Смертельная битва / Mortal Kombat (1995) [История создания]
В Питере шаверма и мосты, в Казани эчпочмаки и казан. А что в других городах?
Мы постарались сделать каждый город, с которого начинается еженедельный заед в нашей новой игре, по-настоящему уникальным. Оценить можно на странице совместной игры Torero и Пикабу.
Реклама АО «Кордиант», ИНН 7601001509
Рейны из Кастамере // как снимался третий сезон «Игры Престолов»
Третья часть из серии моих больших видео-рассказов о создании сериала «Игра Престолов»
Первые два видео вы можете посмотреть на моем Youtube-канале.
Как снимали фильм Эльдара Рязанова "Гараж"
Его называют одним из лучших советских фильмов и одной из самых удачных работ Рязанова. Однако немногие догадываются о том, что подсказало режиссеру идею фильма, и какие последствия имели съемки для некоторых актеров.
Сюжет фильма «Гараж» Эльдару Рязанову подсказала сама жизнь. Оказывается, режиссер однажды действительно побывал на заседании гаражного кооператива сотрудников «Мосфильма» и был настолько поражен всем происходящим, что решил снять фильм в жанре остросатирической комедии. Позже он вспоминал об этом событии: «Я приехал домой после собрания, как оглушенный. Ведь среди присутствующих было много моих знакомых, которых я считал порядочными. Но там я увидел сборище людей, лишенных совести, забывших о справедливости, людей равнодушных и трусливых. Как будто вдруг спали маски благопристойности, обнаружив уродливость лиц». Но больше всего ему было стыдно за самого себя – ведь он не вступился за пайщиков, которых несправедливо лишили их гаражей.
Сам Эльдар Рязанов снялся в эпизодической роли начальника отдела насекомых, все собрание проспавшего на чучеле бегемота и в результате доставшего «несчастливый билет». Таким образом режиссер как будто наказал самого себя за слабость, проявленную во время настоящего собрания гаражного кооператива. На премьере в 1980 г. он признался, что этим фильмом он пытался загладить свою вину, компенсировав собственную трусость и общественную пассивность.
Съемки проходили в павильоне, в котором построили декорации зоологического музея – действие происходило в конце 1970-х гг. в вымышленном НИИ охраны животных и окружающей среды. Такой выбор был неслучайным. Чучела животных окружают людей, которые сами ведут себя, как животные. К тому же рисованные задники и чучела животных помогали преодолеть пространственную замкнутость фильма.
Актеров на главные роли режиссер выбирал по принципу «полного соответствия психофизических данных исполнителя написанной роли», то есть стремился к тому, чтобы в реальной жизни актеры были похожи на своих экранных персонажей. Так, например, в роли младшего научного сотрудника, специалиста по ядовитым змеям, матери-одиночки Елены Малаевой Рязанов не представлял никого, кроме Лии Ахеджаковой – она и в жизни терпеть не могла несправедливости и всегда вступалась за обиженных. Практически всех актеров утвердили без проб – режиссер заранее знал, кто лучше других подходит для той или другой роли.
Рязанову удалось собрать в «Гараже» потрясающий звездный состав. С этим возникли определенные сложности – действующих лиц было 30, все находятся почти все время в кадре, значит, нужно было выбрать для съемок время, когда все 30 актеров были бы свободны от работы в театре или других фильмах. Поэтому съемки происходили в крайне сжатые сроки – все сцены «Гаража» отсняли за рекордные 24 дня! Это оказалось возможным благодаря тому, что актеров снимали одновременно тремя камерами, и все звезды советского кино продемонстрировали такой профессионализм, что лишних дублей не было.
Во время съемок было много счастливых случайностей. Одной из них стало участие в фильме Валентина Гафта – в этой роли Рязанов видел Александра Ширвиндта, но его не отпустили из театра на съемки, и Лия Ахеджакова посоветовала Рязанову обратить внимание на Гафта, который как раз снимался в соседнем павильоне «Мосфильма». Сегодня уже невозможно представить этот фильм без его участия.
Так же случайно попала на съемки и Ольга Остроумова – она пришла к Рязанову с просьбой помочь устроить ребенка в детский сад, а в результате получила роль дочери профессора Марина. На этом ее везение не закончилось – на съемках она познакомилась с Валентином Гафтом, с которым спустя 17 лет они соединили судьбы, хотя сам актер признавался, что влюбился в Ольгу Остроумову еще тогда.
Сегодня сюжет фильма кажется вполне безобидным, а в конце 1970-х гг. его посчитали антисоветским и даже хотели запретить к показу – ведь в этом фильме советское общество выглядит далеко не в самом лучшем свете. В некоторых союзных республиках его запретили к показу, фильм не пускали в прокат в тех кинотеатрах, которые находились на пути следования правительственных кортежей. Но тут состоялся пленум ЦК КПСС, где Брежнев выступил с предложением беспощадно критиковать общественные недостатки, и фильм «Гараж» пришелся тут весьма кстати. Он отвечал новому требованию партии, поэтому зрители все-таки получили возможность его увидеть. Только в 1980 г. его посмотрели больше 28 млн человек.
Рязанов даже не предполагал, что «Гараж» будет актуальным и спустя несколько десятилетий: «Мне бы очень хотелось, чтобы «Гараж», который сфокусировал наши недостатки, устарел как можно скорее. Здесь мои гражданские чувства преобладают над эмоциями художника, для которого естественно желание, чтобы его творение жило как можно дольше. Но – увы! – «Гараж» по-прежнему зеркало нашей неприглядной жизни…».
Спасибо за просмотр!
Как это снято: «Спасти рядового Райана»
Драматургия: военная история, трехактовая структура и концепция мономифа
Кинодраматург Роберт Родат написал сценарий «Спасти рядового Райана» в середине 1990-х годов под впечатлением от реальных обстоятельств Второй Мировой войны. Его заинтересовали как сами исторические события, вроде высадки союзников в Нормандии, так и связанные с ними моменты, например, сложившееся в ходе войны в американской армии правило — в случае гибели нескольких братьев эвакуировать оставшегося в живых с фронта домой.
За основу была взята история семьи Ниландов, у которой война забрала трех сыновей, после чего четвертого нашли во Франции и отправили домой. Оттолкнувшись от нее, Родат примерно за год написал сценарий об отряде, которому после высадки в Нормандии поручают вернуть в семью последнего оставшегося в живых из братьев-солдат Райанов.
Материал привлек внимание продюсера Марка Гордона (в его фильмографии к тому моменту было два десятка картин, в том числе «Скорость»). Он стал рассылать сценарий Родата голливудским знаменитостям. Вскоре им почти одновременно заинтересовались Том Хэнкс, который после «Филадельфии» и «Форреста Гампа» хотел расширить перечень своих драматических ролей, и Стивен Спилберг, который всегда интересовался темой войны, а после «Списка Шиндлера» думал вновь к ней обратиться, но сделать больший упор на батальной составляющей.
С добавлением картине размаха Спилбергу помог автор «Побега из Шоушенка« Фрэнк Дарабонт, приглашенный в качестве скрипт-доктора. В частности ему принадлежит идея начать картину со сцены «Дня Д». Любопытно, что именно эпизод высадки в Нормандии часто становится предметом критики. По мнению некоторых, из-за того, что сцена очень сильная и впечатляющая, дальше фильм начинает проигрывать в динамике, то есть в драматургической схеме присутствует определенный дисбаланс. Впрочем, поправить его призвана финальная сцена обороны французского деревни.
Как и полагается масштабному голливудскому проекту, «Спасти рядового Райана» укладывается в привычные драматургические схемы. При внимательном рассмотрении здесь обнаруживается соответствие и традиционной трехактовой структуре, и классической концепции мономифа.
В первом акте мы знакомимся с завязкой, — семья Райан теряет трех сыновей, и теперь необходимо вернуть матери четвертого, — и с главным героем, капитаном Джоном Миллером, которому вместе с отрядом поручают найти уцелевшего Райана. Также благодаря той самой сцене высадки союзников мы сразу окунаемся в пространство войны, узнаем ее истинное лицо.
