволить своих родителей.

История про Кики и вовсе классический роман взросления. Юная ведьма поселилась в незнакомом городе, подружилась с местными жителями, по большей части тоже женщинами, пережила кризис из-за потери волшебной силы и в финале смогла снова обрести магию и спасти своего друга.

В одном интервью Миядзаки ответил на вопрос о засилье женских персонажей в его работах, что в современном мире мужской авторитет ослаб и уже невозможно создавать героев мужского пола, разве что совсем маленьких, как Соскэ.

В новой работе режиссера главный герой, как понятно из названия, — это мальчик, но и там не обошлось без сильных самостоятельных героинь.

Х - ХИРОСИМА

Отзвуки катастрофы Хиросимы и Нагасаки не могли обойти стороной Хаяо Миядзаки — человека с антивоенными взглядами и трепетным отношением к природе. Действие аниме «Навсикая из Долины ветров» разворачивается через 300 лет после большой ядерной войны, уничтожившей цивилизацию.

Тезка гомеровской принцессы Навсикая пытается жить в гармонии с природой и спасать немногие зачатки жизни на планете, захваченной радиацией. Но соседние воинственные народы оживляют Титанов, символизирующих ядерное оружие, чтобы захватить планету.

«Навсикая» — это очередное антивоенное и довольно пессимистическое высказывание автора. Даже небольшая кучка людей, выживших на уничтоженной ядерным взрывом земле, найдет повод развязать войну и все разрушить.

Ц - ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Миядзаки — приверженец религии синто, в традиции которой присутствует поклонение природным объектам и наделение их божественными свойствами. Этим объясняется трепетное отношение режиссера к природе. В своих работах Миядзаки часто размышляет о взаимодействии современного человека с миром животных и растений.

Например, Мэй и Сацуки в «Тоторо», поселившиеся с отцом в доме на краю леса, представляют собой образцовый пример жизни в гармонии с природой.

В «Навсикае из Долины ветров» автор сталкивает восточную и западную цивилизации. Принцесса Навсикая и ее народ относятся с почтением ко всем обитателям леса и используют природные ресурсы во благо. Соседнее воинствующее королевство представляет западную стратегию существования. Предводительница тольмекийцев Ксяна считает, что человек — вершина эволюции, поэтому она намерена бороться с радиоактивным лесом радикальными методами.

Похожий конфликт разворачивается в «Принцессе Мононоке». Жители Железного города во главе с госпожой Эбоси вырубают древний лес, наполненный божествами, главный из которых — дух леса. Сан (принцесса Мононоке) олицетворяет разгневанную на человека природу. В сцене убийства духа леса Миядзаки показывает невозможность существования человека без уважительного отношения к окружающей среде.

В «Небесном замке Лапута» режиссер демонстрирует вершину развития цивилизации — прекрасный летающий остров, который, правда, так и не принес его обитателям счастья и был ими покинут. На Лапуте живет только одинокий робот, заботящийся о животных и растениях. Кажется, он единственный, кто постиг секрет идеальных отношений с природой. После разрушения замка становится понятно, что летающий остров — огромное дерево с оголенными корнями, улетающее далеко-далеко от людей.

Ч - ЧИСТОТА

Миядзаки, как и многие японцы, исповедует синтоизм, главая идея которого — стремление к духовной и физической чистоте. Синтоистский культ чистоты предписывает ежедневную уборку дома, стирку одежды и принятие ванн, а также ритуальные омовения рук и рта.

Эпизоды, связанные с уборкой, присутствуют в нескольких работах режиссера. В «Унесенных призраками» место действия — старые купальни для духов, где Тихиро за тяжелой работой проходит путь взросления. В «Ходячем замке» попавшая в жилище Хаула Софи сразу принимается наводить чистоту, даже не получив разрешение у хозяина дома. Это очень яркая сцена, в которой начинает проявляться личность Софи, запертой в теле старушки.

В «Тоторо» тоже есть сцена уборки старого дома, но гораздо интереснее для европейских зрителей другой эпизод — где отец принимает ванну вместе со своими дочерьми. В Японии купание в ванне (офуро) — это нечто совершенно иное, нежели в европейской традиции. Для японцев принятие ванны — это прежде всего момент расслабления, а не гигиеническая необходимость. Перед погружением в офуро японцы принимают душ, что позволяет воде оставаться чистой даже после того, как в ней побывает вся семья. Поэтому для жителей Японии совершенно нормально находиться в офуро вместе с детьми, существует даже правильная очередность посещения ванны членами семьи: от старших к младшим. По этой традиции допустимо брать детей до определенного возраста купаться вместе с родителями, что прекрасно изобразил Миядзаки в этом эпизоде.

