Американский телефильм «Дуэль», вышедший на экранах в 1971 году, повествовал о дорожном противостоянии легкового автомобиля с тяжеловесным грузовиком. Эта картина появилась спонтанно, но с учетом удачно сложившихся обстоятельств почти сразу обрела культовый статус.
Любопытно, что это была первая работа Стивена Спилберга в качестве режиссера. Кроме того, она была основана на реальных событиях. А смысл, заложенный в ней, оказался намного глубже, чем кажется на первый взгляд.
Невыдуманная история
В 1963 году писатель и сценарист Ричард Мэтисон, сделавший себе имя на фантастических сюжетах в сериалах «Звездный путь» и «Сумеречная зона», а позже – на экранизациях романов «Я – легенда» и «Куда приводят мечты», попал в неприятную ситуацию. Возвращаясь домой 22 ноября после игры в гольф, за автомобилем, в котором писатель ехал со своим другом, увязался какой-то психопат на старом грузовике. Он гнался за приятелями по безлюдным проселкам, пока те не добрались до автострады, после чего все же отстал, затерявшись в потоке машин.
Отделавшись легким испугом, Мэтисон о происшествии не забыл – данный эпизод, произошедший, кстати, в день убийства Джона Кеннеди, лег в основу рассказа «Дуэль», который позже был опубликован в журнале «Playboy». В нем простому инженеру Дэвиду Манну пришлось сражаться за собственную жизнь, уходя от погони на скромной малолитражке от монструозного грузовика.
Суть произведения сводилась к лаконичному правилу: даже в эпоху технического прогресса каждому человеку порой приходится выживать по законам джунглей. Причем в буквальном смысле вступая в противоборство с теми, кто жаждет крови.
История эта позже попалась на глаза ассистентке малоизвестного режиссера Стивена Спилберга – в 1971 году он сумел отснять лишь один эпизод «Убийство по книге» для популярного сериала «Коломбо», посвященного приключениям детектива из Голливуда. Спилберг загорелся идеей снять по рассказу большое кино и за несколько бессонных ночей вместе с автором первоисточника переделали «Дуэль» в сценарий.
Снять фильм за месяц
Как ни странно, продюсер будущей картины нашелся довольно быстро. Им был Джордж Экштейн, известный в Голливуде неуемной тягой к странным проектам. Деньги, впрочем, этот человек считать умел, поэтому выделил на «Дуэль» скромную по местным меркам сумму в $375 тысяч. Но чтобы получить даже такой бюджет, Спилбергу пришлось дать слово, что лента будет готова за месяц: с учетом всего постпродакшна (монтажа, озвучки и написания саундтрека) на съемки при этом выделялось всего 10 дней. Условия, мягко говоря, были жесткими, но от безысходности 24-летний режиссер на них согласился.
К слову, причиной столь жесткого техзадания была не прихоть голливудского биг-босса, а «поплывший» тайминг канала вещания АВС – по какой-то причине один из итоговых фильмов недели был снят с эфира и образовалось окно, которое требовалось заполнить. Поэтому команда Спилберга без промедления приступила к съемкам.
На главную роль пригласили Дэнниса Уивера, звезду эпохи нуарного кино – Спилбергу особенно нравилось его работа в фильме Орсона Уэллса «Прикосновение зла». Актер отлично вжился в образ затюканного жизнью клерка, которого загнали в угол, чтобы тот наконец-то показал миру свой самый злобный оскал. Он также начитал весь закадровый текст и сымпровизировал немногочисленные диалоги: всего в «Дуэли» звучит 50 различных реплик, придуманных Уивером. В сценарии Спилберга и вовсе не было ни единого слова, на с данным обстоятельством не согласились продюсеры – слишком уж всё напоминало арт-хаус, а не киноисторию категории «R».
Роль антагониста досталась актеру Кэри Лофтину, чей размытый силуэт, едва видный сквозь замызганной стекло грузовика, волосатые руки и ноги в ковбойских сапогах мелькают всего несколько раз за весь хронометраж. Сделать дорожного маньяка безликим биологическим придатком являлось одной из главных авторских задумок.