После того, как герой соглашается на «путешествие» (по терминологии мономифа), начинается второй акт. Персонажи оказываются в неизвестном им мире, раскрывающемся через дальнейшие перипетии. Среди них — безуспешные попытки выполнить задачу (например, найденный Райан оказывается лишь однофамильцем) и ухудшением ситуации (некоторые члены отряда гибнут). Завершается второй акт обнаружением Райана на передовой и его отказом возвращаться в тыл, потому что он не может бросить друзей перед лицом опасности.
Третий акт связан с масштабным батальным эпизодом обороны моста и французской деревни — сцена знаменует для героев финальное испытание, которое окончательно их меняет. При этом вся история, по сути, является флэшбеком, поскольку обрамляется современными кадрами, в которых мы видим пожилого Райана, вспоминающего войну.
Также заметим, что первый и третий акт примерно равны друг другу по хронометражу и длятся около сорока-пятидесяти минут, а вот второй акт — самый протяженный — около семидесяти минут. При этом значительную часть и первого акта, и третего занимают большие батальные эпизоды.
Подготовка и кастинг: «эталонные американцы» и курс молодого бойца
Подбирая актеров, Спилберг руководствовался тем, что, по его наблюдению, люди другой эпохи выглядели несколько иначе, чем сейчас. Поэтому режиссеру было важно найти исполнителей, которые бы были максимально близки к «лицам, которые можно увидеть в хронике». Вместе с тем тон актерского состава задавал Том Хэнкс, «эталонный провинциальный американец», столь же обаятельный, сколь далекий от образа бравого супергероя. Исходя из подобных установок, в фильм были подобраны актеры, не имевшие статуса крупных звезд, в том числе Эдвард Бернс, Том Сайзмор, Барри Пеппер, Адам Голдберг, Вин Дизель, Джованни Рибизи, а также Мэтт Дэймон, в тот момент только начинавший набирать широкую популярность.
Основные актеры фильма перед съемками прошли десятидневный интенсивный курс молодого бойца, где освоили азы работы с оружием, приобрели навыки передвижения в боевом порядке, а также совершили несколько марш-бросков. Некоторым исполнителям такое испытание показалось излишне суровым и они даже порывались его бросить. Тем не менее Спилберг настоял на прохождении курса. Режиссеру было важно, чтобы таким образом актеры вжились в образ военных, а также приобрели «уважение к солдатскому опыту». Интересно, однако, что Дэймона к тренировкам не допустили — так Спилберг добивался большего отчуждения от остальных актеров, которое было необходимо в кадре между Райаном и пришедшим за ним отрядом.
Относительно вживания в образ солдата любопытную деталь подмечает оператор картины Януш Камински. По его словам, благодаря тому, что съемки были физически тяжелыми, а актеры играли в полном и подлинном военном обмундировании и с настоящим, довольно увесистым, оружием, через две недели съемок им можно было обходиться без грима — необходимые усталость и измотанность были видны и без него.
Локации и декорации: ирландский берег и Франция в Англии
Съемки фильма проходили с июня по сентябрь 1997 года в Европе. Одной из важнейших задач Спилберг считал максимально точную реконструкцию высадки на пляже под кодовым названием «Омаха-бич». Ввиду различных обстоятельств снимать на берегу Нормандии было невозможно, но режиссер настаивал на схожем пейзаже, рельефе и даже таком же желтом песке. Подходящий берег нашелся в графстве Уэксфорд на юго-востоке Ирландии.
Для съемок там были установлены противотанковые ежи, протянута колючая проволока и возведены доты и бункеры. В основном же группа работала в различных местах в Англии: в Хатфилде, Оксфордшире, Уилтшире.
Масштабная декорация полуразрушенного французского города для финальных сцен потребовала особых усилий. Ее возводили четыре месяца на базе британских ВВС неподалеку от Лондона. Также часть съемок прошла в Нормандии, в том числе открывающая и закрывающая сцены были сделаны на Американском кладбище и мемориале в Кольвиль-сюр-Мер.
Всего для съемок фильма было пошито три с половиной тысячи аутентичных униформ и изготовлено две тысячи бутафорских экземпляров ручного оружия. В съемках использовались двенадцать военных судов и десантных катеров Хиггинса и несколько танков — советских T-34 и чешских 38(t). На их основе были сконструированы имитации немецких «Тигров» и «Мардер III».
Визуальное решение: влияние хроники, bleach bypass и ручная камера
Стивен Спилберг и Януш Камински на съемках фильма «Спасти рядового Раиана» (1998) / Фото: Amblin Entertainment
Для оператора Януша Камински «Спасти рядового Райана» стал четвертой совместной работой со Спилбергом и второй после «Списка Шиндлера», принесшей ему «Оскар». Однако, в отличие от «Шиндлера», новую картину авторы сразу собирались делать в цвете, но при этом так, чтобы визуальный ряд соответствовал эпохе. Цвет должен был быть особым — не ярким техниколоровским, как цветное кино 40-х, а приближенным к цветной хронике того времени, с сухими ненасыщенными цветами. Достигалось это с помощью технологий «удержание серебра» (bleach bypass) и ДДЗ (дополнительная дозированная засветка). Процессы также позволили сделать изображение более резким и контрастным.
Из-за технологий авторам понадобилось отдельно озадачиться вопросом цвета крови. Чтобы она не казалась излишне блеклой, департамент спецэффектов добавлял в заменитель синий краситель, делая цвет более темным, чем обычно.
Особый эффект визуальной стороне фильма добавил и климат Англии и Ирландии. Частые дожди и туманы способствовали тому, чтобы свет в кадре был более рассеянный, а цвета — более пастельные. Кроме того, Камински активно прибегал к помощи дымовых машин.
Камински и Спилберг хотели, чтобы камера в фильме была не сторонним наблюдателем, а участником действия. Оператор замечает, что по этой причине картина примерно на 90% была снята с рук (это при весе камер в шестнадцать килограмм и сопутствующего оборудования на девять килограмм). Причем в основном камера находилась не на уровне плеча, а ближе к земле. Это тоже соответствовало военным реалиям, когда даже при беге солдаты старались быть ниже, а значит — незаметнее. По той же причине «участия» камеры в действии, режиссер и оператор не останавливали съемку, если на объектив непреднамеренно попадала бутафорская кровь или земля — ведь у фронтового оператора не было времени чистить линзу, ему необходимо было продолжать снимать. Как говорит Камински: «Военный жанр прекрасен тем, что в нем все должно быть грязным и хмурым, поэтому мы не боролись с такими вещами».
Сцена высадки в Нормандии: три недели съемок, эксперименты с затвором, эффект контузии и 1,5-тысячная массовка
Отдельно разберем начальную 25-минутную сцену высадки в Нормандии, которую сегодня часто включают в число лучших батальных эпизодов мирового кино. Сцена, как изначально и планировали Спилберг и Камински, поражает высочайшим уровнем реализма. «Мы хотели создать иллюзию, будто несколько фронтовых операторов высадились вместе с солдатами», — рассказывает Камински.
Подготовку авторы начали с изучения военной хроники и прочих документальных материалов о тех событиях. Среди них была и знаменитая серия фотографий Роберта Капы, принимавшего участие в высадке. Надо полагать, в том же русле концепции реализма Спилберг отказался от раскадровывания сцены, что крайне необычно с учетом сложности ее постановки. Решения о месте расположения камеры и ее движении принимались непосредственно на площадке. «Я хотел, чтобы само действие подсказывало мне, куда поставить камеру», — рассказывает режиссер.
Желая приблизить качество изображения к тому, что было в 1940-е годы, Камински решил «ухудшить» старые линзы Panavision Ultra Speed, сняв с них защитное покрытие. Это дало эффект — контраст стал мягче, цвета несколько утратили яркость, а в целом изображение стало чуть более «туманным». Кроме того, оптика стала более чувствительной к световым бликам.