Ш - ШВЕЦИЯ

В 1971 году Миядзаки поехал в Швецию с важной миссией: вместе с Исао Такахатой он планировал выпустить анимационную версию «Пеппи Длинныйчулок». Японские мультипликаторы долго добивались встречи с Астрид Линдгрен, но писательница не дала японцам согласие на экранизацию. Тем временем Миядзаки успел нарисовать больше сотни набросков рыжеволосой героини и к тому же был совершенно очарован шведской архитектурой. Несмотря на неудачу, это путешествие дало свои плоды: образ дерзкой рыжей девочки режиссеры использовали в короткометражном аниме «Панда большая и маленькая», а много позже в «Небесном замке Лапута» появилась Дора — очень похожая на повзрослевшую Пеппи предводительница банды воздушных пиратов. Сами эскизы к Пеппи в 2014 году были опубликованы отдельной книгой «Пеппи Длинныйчулок, которой никогда не было».

Впечатление от Европы тоже не прошло даром. Когда Миядзаки взялся за экранизацию «Ведьминой службы доставки», он вспомнил про Швецию и организовал для ведущих сотрудников студии Ghibli командировку, в результате которой было отснято множество видов Стокгольма и других шведских городов. Полученные материалы послужили основой для города Корико, в котором по сюжету решила поселиться юная ведьма.

Э - ЭКОЛОГИЯ

Хаяо Миядзаки очень сильно озабочен проблемами экологии. По воскресеньям режиссер чистит от мусора реку около своего дома. Поэтому в его работах особенно много упоминаний о проблеме загрязнения водоемов. Самым запоминающимся высказыванием на эту тему стала сцена из «Унесенных призраками», где маленькая Тихиро должна отмыть в купальне огромное зловонное существо. Вместе с остальными работниками купален она вытягивает из речного бога целую гору мусора, в которой есть знакомые любому современному человеку предметы быта: холодильник, унитаз, кастрюли, автомобильная дверь и много-много пластика. Этот образ, как и ненасытность Безликого, обличает общество потребления, в котором люди пытаются заполнить пустоту внутри себя вещами, но потеряли контакт с природой. Кстати, сцена с мусором перекочевала в аниме из жизни Миядзаки: однажды во время очистки водоема режиссер выудил со дна реки велосипед и много другого мусора. Похожая сцена открывает и мультфильм «Рыбка Поньо на утесе»: крохотная рыбка попадает в сети траулера, выгребающего мусор с морского дна. Если приглядеться, даже в «Тоторо» можно найти бутылки и прочие отходы на дне ручья, в котором плещутся сестры Мэй и Сацуки.

Миядзаки активно поддерживает движение по защите лесов «Дом Тоторо» и разрешил активистам использовать образ Тоторо в качестве логотипа.

Ю - ЮМОР

Нельзя назвать работы Миядзаки комедиями, но он определенно не лишен чувства юмора. Пожалуй, хорошим примером будет фильм для более взрослой аудитории «Порко Россо». Представьте себе такой эпизод: кучка кровожадных пиратов-головорезов грабит корабль и берет в заложники 15 маленьких школьниц. Казалось бы, звучит как боевик с элементами драмы, но у Миядзаки выходит абсолютная комедия. Попав на борт к пиратам, школьницы ни капли не испуганы. Они устраивают в самолете бардак, восторженно наблюдают за перестрелкой, подбадривают пиратов, и, когда пиратский самолет совершает посадку на воде, они с криками «Мы тонем!» радостно прыгают в воду и хвастаются, что обучались плаванию.

Комедийные сцены Миядзаки вряд ли вызовут приступ хохота, это скорее трогательные детали, добавляющие объемности персонажам. Они наполнены добротой и любовью к героям, как, например, страсть маленькой Поньо к ветчине или подтрунивание над пиратами, пренебрегающими правилами личной гигиены.

Сам Миядзаки обожает смеяться, и на большинстве фотографий он с широкой улыбкой.

Я - ЯПОНИЯ

Первой по-настоящему крупной работой, где действие происходит в Японии, был «Мой сосед Тоторо». Для создания некоторых мест Миядзаки использовал пейзажи, которые видел ежедневно по пути на студию. В «Тоторо» режиссер показывают свою страну такой, какой он помнит ее с детства: в Токио, где живут герои, еще есть леса и рисовые поля, а леса наполнены таинственными духами.