Актер даже спросил Спилберга, почему он так отчаянно пытается уничтожить несчастного Дэвида Манна, на что тот просто ответил: «Потому что ты – самый отвратительный и грязный сукин сын, которого когда-либо носила земля». На что Кэри, широко улыбнувшись, ответил: «Парень, тогда я именно тот, кто тебе нужен».
Противостояние стали
И все же, главными действующими персонажами «Дуэли» являлись, конечно же, автомобили. выделенный Стивену бюджет позволял подобрать буквально любые транспортные средства из Департамента транспорта компании Universal, насчитывавшем около тысячи самых удивительных экспонатов.
С грузовиком определились быстро: из показанных четырех различных моделей Спилберг выбрал Peterbilt 281 образца 1956 года. Дело было в его выразительной и зловещей морде, за которую бывалые дальнобойщики прозвали модель «Острогубом». Чтобы придать транспорту тяжеловесность, его снарядили пятисекционной цистерной производства Fruehauf Trailer Corporation ёмкостью в 7 000 галлонов (около 26,5 тонн).
Затем грузовик обильно посыпали пылью и облили маслом – так на свет появилось одно из самых зловещих орудий мести в Голливуде. Всего в «Дуэли» участвовали три таких экспоната, один из которых в финале картины взорвали по-настоящему.
Кстати, если внимательно присмотреться к Peterbilt 281, можно заметить несколько аутентичных особенностей модели. Дополнительное круглое зеркало на капоте устанавливалось водителями для того, чтобы следить за работой двигателя по цвету выхлопа. А большая жестяная коробка, расположенная позади кабины, выполняла функцию примитивного кондиционера. В него засыпался лед, а воздух поступал в кабину прямотоком, причем уже охлажденным.
Кроме того, бамперы Peterbilt 281 усеяны трофейными номерными знаками сбитых в дороге автомобилей. Всего их должно было быть 17, но режиссер оставил всего 6, чтобы те не так сильно бросались в глаза. Недостающее количество жертв появилось на бампере в виде глубоких насечек.
А вот жертвой грузовика стал типичный для своего времени бюджетник Plymouth Valiant. Его режиссер увидел случайно, припаркованным возле закусочной. В глаза Спилберга сразу бросилась субтильность модели. Несмотря на это, авто успешно конкурировало в своем классе с Ford Falcon и Chevrolet Corvair.
Пусть Valiant и уступал им в размере, так как был построен на платформе Chrysler A-body, зато имел цельнометаллический несущий кузов, независимую переднюю подвеску и широкую моторную гамму. А примененные в нем конструкторские решения обеспечивали модели хорошую управляемость, плавность хода и высокий уровень комфорта.
Устроив машинам кастинг, Спилберг постоянно повторял: «Машины должны сами начать говорить, когда окажутся рядом». Интуиция, режиссера не подвела: когда на одной площадке оказались Plymouth Valiant и Peterbilt 281, между ними разве что искрился…
Коммерческий успех
С учетом сжатых сроков, все съемки, включая телефонную будку, заправку и змеиную ферму, были натурными. Когда машины проезжали по асфальту, их снимали с двух камер, установленных по обе стороны дороги, что позволяло за один дублю получить вдвое больше кадров. Операторы проявили истинное искусство, постоянно меняя ракурсы и углы съемок для получения качественной и убедительной картинки.
В итоге съемочная работа завершилась за 11 дней. Еще три недели понадобилось на монтаж, озвучку и запись саундтрека, который был создан всего за двое суток! Для завершения проекта почти вся съемочная группа спала по несколько часов в день.
Приложив все возможные усилия, «Дуэль» все же была закончена в означенный срок. При этом она имела 74-минутную телеверсию, и вариант для показа на больших экранах с хронометражем в 90 минут. Можно сказать, что это был самый стремительный и самый результативный съемочный процесс за всю историю Голливуда.
***
В прокате «Дуэль» заработала $7 млн и получила не только зрительскую любовь, но и признание критиков. Лента получила премию «Эмми» за лучший звуковой монтаж, а также была номинирована на «Золотой глобус» в 1972 году. А сегодня «Дуэль» является непревзойденной классикой, войдя в реестр лучших фильмов ХХ века.