Далее Камински решил поэкспериментировать с углом затвора. Вместо более традиционных 180°, он снимал с углом затвора 45° или 90°, что давало эффект как бы спотыкающегося, прерывистого изображения. Вдохновившись примером «Цельнометаллической оболочки», Камински использовал еще один «прием» с затвором — нарушил его синхронизацию со скачковым механизмом. Это дало эффект вертикального шлейфа от источников света, вроде огня. В совокупности, по мнению авторов, такие приемы приближали изображение к тому, что давали ручные хроникальные камеры и подчеркивали ощущение потрясения, подобного тому, что мог испытывать человек на передовой. Словами Спилберга, такие операторские техники делали взрывы и остальное действие «еще более ужасающим».
Наряду с изобразительным рядом, огромное значение в сцене играет звук, над которым работала команда Гэри Райдстрома (к тому моменту обладателя четырех «Оскаров», а «Райан» принес ему еще два). Авторы добивались того, чтобы каждый военный шум был аутентичным и разборчивым. Это было необходимо в том числе потому, что консультанты из числа ветеранов подчеркивали, что по звуку легко могли определить оружие.
Шумовая аранжировка, наряду с изображением, была призвана поместить зрителя в центр событий и передать восприятие страшного действия героями. Для этого продумывались шумы, которые издавали отсутствующие в кадре люди, оружие и техника. Зрители не видели, но все равно понимали, что и где в данный момент происходит.
Райдстром подчеркивает важность для фильма системы объемного звука, дающего возможность позиционирования шумов. Самый известный звуковой эффект фильма был вдохновлен схожим решением в картине Элема Климова «Иди и смотри». Как и в советской ленте, герой, получив контузию после взрыва, частично глохнет и слышит шумы приглушенными и с сильным искажением. Авторы при этом передают его субъективное звуковосприятие. Примечательно, что в сцене отсутствует музыка, поскольку, по мнению Спилберга, она была бы неуместна и только мешала бы действию.
Вместе с актерами в высадке на пляж участвовало полторы тысячи статистов, половина из которых были ирландскими военными. Немецких солдат играли британские реконструкторы, специализирующиеся на изображении нацистов. Также среди членов массовки было несколько десятков человек с ампутированными конечностями — они играли солдат, лишившихся в бою рук или ног.
Из-за большого количества массовки, пиротехники и ригов каждый кадр снимался с первого, максимум второго дубля — у группы не было возможности несколько раз повторять один и тот же сложный процесс подготовки. Обычно на площадке одновременно работало две-три камеры. Всего на съемки сцены понадобилось три недели и $12 млн, то есть четвертая часть съемочного периода и шестая часть бюджета картины. #tvkinoradio
Как снимался фильм "Пираты Карибского моря: Проклятие «Черной жемчужины»"
Пиратское кино процветало в Голливуде всю первую половину XX века. Однако во второй половине 1950-х этот жанр в США сошел на нет и фактически умер. Все серьезные попытки его реанимировать оказывались дорогостоящими фиаско. Пока наконец в 2003 году студия Walt Disney не выпустила блокбастер, который стал международным хитом и началом популярнейшего киноцикла. Эта захватывающая лента называлась «Пираты Карибского моря: Проклятие “Черной жемчужины”».
Пираты занимают интересное место в европейской культуре. С одной стороны, это очевидные преступники. Никто не хотел бы плыть на судне, на которое напали морские бандиты. С другой стороны, в эпоху расцвета пиратства в Америке пираты зачастую были «каперами» – легальными морскими разбойниками, которые под эгидой Британии и других европейских государств грабили испанские суда и колонии. Таким образом, для Британии пираты были одновременно злодеями и героями, и среди английских пиратов были как те, кто закончил жизнь на виселице, так и те, кто полностью легализовался и обрел официальный почет и уважение. При этом пираты еще и были символом морской вольницы – той полной свободы, которую многие мигранты искали в Новом Свете. Трудно найти более неоднозначных реальных персонажей!
В XIX веке пираты, давно исчезнувшие из европейской и американской повседневности, были еще более романтизированы, чем прежде, и такие удачные книги, как «Остров сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона и романы Рафаэля Сабатини, сделали пиратов популярнейшими литературными героями. Кино не замедлило этим воспользоваться, и первые фильмы о пиратах начали появляться еще в раннюю эпоху немого кинематографа. Расцвет жанра пришелся на 1930-1950-е, когда, например, австралийско-голливудский актер Эррол Флинн был преимущественно известен как исполнитель ролей благородных и романтичных пиратов.
Казалось, ничто не помешает пиратам делить с героями вестернов лавры обожаемых персонажей. Но в 1960-х Голливуд переключился с исторических повествований на истории о современной Америке, и пиратское кино быстро умерло – куда быстрее, чем вестерны, которые были прочнее интегрированы в американскую культуру. Оба жанра приелись, а из-за их опоры на историю в них не было инноваций, которые бы привлекли внимание нового поколения зрителей. Из романтических разбойников пираты превратились в старомодное посмешище.
Позднее, когда в 1980-х Голливуд стал менее политизированным и более развлекательным, пиратское кино не раз пытались реанимировать. Так, в 1986 году Роман Полански снял 40-миллионный блокбастер «Пираты», в 1995-м Ренни Харлин выпустил 98-миллионный «Остров головорезов». Эти картины, однако, получились художественно слабыми, а их прокат был попросту катастрофическим. Были и другие аналогичные фиаско, и каждое из них убеждало крупные студии, что с пиратским кино может связаться лишь безумец. Или тот, кто не боится потерять деньги.
Это, однако, не останавливало сценаристов, которые любили пиратские фильмы, хотели возродить жанр и придумывали свои выходы из положения. В 1992 году соавторы сценария «Аладдина» Тед Эллиот и Терри Россио предложили студии Walt Disney снять пиратский фильм, который был бы одновременно приключенческой лентой и мистической историей. Эта идея была основана на аттракционе в парке Disneyland под названием «Пираты Карибского моря», где посетителей в начале действа приветствовал говорящий череп и где «подземные пещеры» были наполнены ожившими скелетами пиратов. «Пираты» были последней частью Disneyland, созданной при личном участии Уолта Диснея. Отметим, что короткометражный «Танец скелетов» 1929 года был первым диснеевским музыкальным мультфильмом, так что комичный макабр был для студии «родным».
Эллиот и Россио считали, что зрителям будет интересно увидеть непредсказуемое пиратское кино, в котором сверхъестественные события дадут дополнительную степень сюжетной свободы. Скажем, традиционный для жанра клад можно сделать проклятым сокровищем индейцев, которое делает что-нибудь страшное и удивительное с теми, кто попытается его украсть. Например, превратит пиратов в живые скелеты. Проклятое золото было частью «Пиратов», и сценаристы хотели развить эту тему.
Тогда диснеевские боссы соавторам отказали. «Экранизировать аттракцион?! Вы с ума сошли!» – заявили они сценаристам. Но прошли годы, и в начале 2000-х студия решила, что по мотивам аттракциона (точнее, на основе его общей концепции и визуальных идей) действительно стоит снять кино. Не для того, чтобы заработать много денег, а для того, чтобы закрепить в кино бренд «Пираты Карибского моря» и не дать никому другому им воспользоваться. Тратить огромные суммы тогда никто не собирался, и даже прорабатывался вариант с выпуском видеофильма.
После того как диснеевские менеджеры придумали, какую историю они хотят рассказать, они привлекли сценариста и продюсера Джея Волперта, автора вышедшей в 2002 году голливудской адаптации «Графа Монте-Кристо». Тогда речь шла об обычном, традиционном пиратском кино, которое было решено снять в духе «бадди-муви» (то есть комедийного триллера о вынужденно сотрудничающих напарниках).
В сценарии, который сочинил Волперт, рассказывалось о влюбленном в губернаторскую дочь тюремном охраннике. Когда знаменитый пиратский капитан похищал девушку и требовал выкуп, тюремщик выпускал на свободу бывшего соратника злодея, чтобы тот помог отыскать пиратов и спасти красавицу. Дальнейшие события развивались по образцу таких лент, как триллер «48 часов» 1982 года, где полицейский на время вытаскивал из тюрьмы уголовника, чтобы тот помог найти убийцу. Напомним, что эта картина сделала кинозвездой Эдди Мерфи.
