FANFANEWS

Ранние авторы, писавшие в жанре фэнтези, позиционировали придуманные ими миры как пусть и воображаемое, но (в рамках заданных правил игры) прошлое Земли. Взять хотя бы Джона Толкина, создателя Средиземья. Вот что он писал о придуманном им мире:

Я мог бы подогнать подробности с большим правдоподобием, если бы история не продвинулась уже слишком далеко, прежде чем такой вопрос пришёл мне в голову. Сомневаюсь, что от этого книга бы заметно выиграла; и надеюсь, что, со всей очевидностью долгий, хотя и неопределённый временной разрыв между Падением Барад-дура и нашими Днями достаточен для «литературной убедительности», даже в глазах читателей, знакомых с фактами и предположениями касательно «доисторической эпохи». Я так понимаю, что я создал воображаемое время, однако в том, что касается места, твёрдо стоял на родной матушке-земле. И такой подход я предпочитаю современным тенденциям искать удалённые планеты в «космосе». При всей их занимательности они — чужие; их не полюбишь любовью кровного родства. А Средиземье (кстати, и если такое уточнение необходимо) — отнюдь не моё собственное изобретение. Это — модернизация или вариация древнего слова, обозначающего обитаемый мир людей, oikoumen: «средний», поскольку смутно воспринимается как помещённый среди опоясывающих Морей и (в северном воображении) между льдами Севера и пламенем Юга. В др. английском middan-geard, в средневековом английском midden-erd, middle-erd. А многие рецензенты, похоже, предполагают, будто Средиземье — это другая планета!
Письмо 211

Не случайно частью истории Средиземья является сюжет о гибели Нуменора, соответствующий платоновскому мифу об Атлантиде (Нуменор также именуется «Аталантэ» «Падшая») — ещё одному примеру создания воображаемого прошлого. И сам мир Толкина родился из попытки создать в виде «Книги Утраченных Сказаний» «мифологию для Англии» (вполне реальной страны). Более того, в рамках своего вымышленного мира Толкин рассматривал Валар как прообраз божеств языческой (в особенности — скандинаво-германской) мифологии — Толкин даже придумал древнеанглийские имена для них. Точно также эльфы и фэйри западноевропейских легенд в парадигме его вымышленного мира — искажённая память об Эльдар и духах из свиты Валар.

Мир «Сильмариллиона», «Хоббита» и «Властелина Колец» с течением времени по мере ухода из него магии и нечеловеческих существ должен был стать нашим, современным миром. Даже сам «Сильмариллион», сборник эльфийских преданий, по первоначальному замыслу Толкина должен был быть записан человеком из нашего, реального мира — Эльфвине Английским (предысторию которого Толкин постоянно перерабатывал в сторону большей реалистичности — от предка мифических Хенгиста и Хорсы в «Книге Утраченных Сказаний» до выходца из англосаксонской Британии XI века в поздних текстах), побывавшим на эльфийском острове Тол-Эрессеа и общавшимся с его обитателями.

Можно вспомнить и произведение Пола Андерсона в жанре фэнтези под названием «Сломанный меч», вышедшее в 1954 году — одновременно с толкиновским «Властелином Колец» — и во многом перекликающееся с ним по смысловому наполнению (хотя эльфы там — гораздо менее симпатичные существа, чем их толкиновские тёзки). В нём война эльфов и троллей, направляемая высшими силами, идёт непосредственно в историческое время, в Англии времён норманнских нашествий. В другом произведении Пола Андерсона — «Три сердца и три льва» действие происходит в ином, волшебном мире, однако главный герой — «попаданец»-датчанин из XX века, участник антигитлеровского Сопротивления (в частности, он способствует побегу Нильса Бора от нацистских оккупантов), оказывающийся перевоплощением легендарного героя, Ожье (Хольгера) Датчанина, первоначально появившегося в рыцарских романах в качестве соратника Карла Великого, но со временем переосмысленного в качестве датского национального героя, «спящего короля», который должен вернуться и спасти Данию в час беды. В качестве противницы Хольгера выступает фея Моргана из легенд артуровского цикла (в сюжетах об Ожье она похитила его и унесла на остров Авалон, где сделала своим любовником).

Даже произведения друга Толкина Клайва Льюиса из цикла «Хроники Нарнии» в значительной степени привязаны к реальной Земле — несмотря на то, что их действие происходит в другом мире, населённом сказочными существами и говорящими животными. Помимо того, что главными героями являются выходцы из реально-исторической Британии (братья и сёстры Пэвенси, Юстас Скрабб, Джил Поул, Керк Дигори), сам мир Льюиса пронизан отчётливым христианским аллегоризмом (смерть Аслана на Каменном Столе в «Лев, колдунья и платяной шкаф» — аналог жертвы Христа, история Шасты и Аравиты в «Коне и его мальчике» исход из языческого мира, подобный исходу израильтян из Египта, гибель мира в «Последней битве» аналог Апокалипсиса христианской традиции) — лев Аслан, творец Нарнии, соответствует библейскому Богу (и Нарния — лишь один из многочисленных миров, сотворённых им, подобно «нашей» Земле), и даже особая роль людей в мире Нарнии, позволяющая братьям и сёстрам Пэвенси стать королями и королевами Нарнии, связана с тем, что они — «сыновья Адама и дочери Евы».

Точно также произведения другого видного автора фэнтези первой половины XX века — Роберта Говарда, писавшего в своих книгах о приключениях варваров Кулла и Конана — происходят в воображаемом прошлом Земли, известном как Турийская (допотопная) и Хайборийская эры. В истории Турийской эры у Говарда мы встречаем придуманную Платоном Атлантиду и изобретённую уже в XIX веке Лемурию ( «Затем мир был потрясён грандиозным катаклизмом. Атлантида и Лемурия были поглощены Океаном» «Хайборийская эра»), а в истории Хайборийской эры — народы, отсылающие или к земной мифологии, будь то асиры и ваниры — ср. с асами и ванами скандинаво-германской традиции («Их страна называлась Нордхейм, и они делились на рыжеволосых ваниров из Ванахейма и желтоволосых асиров из Асгарда» «Хайборийская эра») или Гиперборея — ср. с легендарной Гипербореей античной традиции («На севере золотоволосые, голубоглазые варвары, потомки белых арктических дикарей, выгнали из снежных стран остатки хайборийских племён, за исключением старого королевства Гиперборея, которое сумело противостоять их натиску» «Хайборийская эра»). Другие народы Говарда, такие как шемиты, пикты и киммерийцы, и вовсе прямо отсылают к реальным земным — как и многие божества вымышленного мира Говарда, такие как Бури, Кром (ср. с ирландским Кромм Круахом), Митра, Асура, Сет, Эрлик и другие. Более того подобно Толкину, Говард в «Хайборийской эре» создаёт своего рода мостик между изобретённой им воображаемой историей — и реальной историей нашего мира:

Киммерийцы, мигрируя к юго-востоку, уничтожили древнее гирканское королевство Туран и поселились на юго-западных берегах внутреннего моря. Итак, мощь восточных завоевателей была сломлена. Неспособные более противостоять натиску киммерийцев и северян, при отступлении они разрушили все свои города, перебили пленных, которым не по силам были дальние переходы, а затем, гоня перед собою тысячи рабов, удалились назад в таинственные пределы Востока. Обогнув северную оконечность моря Вилайет, они исчезли из истории Запада на долгие тысячелетия, чтобы много позже вновь появиться под именем гуннов, монголов, татар и турок. Вместе с ними ушли тысячи зингарцев и заморийцев, которые затем бок о бок осели далеко на востоке и, смешиваясь в течение веков, положили начало новому народу цыган. Одновременно с этим племя отчаянных ванов просочилось на юг вдоль пиктского побережья. Опустошив древнюю Зингару, они добрались до Стигии, которая, изнемогая под властью аристократов, едва выдерживала удары с юга, где лежали Чёрные Королевства. Рыжеволосые ваны возглавили восстание рабов, сбросили дотоле правивший класс — и сами составили касту завоевателей. Они поработили самые северные из Чёрных Королевств и положили начало огромной южной империи, названной ими Египтом. Ранние фараоны этой страны гордились своим происхождением от рыжеволосых ванов, явившихся с севера <…> Ванахейм и западный Асгард — уже сотни лет к тому времени безлюдные и покрытые ледниками — исчезли в морских волнах. Океан ворвался в горы западной Киммерии, образовав современное Северное море. Полузатопленные горы превратились в острова, позже известные как Англия, Шотландия и Ирландия. Волны перекатывались там, где прежде шумели Пиктские Дебри и расстилались Боссонские Пределы. На севере образовалось Балтийское море, разделившее Асгард на полуострова, получившие названия Норвегии, Швеции и Дании. А на далёком юге стигийский континент откололся от остального мира, причём линия разлома пролегла по реке Нилус в её западном течении. Над Аргосом, западным Кофом и западными землями Шема плескался голубой залив океана, которому позже люди дали наименование Средиземного моря. Однако погружение происходило не всюду. Западнее Стигии из моря поднялась обширная суша, составившая западную половину Африканского континента.
«Хайборийская эра II»

Характерно, что отсылки к вымышленному миру Роберта Говарда содержатся в творчестве Говарда Филиппса Лавкрафта по вселенной Мифов Ктулху, являющейся фантастикой (пусть и ненаучной) и действие произведений которой нередко происходит в современном мире. Например, Валузия — одно из государств Турийской эры, где разворачиваются приключения варвара Кулла упоминается в рассказе «Обитающий во мраке»:

Словно редкое сокровище, он был помещён в причудливую шкатулку, изготовленную конусообразными обитателями Антарктиды,— в руинах их городов кристалл отыскали змееподобные люди Валузии; зоны спустя, в Лемурии, в кристалл впервые вгляделось человеческое существо. Путешествуя по невероятным континентам и ещё более невероятным морям, кристалл затонул вместе с Атлантидой.

Даже если брать произведения Лавкрафта, посвящённые фантастической и полной чудес Стране Снов, находящейся за пределами физической Земли — многое в Стране Снов создано воображением людей из реального мира. К примеру, в рассказе «Селефаис» в итоге оказывается, что прекрасный город Селефаис, грезившийся сновидцу по имени Куранес, в который он в итоге переселяется, являлся плодом его собственной фантазии, фантазии современного человека:

Там-то его и встретил рыцарский кортеж из Селефаиса. Они явились во всём великолепии и блеске, верхом на чалых лошадях, в сияющих доспехах и плащах золотого шитья, и были так многочисленны, что он сперва было принял их за чью-то армию. Но, как оказалось, этот почётный эскорт был послан затем только, чтобы доставить Куранеса в Селефаис. Именно он создал Оот-Наргаю в своих снах, и отныне там его навечно избрали чем-то вроде верховного божества. Куранеса усадили на лошадь и поставили в голове кавалькады, которая торжественно проследовала через всё графство Суррей в те места, где родился Куранес и где некогда жили его предки.