«Братья Супер Марио в кино» и «Пять ночей с Фредди» — главные хиты проката прошлого года, а сериалы «Фоллаут» и «Одни из нас» бьют рекорды просмотров и получают безупречную критику.
Как так вышло, что экранизации игр за каких-то пару лет вдруг скакнули со дна в элиту кинопроизводства? Кинокритик и игровой журналист Линар Феткулов считает, что это не совпадение: Голливуд, стриминги и игры дозрели до того, чтобы вместе делать классный контент.
Первые эксперименты
Вначале ни кинематографисты, ни авторы игр толком не понимали, чего они друг от друга хотят. Идеальный пример — «Супербратья Марио» 1993 года. Странная, стилистически разболтанная фэнтези-комедия застряла где-то между «Алисой в Стране чудес», «Джонни Мнемоником» и триллерами Дэвида Линча. Сегодня, кстати, такой фильм кажется смелым и чуть ли не постмодернистским киновысказыванием, но 30 лет назад он закономерно провалился в прокате и был разгромлен критиками. Все дело в том, что кому-то в Nintendo показалось, что детская аудитория у Mario и так уже есть, а неплохо бы привлечь еще и взрослую. В итоге фильм шизофренически развалился на куски, а авторы так и не определились до самого конца съемок, детское кино они делают или взрослое.
Не считая отличной «Смертельной битвы», за Super Mario Bros. последовали экранизации Street Fighter, Wing Commander и Double Dragon — все сомнительного качества. Тут нет ничего удивительного — просто режиссеры и продюсеры не с первого раза отыскали нужную интонацию для адаптации видеоигрового материала. В начале двухтысячных к объективным проблемам взросления новорожденного жанра добавилась субъективная — фильмы Уве Болла.
Уве Болл
Уве — немецкий полупрофессиональный режиссер. Мастерства в постановке картин он так и не достиг, но преуспел в другом, не менее тонком деле — освоении правительственных грантов. Если коротко, то он ловко орудовал госсубсидиями, щедро выделяемыми на развитие немецкого кино. Заодно спонсорам таких картин предоставляли налоговые льготы, в результате чего Уве заручился поддержкой местных бизнесменов, лихо тратя государственные и частные капиталы на собственные киноизлияния. Сперва он пытался создавать оригинальные произведения, но потом понял, что проще отбивать бюджет, если снимать фильмы по мотивам чего-то и так уже популярного. Например, по видеоиграм. Так, под распил правительственных денег на скорую руку сварганили «Дом мертвецов», «Один в темноте», «Постал», «Бладрейн», «Фар Край» и даже «Во имя короля» с Джейсоном Стэйтемом.
Фильмы Болла — локальное и не то чтобы существенное явление по меркам триллионных видеоигровых и киноиндустрий, но один важный эффект у его недолгой карьеры все-таки был. Статус «экранизация видеоигры» окончательно оформился как нечто позорное.
Современные фильмы по играм
Собственно, в этом нет ничего удивительного. Откуда взяться качественному фильму, если у него в основе лежит что-то развлекательное и, вероятно, поверхностное. Ни один приличный режиссер не должен браться за такое, что и подтверждали долгое время многочисленные «Обители зла», экранизации файтингов Tekken и Dead or Alive (да, они тоже существуют) или, например, «Соник в кино».
Как же тогда появились «Одни из нас» и «Фоллаут»? Для начала стоит отметить, что в обоих случаях оригинал был отлично написан; сценарии будущих сериалов и так уже были практически готовы в самих играх. Но это не все.
Загадка. Что общего у «Фоллаута», «Одних из нас» и «Братьев Супер Марио в кино», помимо того, что это экранизации видеоигр, которые собрали отличную кассу и хвалебные отзывы критиков? Уточним: что общего в их сюжетах?
Туда и обратно
Все три произведения посвящены путешествиям, в которых герой отправляется на поиски родственника. Несмотря на очевидную разницу в тональности, стиле и сеттинге, структура у них схожа: есть цель, есть полный опасностей путь, на котором герой не только спасает сородича, но и меняется сам. Герой в начале пути и его финале — две разные личности. Это классическая расшифровка круга Дэна Хармона — популярнейшего сценарного механизма, на котором работает чудовищное количество современных фильмов и сериалов.