Совсем другой образ Японии — в «Рыбке Поньо на утесе». Страна, окруженная морем и живущая в предчувствии катастрофы, в этой картине показана беззащитной перед большой трагедией. Удивительно, но сцены разрушительного цунами были придуманы режиссером за несколько лет до чудовищного землетрясения, вызвавшего аварию на АЭС.

Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/712929-hayao-miyadza...

A - АВИАЦИЯ

Воздухоплавание — большая страсть Миядзаки. Отец и дядя маленького Хаяо владели заводом по производству вентиляционных ремней для военных самолетов, поэтому с самого детства будущий аниматор был погружен в мир авиации. Во всех мультфильмах режиссера, за исключением «Рыбки Поньо на утесе», присутствуют самые разные летательные аппараты: Тоторо передвигается на странном волчке и летающем котобусе, ведьма Кики предпочитает пользоваться метлой, а в «Навсикае из долины ветров» и «Небесном замке Лапута» представлены самые разные воздушные корабли. Две работы Миядзаки целиком посвятил истории авиастроения.

В мультфильме «Порко Россо» бывший военный летчик Марко летает на своем алом самолете и сражается с воздушными пиратами, а 20 минут экранного времени Миядзаки во всех подробностях показывает процесс ремонта самолета Порко на Миланском авиационном заводе.

В своей предпоследней работе, «Ветер крепчает», Миядзаки рассказывает историю реальной исторической личности Дзиро Хорикоси. Юный Дзиро мечтает управлять самолетом, но из-за плохого зрения карьера летчика для него закрыта. Дзиро не готов отказаться от мечты о полете и становится авиаконструктором. И тут тоже обилие сцен, показывающих все этапы создания самолета — от чертежей до испытательных полетов. Появляется даже итальянский конструктор Капрони, кумир Дзиро и, кажется, самого Миядзаки.

В обеих этих работах режиссер рассуждает о главном противоречии, мучающем его на протяжении всего творчества: как самолеты, эти совершенные творения инженерной мысли, могут стать орудием войны и разрушения? Именно этому посвящен самый личный мультфильм «Ветер крепчает», подробно рассказывающий историю создания японского бомбардировщика. В одной из финальных сцен Дзиро стоит у руин созданных по его чертежам самолетов и говорит, что ни один из них не вернулся целым. В документальном фильме «Царство грез и безумия» режиссер так формулирует эту мысль: «Люди, которые проектируют самолеты и автомобили — как бы сильно они не верили, что занимаются благим делом, — веяния времени обращают их в инструменты индустриальной цивилизации. Это всегда травматично, это оскверненные мечты».

Б - БОЖЕСТВА И ДУХИ

Кажется, больше всего зрители любят Миядзаки за всяких диковинных существ, населяющих его аниме. Даже среди сувенирной продукции самые популярные персонажи — это не главные герои вроде Тихиро, Хаула или Навсикаи, а Тоторо и Безликий.

Основа большинства этих образов кроется в японской мифологии, представляющей из себя смесь синтоизма, буддизма и народных верований.

Образы некоторых существ, уже сформировавшихся в японской культуре, Миядзаки дорабатывает и трансформирует в персонажей. Например, прототип Юбабы — это горная ведьма Ямауба. У нее, кстати, есть сын Кинтаро (что-то вроде Геракла), который тоже ходит в красном переднике и в целом похож на сына Юбабы.

Некоторые божества не имеют визуального воплощения, их режиссер придумывает, иногда беря за осново сразу несколько животных: например, Тоторо — это смесь совы, барсука и медведя.

В «Принцессе Мононоке» на корнях деревьев сидят стайки милых белых существ — это кодама, духи деревьев. Они существуют в японской мифологии, но внешний облик тоже был создан Миядзаки.

А в «Унесенных призраками» дух плодородия Осирасама изображен в виде огромной редьки дайкон с красной тарелкой на голове.

Помимо духов, в картинах Миядзаки присутствуют и другие элементы японской мифологии. Бумажные фигуры, преследующие Тихиро по поручению Дзенибы, — это хитогата, фигурки человечков. Они используются в синтоистских обрядах для очищения от грехов.

Часто в мультфильмах мелькают П-образные ворота Тории. В синтоизме она обозначают путь к святилищам.