Почему пирата сделали вторым главным героем, а не первым? Потому что главный герой в голливудском повествовании такого рода – это, как правило, добродетельный зануда, который служит моральным компасом ленты. Напротив, второй главный герой поступает так, как ему заблагорассудится, и говорит все, что ему придет в голову. Вспомним дуэт из тех же «48 часов» или из «Часа пик». А так как пират-зануда никому не нужен, то для героя-пирата выделили вторую главную роль, в которой он мог показать все свои пиратские замашки и быть настолько колоритным и циничным, насколько это позволяла студийная цензура и сценарная фантазия.
После Волперта к сценарию приложил руку австралиец Стюарт Битти, будущий сценарист «Соучастника» и «G.I. Joe: Бросок кобры». Битти считался в Голливуде знатоком пиратской темы, хотя экранизированных сценариев о пиратах у него не было. Среди прочего Битти придумал назвать главных героев в честь птиц – пират Джек Воробей, губернаторская дочь Элизабет Суонн (swan значит «лебедь») и охранник Уилл Тернер (фамилия происходит от французского étourneau, «скворец»).
Предполагалось, что Воробья сыграет Мэттью МакКонахи, который на съемках фантастической ленты 2002 года «Власть огня» зарекомендовал себя некапризной, терпеливой и трудолюбивой звездой, отлично подходящей для съемок технически сложного кино. «Власть» тогда еще не вышла в прокат, но о работе с МакКонахи уже ходили приятные для актера слухи. Впрочем, прорабатывались и другие варианты – в зависимости от бюджета, который студия была готова выделить. Одним из кандидатов был Хью Джекмен, и говорят, что именно в его честь пирата назвали Джеком.
Когда студия начала склоняться к мысли, что картину стоит снять не только по копирайтным соображениям и что в нее стоит как следует вложиться в расчете на внушительные сборы, диснеевцы попросили о помощи эксперта по блокбастерам – продюсера Джерри Брукхаймера, на счету которого уже были такие хиты, как «Полицейский из Беверли-Хиллз», «Лучший стрелок», «Скала», «Армагеддон» и другие. Брукхаймер знал толк в «мужских» историях, но он также знал, как стабильно проваливаются пиратские блокбастеры. Поэтому продюсер отказался работать над картиной.
К счастью для проекта, у диснеевцев был припасенный козырной туз. Вспомнив давнишнюю «пиратскую» сценарную заявку Эллиота и Россио, студия обратилась к соавторам, которые со времен «Аладдина» успели поработать над «Маской Зорро» и «Шреком», и предложила им представить свои идеи по улучшению сценария Волперта и Битти. Эллиот и Россио придумали, как включить в сценарий древнее проклятие и пиратов-скелетов. То, что они предложили, впечатлило и диснеевцев, и Брукхаймера, который продолжал отслеживать проект. Сверхъестественные события позволяли сделать картину более эффектной, чем прежние, «реалистичные» пиратские постановки, и выделить ее на фоне прочих попыток реанимировать жанр. Так что Брукхаймер решил попытаться преуспеть там, где его коллеги потерпели поражение.
У продюсера, однако, было одно условие. Он хотел, чтобы Джека Воробья сыграл не «очевидный» для такой роли МакКонахи, а кто-то, кого публика не представляет в подобном кино и чье участие заинтригует зрителей и журналистов. Брукхаймер ясно понимал, что если жанр картины – это скорее коммерческий минус, чем коммерческий плюс, то надо завлечь аудиторию неожиданным кастингом.
У диснеевцев был ответ и на этот запрос. Годом ранее эксцентричный и талантливый красавчик Джонни Депп, герой фильмов Тима Бертона и других известных картин, зачастую артхаусных, поинтересовался у студии, нет ли у нее сценария мультфильма, который он мог бы озвучить. Депп тогда был молодым отцом (его дочь Лили-Роуз Мелоди Депп родилась в 1999 году), и он хотел сделать дочери подарок – полнометражный диснеевский мультфильм с отцовским голосом. Ничего подходящего у диснеевцев на примете не было, но контакт с актером был налажен, и когда Брукхаймер поставил свое условие, диснеевцы поинтересовались у Деппа, не хочет ли он сыграть пирата в подростковом блокбастере.
Депп хотел. Очень хотел. Это уже было не для дочери – это было для него самого. Он так любил старые фильмы про пиратов, что согласился сниматься, как только услышал, что сможет сыграть пирата и помахать шпагой. Он даже не прочел сценарий! Впрочем, когда Депп сценарий прочел, его решимость только укрепилась, поскольку он понял, что ему предлагают многоплановую роль, в которой можно будет как следует оторваться. В то время как главный герой хоть и превратился по ходу переработки сценария из охранника в кузнеца, но так и остался занудой.
Джек Воробей изначально задумывался как колоритный пират, но Депп возвел его эксцентричность в квадрат, если не в куб. Актер рассудил, что в пиратскую эпоху в Карибском море известные пираты вели себя так же, как современные рок-звезды, и он положил в основу своей интерпретации персонажа Кита Ричардса из группы Rolling Stones. В дальнейшем Ричардс сыграл отца Джека во втором сиквеле «Пиратов Карибского моря».
Джек получился столь своеобразным, что диснеевские начальники были шокированы увиденным на репетициях. «Он “голубой” или вечно пьяный?» – негодующе спрашивали продюсеры о персонаже. Депп, однако, настаивал на своем видении, и Брукхаймер его поддержал. Деппа ведь пригласили, чтобы картина получилась необычной и интригующей, а Джек вышел завораживающим персонажем. Кроме того, ему не нужно было быть «нормальным», поскольку это была работа Уилла.
Тем временем картина обзавелась режиссером. Постановщиком «Пиратов Карибского моря» стал Гор Вербински, к которому Брукхаймер приглядывался еще тогда, когда тот снимал видеоклипы и рекламные ролики. Продюсеру нравились визуальные находки Вербински. Тогда Брукхаймер не нашел для начинающего режиссера подходящий проект, но он смог с ним договориться, когда Вербински завершил съемки хоррора «Звонок», ремейка одноименной японской ленты. Как и Депп, режиссер был большим поклонником старого пиратского кино, а после «Звонка» он также знал толк в сверхъестественных историях. Поэтому его увлекла возможность снять мистическое пиратское кино и использовать в нем всю мощь новейших спецэффектов.
На роль главного злодея фильма – пиратского капитана Гектора Барбоссы, который похищает Элизабет в надежде, что она поможет снять проклятие сокровища, наложенное на Барбоссу и его команду, – Вербински пригласил австралийца Джеффри Раша, лауреата «Оскара» за байопик 1996 года «Блеск». Постановщик счел, что это роль для не только харизматичного, но и талантливого исполнителя, который сделает Барбоссу неоднозначным и интересным злодеем.
Раш пришел в проект не с пустыми руками. Он привел с собой исполнителя роли Уилла Тернера. Раш параллельно снимался в австралийской исторической ленте «Банда Келли», и он предложил прочесть сценарий «Пиратов» своему экранному партнеру Орландо Блуму, который прославился в роли Леголаса во «Властелине Колец». Англичанин был не в восторге от того, что у всех его коллег по «Пиратам» более яркие образы, чем у него, но он утешал себя тем, что играет фактического главного героя.
Соотечественница Блума Кира Найтли получила роль губернаторской дочери Элизабет Суонн благодаря кастингу. Вербински не видел английскую картину «Играй как Бекхэм», которая сделала Найтли звездой на родине, но он все равно разглядел в 17-летней девушке превосходную современную героиню – одновременно привлекательную и атлетичную. В отличие от традиционных героинь пиратского кино, Элизабет не была беспомощной «девой в беде», и фильму нужна была красотка, которая будет убедительно смотреться и в платье, и с оружием в руках.
Также в картине снялись англичане Джек Девенпорт и Кевин МакНелли, уэльский актер Джонанан Прайс и будущая «этническая» звезда фантастического кино Зои Салдана, уроженка США с латиноамериканскими и ливанскими корнями. Они сыграли соответственно британского морского офицера и официального жениха героини Джеймса Норрингтона, первого помощника Джека Воробья Джошами Гиббса, губернатора Уэзерби Суонна (отца Элизабет) и пиратку Анамарию. В отличие от коллег, Салдана отказалась сниматься в сиквелах картины, поскольку ей не понравилось, как с ней обращались на съемках «Пиратов».