В «Фоллауте» есть отличная метафора: героиню недвусмысленно сравнивают с тараканом. Чтобы выжить после апокалипсиса, он не только увеличился в размерах, но и отрастил новые органы — прочную броню для защиты от нападений и гигантские жвала, чтобы больше есть. Нечто похожее произошло и с киноиндустрией: она отрастила новые органы, по счастливой случайности идеально приспособленные для пожирания и переваривания видеоигр. Бум стримингов, приучивший делать много контента быстро и качественно, изменил законы кинопроизводства.
Эволюционируй или умри
Простой пример — вновь с уже упомянутым тараканом. Предположим, вам нужно добавить такого таракана в свой фильм. 30 лет назад возникли бы огромные проблемы. Как его моделировать? Как освещать? Как вставлять в финальный монтаж? Как объяснить актерам, где находится таракан в кадре во время съемок? Внедрение монстра подорвало бы съемочный процесс, и от него просто заранее бы отказались, заменив чем-то простым и бюджетным.
Сегодня сцена с тараканом делается на потоке. Моделировать заранее его не надо — наверняка в каком-то банке готовых ассетов он и так уже есть. А если нет — целая артель опытнейших дизайнеров соберет его за сутки, а потом за неделю аккуратно вставит в фильм. Быстро, дешево, абсолютно эффективно. Грубо говоря, таракан уже заранее готов и только и ждет, чтобы про него сняли кино.
Это довольно утрированный пример из компьютерной графики, но на самом деле его можно применять абсолютно ко всем прочим этапам съемочного процесса, включая написание сценария.
Подобно заранее готовому таракану есть и заранее готовые истории
Представьте таблицу с графами: «Представление героя», «Начало путешествия», «Конфликт с врагом», «Завершение путешествия», «Катарсис». Вписывайте в ячейки под ними все, что душе угодно, — так или иначе получится бодрая (хотя, может, не особо оригинальная) и цепляющая история. Продюсеру остается только дать внятное ТЗ, а дальше все сделают в лучшем виде. Современный механизм высокобюджетного кинопроизводства — это отлаженная, безупречно работающая машина, в которой бойко крутятся шестеренки, а персонажи носятся по кругам Дэна Хармона как белки в колесе, непрерывно переживая катарсисы, перерождаясь и уступая место новым героям.
Единственное, чего в этой системе нет, чему не учат сценаристов в школах, так это оригинальной истории. Ее, как идею-паразита из ноланского «Начала», где-то нужно брать, и вот тут-то на помощь и приходят видеоигры. В них есть последний недостающий элемент производственного цикла — качественный, дотошно прописанный мир, в котором легко разыграть любой из описанных выше сюжетов. Далеко не все игры для этого подойдут, но отличных вариантов все еще хватает. Генри Кавилл уже занят экранизацией Warhammer 40 000, Джейсон Момоа совсем недавно закончил съемки в экранизации Minecraft. Если так пойдет и дальше, можно ждать фильма по The Elder Scrolls, Planescape: Torment, Vampire — the Masquerade: Bloodlines и, чем черт не шутит, Disco Elysium.
Блокбастер «Годзилла и Конг: Новая империя» — продолжение предыдущих фильмов, которые собрались в киновселенную Warner Bros. и Legendary Entertainment о титанах.
Рассказываем, какие ленты входят в MonsterVerse, а какие — нет, что их связывает и в каком порядке их стоит смотреть.
Лейблом MonsterVerse обозначается киновселенная, созданная американской студией Legendary по мотивам японской серии фильмов о гигантском ящере Годзилле. До кучи в нее включили и еще одного заслуженного монстра — столь же гигантскую обезьяну Конга. В 2024 году MonsterVerse исполняется 10 лет, Годзилле — 70.