В другом рассказе о Мире Снов — «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» главный герой, Рэндольф Картер, ищет город Кадат, но в итоге выясняет, что:

... твой золотой мраморный город чудес — это лишь сумма всего того, что ты видел и любил в юности… Это великолепие бостонских крыш на горных склонах, и озарённых пожаром заката западных окон, и душистых цветов на площади Коммон, и огромного купола на холме, и лабиринта фронтонов, и печных труб в фиолетовой долине, по которой сонно течёт Чарльз… Эта красота, отлитая, закалённая и отшлифованная годами воспоминаний и снов, и есть твой чудесный град на неуловимом закате; и чтобы найти этот мраморный парапет с дивными вазами и резными перилами, и чтобы спуститься наконец по бесконечным ступеням в город широких площадей и разноцветных фонтанов, тебе надо лишь вернуться к мыслям и видениям своего милого детства.

Даже созданный воображением Кларка Эштона Смита, друга Говарда и Лавкрафта, зловещий мир Зотика (во многом напоминающий современные произведения в жанре «тёмное фэнтези»), управляемый порочными аристократами-декадентами и служащими тёмным силам чёрными магами и довольно опосредованно связанный с нашим, реальным миром (в нём, в отличие от творчества Говарда и Лавкрафта, нет такого множества отсылок на мифологию и историю Земли), мыслится как связанный с земной историей — только находящийся не в прошлом, а, напротив, в будущем пришедшей в упадок Земли.

Проще говоря, первоначально литература в жанре фэнтези — несмотря на то, что в ней присутствовало фантастическое допущение в виде магии, а также сверхъестественные и нечеловеческие существа — была тесно связана с нашим, реальным миром (даже откровенно фантастические миры были неразрывно связаны с реальным, выступая в качестве параллельных миров или возникая вследствие человеческой психической деятельности), экспериментируя в сфере криптоистории и мифологии. Не случайно на того же Толкина оказали огромное влияние произведения Уильяма Морриса (несмотря на их различия в политических и религиозных взглядах — Толкин являлся крайне правым консерватором-католиком, а Моррис — социалистом-атеистом), посвящённые древней истории германских народов (скажем, их войнам с римлянами и гуннами) и также использующие мотивы магии и сверхъестественного в повествовании. Конечно, встречались и исключения — например, в цикле лорда Дансени «Боги Пеганы», повлиявшем на творчество Лавкрафта, описан совершенно иной мир с собственной оригинальной мифологией, не имеющий отношения к нашему миру с его реальной мифологией. Но у того же Дансени в другом его произведении, «Дочь короля Эльфландии», сюжет вращается вокруг распространённого сказочного мотива путешествия человеческого героя из нашего реального мира в фольклорную страну, где он вступает в брак с эльфийской принцессой.

Ранние авторы фэнтези нередко могли скептически относиться к прогрессу (как Толкин, у которого «Машина», особенно в разрушительной своей ипостаси, нередко выступает в качестве атрибута сил зла — Моргота, Саурона, Сарумана, орков) или воспевать первобытную мощь варварства, сметающего «размякшие» цивилизации (как Говард, «Хайборийская эра» которого завершается крушением древних высокоразвитых культур, подобных Аквилонии, Немедии или Стигии, под натиском дикарей — таких как пикты, асиры, ваниры и киммерийцы). Даже Лавкрафт — в реальной жизни атеист и рационалист, высмеивавший предрассудки вроде астрологии — порой весьма пессимистически отзывался о перспективах научно-технического прогресса и человечества как биологического вида. И вместе с тем, как ни странно, каждый из них исходил из идеи развития цивилизации, пусть даже видел цену, которую приходится платить за это развитие (у того же Толкина уход эльфов и воцарение человечества — исторически закономерный, пусть и печальный факт) — или даже симпатизировал старому миру (как Толкин и Говард).

Однако по мере развития фэнтези появились вымышленные вселенные, не связанные с нашим, реальным миром — в качестве примеров можно привести вселенную Земноморья Урсулы Ле Гуин, вселенные циклов Андре Нортон «Колдовской мир» и «Хроники Полукровки», игр Dungeons and Dragons (Абер-Торил, Кринн, Эберрон, Атхас), WarCraft (Азерот), Warhammer Fantasy Battles, The Elder Scrolls (Нирн), Dragon Age (Тедас) — и многие другие образчики того же жанра. В качестве отчасти родственного примера можно привести вымышленные миры Майкла Муркока и Анджея Сапковского, у которых Земля является лишь частью огромной Мультивселенной. Подобный процесс был, по большому счёту, глубоко закономерен — авторам, пишущим в жанре фэнтези, хотелось создать что-то интересное своё, без жёсткой привязки к реальному миру (собственно, в зачаточном виде эта тенденция прослеживается ещё в творчестве более ранних авторов, создававших вымышленное прошлое в малоизученные исторические эпохи или отправляющих своих героев в параллельные миры). Вместе с тем, нельзя не отметить, что если фэнтези Толкина и Говарда предполагало, что описываемые ими миры развиваются и, в конечном итоге, дойдут в своём развитии до современной цивилизации, то история более поздних фэнтезийных миров нередко куда более статична (хотя, конечно, возник и такой жанр, как технофэнтези, где технический и даже социальный прогресс наличествует).

С этой точки зрения интересно рассмотреть вымышленный мир «Песни Льда и Пламени» такого современного автора, как Джордж Мартин, критикующего Толкина с позиций реалистичности:

Итак, Арагорн коронован, страну ожидает процветание, всегда будет урожай, справедливость для всех, а враги будут повержены. Вы никогда не узнаете о буднях правления Арагорна. Какова его налоговая политика? Что он думает о севообороте? Как он разделит деревню между двумя дворянами, которые считают себя её владельцами и по очереди сжигают дотла (когда преуспевает конкурент)?

Если обратиться к вымышленному миру самого Мартина — нетрудно заметить, что Вестерос и Эссос, поверхностно отсылающие к реальной истории до-модерновой Земли, в социальном и техническом отношении развиваются очень медленно, если развиваются вовсе. Достаточно вспомнить статичность социально-политического строя Семи Королевств — хотя декларируется, что они прошли путь от родоплеменного строя до Средневековья, за тысячелетия в большинстве королевств не меняется даже состав правящих фамилий, а также распространённость рабовладения (не просто существующего, а являющегося основой экономики как таковой) в Эссосе, более развитом, чем Вестерос.

Будущее Средиземья Толкина или Хайборийской эры Говарда — наш, современный мир. Есть ли будущее (в смысле перспектив дальнейшего развития, а не банального выживания человечества как вида — которому угрожают Иные / Белые Ходоки) у Вестероса и Эссоса? Строго говоря, «изнутри мира» нет никаких указаний на то, что цивилизацию вымышленного мира Джорджа Мартина ждёт развитие, а не стагнация или деградация. Те же Семь Королевств условно соответствуют средневековой Европе — однако в них отсутствуют те элементы, которые в реальной истории привели к её взлёту (подъём третьего сословия, централизация и возникновение бюрократии, появление представительных органов, развитие политической мысли). Содержательные инициативы по изменению общества исходят исключительно сверху и редко приводят к значительным социальным преобразованиям (так, реформы короля Эйгона V были отменены его преемниками).

Если обратиться к творчеству другого автора того же направления, к которому принадлежит Джордж Мартин — «Князю Пустоты» Скотта Бэккера — то в нём можно обнаружить ещё более неутешительную картину. Вымышленный мир Эарвы, с поправкой на магическую компоненту (в результате чего политическими акторами являются не только феодалы, но и магические школы) — такое же застойное псевдо-Средневековье не только с рабовладением (для сравнения, у Джорджа Мартина в «Семь Королевств» рабство запрещено), но и с кастовой системой. Есть ли у Эарвы будущее? В её случае ответ на этот вопрос ещё более неутешителен, чем в случае вымышленного мира Мартина. В последнем хотя бы теоретически можно представить передовые преобразования и изменения общества в лучшую сторону. В случае вымышленного мира Бэккера в качестве финала развития современной технически развитой цивилизации (они способны путешествовать в межзвёздном пространстве) предстают полные чудовища (и внешне, и внутренне) инхорои, получающие удовольствие исключительно от пыток, убийств и изнасилований (так пессимистически на перспективы нынешней «машинной» цивилизации не смотрел даже Толкин). Это даже не говоря о том, что в рамках мира Бэккера все разумные существа от рождения обречены на вечный ад после смерти. У мира Мартина сомнительно наличие будущего (как содержательного изменения) — у мира Бэккера будущее есть, но оно ужасно.

Ещё один интересный пример — вымышленный мир Джо Аберкромби, «Земной Круг». Казалось бы, Аберкромби более оптимистичен, чем Мартин или, тем более, Бэккер — его мир развивается, в нём происходит аналог промышленной революции. Однако в конечном итоге оказывается, что весь этот прогресс — не органичный процесс, а результат интриг волшебника Байяза, который рассматривает государство под названием Союз как орудие своих политических замыслов. Поэтому он способствует появлению в Союзе банковского сектора (владея крупнейшим из банков) и его индустриализации — как ранее усилиями Байяза возник сам Союз, до этого населённый дикарями. Последующая революция в Союзе, влекущая за собой определённые общественные преобразования, оказывается инициирована, напротив, тайной полицией, интриговавшей против Байяза. Проще говоря, у Аберкромби будущее наступает не вследствие каких-то объективных причин, а в результате заговора элит (конспирологическая картина мира).

Таким образом, если авторы фэнтези начала XX века, такие как Толкин и Говард, могли скептически относиться к современной им цивилизации, но исходили из картины мира, в которой есть место развитию (пусть и сменяемому периодами упадка и катастроф), то у многих современных авторов фэнтези будущее — даже наше-современное, далеко не идеальное — или недостижимый в наблюдаемой перспективе мираж (как у Мартина), или ужасно (как у Бэккера), или является искусственным в основе своей (как у Аберкромби).