Актеры ленты не просто выполняли указания режиссера. Они активно участвовали в проработке своих персонажей и придумывании своих реплик и шуток. Особенно усердствовал Раш, пользовавшийся непререкаемым авторитетом и не раз доказывавший, что может свести излишне длинную сценарную реплику к одному выразительному жесту или движению брови.
В то время как съемочная группа «Пиратов» готовилась к съемкам, в июле 2002 года в прокат вышла и полностью провалилась детская музыкальная лента «Деревенские медведи», основанная на аттракционе в парке Disneyland под названием Country Bear Jamboree. Это поставило под угрозу «Пиратов», поскольку высшие диснеевские начальники засомневались, что с толком потратят выделенные на картину 140 миллионов долларов. Однако они были впечатлены теми дизайнерскими наработками, которые уже были у Вербински, и Брукхаймер убедил диснеевцев, что студия должна тратить внушительные средства, чтобы не отстать от конкурентов. В любом случае сравнение «Медведей» с «Пиратами» было неправомерно, поскольку это были совершенно разные ленты для разных аудиторий.
Хотя «Пираты» были фантазией, мало связанной с реальными историческими событиями, создатели фильма консультировались у экспертов по истории пиратства, мореплавания и Карибского моря, дабы придать картине налет правдоподобия. Впрочем, как обычно в таких случаях, значительная часть консультаций состояла в том, что эксперты объясняли, почему то, что описывается и показывается в картине, совершенно невозможно.
Были среди консультантов фильма и эксперты по классическому пиратскому кино. В частности, в подготовке тех актеров, которым предстояло в кадре фехтовать, участвовал легендарный Боб Андерсон – британский фехтовальщик, который в 1952 году представлял свою страну на Олимпиаде в Хельсинки. После этого Андерсон стал выдающимся голливудским тренером по сценическому фехтованию и постановщиком фехтовальных сцен. В начале карьеры он тренировал мэтра пиратского жанра Эррола Флинна, а позднее работал над «Звездными войнами», «Горцем», «Принцессой-невестой», «Властелином Колец» и многими другими лентами.
Съемки «Пиратов» начались в октябре 2002 года и завершились в марте 2003-го. Студийные съемки проходили на студии Walt Disney в калифорнийском городе Бербанк, где среди прочих была сооружена гигантская декорация подземной пещеры с пиратскими сокровищами. Кстати, как объясняли кинематографистам консультанты, в реальности таких хранилищ не было – пираты быстро тратили все, что им удавалось награбить, поскольку их жизнь была слишком короткой и опасной, чтобы копить на пенсию. Так что пиратские клады – это лишь досужие мифы. Но мифы мифами, а пещера-«банк» по сценарию была нужна, и 100 строителей трудились над ней в течение пяти месяцев. Еще три недели декорацию заполняли имитациями сокровищ, среди которых был миллион «испанских дублонов». Декораторам пришлось подрядить компанию, которая специализировалась на выпуске имитаций старинных монет.
Ранние натурные съемки ленты проходили на побережье Калифорнии, где продюсерам удалось найти места, откуда не были видны приметы современной цивилизации вроде высотных зданий и линий электропередач. Там были сооружены декорации крепости Порт-Рояла (крупнейшего города Карибских островов в эпоху расцвета пиратства) и дворца губернатора Суонна.
Когда во время подготовки к съемкам создатели ленты задумались, где будут снимать карибские тропики, они присматривались сперва к Калифорнии, а затем к Австралии и Таиланду. Однако в итоге они решили, что Карибы нужно снимать на Карибах, поскольку у каждого тропического края свой уникальный облик и имитация будет видна зрителям, которым довелось попутешествовать. Так что, пристально изучив около 20 Карибских островов, группа выбрала остров Сент-Винсент, входящий в государство Сент-Винсент и Гренадины. Исторически это банановый, а не туристический край, и продюсеры нашли достаточно места на побережье, чтобы соорудить декорации старинных пирсов и городов Порт-Роял и Тортуга (остров Тортуга был неофициальной пиратской столицей Карибских островов).
Съемки морских сцен проходили у берегов Сент-Винсента и у побережья Калифорнии. В основном в них участвовали три корабля. По сценарию это пиратский галеон «Черная жемчужина» (бывшее судно Джека Воробья и нынешнее судно Барбоссы), мощный британский военный корабль «Неустрашимый» и быстроходный клиппер «Перехватчик», который герои крадут, чтобы отправиться по следам пиратов, похитивших Элизабет. «Черная жемчужина» и «Неустрашимый» были корабельными декорациями, сооруженными на современных баржах. Их передвигали с помощью буксиров, которые затем были вырезаны из кадра с помощью компьютерной графики. Эта же технология использовалась, чтобы превратить плавающие декорации в полноценные суда.
«Перехватчик» же был слегка доработанным для нужд кинематографистов реальным парусником «Леди Вашингтон» – копией первого американского корабля, который достиг северо-западного побережья нынешних Соединенных Штатов, а затем дошел до Гавайев, Гонконга и Японии. «Леди Вашингтон» служит музеем под открытым небом и базируется в штате Вашингтон. На Карибы бриг пришел своим ходом с промежуточной остановкой на ремонт в Колумбии (судно пострадало от сильной бури). Управление таким судном требует специальной подготовки и сноровки, так что экипаж «Леди Вашингтон» снимался в «Пиратах» на правах статистов. Поскольку в экипаже судна были женщины, а на экране их не должно было быть, «морским волчицам» приходилось маскироваться под мужчин и носить бутафорские бороды и усы.
Вообще, гриму и костюмам пиратов было уделено очень много внимания. Вербински намеренно отказался от пиратов с глазными повязками и с крюками вместо рук, поскольку этот штамп пиратского кино давно стал комичным и «детским». Костюмеры вдохновлялись реальными нарядами, которые могли носить пираты, а гримеры отвечали за то, чтобы пираты выглядели так, будто никогда не чистили зубы и не мылись. Режиссер хотел, чтобы от персонажей фильма веяло «бунтом» против общественных норм. Депп поставил себе на зубы четыре коронки из драгоценных металлов, чтобы подчеркнуть прежний высокий статус своего персонажа в пиратской иерархии. Все ведущие актеры, кроме Орландо Блума, носили парики, типичные для европейской моды пиратской эпохи. Оружие, с которым они ходили, было частично бутафорским, а частично подлинным, купленным на аукционах. Так, шпага Джека Воробья была реальным оружием XVIII века.
Вопреки нынешней голливудской любви к компьютерной графике, ее в «Пиратах» было сравнительно немного. В основном она использовалась для удаления с экрана примет современного мира и визуального дополнения декораций. Главным компьютерным эффектом фильма были пираты-скелеты. Задействованная для создания соответствующих сцен студия ILM полностью отсканировала каждого из актеров, которому предстояло превратиться в скелет, и создала на основе этих сканов компьютерные «скелетные» модели, каждая из которых была уникальной и узнаваемой. Для Вербински было важно, чтобы пираты после превращения в скелеты не слились в однородную толпу.
Съемки боевых сцен с участием скелетов были особенно трудными, так как актерам приходилось рубить воздух и делать это одинаково в каждом дубле, чтобы затем монтажеры и компьютерщики могли собрать сцену из отдельно снятых и нарисованных компонентов. Так как съемки были завершены всего за четыре месяца до намеченной премьеры, постпродакшен делался почти круглосуточно, и Вербински просиживал в студии по 18 часов в день.
По этой же причине над фильмом работало 15 композиторов. Ими руководили трудящиеся в Голливуде немцы Ганс Циммер и Клаус Бадельт. Вербински надеялся, чтобы сможет поработать со своим постоянным сотрудником Аланом Сильвестри, но Брукхаймер решил, что команда Циммера и Бадельта, с которой ему уже доводилось сотрудничать, справится быстрее и с лучшим результатом. Время поджимало – картину нужно было выпустить в сезон летних блокбастеров.