Г - «ГИБЛИ»

В 1985 году после финансового успеха «Навсикаи из Долины ветров» Хаяо Миядзаки и Исао Такахата открыли собственную студию анимации. Название Ghibli придумал Миядзаки в честь одного из самолетов фабрики «Капрони». Само слово — это название ветра сирокко в Ливии, для работников студии оно символизирует дуновение нового ветра в анимации. Первым аниме, выпущенным под знаменами новой студии, был «Небесный замок Лапута», собравший в прокате всего две трети от дохода «Навсикаи».

Свалившаяся на студию после выхода «Тоторо» популярность исправила ситуацию — доходы от сувенирной продукции составляют существенную часть бюджета «Гибли». Неудивительно, что именно Тоторо красуется на логотипе Ghibli. Миядзаки, абсолютный трудоголик, работающий по шесть дней в неделю, ждет от своих подчиненных такой же отдачи. На собрании сотрудников студии он однажды сказал: «Если „Гибли“ перестанет вас привлекать, просто увольтесь, потому что лично я так и поступлю». Поэтому неудивительно, что у студии есть свод правил, согласно которому следует уволиться, если у работника нет:

• собственных идей;

• чувства ответственности;

• энтузиазма;

• желания работать;

• пунктуальности.

Режиссер осознает, что после его ухода студия «Гибли» обречена, он не видит достойного преемника в своем сыне Горо Миядзаки и достаточно сдержанно отзывается о его картинах.

Д - ДЕТСТВО

По работам Миядзаки видно, насколько сильно он любит детей. Рядом со студией «Гибли», точно как в «Рыбке Поньо на утесе», находится детский сад. Каждое утро по пути на работу Миядзаки обязательно здоровается с маленькими соседями. Перед Рождеством он выставляет на окна игрушечных белых козлят, чтобы порадовать детей.

Детство самого Миядзаки пришлось на войну и послевоенные годы. Его отец был занят работой, а мать, тяжело больная туберкулезом, несколько лет была прикована к постели. Нависший над семьей страх смерти матери нашел отражение в мультфильме «Мой сосед Тоторо». В «Тоторо» нет отрицательных персонажей, в роли зла здесь выступает знакомая режиссеру по его детству угроза потери близкого. Мэй и Сацуки, как и режиссер, обделены родительским вниманием. Они преодолевают травматические переживания, заполняя свой мир ощущением чуда.

Миядзаки считает, что дети наследуют историческую память прошлых поколений. Возможно, именно поэтому Мэй и ее сестра видят Тоторо и других скрытых от взрослых обитателей леса.

Е - ЕДА

Еда — очень важный элемент в азиатском кинематографе. Например, фильм «Ешь, пей, мужчина, женщина» открывается десятиминутной сценой приготовления семейного обеда, а характеры главных героев раскрываются через их предпочтения в питании. У Миядзаки сцены, в которых герои едят, присутствуют практически в каждом мультфильме. Режиссер проповедует умеренность в еде: например, в «Унесенных призраками» весь сюжет построен на употреблении пищи. Несдержанные в трапезе родители маленькой Тихиро наказаны колдуньей Юбабой за то, что без разрешения съели угощения для гостей купален. В этой сцене герои с такой жадностью поглощают еду, что буквально превращаются в двух свиней. Безликий безуспешно пытается заполнить пустоту внутри, пожирая все, что встречает на своем пути, — от бесконечных подносов с едой до работников купален. Тихиро же, наоборот, становится прозрачной и теряет силы в мире призраков, потому отказывается от еды, не желая походить на прожорливых родителей. Хаку через еду проявляет заботу о новой подруге, протягивая ей заколдованные рисовые шарики. А горький пирожок, подаренный духом рек, и вовсе обладает волшебными исцеляющими свойствами.

Часто Миядзаки добавляет сцены семейных ужинов, чтобы гармонизировать пространство, собрав героев за одним столом. Такие сцены есть и в «Рыбке Поньо», и в «Небесном замке Лапута», и уж, конечно, все помнят яичницу с беконом, приготовленную при помощи волшебного огня Кальцифера в «Ходячем замке». Обычно это самые уютные сцены в работах режиссера, а блюда прорисованы настолько аппетитно, что вызывают желание присоединиться к трапезе.

Кстати, в документальных фильмах о студии «Гибли» есть эпизоды, где сам Миядзаки готовит на обед самый простой рамен для своих коллег, точно такой же, какой Риса делала для Поньо и Сацуки.