Причём подобный пессимизм в основе своей — чисто современный; не случайно герои Мартина и Аберкромби являются в плане менталитета, по большому счёту, скорее современными людьми, чем людьми домодернового общества — вплоть до фактического отсутствия в Союзе религии и слабой религиозности вестеросцев. На мой взгляд, он отражает то, что современный человек в определённом смысле смотрит в будущее даже более пессимистично, чем люди первой половины XX века, жившие в эпоху двух разрушительных мировых войн и грандиозных социально-политических потрясений.

Автор текста: Семён Фридман
Источник: 22century.ru

Другие материалы:

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»

Фрагмент постера «Возвращения живых мертвецов 3», 1993

Дмитрий Соколов выбрал десять очень разных, но одинаково примечательных фильмов, показывающих все грани зомби-хоррора.

1. «Король зомби» (1941)

Американский самолет терпит крушение на небольшом островке посреди Карибского моря. Спасшиеся пассажиры находят убежище в старинном особняке, владеет которым таинственный доктор Сангре (Генри Виктор, британская звезда эры немого кино). Вскоре выясняется, что доктор не только практикует вудуистские ритуалы, поднимающие мертвецов, но и работает на вражескую разведку. Он пытается выведать важную информацию у пленного адмирала ВМФ США, заточенного в подвале особняка. Разумеется, героям придется помешать планам доктора — и как можно скорее.

Снятый в годы Второй мировой, «Король зомби» был первой попыткой создать комедийный зомби-хоррор. Хотя это был типичный малобюджетный проект знаменитого в 1940-х и 1950-х продюсерского дуэта Уильяма Томаса и Уильяма Пайна, критика и зрители приняли фильм хорошо; он даже удостоился одной — музыкальной — номинации на «Оскар». Однако наиболее всего он примечателен сюжетом, который использует традиционный для того времени карибский сеттинг и экзотику вуду в качестве фона для шпионской истории, разыгранной в абсурдистском ключе. Через два года последовал сиквел — «Месть зомби», где немецкий ученый (играет его Джон Кэррадайн) стремился создать армию солдат-зомби для Третьего рейха (кажется, это было первое использование сюжета, дожившего до наших дней в десятках и сотнях треш-хорроров).

2. «Я гуляла с зомби» (1943)

Бетси, медсестра из Канады, приезжает на остров Сан-Себастьян, чтобы работать по найму на семью богатого плантатора. Она обнаруживает, что жена хозяина плантации, о которой Бетси предстоит заботиться, находится в пограничном состоянии. Местные потомки рабов, трудящиеся на плантации, убеждены, что женщина превращена в зомби с помощью магии вуду. Поначалу Бетси отказывается в это верить, однако вскоре ей приходит в голову мысль излечить пациентку весьма неординарным вариантом шоковой терапии.

Жак Турнёр вошел в историю хоррора главным образом благодаря фильму «Люди-кошки» (1942), в 1980-х получившему хорошо известный ремейк с Настасьей Кински. Но есть в его фильмографии и несколько других выдающихся жанровых работ, и «Я гуляла с зомби» — одна из них. Сценарий, к которому приложил руку известный писатель Курт Сьодмак, использует сюжетную модель романа «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте, искусно переплетая любовную историю и мистические мотивы. Причем по ходу действия в сюжете затрагиваются, пусть косвенно, неожиданные темы: от эвтаназии до критики колониализма. Все это в сумме дает едва ли не первый пример того, как зомби-хоррор можно органично соединить с драмой, что можно считать новаторством.

3. «Девственница среди живых мертвецов» (1973)

Кристина (Кристина фон Бланк) приезжает из Лондона в поместье к родственникам, чтобы решить юридические вопросы, связанные с завещанием недавно скончавшегося отца. Окружающие ведут себя довольно-таки странно (например, пьют человеческую кровь), но Кристина до поры до времени не придает таким мелочам большого значения. Однако вскоре ситуация меняется: девушка узнает, что все жители замка, в котором она остановилась, уже не принадлежат к миру живых, а душу ее отца похитила Королева Ночи.

Хотя формально фильм знаменитого Хесуса Франко не относится к категории зомби-хоррора, его нельзя проигнорировать. В роли Кристины — одна из звезд эксплуатационного кино той эпохи Кристина фон Бланк, а ее дядю Говарда играет жанровый ветеран Говард Вернон — постоянный член актерской обоймы Франко. Сам режиссер снялся в небольшой роли местного юродивого Базилио, разговаривающего с отрезанной куриной головой. Выпущенный в начале 1970-х, фильм позднее был перемонтирован для проката в разных странах — и в ходе дополнительного монтажа коллега Франко, французский мастер эротического хоррора Жан Роллен, добавил в сюжет эпизоды с зомби. Впрочем, и без него работу Франко можно считать одним из ярчайших образцов треш-кинематографа, в котором присутствуют все характерные для испанского визионера темы: от лесбийских заигрываний с главной героиней до кровососущих женщин, томно прогуливающихся в готических интерьерах. Все это смотрится еще более сюрреалистично, если помнить, что сцены с ходячими мертвецами вставлены из другого треш-шедевра — «Озеро зомби» (1981).

4. «На волне ужаса» (1977)

Из-за странного оранжевого тумана группа туристов, плавающая на маленькой лодке, сбивается с курса и натыкается на огромный корабль без признаков кого-либо на борту. Поскольку их суденышко повреждено, туристам приходится как можно скорее добираться до ближайшего островка, на котором расположен заброшенный отель. Едва оказавшись на суше, герои понимают, что за ними по пятам следует отряд кровожадных зомби — некогда немецких солдат из элитного отряда СС, в конце войны оставленных умирать на корабле посреди моря.

В фильмах про зомби-нацистов всегда царит особая атмосфера. Чаще всего речь идет о треш-хоррорах, запоминающихся в основном из-за названий вроде «Могилы живых мертвецов» (1981), или же уморительных потугах на драму («Озеро зомби», 1981) с плохим гримом и беспомощными спецэффектами. На их фоне дебютный фильм малоизвестного, но примечательного режиссера Кена Видерхорна выглядит настоящей жемчужиной в огромной куче мусора. Это одна из немногих попыток сделать действительно атмосферный хоррор на тему неупокоенных нацистов, где на вторых ролях задействованы культовые артисты Питер Кушинг и Джон Кэррадайн. Также фильм примечателен отличным дизайном самих зомби и подводными съемками — задолго до сцены с акулой во всем известных «Пожирателях плоти» (1979) Лучио Фульчи. В общем, отличный пример, как можно снять зомби-хоррор про нацистов стильно, с максимальным саспенсом и минимумом клише.

5. «Дети» (1980)

Возле небольшого городка Рэйвенсбек происходит утечка токсичного газа, жертвой которой становятся местные дети. После смертельного отравления детишки возвращаются к жизни в качестве кровожадных ходячих мертвецов, которые убивают объятиями — превращая жертвы в обугленные трупы. Противостоять им будут местный шериф и группа его друзей, которым придется отрубать руки почти всем городским детям, — только так можно убить малолетних зомби.

Этот фильм небезызвестной студии «Трома» вполне можно назвать забытым шедевром треш-хоррора. Самое в нем восхитительное — серьезность, с которой режиссер Макс Калманович рассказывает эту безумную историю, которая — в сочетании с неплохими спецэффектами, классным дизайном зомбифицированных детей и музыкой знаменитого Гарри Манфредини (титульный композитор франшизы «Пятница 13-е») — производит поистине сюрреалистическое впечатление. После премьеры фильма одни критики писали, что кино доверху заполнено мизантропией, а другие — что показанные в фильме сожженные тела «выглядят в точности как забытая пицца пепперони с черными оливками и анчоусами».

6. «Змей и радуга» (1987)

Американский антрополог Алан Дэвис (одна из малоизвестных ролей Билла Пулмана) прибывает на Гаити, чтобы найти рецепт загадочного препарата, известный местным шаманам. Он планирует использовать его в качестве анестетика нового поколения, способного совершить переворот в медицине. Первоначально изыскания Дэвиса носят чисто научный характер, однако чем больше он узнает о местных ритуалах, связанных с воскрешением мертвых, тем тоньше становится для антрополога граница между научным и магическим мышлением.

Фильм основан на широко известной в 1980-е нон-фикшн книге этноботаника Уэйда Дэвиса, который во время экспедиций на Гаити столкнулся с историей зомбификации Клавиуса Нарцисса. Он подробно описал этот случай, предположив, что под мистическими знаниями гаитянских колдунов кроется использование определенного рода растений, вызывающих трансовые состояния, сопровождающиеся потерей памяти и галлюцинациями. Хотя в академических кругах книгу Дэвиса встретили настороженно, она остается главным свидетельством, что феномен зомби — в классическом его в виде — вполне возможен и лишен какого-либо сверхъестественного компонента. Уэс Крэйвен заинтересовался трудом Дэвиса и в «Змее и радуге» предпринял масштабное исследование гаитянской культуры, мастерски связав два различных контекста — этнографический и мифологический. Получился, может быть, один из самых стильных фильмов Крэйвена: здесь множество запоминающихся визуальных решений, которые передают, как экзотическая, но понятная реальность страны «третьего мира» постепенно заменяется сюрреалистическим пространством, заполненным призраками, живыми мертвецами и оживающими снами.

7. «Возвращение живых мертвецов 3» (1993)

Пара влюбленных тинейджеров — Курт и Джули (Дж. Тревор Эдмонд и Мелинда Кларк) — тайком пробираются в секретную военную лабораторию, где отец Курта участвует в эксперименте по воскрешению мертвецов. В результате трагического инцидента Джули гибнет — и Курт решает как можно скорее вернуть ее к жизни с помощью увиденных в лаборатории технологий. Ему это удается, но есть проблема: теперь ей все чаще и чаще хочется человеческого мяса, а единственное чувство, способное хоть немного притупить всепоглощающий голод, — это боль.

Пожалуй, самый недооцененный — и самый серьезный — фильм известного хоррормейкера 1980-х Брайана Юзны («Реаниматор», «Общество»). Хотя формально это триквел известной франшизы, насчитывающей уже пять частей, по настроению он отличается остальных картин — более комедийных. Юзна снял историю трагической любви, украсив ее вырванными конечностями и поеданием мозгов, характерными для зомби-хоррора. Примечательно, что проблема очеловечивания зомби (и необратимой потери человечности под напором пробуждающихся инстинктов) возникла в массовом кинематографе сравнительно недавно. Так, малобюджетный хоррор начала 1990-х на несколько десятков лет опередил современные тренды.