В итоге получилось кино, которое стало первым диснеевским релизом с рейтингом PG-13. Студия надеялась на рейтинг PG, но сочла, что лучше привлечь в кино публику постарше, чем сосредоточиться на безопасности ленты для малышей и выпустить беззубую «манную кашу», которая привлечет лишь маленьких ребят. Чтобы продемонстрировать свою уверенность в проекте, диснеевцы добавили к названию «Пираты Карибского моря» слова «Проклятье “Черной жемчужины”». Мол, это лишь первая серия задуманного цикла. Вербински был этим решением недоволен, поскольку прокляты в фильме сокровища, а не пиратский корабль. Поэтому режиссер настоял на том, чтобы дополнительное заглавие было на постерах набрано мелким, едва читаемым шрифтом.
«Пираты Карибского моря: Проклятие “Черной жемчужины”» вышли в прокат 9 июля 2003 года. Релиз сопровождался мощной рекламной кампанией, и многие наблюдатели гадали, сколько студия потеряет на «обреченном на провал пиратском кино». Однако «Пираты» превзошли все ожидания. Лента дебютировала на первом месте по итогам уик-эндного проката и в конечном итоге собрала 654 миллиона долларов при бюджете в 140 миллионов долларов. Это сделало ее четвертой по сборам картиной 2003 года в мире и третьей по сборам в США. Лучшие результаты показали лишь «Властелин Колец: Возвращение короля», «В поисках Немо» и «Матрица: Перезагрузка», тогда как, например, «Люди Икс 2» и «Терминатор 3: Восстание машин» проиграли гонку «Пиратам».
Это был не просто триумф, а триумфище. Критики поспешили объявить главным «виновником» победы Джонни Деппа, и он действительно был великолепен в роли Джека Воробья. Но без достойного обрамления его игра не привлекла бы такого внимания, какое она привлекла в «Пиратах». Лента Вербински не была безупречной, и режиссер сам сейчас признает, что в сценарии есть неуклюжие и неудачные моменты. Но в целом это определенно одна из лучших «пиратских» лент мирового кино. Фильм был номинирован на пять «Оскаров» (лучший ведущий актер, лучшие визуальные эффекты, лучший грим, лучший звук, лучший монтаж звука), но не получил ни одной статуэтки. «Оскар» 2003 года стал триумфом «Властелина Колец».
Вопреки названию картины, съемки сиквела изначально не планировались. Но как только стало ясно, насколько успешны «Пираты», сценаристы немедленно придумали еще две картины, которые вышли в 2006 и 2007 годах. Первая из них, «Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца», собрала более миллиарда долларов, а вторая, «Пираты Карибского моря: На краю света», лишь немного не дотянула до этой колоссальной суммы. В 2011 году Роб Маршалл снял «Пираты Карибского моря: На странных берегах», и эта картина зашкалила за миллиард.
Наконец, в мае нынешнего года до проката доберется фильм «Пираты Карибского моря: Мертвецы не рассказывают сказки», который поставили норвежцы Хоаким Роннинг и Эспен Сандберг. Посмотрим, какие сборы будут у этого проекта, где вместе с Деппом вновь снялись Блум и Найтли, отсутствовавшие в четвертой серии эпопеи. В любом случае пока что ни одному эпизоду цикла не удалось превзойти первую картину по зрительской любви. Но пока эпопея не завершена, все возможно! Как это было некогда возможно в Карибском море, где каждый сам решал, каким правилам он хочет следовать и каким законам он хочет подчиняться…
Источник: Film.ru
Как снимали фильм "Бешеные псы"
В начале 1990-х западное независимое артхаусное кино находилось в кризисе. О нем говорили, что его создатели работают лишь для себя, своих друзей и кинокритиков и что у их произведений – как правило, разговорных драм – нет никаких шансов завоевать массовую аудиторию. Однако в 1992 году независимое кино начало радикально меняться. Оно обрело второе дыхание благодаря дебютному полотну режиссера, который в дальнейшем стал одним из самых известных голливудцев. Постановщика звали Квентин Тарантино, а его покоривший всю планету малобюджетный криминальный триллер назывался «Бешеные псы».
Квентин Тарантино был назван в честь Квинта Аспера, персонажа популярного вестерн-сериала «Дымок из ствола». Любовь его семьи к экранным зрелищам, а также жизнь в Калифорнии предопределили карьеру постановщика. Впрочем, Тарантино даже при большом желании вряд ли бы преуспел за границами индустрии развлечений. Он ужасно учился и так и не окончил школу. Единственным предметом, который у него хоть немного получался, была история, поскольку среди ее персонажей было немало героев знаменитых голливудских байопиков и военных эпопей.
После того как Квентин бросил школу, он работал сперва билетером в порнокинотеатре (чтобы устроиться в сомнительное заведение, ему пришлось прибавить себе несколько лет), а затем клерком в видеосалоне, где Тарантино прославился как кладезь познаний о примечательных, но малоизвестных картинах. Параллельно он грезил об актерской карьере и занимался на курсах при местном театре.
Однокашники по актерским курсам и коллеги по видеосалону стали съемочной группой первого фильма Тарантино – любительской поделки «Свадьба моего лучшего друга», законченной к 1987 году. Эта комедийная постановка была снята за 5000 долларов, и она так и не увидела свет. Половина картины сгорела во время пожара, и сейчас доступны лишь 36 минут этого зрелища, некоторые идеи которого Тарантино позже использовал в сценарии романтического триллера «Настоящая любовь».
«Свадьба» была художественно слабым экспериментом, но она вдохновила Тарантино продолжить сочинять сценарии и снимать фильмы. В то время он еще надеялся стать голливудской звездой, но уже осознавал, что не может ждать милости от продюсеров и ассистентов по кастингу. Как и некогда Сталлоне, еще один американский итальянец, Тарантино видел, что не вписывается в традиционное голливудское представление о герое. Поэтому он решил сам снять себя в большой роли в хорошем фильме и показать будущим коллегам, чего он стоит.
Во второй половине 1980-х Тарантино сочинил сценарии, которые впоследствии стали картинами «Настоящая любовь» и «Прирожденные убийцы». Режиссер показывал эти тексты разным специалистам, но они не привлекали особого внимания. Тем не менее Тарантино постепенно обрастал полезными знакомствами, и он начал получать заказы как «сценарный доктор» – шлифовщик чужих сценариев, чье имя не появляется в титрах и в документах об авторских правах.
Знакомство с Шелдоном Леттичем, режиссером ранних фильмов Жан-Клода ван Дамма, привело к знакомству Тарантино со Скоттом Шпигелем, школьным другом Сэма Рейми и соавтором сценария «Зловещих мертвецов 2». Шпигель, в свою очередь, представил нового приятеля Лоуренсу Бендеру, продюсеру малобюджетного шпигелевского режиссерского дебюта «Незваный гость», где по дружбе снялись Сэм Рейми и Брюс Кемпбелл. Прежде Бендер пытался сделать карьеру как танцор, но серьезная травма заставила его пытать счастья в продюсировании.
Ко времени знакомства с Тарантино Бендер уже прочел «Настоящую любовь». Он, однако, не был настолько заинтригован, чтобы за нее зацепиться. Кроме того, тогда на «Любовь» как раз появились претенденты (из их предложений ничего не вышло). Еще меньший интерес у Бендера вызвали «Прирожденные убийцы». Тем не менее он продолжил общаться с Тарантино, который был интересным собеседником и перспективным начинающим творцом.
После долгих неудачных попыток пристроить «Настоящую любовь» и «Прирожденных убийц» Тарантино решил сочинить еще одну историю, более простую в постановке. Он рассказал Бендеру, что его любимые фильмы о преступниках и криминальных аферах вдохновили его на сюжет о гангстерах, которые после неудачного ограбления пытаются разобраться, кто сдал их полиции. Основное действие ленты должно было развиваться на заброшенном складе, что делало замысел очень дешевым для реализации. Эта идея Бендера впечатлила, и он заметил, что если Тарантино не только сочинит сценарий, но и поставит фильм и сыграет одну из основных ролей (ради чего, собственно, все и затевалось), то он, Бендер, возможно, сумеет найти деньги на проект.