Ж - ЖИВОТНЫЕ

В картинах Миядзаки практически невозможно встретить обычных животных. Как правило, все они либо заколдованы, либо духи леса, либо обладают магическими способностями, как кот Кики из «Ведьминой службы доставки». И свиньи, конечно, лидируют по частоте упоминаний. Превращение в свинью у Миядзаки вполне обычное дело. Как правило, это наказание или проклятье. Марко из «Порко Россо» навлек на себя проклятье за то, что единственный из отряда сумел спастись во время воздушного боя. Его свиное рыло символизирует отвращение к войне и ограждает его от общества так ненавистных ему людей. Родители Тихиро стали свиньями за чрезмерную тягу к потреблению, так ненавистную режиссеру в современных людях.

При этом режиссер говорит, что любит свиней и считает, что они очень похожи на людей. Он часто изображает себя в виде свиньи, а работая над мангой «Ветер крепчает», нарисовал всем главным героям пяточки.

Что до остальных животных, как правило, они олицетворяют природу. Особенно ярко это продемонстрировано в «Принцессе Мононоке», где обитатели леса противостоят цивилизации.

З - ЗЛО

Главное отличие любого мультфильма Миядзаки от диснеевской продукции в том, что в его работах не бывает очевидного зла. Пожалуй, только в «Небесном замке Лапута» был полковник Муска и корабль, под завязку набитый военными. В этой же работе было несвойственное для режиссера количество смертей. Даже охотившиеся за сокровищами Лапуты пираты — довольно очаровательные и добродушные персонажи. Режиссер не делит мир на черное и белое, он всегда раскрывает мотивацию героев совершать те или иные поступки, давая зрителям возможность понять каждого персонажа. Например, госпожа Эбоси в «Принцессе Мононоке» — властная женщина, готовая уничтожить лес ради процветания города. Одновременно со сценами вражды Эбоси и обитателей леса Миядзаки показывает, как она заботится о жителях своего города. Юбаба из «Унесенных призраками» не просто злобная колдунья, но и любящая мать, страдающая гиперопекой. Ведьма пустоши из «Ходячего замка» без своих чар превращается в безобидную милую старушку. В роли зла обычно выступают не конкретные персонажи, а войны, болезни или стихия, поэтому сюжеты Хаяо Миядзаки ближе к реальности, чем диснеевские сказки.

И - «ИКИРО!» («ЖИВИ!»)

«Ветер крепчает» должен был стать последней работой великого аниматора. Фильм вырос из манги, которую Миядзаки рисовал после окончания работы над «Рыбкой Поньо на утесе». Сюжет основан на биографии японского авиаконструктора Дзиро Хорикоси — создателя знаменитого истребителя времен Второй мировой войны А6М «Зеро». А любовную линию Миядзаки позаимствовал из автобиографического романа Тацуо Хори «Ветер крепчает». В сцене знакомства с будущей невестой главный герой цитирует строчки Поля Валери, в честь которых Хори назвал свою книгу: «Крепчает ветер — значит, жить старайся». Помимо прочего, судьба главных героев имеет отношение и к семье режиссера: отец в военные годы работал на авиационном заводе, а мать тяжело болела туберкулезом и практически не вставала с постели.

11 марта 2011 года в Японии произошло страшное землетрясение, повлекшее за собой цунами и аварию на АЭС «Фукусима». Настроенный скептически по поводу будущего своей страны Миядзаки после случившейся трагедии как будто захотел подарить японцам надежду. Изначально в финале фильма Наоко, умершая возлюбленная главного героя, звала его: «Иди ко мне!» В документальном фильме о работе над аниме «Ветер крепчает» Миядзаки говорит: «После всех мучений я наконец нашел нужную реплику». Теперь в заключительной сцене Наоко кричала Дзиро и зрителям послание режиссера: «Живи!»

К - «КАК ПОЖИВАЕТЕ?»

Оригинальное название последней на данный момент работы Миядзаки «Как поживаете?» позаимствовано из любимой книги режиссера, вышедшей в 1937 году. Мультфильм не является прямой адаптацией книги о взрослении мальчика, потерявшего отца, но, очевидно, роман оказал существенное влияние на сюжет.

В интервью 2021 года режиссер признался, что у него нет ответа на вопрос, заданный в названии картины, поэтому он и делает данный фильм. Для Миядзаки «Как поживаете?» — это прежде всего послание любимому внуку: «Дедушки скоро не станет, но он оставляет этот фильм, потому что любит тебя».