8. «Дядя Сэм» (1996)

В провинциальный городок Твин Риверс в канун Дня независимости доставляют гроб с телом сержанта Сэма Харпера (Дэвид Фралик), погибшего во время войны в Заливе от «дружественного огня». Его девятилетний племянник Джоди, боготворивший покойного, убит горем, которое сменяется ужасом, когда дядюшка возвращается к жизни в виде озлобленного маньяка-зомби. Скрывшись под маской «дяди Сэма», сержант Харпер отправляется на главный американский праздник, чтобы жестоко отомстить стране, пославшей его на смерть.

Режиссер Уильям Лустиг («Маньяк», 1980) уже обращался к теме оживших мертвецов, сняв в конце 1980-х — начале 1990-х трилогию «Маньяк-полицейский». В этом же фильме Лустиг эксплуатирует образ «дядюшки Сэма», помещая всемирно известный национальный символ в жанровые рамки слэшера с политическим подтекстом. В 2010-х смотрится такой сюжет даже более актуально, чем в середине 1990-х, когда в американском обществе еще не наблюдалось столь масштабного раскола. За сценарий здесь отвечал Ларри Коэн, известный жанровый автор («Вкусная дрянь», «Кью»), снадбивший происходящую на экране резню внушительной дозой фирменного черного юмора. Кроме того, в фильме засветились несколько приметных актеров: в частности, культовый Айзек Хейз (самая известная роль — голос Шефа из «Южного парка»), Пи Джей Соулз (удушенная Майклом Майерсом в самом первом «Хэллоуине»), а также ныне подзабытый Уильям Смит (сериал «Планета обезьян»).

9. «Смертельный голод» (1998)

Во время исследовательской поездки за образцами мха студент Марк находит в лесу странную женщину, которая кусает его в шею. С этого момента для него начинается медленный и болезненный процесс трансформации в зомби, который приведет к неизбежному, но трагическому финалу.

Этот фильм — результат энтузиазма одного человека, Эндрю Паркинсона. На съемках он выступил режиссером, сценаристом, продюсером и композитором, а также снялся в небольшой роли. Работа Паркинсона примечательна тем, что под оболочкой низкобюджетного хоррора скрывается неожиданно серьезная попытка взглянуть на образ живого мертвеца как на драматический, даже трагический. В плане постановки проблем фильм значительно опередил свое время не только тематически, но и с точки зрения некоторых технических приемов (например, открывающая сцена снята в псевдодокументальном формате — за год до появления «Ведьмы из Блэр»). Но этой глубине подхода отчетливо противоречит вопиющая нехватка бюджета и низкий профессионализм актеров, что оставляет двусмысленное впечатление.

10. «Мертвячка» (2008)

Парочка тинейджеров, прогуливая уроки, забредает на территорию заброшенной психиатрической лечебницы, где обнаруживает прикованный к койке живой труп женского пола. Немного поразмыслив, друзья решают никому об этом не говорить, и девушка-зомби становится их общим секретом, который постепенно разрушает некогда крепкую дружбу.

В центре внимания «Мертвячки» в первую очередь — крайне необычный любовный треугольник, а история держится в большей степени на психологизме, чем на традиционных для зомби-хоррора сценах поедания людей. Поставили фильм два малоизвестных режиссера — Марсель Сармиенто («З/Л/О: Новый вирус», 2014) и Гади Хэрел, — а вот сценарий написал жанровый ветеран Трент Хаага, активно работающий в хорроре и сейчас (начинал он на четвертой части «Токсичного мстителя»). В «Мертвячке» органично переплетаются напряженная подростковая драма и физиологичный зомби-хоррор. Вместе с тем фильм умело ставит вопросы, которые наверняка возникали в голове у любого поклонника историй о живых мертвецах — «На что был бы похож секс с зомби?» или «Что если сделать из зомби секс-раба?». При всей внешней абстрактности этих вопросов «Мертвячка» предельно конкретно и реалистично показывает характер моральных конфликтов, связанных с эксплуатацией человеческого тела, особенно — находящегося в пограничном состоянии.

Автор текста: Дмитрий Соколов
Источник: kinoart.ru

Другие материалы:

• О комиксах «Метабароны» — собственная «Дюна» Алехандро Ходоровски

• Аль Пачино — неголливудская звезда Голливуда

• Дистопии в ассортименте — Отрывок из книги «На краю пропасти. Экзистенциальный риск и будущее человечества

• «Я ждал, что «Жидкое небо» станет культовым»: Слава Цукерман — о том, как иммигранты из СССР снимали странную фантастику в Нью-Йорке 80-х

• Провокация и страстная любовь — 7 фильмов о токсичных сексуальных отношениях

• Пострадавшие от советской цензуры — 7 запрещенных фильмов шестидесятых

• Верхом на ракете — жанр космической оперы

• «Один для них, пять ни для кого» — что посмотреть с Джеймсом Франко

• Как бондиана с Пирсом Броснаном перепридумала образ агента 007 — так, что даже Дэниелу Крейгу и не снилось

• Э. Э. «Док» Смит — отец американской космооперы

• Алексей Балабанов — самый трагический из русских киногениев

• Лучшие в мире крокодилы — 12 главных мультфильмов Эдуарда Успенского

• Детка, ты просто космос. Кинематограф о космосе, о женщине и о женщине — космосе

• Небо, самолет, девушки — 11 стюардесс кино СССР и России

• Юбилей золотоносного Мыша — 95 лет назад вышел первый мультфильм с Микки Маусом «Чокнутый самолёт» / Plane Crazy

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»

Мистика и инфернальные монстры для режиссёра – тема любимая, снимаемая с любовью и трепетом. Фирменная особенность монстров «от дель Торо» – они получаются высокохудожественными, если и не утончёнными, то очень артистичными (от слова art). Поэтому вполне ожидаемо, что и вампиры этого режиссёра получились необычными (отсюда и кавычки вначале) и не только визуально.

Если, узнав о том, что сериал про вампиров, кто-то подумал, будто бы научное название «Штамм», более подходящее какому-нибудь сай-фай триллеру «а ля Крайтон», вводит в заблуждение – то именно в этом он и заблуждается. Данный сериал – достаточно редкий случай сочетания двух киножанров: вампирского и фильма-эпидемии. Более привычны в таком виде картины о зомби (дилогия «28 дней и месяцев спустя», «Война миров Z»), а вампиры до сих пор сохраняли мистический ореол, но дель Торо это исправил (причём начал он с издания книг трилогии «Штамм», ТВ-сериал стал её экранизацией).

По его трактовке вампиризм – это вирус, носителем которого является кровососущий и плотоядный червь-паразит, на вид – глист-переросток. После инфицирования за короткий промежуток времени в несколько часов тело человека кардинально перестраивается – атрофируются органы, и внутренние, и внешние. Показывается это очень натуралистично, иногда с изрядной долей чёрного юмора: чего стоит один лишь эпизод, когда, инфицированный мужчина, превращаясь в вампира, теряет первичные половые признаки, они у него в буквальном смысле слова отваливаются.

Кроме того, появляется острое чувство голода, желание выпить-поглотить человека, хотелось бы отдельно подчеркнуть – в первую очередь, тех людей, кого любишь. Это неоднократно озвучивается в сериале, что любовь становится проклятием, заставляя инфицированных возвращаться домой в поисках своих супругов, детей и родителей, чтобы впиться в них… но не зубами, конструкционные изменения организма приводят к появлению нового органа – огромного «языка» с жалом на конце. Он достигает в длину несколько метров (на вид напоминает широкий шланг), может «выстреливаться» изо рта резким стремительным движением (наподобие того, как лягушки ловят мух), прикрепляется к жертве, для этого на конце его существуют специальные, не то щупальца, не то присоски, между которыми и находится жало, вонзающееся в тело. Через этот шланг и выпивается кровь.

Такая, вот, эпидемия и поражает многострадальный Нью-Йорк. С наступлением темноты (здесь, как в классических источниках – кровососы боятся дневного света и серебра, правда, вот, про чеснок никаких упоминаний нет) на улицы вылезают вампиры и жалят горожан. Чтобы остановить эпидемию нужно убить «нулевого пациента», коим является хозяин – древний вампир. В город он был доставлен в гробу (это тоже по классическому сюжету, только вместо корабля, как это было в «Носферату», выбирается авиалайнер). Для сериала мир создан шикарный, есть, где развернуться.

С одной стороны – это современный мегаполис: тут вам и неповоротливость административной системы, которая могла бы вовремя остановить эпидемию, не беспокойся руководство города о политических аспектах; и продажность элиты (умирающий миллиардер Элдрич Палмер – это имя, уж, не кивок ли Филипу Дику? – способствует планам хозяина по порабощению мира, в надежде, что тот обратит его, подарив бессмертие); и жизнь маргинальных слоёв общества (один из ключевых персонажей сериала – отсидевший за угон автомобилей мексиканец Аугустин Гас Элисальде, который нанимается для вывоза вампирского гроба из аэропорта, брат Аугустина – наркоман, мать работает медсестрой в больнице, друзья – бандиты, живёт в трущобах, в общем, полный набор).

Среди других героев шоу – хакерша Датч Уэлдерз, за щедрую плату уронившая интернет и мобильную связь в Нью-Йорке накануне начала эпидемии; руководитель группы по борьбе с эпидемиями Центра контроля заболеваний Эфраим Гудвэзэр, а также его ближайшее окружение – десятилетний сын, бывшая жена с нынешним ухажёром, двое коллег (один из которых его друг, вторая – любовница), в общем, здесь тоже есть, каких страстей нагородить; профессиональный истребитель крыс Василий Фет (родители которого эмигрировали в США ещё из советского Киева), с успехом переквалифицировавшийся с грызунов на вампиров; рок-звезда Габриэл Боливар (не ясно в каком жанре – не то дум, не то метал, не то эмо – что, впрочем, и не важно), у которого, кстати, член и отвалился. Очень живописный получился набор.

Обложка романа Филипа Дика «Три стигмата Палмера Элдрича»

Вторая сюжетная линия – история противостояния фашистского офицера Томаса Айхорста и заключённого концлагеря Абрахама Сетракяна. Томас – верный слуга хозяина, а Абрахам – плотник, создавший в лагере тот самый гроб, в котором этот вампир обитает. После освобождения Сетракян всю свою жизнь посвящает борьбе с кровопийцами. Есть и третья составляющая сюжета, которая была приоткрыта только под конец первого сезона – цивилизация вампиров. Хозяин – лишь один из Древних, а его выходки в Нью-Йорке – нарушение священного договора. Равновесие нарушено, и теперь на сцену выходит отряд спецназовцев-кровососов (кроме шуток – бледные клыкастые морды в военной амуниции, видок тот ещё).