Первая редакция «Бешеных псов» была сочинена за три недели. Тарантино не видел в этом ничего особенного, так как ему легко давались диалоги и так как некоторые идеи фильма были позаимствованы из известных картин. Основными источниками вдохновения были «Убийство» Стэнли Кубрика (криминальный фильм о разборке преступников после успешного ограбления), «Тайны Канзас-сити» Фила Карлсона (аналогичная криминальная история), «Большой ансамбль» Джозефа Льюиса (триллер со сценой пытки полицейского), «Захват поезда Пэлхэм 1-2-3» Джозефа Саржента (триллер с бандитами, которые называют друг друга по «цветовым» кодовым именам вроде «мистер Синий») и гонконгский «Город в огне» Ринго Лама (полицейский под прикрытием участвует в краже драгоценных камней). Как видите, Тарантино уже тогда был увлечен не только западным кино, но и восточными лентами.
Странное английское название картины Reservoir Dogs («Псы из резервуара») было шуткой, понятной только режиссеру и его друзьям. Тарантино любил рассказывать байку о клиенте видеосалона, который в ответ на предложение Тарантино посмотреть французскую ленту Луи Маля «До свидания, дети» (Au revoir les enfants) ответил, что не хочет смотреть фильм про reservoir dogs. Однако в то время, когда Тарантино работал в салоне, «До свиданья, дети» еще не вышел на видео. Так что эта история – выдумка.
Более достоверен вариант матери режиссера, которая утверждает, что сам Тарантино, еще не знакомый с лентой Маля, неправильно понял название, когда его девушка предложила сходить на «До свидания, дети» в кино. В любом случае «Псы из резервуара» – отчасти осмысленное название и без знания этих подробностей. Ведь речь в картине идет о бандитах, грызущихся в темном замкнутом пространстве.
У сценария Тарантино было несколько примечательных особенностей. Во-первых, повествование не было линейным, и текст бросало то в одну, то в другую сторону по временной шкале. Автор оправдывал это тем, что так нередко строят книги известные писатели. «Почему сценаристам так нельзя?»
Во-вторых, в тексте не было ограбления, из-за которого разгорался весь сыр-бор. Сценарий описывал лишь события до и после преступления. Отчасти это было связано с соображениями экономии (меньше мест съемки – меньше бюджет), отчасти – с нежеланием навязывать представление о событиях в ювелирном салоне. «Пусть у каждого зрителя будет свое видение случившегося, основанное на словах бандитов!»
Наконец, хотя текст был почти исключительно разговорный, в нем было несколько жестких сцен насилия вроде позднее ставшего знаменитым момента отрезания уха у полицейского, захваченного в качестве заложника и «языка». Тарантино хотелось, чтобы лента не только захватывала, но и шокировала.
Когда Тарантино показал Бендеру готовый сценарий, продюсер восхитился и сказал, что за год найдет студию, которая оплатит и организует съемки. Однако к тому времени Тарантино получил 50 тысяч долларов за наконец-то проданный сценарий «Настоящей любви». Его удалось сосватать новому знакомому Тарантино – режиссеру «Лучшего стрелка» Тони Скотту. Скотт хотел взяться и за «Бешеных псов», но Тарантино был готов распрощаться лишь с одним своим детищем.
На полученные от продажи деньги режиссер решил снять «Псов» как полулюбительский проект. Он заявил Бендеру, что так долго ждал своего шанса, что не собирается еще несколько лет сидеть сложа руки и молиться, чтобы студия не только взяла сценарий в производство, но и в самом деле реализовала проект и позволила Тарантино возглавить съемки. 50 тысяч долларов были синицей в руках, и ждать большего значило гнаться за журавлем в небе.
Бендер предложил компромисс: «Если я за два месяца не найду инвесторов, мы сделаем по-твоему». Он в самом деле нашел несколько потенциальных вкладчиков, но первые из них требовали странного. Один хотел, чтобы картина закончилась как «Афера» (все якобы погибшие главные герои в финале оказываются выжившими), второй настаивал, что психопата «мистера Блондина» должна сыграть его, инвестора, девушка (Тарантино это предложение так поразило, что он едва его не одобрил), а третий предложил превратить «Псов» в пьесу и поставить в его театре.
Наконец Бендер отыскал вменяемого инвестора. Протеже трэш-продюсера Роджера Кормана режиссер Монти Хеллман предложил свои услуги в качестве режиссера. Когда оказалось, что Тарантино хочет поставить ленту сам, Хеллман заявил, что ему так нравится сценарий, что он вложит в постановку 150 тысяч долларов и довольствуется постом исполнительного продюсера.
Хеллман был полезен не только как вкладчик. Используя свои связи, он организовал встречу Тарантино и Бендера с Ричардом Гладштейном, сотрудником компании Live Entertainment, которая входила в состав студии Carolco. Гладштейн, который ранее был продюсером одной из картин Хеллмана, согласился на уговоры коллеги и объявил, что Live Entertainment поможет в организации съемок и оплатит проект, но лишь при условии, что продюсеры найдут по-настоящему известного актера на главную роль. Понятно, просто так давать сколь-нибудь существенную сумму режиссеру-дебютанту никто не собирался. Ведь фильм надо было продать кинотеатрам, а имя Тарантино тогда никому и ничего не говорило.
Гладштейн дал Тарантино список из десяти заслуженных актеров, которые могли рассчитывать на роли в дорогих фильмах, но иногда соглашались сыграть в интересных скромных проектах. Это были основные цели для «окучивания». Среди прочих в этом списке были Кристофер Уокен, Деннис Хоппер и Харви Кейтель. В фильм с любым из них Live Entertainment была согласна вложить до 1,3 миллиона долларов. Если бы удалось договориться с двумя звездами, бюджет вырос бы до 2 миллионов.
Когда Лоуренс Бендер рассказал об этом своему преподавателю актерского мастерства (как и Тарантино, он мечтал прославиться как кинозвезда), тот признался, что его жена дружит с Кейтелем. Бендер воспользовался этим знакомством и передал актеру текст «Бешеных псов». Когда Кейтель прочел сценарий, он связался с Тарантино и заявил, что готов сыграть в фильме и спродюсировать его. Затем он купил Бендеру и Тарантино билеты в Нью-Йорк, чтобы они вместе занялись подбором актеров.
Имя Кейтеля привлекло внимание множества исполнителей. Среди тех, кто пробовался на роли, но в картину не попал, были такие будущие звезды, как Джордж Клуни и Сэмюэл Л. Джексон. Первый претендовал на роль «мистера Блондина», а второй – на роль «мистера Оранжевого». Поскольку Тарантино хотел сыграть «мистера Розового», он сказал пришедшему на пробы Стиву Бушеми, который тогда уже начал сниматься у братьев Коэн, что отдаст ему Розового, лишь если проба будет гениальной. Бушеми принял вызов и убедил Тарантино попрощаться с ролью.
После заключения договора с Бушеми Тарантино принял участие в профессиональном семинаре «Института Сандэнс» – некоммерческой организации, которая проводит знаменитый фестиваль независимого кино «Сандэнс» и организует курсы повышения квалификации. Снятые на видео фрагменты «Бешеных псов» с участием Тарантино, Бушеми и Бендера были очень слабыми. Ясно было, что перспективный сценарий испорчен тем, что режиссер мало знает о профессиональных съемках.
К счастью, участвовавший в семинаре режиссер «Бразилии» Терри Гильям дал Тарантино едва ли не самый полезный совет всей его жизни. Гильям сказал, что режиссеру не обязательно знать, как работать с камерой, делать грим и так далее. Работа режиссера – найти талантливых подчиненных и объяснить им свое видение. Чтобы затем оператор сделал свое дело, а гример – свое. В этот момент Тарантино осознал, что справится с проектом. Что-что, а объяснять свое видение он любил и умел. Оставалось лишь найти талантливых сотрудников.