«Мальчик и птица» (именно с таким названием аниме представлено в российском прокате) — очередное «последнее» произведение гения японской анимации, но ходят слухи, что 82-летний режиссер уже работает над новой картиной.

В «Мальчике и птице» присутствует масса отсылок как к биографии, так и к прошлым работам Миядзаки. Действие картины разворачивается во время Второй мировой войны, а отец главного героя — большой начальник на авиационном заводе.

Что касается визуальных образов, поклонники Миядзаки легко узнают в новой картине пижаму Дзиро из мультфильма «Ветер крепчает», кишащие рыбами волны из «Рыбки Поньо», а в облике серой цапли разглядят намеки на мохнатое пузо Тоторо, одним из прообразов которого тоже была сова. Есть здесь и темный тоннель, проход через который традиционно перемещает героев Миядзаки в иной мир. Цапля выбрана в компаньоны главному герою неслучайно. В синтоизме птицы служат посланцами богов и выступают посредниками между мирами живых и мертвых.

Новая работа Миядзаки получилась насыщенной причудливыми образами и смыслами, но, кажется, основное послание гения анимации в том, что мир удивительно хрупок.

Л - ЛЮБОВЬ

В большинстве работ Миядзаки так или иначе присутствует любовная линия. Режиссер уходит от диснеевского тезиса, что герои должны полюбить друг друга только потому что он — принц, а она — принцесса. И уж тем более у Миядзаки практически нет сцен с поцелуями — даже там, где они, казалось бы, напрашиваются. Герои этих аниме прежде всего друзья и равноправные партнеры, вдохновляющие друг друга. Что важно для Миядзаки во взаимоотношениях его персонажей, так это объединяющая их общая цель, помощь и поддержка.

Принц должен спасти принцессу? А что, если наоборот: сначала принцесса спасает принца, потом он спасет ее, а потом она спасает планету.

Поцелуй принцессы превращает чудовище в прекрасного принца? А что, если красавица и чудовище вместе построят самолет и полетят на нем сражаться с воздушными пиратами? Превратится ли чудовище в прекрасного принца после поцелуя, мы так и не узнаем, и вообще, волшебными поцелуями не разбрасываются.

Для Миядзаки любовная линия не двигатель истории, а скорее побочный эффект тесных отношений между героями.

Пожалуй, главное исключение — это роман пятилетнего мальчика и маленькой рыбки, этакая Русалочка по Миядзаки. Главное отличие «Рыбки Поньо» от взрослых романов в том, что, когда родители Поньо спрашивают Соскэ, готов ли он принять Поньо во всех ее проявлениях и нести за нее ответственность, он отвечает не раздумывая. Ну конечно же, Соскэ готов. Получается, что пятилетний ребенок — более зрелая личность, чем сказочный принц.

М - МАНГА

Увлечение Миядзаки мангой началось в 1950-х годах, когда Япония была на пути экономического роста и населению страны было, мягко говоря, не до комиксов.

Рисование помогало юному Миядзаки отвлечься от болезни матери и с головой окунуться в воображаемые миры. Еще в школьные годы будущий режиссер проявлял художественный талант. По словам старшего брата, Хаяо рисовал куда лучше и точнее него.

В 1963 году Миядзаки поступил на работу в студию анимации «Тоэй», и манга отошла на второй план. Когда в 1982 году у уже опытного режиссера анимации Миядзаки случился перерыв в работе, его друг Тосио Судзуки уговорил его заняться рисованием манги для журнала «Анимадж». Так спустя десять лет появилось семь томов манги про «Навсикаю из Долины ветров». Первые два тома были экранизированы в одноименном аниме.

Режиссер рисовал мангу на протяжении всей своей карьеры, обычно в перерывах между производством мультфильмов. Например, картина «Ветер крепчает» сначала была мангой, которую Миядзаки рисовал после завершения производства «Рыбки Поньо».

Хаяо Миядзаки — от Н до Я

Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/712929-hayao-miyadza...

Подготовкой сценария займется Родни Ротман, работавший ранее над анимационным фильмом "Человек-паук: Паутина вселенных". Сроки реализации этих замыслов пока не уточняются, лишь отмечается приоритетность этой экранизации для Amazon.

В первоисточнике, созданном Чарльзом Соулом и Райаном Брауном, каждый человек на планете раз в жизни получает шанс магическим образом исполнить одно желание. Есть некоторые оговорки относительно того, какие именно желания являются допустимыми, и очень быстро история принимает постапокалиптический оборот, поскольку образуются противоборствующие объединения, стремящиеся отменить желания всех остальных. По тональности комикс частично напоминает другую популярную классику жанра - "Ходячие мертвецы", хотя и включает в себя элементы фэнтези и научной фантастики.