Отдельно хотелось бы упомянуть о команде режиссёров сериала. Конечно, от «Штамма» не стоит ожидать той глубины и художественной филигранности, которая присуща полнометражным фильмам режиссёра, всё-таки не тот формат. Тем более что здесь он выступает больше как продюсер, а не режиссёр (им лично снят лишь первый полуторачасовой эпизод сериала). С другой стороны, среди режиссёров сериала множество крепких профессионалов, участвовавших до этого в отличных проектах, как телевизионных, так и широкоэкранных.

• Из телевизионщиков – Фил Абрахам («Мотель Бейтсов», «Последователи»), Питер Уэллер (да, тот самый Робокоп, помимо актёрства он давно и успешно режиссирует сериалы, среди которых «Под куполом» и «Салем»), Т.Дж. Скотт («Константин», «12 обезьян», «Готэм»), Гай Ферленд («Город гангстеров», «Ходячие мертвецы»), Дэвид Семел («Человек в высоком замке», «Ганнибал»), датчанка Шарлотта Зилинг (после всемирного успеха европейских сериалов «Убийство» и «Мост» она плодотворно трудится на американском ТВ, кроме американских ремейков датских детективов в её активе также «Сосны», «Родина»), Дж. Майлз Дэйл («Робокоп», «Люблю тебя до смерти», «Андромеда»), Ховард Дойч («Американская история ужасов», «Настоящая кровь»), Кевин Даулинг («Мёртвые, как я», «До смерти красива»), Джон Дал («Карточный домик», «Подозреваемый»), Кит Гордон («Фарго», «Декстер»), Деран Сарафян («Доктор Хаус», «Ад на колёсах»);

• Из полнометражников – Грегори Хоблит («Первобытный страх», «Радиоволна»), Винченцо Натали («Куб», «Химера»), ну, и сам дель Торо.

Другие мои отзывы на сериалы:

• Вперёд, в прошлое! / Journeyman (2007)

• Город гангстеров / Mob City (2013)

• Джессика Джонс / Jessica Jones (2015-2019)

• Игра престолов / Game of Thrones (2011-2019)

• Мост / The Bridge (2013-2014)

• Мотель Бейтса / Bates Motel (2013-2017)

• Настоящий детектив / True Detective (2014)

• Острые козырьки» / Peaky Blinders (2013-2022)

• Психовилль / Psychoville (2009-2011)

• Салем / Salem (2014)

• Теория большого взрыва / The Big Bang Theory (2007-2019)

• Убийство / Forbrydelsen (2007-2012)

• Человек в высоком замке / The Man In the High Castle (2015-2019)

• Чёрное зеркало / Black Mirror (2011-2019)

• Элементарно / Elementary (2012-2019)

Пока мы рассматривали экзистенциальные катастрофы двух типов: вымирание и необратимый коллапс цивилизации. Но ими дело не ограничивается. Как мы помним, экзистенциальная катастрофа — это окончательное уничтожение долгосрочного потенциала человечества, и мы берем это определение в широкой трактовке, включая исходы, при которых небольшой фрагмент потенциала может и уцелеть.

Потеря потенциала предполагает, что мы зайдем в тупик в одном из неудачных вариантов будущего. Мы можем классифицировать экзистенциальные катастрофы по тому, какие аспекты нашего будущего они блокируют. Это может быть мир без людей (вымирание) или мир без цивилизации (необратимый коллапс). Но также будущее может принять форму необратимой дистопии — мира, сохранившего цивилизацию, но застывшего в ужасном состоянии, почти или совсем не представляющем ценности.

Этого пока не произошло, но прошлое не слишком нас успокаивает. Дело в том, что такие катастрофы стали возможны лишь с пришествием цивилизации, поэтому интересующий нас период наблюдений гораздо меньше. И есть причина полагать, что риски вырастут со временем, когда мир станет более взаимосвязанным и начнет экспериментировать с новыми технологиями и идеологиями.

Я не стану разбирать эти дистопические сценарии на том же уровне научной детализации, как другие риски, поскольку сценариев много, а наши представления о них весьма ограниченны. Вместо этого я постараюсь сделать первые шаги к тому, чтобы признать существование и проанализировать характер этих катастроф другого типа.

Необратимые дистопии, с которыми мы можем столкнуться, можно разделить на три типа в зависимости от того, хотят ли люди, живущие в них, жить в таких мирах. В некоторых сценариях люди не хотят жить в таком мире, но общество устроено таким образом, что люди практически лишены возможности скоординировать свои усилия и изменить ситуацию. В других сценариях люди хотят жить в таком мире, но они заблуждаются, а мир не идет ни в какое сравнение с тем, чего они могли бы достичь. Есть и промежуточный вариант, когда лишь небольшая группа людей хочет жить в таком мире, но заставляет остальных жить в нем против их воли. Каждой из этих дистопий придется преодолеть определенные сложности, прежде чем они станут по‑настоящему необратимыми.

Заметьте, чтобы считаться экзистенциальными катастрофами, эти сценарии не должны предполагать невозможность изменения ситуации и не должны продолжаться миллионы лет. Их определяющая характеристика в том, что переход к соответствующему режиму случился в важный поворотный момент в истории человеческого потенциала, после чего ситуация изменилась к худшему и почти весь наш потенциал построить достойное будущее оказался заблокирован. Можно сказать, что тогда, когда они закончатся (а они рано или поздно закончатся), мы с гораздо большей вероятностью, чем раньше, станем жертвами вымирания или коллапса, чем сможем реализовать свой потенциал. Следовательно, дистопическое общество, просуществовавшее до момента, когда человечество уничтожат внешними силами, будет считаться экзистенциальной катастрофой. Однако, если дистопический исход не имеет такого свойства, а по его завершении у нас сохраняются все шансы на успех, его стоит признать темной эпохой нашей истории, а не истинной экзистенциальной катастрофой.

Лучше всего нам знакома вынужденная дистопия. Подъем экспансионистского тоталитаризма в середине XX века подтолкнул таких интеллектуалов, как Джордж Оруэлл, заговорить о возможности появления тоталитарного государства, которое добьется глобального господства и получит полный контроль над людьми, в результате чего мир окажется в плачевном состоянии. Доказательством того, что такое теоретически возможно, служат режимы Гитлера и Сталина, каждый из которых постепенно превращался в имперскую сверхдержаву, сохраняя предельный контроль над своими гражданами. Неясно, однако, были ли у Гитлера или Сталина амбиции подчинить себе весь мир, а также технические и социальные ресурсы для создания поистине устойчивых режимов.

Это может измениться. Технический прогресс дал нам множество новых инструментов, чтобы выявлять и подавлять протест, и есть все основания полагать, что в следующем столетии он продолжится. Особенно важным представляется развитие ИИ, которое позволяет осуществлять обстоятельный автоматизированный мониторинг всего происходящего в общественных местах — физических и виртуальных. Благодаря таким прорывам могут появиться гораздо более устойчивые режимы, чем в прошлом.

В то же время технологии дают людям и новые инструменты, чтобы восставать против власти, такие как интернет и шифрование сообщений. Возможно, баланс сил сохранится, а возможно, сместится в сторону свободы, но есть немалая вероятность, что он сдвинется в сторону усиления контроля над населением, в результате чего появление вынужденных дистопий станет реалистичным сценарием.

Второй тип необратимой дистопии — стабильная цивилизация, которую хотят немногие (если вообще хоть кто‑то). Легко понять, как такой исход может стать дистопичным, однако не слишком очевидно, как мы можем к нему прийти или в нем застрять, если большинство людей (или вообще никто) его не хочет.

Ответ связан с различными силами, которые воздействуют на все население и могут оказывать влияние на глобальные исходы. К хорошо известным примерам относятся рыночные механизмы, запускающие гонку по нисходящей, мальтузианская демографическая динамика, снижающая среднее качество жизни, и эволюция, которая нацеливает нас на распространение собственных генов вне зависимости от того, как это сказывается на наших ценностях. Эти силы подталкивают человечество к новому балансу, который наконец приведет их в равновесие. Но никто не гарантирует, что этот баланс окажется благоприятным для человека.

Рассмотрим, например, противоречие между личным и общественным благом. В теории игр его изучают с помощью таких «игр», как дилемма заключенного и трагедия общих ресурсов, где действия индивидов, которые руководствуются личными мотивами, приводят к ужасному исходу для общества. Равновесие Нэша (исход, к которому мы приходим, если руководствуемся личными мотивами) может быть для всех гораздо хуже, чем какой‑нибудь другой результат, которого мы могли бы достичь, если бы смогли преодолеть личные интересы.

Самый известный пример — причинение ущерба окружающей среде, например ее загрязнение. Поскольку основная часть издержек загрязнения окружающей среды не ложится на плечи того, кто ее загрязняет, мы можем оказаться в ситуации, где в личных интересах каждого будет продолжаться загрязнение, несмотря на то, что в результате всем оказывается хуже. Лишь значительный нравственный прогресс и действенные политические инициативы помогли нам вырваться из этого состояния. Мы можем попасть и в другие ловушки, выбраться из которых окажется еще труднее. Это может произойти как на уровне индивидов, так и на уровне групп. Целые страны, идеологические блоки, даже планеты или виды, которые придут на смену Homo sapiens, могут оказаться в ситуации, когда будут поступать в интересах своей группы, но вредить всем группам в целом.

Я не знаю, насколько вероятно, что мы столкнемся с достаточно серьезной (и достаточно неуправляемой) трагедией общих ресурсов такого свойства. Или выродимся под давлением эволюции, или вынуждены будем жить в нищете из‑за мальтузианской демографической динамики, или окажемся в другой подобной ситуации. Мне хочется надеяться, что мы сумеем предвидеть такие проблемы заранее и скоординировать свои действия, чтобы найти решение. Но сложно сказать наверняка, что у нас все получится.

Третий сценарий — «желанная дистопия». Здесь нам проще понять, как всеобщее желание достичь определенного результата может завести нас в тупик, но при этом не столь ясно, почему этот результат окажется дистопичным. Проблема в том, что существует множество привлекательных идей, способных радикально изменить наше будущее, и особенно сильны в этом отношении идеологии и моральные учения, поскольку они прямо говорят нам, какой мир мы должны создавать. В сочетании с техническими и социальными средствами для внушения таких же идей следующему поколению (индоктринация, слежка) это может привести к катастрофе.