Некоторые из тех, кого тогда нанял Тарантино, еще не раз работали с ним над другими картинами. Так, польский оператор-постановщик Анджей Секула, в то время живший в Англии (его «сосватал» Монти Хеллман), позднее снял «Криминальное чтиво», а художник-постановщик Дэвид Васко и монтажер Салли Менке сотрудничали с Тарантино вплоть до «Бесславных ублюдков» (Менке перестала монтировать фильмы Тарантино, потому что скончалась в 2010 году). Кстати, агент женщины убеждал ее не браться за ленту начинающего режиссера, но Менке не послушалась и, кажется, ни разу с тех пор об этом не пожалела.
Параллельно сложилась актерская труппа. Харви Кейтель взял на себя роль Ларри Диммика или «мистера Белого», опытного и жесткого уголовника со строгими представлениями о чести. Восходящая британская звезда Тим Рот (Тарантино очень любил английское криминальное кино) получил роль детектива Фредди Ньюэндайка, который внедряется в банду и получает псевдоним «мистер Оранжевый». Преподавательница, учившая Рота говорить с американским акцентом, изобразила женщину, которую Фредди убивает во время бегства от полиции.
Стив Бушеми, как уже говорилось, сыграл жадноватого и трусоватого «мистера Розового». Майкл Мэдсен из «Тельмы и Луизы» изобразил психопата «мистера Блондина». Тарантино отдал себе «мистера Коричневого» и поручил «мистера Синего» колоритному бывшему уголовнику Эдварду Банкеру, который после череды отсидок стал писателем и актером. Описание криминального мира в «Бешеных псах» было отчасти вдохновлено бескомпромиссными книгами Банкера. Мистер Коричневый и мистер Синий участвуют лишь в прологе ленты, так как погибают в перестрелке с копами.
Чтобы сделать длиннее свою роль, Тарантино придумал открывающую картину сцену в закусочной со обсуждением песни Мадонны Like a Virgin («Как девственница»). Эта непринужденная беседа была вдохновлена досужими разговорами Тарантино с друзьями. Часто пишут, что разговор о Мадонне не имеет никакого отношения к сюжету, но если приглядеться, можно заметить, что тема песни схожа с той художественной задачей, которую ставил перед собой режиссер. Тарантино хотел взять традиционный, хорошо знакомый киноманам сюжет о бандитской ссоре и подать его так занимательно и необычно, чтобы его увидели «как будто в первый раз». Кстати, после выхода фильма Мадонна связалась с Тарантино и сообщила, что его пошлая интерпретация неверна и что Like a Virgin – песня об искренней любви, а не о крутом сексе.
Роль пожилого криминального авторитета Джо Кэбота, который собирает банду для опасного дела, сыграл голливудский ветеран Лоуренс Тирни. Тирни прославился, когда в 1945 году сыграл легендарного бандита Джона Диллинджера в криминальной драме «Диллинджер». Тирни был известен не столько как актер, сколько как алкоголик и драчун, который даже в пенсионном возрасте регулярно попадал в руки полиции. Однажды его привезли на съемки «Бешеных псов» прямо из зала суда, сразу после оплаты очередного залога. Позднее он чуть не подрался с Тарантино. Работать с Тирни никому не нравилось, потому что он постоянно забыл реплики и вел себя откровенно по-хамски. Бандит, да и только…
Роль сына Джо, Эдди Кэбота, который помогает отцу в бизнесе, получил Крис Пенн, младший брат актера Шона Пенна. Телевизионный актер Кирк Бальц изобразил полицейского Марвина Нэша, которого пытает мистер Блондин. Темнокожий актер Рэнди Брукс сыграл детектива Холдэвея, наставника персонажа Тима Рота.
Поскольку бюджет фильма был крошечным по голливудским меркам, некоторые актеры играли в своей собственной одежде и ездили на своих автомобилях. Даже черные костюмы, в которых щеголяют бандиты во время ограбления и после него, не все были пошиты для съемок. Харви Кейтель снимался в собственном костюме, который стоил дороже, чем то, что могла позволить себе группа.
Кстати, почему бандиты одинаково и шикарно одеты, будто собрались на вечеринку? Потому что преступники в самом деле иногда так делают, чтобы узнавать друг друга в суматохе и запутывать свидетелей, обращающих больше внимания на одежду, чем на лица грабителей. Кроме того, «униформа» психологически дисциплинирует, что важно, когда главарь собирает не знакомых друг с другом людей. Ну и, конечно, стильные бандиты – традиционная фишка американского криминального кино.
Основным местом съемок был заброшенный морг. На первом этаже, в бывшем гараже заведения, снималось основное выяснение отношений, а на втором этаже была оборудована декорация офиса Джо Кэбота (какой же бандитский главарь без шикарного собственного кабинета?). Работа проходила летом 1991 года, в самый калифорнийский зной, и Тим Рот часто прилипал к полу из-за разлитой вокруг него бутафорской крови (его герой тяжело ранен во время бегства с места преступления). Съемки продвигались от менее жестоких сцен к более жестким, чтобы начать с технически простых моментов. Эпизод в ночном клубе, где герой Рота рассказывает байку, которая должна расположить к нему бандитов, был снят в заведении для геев. Это стало поводом для множества шуток.
В создании саундтрека не участвовал композитор. Тарантино собрал звуковую дорожку из тех хитов 1960-х и 1970-х, которые казались ему отличным ироничным контрапунктом к мрачному содержанию ленты. «Реанимированная» Тарантино песня Hooked on a Feeling шведской группы Blue Swede недавно была использована в саундтреке блокбастера «Стражи галактики».
Съемки завершились в сентябре 1991 года. Премьера состоялась в январе 1992 года на фестивале «Сандэнс», и она получилась катастрофической. Из-за технической накладки фильм был показан не в широкоэкранном, а в «квадратном» формате с обрезанными краями изображения. Фактически публика видела лишь половину реальной картинки. Тарантино пытался остановить это издевательство, но ему это не удалось. К счастью, даже в таком виде фильм произвел достаточно сильное впечатление, чтобы оправдать второй показ в «правильном» формате.
Когда «Бешеных псов» смогли оценить по достоинству, они произвели на киноманов и критиков эффект разорвавшейся бомбы. Такое авторское кино для «Сандэнса» было в диковинку. Фильм сочетал в себе криминальную драму, психологический триллер и мрачную комедию. Его диалоги казались неожиданно живыми для нарочито условного произведения, а сцена с отрезанием уха шокировала настолько, что из зала выходили даже профессионалы хоррора вроде режиссера Уэса Крейвена и мастера спецэффектов Рика Бейкера. Это определенно было большое событие.
Поскольку в Штатах «Бешеных псов» не рекламировали, начавшийся 23 октября 1992 года ограниченный американский прокат едва окупил производственные расходы. Картина с бюджетом в 1,2 миллиона долларов собрала всего 2,8 миллиона долларов.
В других странах ситуация была иная. Тарантино, который прежде не путешествовал, с удовольствием ездил по всему миру, выступал в телешоу и рассказывал, как он, скромный клерк без школьного диплома, снял впечатливший многих фильм. Это не всегда приводило к большим сборам, но зато делало Тарантино знаменитостью, что в дальнейшем помогло при раскрутке «Криминального чтива». Особенной популярностью «Бешеные псы» и их режиссер пользовались в Британии, и там Тарантино быстро начали узнавать на улицах. Там же, в Британии, «Псы» сильнее всего повлияли на местный кинематограф. Хотя «Псы» и последовавшее за ними «Чтиво» благодаря релизам в кино и на видео повлияли на кино всего мира.
Сейчас «Бешеных псов» порой называют одной из главных независимых лент 1990-х. Своими жанровыми экспериментами Тарантино проложил дорогу для множества молодых постановщиков, заинтересованных в создании развлекательного авторского кино, а не претенциозных подражаний Тарковскому и Бергману. Конечно, «Псы» сейчас уже не шокируют, и в 2016 году невозможно пережить то, что чувствовали первые зрители ленты. Но это все еще достойное криминальное кино, которое может если не сразить наповал, то захватить даже насмотренного зрителя. И, конечно, это фундамент наследия Тарантино, который должен знать любой поклонник этого своеобразного режиссера.
Источник: Film.ru