Первоначально "Восемь миллиардов джиннов" вышли в виде восьми выпусков Image Comics, прежде чем Соул и Браун вернулись прошлой осенью со специальным выпуском, созданным эксклюзивно на New York Comic Con.

Источник: https://www.kinonews.ru/news_123111/

После полувека провалов коммерческий успех наконец настиг психоделическую вселенную «Дюны», придуманную в середине 1960-х фантастом Фрэнком Гербертом. В 70-х эксцентричный режиссер и новатор Алехандро Ходоровски так и не смог начать производство своего мегапроекта «Дюны», картину в итоге снимал Дэвид Линч. В прокате работа Линча провалилась, что подпортило карьеру режиссера на несколько лет, но все равно стала культовой для индиволны кинематографистов нулевых. Наконец, финансовое проклятье снято.

Наследие Герберта и Ходоровски

«Дюна» Вильнева выходит за рамки привычного для Голливуда коммерческого блокбастера. Это не просто набор спецэффектов, массовых сцен и звуковых трюков, она опирается на наследие Фрэнка Герберта и Алехандро Ходоровски. Роман Герберта – многотомная сага с огромным количеством хитросплетений и веток сюжета, повлиявшая на несколько поколений любителей научной фантастики.

Мир «Дюны» Ходоровски, созданный как постмодернистское сюрреалистическое полотно, легко вобрал в себя и библейские нарративы, и древнегреческий эпос о путешествии Одиссея, и научно-фантастические идеи о жизни продвинутых межзвездных цивилизаций, и психоделический дух 60-х.

Ходоровски удалось собрать удивительную команду художников и иллюстраторов: француза Жана Жиро, именно он разработал раскадровку и почти климтовские образы героев, Руди Гигера, который потом нарисовал чужого для Ридли Скотта и Криса Фосса, создавшего дизайн межпланетных кораблей. В фильме Алехандро должен был участвовать Сальвадор Дали, Мик Джаггер, музыку согласились писать Pink Floyd.

Эти разработки оказались на столе у всех главных студий Голливуда, но студии опасались работать с эксцентричным режиссером, он казался им неуправляемым. Официальной причиной отказа была дороговизна ($15 млн в производстве) и продолжительность, —  фильм должен был идти 3 часа, что слишком долго для Голливуда 70-х. В итоге, фильм так и остался только на бумаге, но при этом то, что придумала команда Ходоровски напрямую повлияло на индустрию научно-популярного кино XX века. Созданная Гербертом фантастическая сага, воспринималась Ходоровски как философское высказывание, он собирался сделать фильм-пророчество, фильм уносящий тебя в психоделический трип.

Вильнев, вооружившись разработками Ходоровски и Линча, успехом первой части, сильной командой, снимает кассу. Наконец, «Дюна» – не убыточный проект очередного гениального, но немного отъехавшего автора, а полноценный блокбастер, полностью оправдавший финансовые надежды студии производителя Legendary Pictures и дистрибьютора Warner Bros. Pictures.

Разговор о мессии и зле

Скроенная по классическим лекалам голливудских блокбастеров, «Дюна» Вильнева, конечно, аттракцион. И все его атрибуты на месте. Визуальные эффекты, помноженные на мастерство оператора Грега Фрейзера, костюмы и грим, над которыми работала команда художников под руководством Патриса Верметта, партнера Вильнева по фильму «Прибытие», и конечно, звук.

Саунддизайн от оскароносного Ханса Циммера, потрясает, и это не фигура речи. Ваше тело физически содрогается под натиском аудиальной картины массовой битвы, или замирает, когда звук становится близким и интимным, таким, чтобы не просто услышать дыхание героя, а физически почувствовать его на себе. В итоге, все три часа просмотра ваше внимание, как песчаная буря, полностью поглощает планета Арракис и происходящая на ней драма.

По сюжету, на планете Арракис добывают галлюциноген «спайс», психоактивное вещество и лучшее топливо во вселенной. За него-то и идет главная борьба. Главный герой, принц Пол, в исполнении Тимати Шаломэ, – в изгнании, он жаждет отомстить за отца. Добычу спайса контролирует империя Харконненов, тоталитарная, бесчеловечная и технологически продвинутая. Но сама планета исторически принадлежит угнетенным местным племенам, фрименам, живущим в пустыне давно.