История полна примеров, когда огромные пространства оказывались во власти ущербных идеологий и моральных установок. Более того, даже приемлемые нормативные установки часто требуют фиксации, ведь иначе конкурирующие установки могут одержать верх, что (предположительно) приведет к катастрофическому исходу. Хотя самые оправданные моральные установки часто не противоречат друг другу в вопросе о том, какие мелкие изменения идут на благо, а какие — во вред миру, они, как правило, расходятся в описаниях оптимального мира для жизни. Таким образом, эта проблема перекликается с проблемой контроля ИИ, где упорное стремление к верному по большей части идеалу может обернуться катастрофой.

Вот несколько вполне правдоподобных примеров: миры, полностью отказавшиеся от дальнейшего технологического прогресса (что гарантирует нашу гибель при реализации природных рисков); миры, не признающие какую‑либо ключевую форму вреда или несправедливости (и потому слепо потворствующие ей); миры, замкнувшиеся в единственной фундаменталистской религии, и миры, где мы намеренно заменяем себя чем‑то, что гораздо менее ценно, хотя мы этого не понимаем (например, машинами, которые неспособны чувствовать).

Все описанные необратимые дистопии можно считать заблокированными. Ключевые аспекты будущего цивилизации блокируются таким образом, что их становится практически невозможно изменить. Если мы оказываемся заблокированными в достаточно плохом наборе вариантов будущего, мы попадаем в необратимую дистопию — происходит экзистенциальная катастрофа.

Разумеется, мы сталкиваемся с подобным в меньших масштабах. Поправка Корвина к Конституции США — тревожный пример того, как люди попытались заблокировать ситуацию. В попытке задобрить Юг и избежать гражданской войны была предложена Тринадцатая поправка, которая должна была зафиксировать институт рабовладения, чтобы никакие будущие поправки к конституции не могли его отменить.

Я не вижу, каким образом мир мог бы погрузиться в дистопическое состояние в ближайшем будущем. Однако по мере развития технологий и взаимосвязанности разных частей мира вероятность заблокированной дистопии, пожалуй, возрастет до заметного уровня в следующую сотню лет. Более того, я полагаю, что в отдаленном будущем на такие исходы, возможно, будет приходиться изрядная доля остаточного риска. Во-первых, они не столь очевидны, как другие риски, и потому, даже если мы возьмемся за ум и сделаем сохранение своего долгосрочного потенциала глобальным приоритетом, лишь незаурядная мудрость и рассудительность помогут нам избежать некоторых из этих ловушек. Во-вторых, если мы в конце концов расселимся за пределами Земли, это, вероятно, сделает нас почти неуязвимыми перед природными катастрофами, но идеи распространяются со скоростью света и могут все равно испортить то, чего мы надеемся достичь.

Главная проблема в том, что истинность идеи — лишь один элемент ее меметического потенциала, то есть ее способности распространяться и проникать в сознание. Но чем больше стимулов создается для обстоятельных и рациональных дебатов, тем больший вклад истинность вносит в меметический успех. Насаждая культуру таких дебатов, мы, возможно, нащупаем единственный путь, который поможет нам избежать такой судьбы.

Понятие заблокированного состояния также позволяет нам рассмотреть экзистенциальный риск в другом любопытном ракурсе. Мы можем руководствоваться принципом минимизации блокировки. Или, чтобы избежать двойного отрицания, сохранения вариантов выбора. Это тесно связано с идеей сохранения нашего долгосрочного потенциала, и разница лишь в том, что, сохраняя варианты выбора, мы не делим их на хорошие и плохие. И не потому, что в силу своей природы мы хотим сохранить даже плохие варианты, а потому, что мы не можем сказать наверняка, действительно ли они плохи, и, следовательно, рискуем совершить необратимую катастрофическую ошибку, если навсегда отринем тот из них, который был бы наилучшим.

Источник: gorky.media

Другие материалы:

• «Я ждал, что «Жидкое небо» станет культовым»: Слава Цукерман — о том, как иммигранты из СССР снимали странную фантастику в Нью-Йорке 80-х

• Провокация и страстная любовь — 7 фильмов о токсичных сексуальных отношениях

• Пострадавшие от советской цензуры — 7 запрещенных фильмов шестидесятых

• Верхом на ракете — жанр космической оперы

• «Один для них, пять ни для кого» — что посмотреть с Джеймсом Франко

• Как бондиана с Пирсом Броснаном перепридумала образ агента 007 — так, что даже Дэниелу Крейгу и не снилось

• Э. Э. «Док» Смит — отец американской космооперы

• Алексей Балабанов — самый трагический из русских киногениев

• Лучшие в мире крокодилы — 12 главных мультфильмов Эдуарда Успенского

• Детка, ты просто космос. Кинематограф о космосе, о женщине и о женщине — космосе

• Небо, самолет, девушки — 11 стюардесс кино СССР и России

• Юбилей золотоносного Мыша — 95 лет назад вышел первый мультфильм с Микки Маусом «Чокнутый самолёт» / Plane Crazy

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»

«Жидкое небо»

Его электро-панк-сай-фай про пришельцев-паразитов в охваченном героиновой эпидемией и секс-революцией Нью-Йорке не просто повлиял на визуальность новой волны от Америки до Японии и СССР (в перестройку «Небо» шло в нашем прокате), не только предвосхитил появление техно, но и стал капсулой времени, зафиксировав моды, декадентские нравы, неоновый стиль и андрогинные лица нью-йоркской богемы, близкой к «Фабрике» Энди Уорхола.

С тех пор хроника создания картины была многократно описана в интервью Цукермана. По просьбе Кинопоиска один из летописцев этой истории, Дмитрий Мишенин, автор книги «Реаниматор культового кино», еще раз поболтал со Славой о тех прекрасных временах.

— Как так вышло, что один из самых нью-йоркских фильмов в истории послевоенного американского кино сняли русские эмигранты? Ведь почти вся команда «Жидкого неба» — режиссер, сценаристка, художник-постановщик, оператор — приехала в Америку из СССР.

— Думаю, это не совсем корректная постановка вопроса. Никто намеренно не выбирал членов команды по национальности. Моя жена Нина Керова училась во ВГИКе на сценарно-киноведческом. Работала ассистенткой режиссера, в том числе и моей. В 1973-м мы уехали в Израиль. Там Нина была продюсером всех моих фильмов. С какой стати я стал бы менять ее в Нью-Йорке?

Мне нужен был оператор высокого класса. Американские операторы такого класса работали в Голливуде за большие деньги и не стали бы работать в независимом низкобюджетном фильме. Но мне повезло. В 80-е эмигрировал Юрий Нейман, которого я знал с его 15 лет. Это оператор высокого класса, с которым я всегда хотел работать. На художника в моем бюджете денег вообще не было. Костюмы начала делать дизайнер — любительница из ночных клубов. Эти костюмы оказались абсолютно неприемлемы. А Марина Левикова, жена Юры Неймана, профессиональный дизайнер, всегда была с нами, в конце концов она и влилась в нашу команду. Остальные члены группы были американцами. Вообще, операторы и художники в американских фильмах — часто иностранцы. Если Фрэнсис Коппола снимает с итальянским оператором Витторио Стораро или Стивен Спилберг с польским Янушем Каминским, это никого не удивляет.

Слава Цукерман со своей женой Ниной Керовой

— Расскажи, что вы носили, что слушали тогда? Можешь устроить такой поп-арт-экскурс в твою жизнь во время работы над «Жидким небом»?

— Есть фотография, на которой мы с Ниной стоим на крыше дома, где мы тогда жили. Эта фотография хорошо показывает, как мы были одеты. Слушали мы, как всегда, много самой разной музыки. Фаворитом момента, пожалуй, была группа Kraftwerk.

Вообще, 1980-e были одним из самых счастливых периодов моей жизни, и связано это было в огромной степени с атмосферой Нью-Йорка того времени. Сегодня много пишут о том, какие сейчас страшные времена, о том, как выросла в Нью-Йорке преступность. Многих, наверное, удивит тот факт, что в 80-е нью-йоркская преступность была много выше, чем сейчас, и улицы были гораздо грязнее, чем сейчас. Но при этом воздух был буквально насыщен творческой энергией. Можно, конечно, сказать, что это было только мое личное впечатление. Однако почему тогда в Нью-Йорке работало множество экспериментальных театров, где ставились спектакли — по мнению многих, лучшие в мире? Сейчас же таких спектаклей в Нью-Йорке нет.

Это был последний, завершающий период сексуальной революции. Открытый публике секс уже не воспринимался как шок, как революционный акт — он вошел в массовый быт.

Порнокинотеатр на Таймс-сквер в Нью-Йорке, 1984

В Манхэттене, как известно, вдоль всего острова с севера на юг идут параллельные авеню, а их пересекают под прямым углом нумерованные стриты. Бродвей идет почти вдоль острова под малым углом к авеню, постепенно пересекая все авеню и стриты. Участок Бродвея от 42-й до 48-й стрит — это Таймс-сквер. Здесь, на Бродвее и пересекающих его стритах, расположены десятки театров. На этом участке 7-я авеню частично идет параллельно Бродвею, частично сливается с ним.

В 1980-е 7-я авеню на этом участке и 42-я стрит между Бродвеем и 7-й были целиком отданы секс-индустрии. В каждом здании были порнокинотеатры, стриптизы, публичные дома или — наиболее распространенный вид секс-бизнеса — помещения, где клиенты могли (в специальной будке с открывающимся за пару монет на несколько минут окошком в соседнее помещение) видеть и даже трогать голых девушек. Вечером 7-ю авеню заполняли густая толпа проституток и их потенциальных клиентов. Мой знакомый кинорежиссер Алан Мойл снимал квартиру на 42-й стрит. Все остальные квартиры в его доме были публичными домами. Проститутки были хорошими соседками. У них всегда можно было одолжить нужный предмет или продукт. Они, в свою очередь, тоже часто заглядывали к Алану за одолжениями.

Порнокинотеатр на Таймс-сквер в Нью-Йорке, 1980

Вообще, трудновообразимая смесь и симбиоз преступности и искусства были тогда, пожалуй, наиболее характерной чертой нью-йоркской жизни. Новые галереи, представляющие самых передовых художников, часто располагались в самых опасных и грязных районах по соседству с драгдилерами.

Известна строчка Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Иногда мне кажется, что «сор» является чуть ли не обязательным условием творческой атмосферы. Весь выше описанный мною мир Нью-Йорка 1980-х больше не существует.

