Так, прошу не пролистывать данный пост со скоростью света, увидев у него в названии слово «опера». Оно, конечно, попахивает нафталином, сценической пылью и сложным для понимания материалом, но я не собираюсь вас переубеждать, а хотя бы показать, что этому театральному жанру можно дать шанс, чтобы не считать его таким скучным и непонятным.
Итак, что же общего между оперой французского композитора XIX века Жака Оффенбаха и кинохитом американского режиссера?
Ну, на первый взгляд – ни-че-го. А если присмотреться к обоим произведениям, можно найти много общего. Начнем с личностей авторов, ведь от «осинки не родятся апельсинки», а у неординарной личности не появится «простые детища».
Про Тарантино большинству известно много, а что из себя представляет Жак Оффенбах? Ученый, миллиардер, плей… прр композитор, директор собственного театра, основатель нового музыкального жанра, а также главный стёбщик всея Европы времён Второй империи! Уж в чем-в чем не занимать у Оффенбаха – так это юмора. Его хлебом не корми, дай над чем-нибудь сыронизировать или подстебать. За счет этой черты характера композитор смог создать целый жанр под названием оперетта.
В чём основная изюминка этого жанра? Он идёт своими корнями из биографии композитора. Поднявшись по социальной лестнице и по сути увидев все те проблемы, которые присутствовали в парижском обществе, Оффенбах, обладая названной чертой, поднимает все эти проблемы и освещает их в своих произведениях. Но! Чтобы ему не прилетело по шее от людей высокого статуса и можно было зарабатывать на этом деньги – он это прячет под обертку сатиры, комедии, метафор и гротеска.
Наличие большого количества таких фишечек без доминирования драматических моментов делает оперетту более «легкомысленным» жанром, в отличие от оперы, где основным девизом можно назвать: «Кто-то должен умереть в конце».
Нечто похожее присутствует и в мире кинематографа. Все сразу могут вспомнить про «фильмы категории А» и «категории B». Появлению такого ранжирования можно сказать «спасибо» периоду, когда в кинотеатрах показывали сдвоенные сеансы. В них первым шел фильм «категории А», рассчитанный на более взрослую платежеспособную аудиторию, а следом фильм «категории B», более дешевый, но при этом быстрый в производстве: би-муви, треш-фильмы, кинокомиксы, сай-фай, ужасы и тд.
А как мы все знаем Квентин Тарантино является преданным фанатом тех самых «фильмов категории В». И многое, что есть в его собственных фильмах, он брал из любимых им кинолент.
Но у Оффенбаха всё веселее – он сам создал около 100 оперетт, перед тем как написать самую знаменитую свою оперу «Сказки Гофмана». То есть он сам создал похожие по зрелищности с «фильмами категории В» произведения, фишки которых он будет использовать в своей же опере! «Хорошие художники копирует, а великие – воруют». А гениальные создают и берут у самих себя.
Ну, теперь после такого долгого вступления, можно перейти к самому основному: что же есть общего между оперой французского композитора и кинохитом американского режиссёра?
На удивление, порядком много.
1) Основа обоих произведений, о которых говорили выше (оперетта и «фильмы категории В»);
2) Высокий художественный статус самих произведений (опера и «фильм категории А»);
А теперь пошло самое интересное:
1) Нелинейной повествование.
Разбить основной большой сюжет на несколько историй или глав – вообще отличительная черта творчества Тарантино. Но и у Оффенбаха это тоже присутствует в его главном детище.
В «Криминальном чтиве» авторский порядок историй выглядит так:
1. Ограбление (часть 1);
2. Винсент и Джулс;
3. «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса»;
4. «Золотые часы»;
5. «Ситуация с Бонни»;
6. Ограбление (часть 2).
У Оффенбаха также присутствует своя «нелинейность»:
1. Пролог (в немецком трактире);
2. Акт 1: «Олимпия»;
3. Акт 2: «Антония»;
4. Акт 3: «Джульетта»;
5. Эпилог (в немецком трактире).
(История из каждого акта закончена, происходит в разный временной период и даже в разных местах действиях.)