Герой Шаломэ становится одним из них и ведет сопротивление за собой, в итоге, фримены начинают верить, что он и есть тот самый мессия, о котором написано в пророчествах и который вернет им их планету. Правда, сам Пол не очень верующий, как и его мать, которая планирует захватить власть над планетой. Она в итоге уговаривает сына выпить «воды жизни», яда и мощнейшего психоделика, который должен открыть двери его восприятия и ясновидческие способности, если он конечно не умрет от интоксикации.

Сложносочиненная система отношений внутри романа и хитросплетения сюжета сложно поддавались экранизации и попытке пересказа. Но это получилось у Вильнева, с его простыми на первый взгляд инструментами: конвенциональный голливудский сценарий, сильный актерский состав, ну и опыт режиссера, который в свое время ушел из авторского кино, чтобы создавать sci-fi блокбастеры в Голливуде.

Несмотря на классические сценарные приемы, которыми пользуется последняя «Дюна», такими как битва героя и антигероя, Вильневу удалось сохранить изначальное высказывание, заложенное в романе. По сути, это разговор об ожидании мессии, природе власти и моральном выборе, реализованный у Вильнева, пусть не самым оригинальным, но зато ясно считываемым для зрителя способом.

Хотя жанр фэнтези и научной фантастики предполагает погружение в чудесный сказочный мир, в который можно сбежать от реальности, «Дюна» Вильнева этой опции лишает. Картина наполнена рефренами к актуальной повестке нашего времени. Чего только стоит образ абсолютного зла – Барона Владимира Харконнена

в исполнении Стеллана Йона Скарсгарда. Узнать его в гриме, правда, почти невозможно. Владимир – кровавый диктатор-параноик, буквально пожирающий плоть своих подданных и отдыхающий в нефтяных ваннах. Или романтизированный образ сопротивления в виде пустынных арабоподобных племен, пытающихся вернуть себе свою территорию. Или образ Мессии, от которого ждут спасения и готовности поставить свою жизнь на кон ради свержения зла. Сбежать от реальности не выходит, хрестоматийные сюжеты настолько универсальны, что неизбежно вызывают коннотации с нынешнем временем.

Источник: https://kz.kursiv.media/2024-03-10/ozhidanie-messii-dyuna/

На Rotten Tomatoes у «Задачи трех тел» 71% рейтинга на основе 21 рецензии. Collider написал, что авторы Дэвид Бениофф, Д.Б. Уайсс (создатели «Игры престолов») и Александр Ву («Настоящая кровь») создали настоящий шедевр:

«Бениофф, Уайсс и Ву в "Задаче трех тел" показывают, насколько хорошей может быть адаптация, если правильно ее сделать. Возможно, это новый шедевр Netflix».

В Empire отметили, что зрителей ждет невероятно грандиозное зрелище:

«Чрезвычайно амбициозная адаптация невероятно амбициозной книги. Это похоже на подготовку к чему-то большему, но то, что уже есть, – это впечатляющее и масштабное зрелище».

Slant Magazine назвал сериал изобретательным:

«Несмотря на некоторые неуклюжие моменты, сериал представляет собой амбициозное и изобретательное произведение научной фантастики».

Однако The Hollywood Reporter сериал показался поверхностным:

«Сериал не лишен хороших моментов. Он просто плоский, с некоторыми "украшениями". Это касается как характера происходящего, так и игры актеров».

Inverse же считает, что авторы слишком сильно сократили научную составляющую романа. Из-за этого история лишилась магии оригинала:

«"Задача трех тел" движется с быстрой, головокружительной скоростью, чтобы передать зрелища и ощущение чуда. Но при этом сериал жертвует наукой – тем, благодаря чему [книга] "Задача трех тел" оказалась такой необычной».

По сюжету сериала таинственным образом начинают погибать самые умные ученые Земли. За расследование случая берется детектив, который выясняет, что дело может быть связано с возможным вторжением инопланетян. Предсказали нападение еще в 1960-х. Тогда китайское правительство в разгар «культурной революции» запустило проект по поиску внеземных цивилизаций.

Премьера сериала «Задача трех тел» намечена на 21 марта. В этот день выпустят все 8 серий 1 сезона. В январе 2023-го вышла китайская экранизация «Задачи трех тел» – у нее 7,6 баллов из 10 на IMDb и 7,8 баллов на «Кинопоиске».

Источник: https://www.soyuz.ru/news/28129