Мы с моей женой Ниной жили неподалеку от Таймс-сквер, на 46-й стрит, между 6-й и 5-й авеню. Рядом с нами, на 5-й, были дорогие модные магазины. На Таймс-сквер я уже рассказал, что было. Чего вокруг нас не было, так это продуктовых магазинов и прачечных. В районе в основном жили экзотические холостяки. Один из наших соседей каждое утро прогуливал на поводке своего кота.

За продуктами и в прачечную мы ходили на 8-ю авеню, пересекая Таймс-сквер. Однажды, когда мы шли там с огромными пластиковыми пакетами, полными, простите, грязного белья, нас встретила знакомая — известный театральный критик. Увидев нас, она долго хохотала. Люди с пластиковыми пакетами тогда ассоциировались с типичными беженцами из Восточной Европы.

«Жидкое небо»

— Ты когда-нибудь предполагал, что твой ультрасовременный, скандальный, модный — в общем, рассчитанный на дух момента — фильм станет классикой, войдет в историю?

— Насколько я знаю, кинематографисты о таком вообще не думают. Однако о детальной верности эпохе и высоком качестве фильма я, конечно, думал. Думал, кроме того, и о другом немаловажном аспекте фильма — культовом статусе. Мы тогда дружили с Беном Баренгольцем — прокатчиком, открывшим Алехандро Ходоровски и Дэвида Линча. Бен был первым, кто прочел сценарий «Жидкого неба». Он спросил меня: «Похоже, ты собираешься снять культовый фильм. Это так?» — «Да, это так». — «Я в этом вопросе главный в мире специалист. Спланировать культовый фильм невозможно. Культфильмы получаются вне зависимости от воли их создателей». В итоге «Жидкое небо» стало культовым кино. Этого я действительно ожидал.

Источник: КиноПоиск

Другие материалы:

• Провокация и страстная любовь — 7 фильмов о токсичных сексуальных отношениях

• Пострадавшие от советской цензуры — 7 запрещенных фильмов шестидесятых

• Верхом на ракете — жанр космической оперы

• «Один для них, пять ни для кого» — что посмотреть с Джеймсом Франко

• Как бондиана с Пирсом Броснаном перепридумала образ агента 007 — так, что даже Дэниелу Крейгу и не снилось

• Э. Э. «Док» Смит — отец американской космооперы

• Алексей Балабанов — самый трагический из русских киногениев

• Лучшие в мире крокодилы — 12 главных мультфильмов Эдуарда Успенского

• Детка, ты просто космос. Кинематограф о космосе, о женщине и о женщине — космосе

• Небо, самолет, девушки — 11 стюардесс кино СССР и России

• Юбилей золотоносного Мыша — 95 лет назад вышел первый мультфильм с Микки Маусом «Чокнутый самолёт» / Plane Crazy

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»

В современной фантастической литературе немало направлений: научная фантастика, фэнтези, киберпанк, юмористическая фантастика... Критики, выделяя из этих жанров более и менее серьезные, зачастую пренебрежительно относятся к одному из самых читаемых  — к фантастике боевой, или космической опере, как ее называют за сериальность, по аналогии с мыльными операми. Однако читателя, по какой-то неведомой критикам причине, больше интересует содержание новой книги любимого цикла, чем их субъективные рецензии... Прежде чем ругать весь жанр в целом, следует разобраться, что он из себя представляет.

С делением литературы на роды и виды всегда была, что называется, беда. Чтобы не вносить свою лепту в путаницу и неразбериху, условимся не давать четких определений. "Они ведь все, очкарики, такие. Им главное название придумать. Пока не придумал, смотреть на него жалко, дурак дураком. Ну а как придумал какой-нибудь гравиконцентратор, тут ему словно все понятно становится, и сразу ему жить легче," — иронизировали братья Стругацкие в "Пикнике на обочине". Не будем уподобляться — будем работать с тем термином, что у нас есть. Есть у нас понятие "космическая опера", к которому фантастоведы уже успели отнести немаленькое количество литературных произведений. О художественном уровне этой литературы мы говорить не собираемся, а поговорим об истории возникновения и отличительных чертах явления.

Отцы-основатели: Док Смит, Гамильтон, Берроуз

Марсиане на тропе войны

Я склонен рассматривать космическую оперу, как приспособившийся к новому времени жанр приключенческого романа. Наша опера среди непосредственных предков имела авантюрный и исторический виды романа (что часто одно и то же, благодаря смеси самих видов). Добавленный в автоклав фантастический ингредиент в виде пары инопланетных монстров, космического корабля и новейших средств для выживания в агрессивных атмосферах (от скафандра до модернизированного "смит-и-вессона") привел к появлению нового жанра, достаточно жизнеспособного, если судить по прилавкам книжных магазинов.

В жанре давно появились свои классики, свои поджанры и подвиды. Не без оснований принято считать специалистами и даже отцами-основателями космической оперы Эдгара Райса Берроуза, Эдмона Гамильтона и Эдварда Эльмара "Дока" Смита. Причем первые двое взялись за дело столь масштабно, что Э. Гамильтон даже дошел до сознательной самопародии, высмеяв в рассказе "Невероятный мир" штампы жанра, формированию штампов которого он сам посвятил немало сил и времени.

Это они, отцы-основатели, поняли, что на планете Земля писателям авантюрных книг ловить уже нечего и некого. Настоящему герою без страха и упрека, но с большим благородным сердцем, развернуться по-настоящему негде. А потому авторы отправили его за счастьем, вечной жизнью, большими деньгами, любовью красоток, словом, за головокружительными приключениями в открытый космос.

Для начала — в пределах Солнечной системы. Луна, Венера и Марс просто-таки требовали, чтобы фантазия писателей разместила на бескрайних просторах видимых в телескопы планет разнообразные народы. Эти народы либо изнывали под гнетом узурпаторов, тиранов и самодуров, либо реализовывали жестокие планы агрессии на беззащитную Землю, где хотели, опять же, узурпировать власть и тиранить земное население. В дальнейшем та же самая фантазия авторов перенесла действие многотомных фолиантов к другим солнцам и планетам. Жанр расцвел и заколосился циклами — о марсианах, о ленсменах, о звездных королях и капитане Фьючере, наконец.

Старый герой нового времени

Уже первые романы, публикуемые в лучших традициях детективных новелл по частям (несколькими томами) вызвали немалый интерес читающей публики. Герои этих произведений изменились внешне (по сравнению с авантюрными прототипами), не претерпев существенных изменений внутренних. Это опять были давно полюбившиеся, но слегка поднадоевшие благородные разбойники рыцарских романов и вестернов. Из средневековых городов, с океанских просторов и прерий они вырвались в космос. И обрели второе дыхание в космическом вакууме и атмосфере других планет, не всегда здоровой для человека.

Впрочем, научные тонкости писателей интересовали мало. Важен был антураж, экзотика окружения, внешние побрякушки и мудреные названия, доселе не употреблявшиеся. На вооружение взяты новые материалы с мудреными, но почти земными ("ультралиддит", "келимит") именами, новое оружие (модификации "Разрушителя") и даже новый типаж героя. Из материалов изготавливаются скафандры и звездолеты, оружием можно уничтожать целые армии и звездные системы, а сам персонаж уже не авантюрист и не джентльмен удачи. Теперь он — уволившийся в запас офицер регулярной армии, или журналист, или, реже, молодой ученый. Вне зависимости от профессии герой красив суровой мужской красотой, мускулист, уделяет внимания спорту, предпочитая шахматам бокс, стрельбу и фехтование. Непонятно, когда персонаж успевает, помимо тренировок, читать умные книги, заниматься наукой (для общего развития), шляться по барам, и, собственно, работать — в газете, лаборатории или воинской части.

Так художник Борис Вальехо видит читателя космооперы.

А читатель и не обязан этого понимать! Он должен восхищаться количеством дарований героя и ощущать себя где-то в чем-то ему сродни. Представить себя в шкуре персонажа совсем несложно, потому что автор пишет не об очередном заморском принце, а о простом парне с Пятой авеню, которому выпала сомнительная удача сражаться за честь инопланетной принцессы или решать судьбы никому не нужных звездных империй.

Полёты на дрынолётах

У выдуманных миров космической оперы есть неповторимая общая черта. Высокие технологии уживаются с вполне архаичным социальным устройством описываемого общества. Получается этакий космический Камелот, в котором рыцари отправляются на поиски Грааля не в седле верного скакуна, а в удобном кресле пилота межзвездного крейсера. Представьте себе героя вестерна на борту пиратского галеона, со световым мечом на боку и учебником квантовой физики под мышкой. Впрочем, учебник не обязателен, но строго обязательно, чтобы галеон мог летать меж звезд со сверхсветовыми скоростями, а его пассажиры всегда оставались бы живы. Вот, собственно, наиболее распространенное и, я бы сказал, каноническое (и слегка конаническое) представление о жанре космооперы. Подходит оно как для трудов зарубежных зачинателей жанра, так и для классики советской литературы  — "Аэлиты" Алексея Толстого.

Есть и еще одна интересная жанровая черта. Персонаж эпохального романа Э. Р. Берроуза "Принцесса Марса" попадает на Красную планету весьма невразумительно. То ли он вообще умер и воскрес на новом месте, то ли впал в транс и перенесся в пространстве, как в свое время, по воле Марка Твена, уже переносился (правда, во времени) прямиком ко двору короля Артура один небезызвестный янки из штата Коннектикут.

Герой не менее важного для жанра космооперы романа Э. Гамильтона "Звездные короли" в мир далекого будущего и галактических империй транспортируется в результате почти научного эксперимента, также отдающего мистикой и авторским произволом. И только супермены А. Толстого полетели на Красную планету на вполне материальном космическом корабле, используя новейшие разработки научного гения, пока малоизвестного инженера с лосиной фамилией. Неужели сказывается материалистическое мировоззрение, без которого представить себе советскую книгу невозможно? Только ли? Герои американских коллег самозабвенно отдаются приключениям, для них поменялся лишь антураж.

Главный герой "Звездных королей" вообще рад (хоть и напуган поначалу) побыть принцем  — еще бы, после работы страховым агентом на матушке-Земле! Это мечта маленького человека, прекрасно выраженная в известной картине Бориса Вальехо. На ней узкоплечий лысеющий джентльмен в очках, сидя в мягком кресле, под которым свернулся малокалиберный пушистый домашний пес, читая нечто с листа бумаги, представляет себя атлетом с мощным мускулистым голым торсом, большим топором в больших мускулистых руках, крепко стоящим на крепких мускулистых ногах, у которых угрожающе застыл крупный лохматый зверь собачей породы.