Если у Тарантино смена историй в хронологическом порядке позволит выстроить общий линейный сюжет, но при этом лишить его части авторского почерка, то у Оффенбаха порядок должен быть только таким, так как в Прологе – главный герой начинает свой рассказ «сказок», при этом все сильнее напиваясь вином.
При первом знакомстве с сюжетом оперы, зритель считает, что три истории с любовницами Гофмана полностью автономны, но на деле это три истории одного романа с некой Стеллой, в которую был влюблен главный герой. А каждая возлюбленная из «сказок» – одна из вариаций образа Стеллы, в зависимости от того, как Гофман к ней относиться на каждом из этапов. Не зря это «сказки», и в них лишь ложь, да есть намек. Что интересно, в некоторых редакциях второй и третий акты меняли местами – что одновременно делало повествование более нелинейным, но при этом и разрушало скрытый сюжет.
При том, три сюжета «сказок» – это следствие сплава трёх реально автономных новелл настоящего Э. Т. А. Гофмана, чей образ любезно был использован как один из связующих элементов.
Из структуры сюжеты также вытекает следующее:
2) Наличие двух частей, которые имеют свойства Пролога и Эпилога. И если у Оффенбаха это явнее некуда, то у Тарантино одна история поделена на две части, и выставлена как «Пролог» и «Эпилог» – история ограбления в кафе.
И из этого выходит и следующий подпункт –
3) то, что события Пролога и Эпилога происходят в местах общепита – будь то кафе, ресторан или трактир. Вообще этот момент интересен тем, что у Оффенбаха это сделано для создания публики, которая будет слушать «сказки» Гофмана, а у Тарантино разговоры в кафе являются одной из черт его режиссёрского почерка.
4) Сюда же можно отнести и убийство персонажа главным героем. Уж что-что, а опера и кино любят насилие.
Ну и в заключении поговорим немного об отсылках. Все знают, что Тарантино – это не только киноман, а вообще настоящий гик, обожающий поп-культуру во многих ее проявлениях. Поэтому он делает большое количество отсылок в своих фильмах, о чём можно писать много и долго, начиная с целого длиннопоста и заканчивая полномасштабной диссертацией.
У Оффенбаха есть ряд отсылок на творчество как самого Гофмана, произведения которого легли в основу оперы, так и на творчество Вольфганга Амадея Моцарта. Появление венского композитора продиктовано двумя причинами:
– Гофман был преданным поклонником Моцарта, он даже поменял одно из своих имён на имя «Амадей» – с Эрнста Теодора Вильгельма на Эрнста Теодора Амадея.
– Самого Оффенбаха называли «Моцартом Елисейских полей».
Поэтому в опере присутствует прямая цитата из оперы Моцарта «Дон Жуан» – строчка речитатива Лепорелло – персонажа моцартовского произведения. А также по сюжету зрителям известно, что одновременно со «сказками» Гофмана, в это же время, Стелла поёт дебют в том же самом «Дон Жуане».
Писателю Гофману посвящен не только главный герой, но и также:
– Упоминание «Крошки Цахеса» – он же Кляйнзак (Klein Zaches) в песни главного героя;
– Персонаж Дон Жуана также связан с фигурой писателя – Гофман сочинил одну из вариаций знаменитой истории об испанском плейбое;
– А третья история, акт «Джульетты», основан на рассказе «Повесть о потерянном отражении», который имеет даже автобиографический момент. С помощью этой истории Гофман пытался себя вразумить в один временной промежуток, когда испытывал нежные чувства к своей ученице – пятнадцатилетней девушке по имени Юлия Марк. На тот момент ему было уже 35, и у него были жена и сын. (Когда не с кем поговорить, и ты пытаешься вразумить себя за счет своего же произведения.)
Вообще опера Оффенбаха набито большим количеством отсылок, и можно в них очень долго копаться, врубая СПГС на полную. Но я думаю, что уже и так много информации выдала, что пора уже закругляться.
В финале я хотела бы сказать, что оперу можно понять, как и кино, хоть и более сложное в этом самом понимании. Но при наличии знаний или некого комментатора рядом *приветливо машет ручкой*, можно найти интересные фишки и моменты и даже общее с таким неординарным режиссером как Квентин Тарантино.