А вот персонаж Берроуза продолжает ту же воинскую службу (он был солдатом на Земле), только на другой планете, и, волею обстоятельств, здорово повысившись в звании. Более никаких изменений в характере, мировоззрении и моральном облике героев не происходит, зато нам показывают карьерный рост и смену места службы. Это значит, герои практически не меняются, попав в фантастические обстоятельства. То же самое — с красноармейцем Гусевым: он начинает на Марсе форменную революцию. Он ее начал бы где угодно, хоть у пчел в улье, хоть у муравьев в муравейнике.

Из сравнения этих, на первый взгляд, разных произведений, получается, что важны в них прежде всего аксессуары — то есть сочетание фантастического оружия и старого канона от Александра Дюма, Рафаэля Сабатини и Карла Мая. Качественного, знакового изменения нет и в быте персонажей. Зато количественные преобразования должны захватывать дух. Если империя — то не страна, а целая планета, или система планет, или даже Галактика. Скорости космических кораблей и расстояния, на которые они летают, соответствуют размаху Империи. Оружие, если и не всегда — массового поражения, то обязательно — страшной убойной силы.

Кстати, роман Толстого, несмотря на свою увлекательность и космооперный антураж, гораздо ближе к научной фантастике и зарождающейся ее разновидности — фантастике космической. Пусть автор мало внимания уделяет тонкостям организации полета на Марс, зато он делает это красочно и наукообразно. Скупые упоминания о научных данных призваны сделать картинку реальной, живой, создать иллюзию важности не приключений, как таковых, а важности уникального научного эксперимента.

Экранизация романа Толстого. Ю. Солнцева в роли Аэлиты

А вот у коллег из-за океана, конечно, важнее приключения. Отсюда и необязательность научного обоснования перемещений в космическом эфире, принципа действия приспособлений и оружия. Автору надо, чтобы непонятные излучатели, установленные на носу звездного крейсера, изничтожали пространство, чтобы марсиане использовали холодную энергию растений, чтобы на Марсе жили две малопохожие друг на друга расы... Раз надо — значит надо. Но мелкие различия в подтексте произведений — лишь исключение из правил. И в зарубежной, и советской фантастике 20-30-х годов мы видим общие черты. Именно в них проявляются признаки жанра.

В гостях у сказки

Когда эпоха основателей космооперы закончилась (1950-е годы), интерес читателей перекинулся на НФ — на фантастику ближнего прицела и детективного толка. Жанр на некоторое время впал в спячку, чтобы в дальнейшем вновь расцвести пышным цветом. Правда, цветы эти были уже другой формы и пахли иначе. Сказалось влияние научно-популярной литературы и фэнтези.

Фэнтези в будущем именуется космической оперой

Сказочный элемент и ранее был немаловажен при описании приключений звездных рыцарей. Короли и королевы с принцессами появились в космической опере не столько из авантюрно-исторического романа, сколько из сказок. А жукоглазые монстры, намеревающиеся то ли съесть принцесс, то ли вступить с ними в противоестественные (с точки зрения принцесс) отношения, приходятся родственниками Черным колдунам, Кощеям Бессмертным и, разумеется, Драконам. Рыцарь в сияющем скафандре от такого же граальщика в сияющих доспехах существенно ничем не отличается.

А тут еще и кинематограф предложил свой вариант космической сказки, к тому же — очень успешный. В "Звездных войнах" мифологическая подоплека настолько неприкрыта, что за коллективное бессознательное зрителей можно не беспокоиться: каждый получит то, что сам ожидает. Космическая опера как современная сказка, разворачивающаяся не в декорациях прошлого (для этого придумали другой термин  — фэнтези), а в декорациях будущего, отражала изменения в духовной жизни общества. Если уж Австралия и Великобритания заговорили о возможности регистрации новой религии — "Ордена джедай", то такая популярность старого сюжета в новых одеждах говорит об огромном потенциале.

Тут мы опять столкнемся со сложностями классификации. Как справедливо заметил Кирилл Еськов, "автор решительно не понимает, почему космические приключения Командора-кремень-мужика, Стажера-недотепы и Ксеносоциолога-красавицы-дзюдоистки, разносящих из бластеров киборгов-убийц, дабы не дать Тоталитарной Империи Железной Звезды пустить в ход Большой Схлопыватель Пространства, есть "НФ", тогда как квест Рыцаря-кремень-мужика, Принца-нищего и Ведьмы-белой-и-пушистой, рубящих в гуляш раскосых гоблинов Черно-бурого Властелина, следует относить к принципиально иному жанру, фэнтези".

Современная космоопера практически чужда расизма и ксенофобии. Конечно, в ней, как и в фэнтези, как в любой сказке, есть место тварям, злобным по определению, видящим цель своей жизни в порче жизни другим. Но чаще всего речь идет о борьбе Добра и Зла внутри народа или индивида, в выборе своего Пути. Подобного влияния дальневосточной философии мы не встретим у творцов космоопер 20-40-х годов. Теперь акцент сместился. На первом месте не приключения, хоть без них и никуда, и даже не технические средства. На первом месте — индивид со своими страданиями, которые, конечно, неминуемо вызывают приключение. Новый супермен если и похож на мускулистого бронзовокожего красавца без царя в голове, то только на первых порах.

Очень быстро его по этой голове стукнут физически или морально: прикладом тяжелого бластера, рукоятью светового меча или твердым доводом в философско-житейском споре, и придется герою проходить обряд инициации со всеми необходимыми ритуалами... То есть, перед нами хоть и супермен, и спаситель Мира, но... в будущем, когда осознает свой Путь. Старые герои 20-х годов рефлексией не отличались, без раздумий применяли имеющийся арсенал и сломя голову мчались спасать принцесс от насилия, а империи — от разрушения. Нынешний же супермен империю, как аппарат подавления свободы личности, наоборот, норовит разрушить. Так, для начала карьеры...

Ждите нас, звезды!

Теперь переместимся к родным пенатам и окинем взором отечественных представителей жанра. Вначале упомянем роман "Фаэты" А. Казанцева. Хотя и прописывали книгу по ведомству космической НФ, да уж слишком много в нем от "Аэлиты" и псевдонаучных приключенческих романов 20-30-х годов ХХ в. Любимая красная планета, прекрасные марсианки, жестокие злодеи, громкие научные гипотезы и шпионско-авантюрный сюжет, с неизменным "наши победили!" в конце дают право трактовать похождения землян и фаэтов как махровую космооперу. Что является комплиментом роману.

В 80-е годы мы наблюдали интересную реинкарнацию космической оперы на русской почве. Но после эпопеи Сергея Снегова с громким соответствующим названием "Люди как боги" последовал период длительного затишья. И в тишине весьма громко прозвучал... нет, не "Выстрел из монитора" Владислава Крапивина. Заявил о себе "Лорд с планеты Земля" Сергея Лукьяненко.

Персонаж, получивший позже титул Лорда, и на родной Земле отличался умом, сообразительностью, крепкой мускулатурой и, в целом, хорошей физической подготовкой. Но попав в положение, сходное с тем, в котором оказались упомянутые герои Э. Гамильтона или Э. Р. Берроуза, он и ведет себя иначе, и выглядит гораздо большим лопухом. В связи с чем он вынужден импровизировать, развиваться, попутно используя свое варварство на благо себе и делу Добра (как ему сказали). Сей супермен романтичен, ироничен (в том числе и самоироничен, что для его предыдущих воплощений было немыслимо!), способен колебаться при принятии решений, испытывает неуверенность в себе и оказывается довольно щепетилен в выборе средств достижения цели. Однако в критической ситуации он уже ничем от берроузовского Эрика Джона Старка и, например, говардовского Конана (варвар же!) не отличается. Дерзнувшие встать у него на пути становятся трупами. Если немного из другой оперы, не космической — "Видно было, где он шел"...

При всем при том герой частенько иронизирует над своим положением, над тем, что попал в космическую оперу! Требуемый жанром пафос постоянно снижается авторскими комментариями и нестандартными, перевернутыми с ног на голову вариантами разрешения канонических жанровых задач. Важной становится не только личность главного героя, его душевные терзания и обогатившийся внутренний мир, но и идея (порой даже не одна), каковой пребывание на страницах сугубо развлекательной литературы долгое время было заказано. Идей (пусть и в зачаточной форме) может быть много: толерантность, прикладной гуманизм, ответственность...

Такого углубления не избежал и Роман Злотников в своей трилогии, открываемой романом "Шпаги над звездами", написанной не то что по канонам, а почти по лекалу традиционной космической оперы; правда, в его версии больше заимствований из романов Р. Сабатини. По крайней мере, поначалу, а потом во всей красе развернется многофигурное полотно в духе "Звездных королей", но не в пример масштабнее и красочнее. Литературные вселенные изрядно расширились к началу XXI века по сравнению с первой половиной века двадцатого.

По мнению В. Ревича, жанр космической оперы ничем новым нас порадовать не способен. Однако, как это бывает со многими значительными явлениями культуры, пропасть в прошлом этот отпрыск фантастической литературы не собирается. Ему есть о чем вспомнить и чему поучиться у других. В этой статье ни слова не сказано о творчестве Френсиса Карсака, Роберта Асприна, Лоис Макмастер Буджолд, Стивена Дональдсона, Орсона Скотта Карда, Барри Лонгиера, Майка Резника, Джека Венса (который без стеснений назвал один из романов "Космическая опера"), Фрэнка Херберта, Ольги Ларионовой, Генриха Альтова, Ивана Ефремова. Не владея четвертым измерением, нельзя объять необъятное. .

Автор текста: Ярослав Хорошков
Источник: Мир фантастики №1, сентябрь 2003

Другие материалы:

• «Один для них, пять ни для кого» — что посмотреть с Джеймсом Франко

• Как бондиана с Пирсом Броснаном перепридумала образ агента 007 — так, что даже Дэниелу Крейгу и не снилось

• Э. Э. «Док» Смит — отец американской космооперы

• Алексей Балабанов — самый трагический из русских киногениев

• Лучшие в мире крокодилы — 12 главных мультфильмов Эдуарда Успенского

• Детка, ты просто космос. Кинематограф о космосе, о женщине и о женщине — космосе

• Небо, самолет, девушки — 11 стюардесс кино СССР и России

• Юбилей золотоносного Мыша — 95 лет назад вышел первый мультфильм с Микки Маусом «Чокнутый самолёт» / Plane Crazy

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»