Со стороны популярность японского монстра может показаться странным явлением: если полвека назад смотреть на человека в костюме ящера, топчущего макеты танков и кораблей, может, и было забавно, то почему зритель все еще продолжает следить за этими похождениями? Годзилла в массовой культуре так же непотопляем, как и в фильмах, и дело вовсе не в прочной броне и «радиоактивном дыхании». Ящер (кстати, Годзилла мужского пола!) стал феноменом именно потому, что подойти к нему можно с разных сторон. Символ ужасной нечеловеческой силы, которая разрушает всё без разбора, словно взрыв ядерной бомбы? Да. Супергерой, раздающий тумаки еще более монструозным противникам? Конечно. Древний титан, некогда правивший миром? Единственный, кто может остановить зарвавшиеся корпорации? Или просто клевый динозавр с незабываемым ревом? Все эти интерпретации актуальные и имеют право на существование.
Одни фильмы про Годзиллу — поверхностные и развлекательные, порой даже сознательно смешные. Другие неожиданно серьезны, стараются напугать и явно не предназначены для семейного просмотра. При этом ошибиться с нужной пропорцией ингредиентов можно легко, как Роланд Эммерих в 1998 году. Или взяться за дело с пристрастностью фаната, и тогда получится серия фильмов от Legendary, пережившая, к слову, некоторые современные ей киновселенные (да, речь о DC). Это еще один секрет Годзиллы: как и в фильмах, ящер часто надолго уходит на дно, чтобы после перерыва вернуться и напомнить всем, кто здесь король монстров. Он, скорее всего, и через 30 лет вековой юбилей отпразднует, если планета все еще будет цела.
1. «Годзилла» (2014)
В 1954 году американская глубоководная подлодка случайно будит гигантского древнего ящера, спящего на дне океана. Японские ученые назвали ящера Годжира, соединив японские слова, обозначающие «горилла» и «кит», чтобы обозначить размер и силу существа; англоязычные ученые и военные, в свою очередь, стали произносить это имя как «Годзилла». Американские военные пытались уничтожить его ядерной бомбой, маскируя эти попытки под испытания атомного оружия, но безрезультатно. В свете этих событий формируется секретная международная организация «Монарх», члены которой занимаются исследованиями биологии Годзиллы и других огромных чудовищ.
В 1999 году ученые «Монарха» Исиро Сэризава (Кэн Ватанабэ) и Вивьен Грэм (Салли Хокинс) находят две гигантские споры, в одной из которых дремлет неизвестное существо, а из второй уже кто-то успел вылупиться. Новорожденное существо добирается до АЭС в Японии и разрушает ее; согласно официальной версии, катастрофа была вызвана землетрясением.
Спустя 15 лет, в 2014 году, родственники погибших при разрушении АЭС (Брайан Крэнстон, Аарон Тейлор-Джонсон) проникают на руины и встречают там сотрудников «Монарха», включая Сэризаву и Грэм. Под руинами спрятан гигантский кокон, из которого вылупляется насекомоподобное существо и улетает. Ученые «Монарха» обозначают его термином ГННУС (гигантское неопознанное наземное уникальное существо); оно питается радиацией и посылает сигналы, чтобы связаться с себе подобными. Адресатом сигналов оказывается ГННУС, вылупившийся из второй споры, найденной в 1999-м, и напавший на Лас-Вегас; это самка, готовая к спариванию и созданию потомства. Сигналы привлекают внимание Годзиллы, и он начинает сражаться с монстрами. Финальная битва происходит в Сан-Франциско, что приводит к огромным разрушениям. Годзилла уничтожает обоих врагов и покидает город, после чего общественность распознает в нем защитника людей и называет Королем Монстров.
2. «Конг: Остров Черепа» (2017)
В 1973 году руководитель «Монарха» Билл Рэнда (Джон Гудман) снаряжает экспедицию на недавно обнаруженный остров Черепа, который расположен в Тихом океане. Он хочет не только найти возможно обитающих на острове гигантских монстров, но и проверить теорию о Полой Земле. Рэнда уверен, что гиганты приходят в наш мир из огромных подземных пустот. Для этого он приказывает сбросить на поверхность острова бомбы, но военные вертолеты внезапно атакует гигантская горилла. Выжившие участники экспедиции разделяются на две группы: одна преимущественно состоит из военных, одержимых жаждой мести за погибших сослуживцев (Сэмюэл Л. Джексон, Шей Уигэм), во вторую вошли ученые и гражданские (Том Хиддлстон, Бри Ларсон).
Обе группы встречают на острове разнообразных удивительных животных и птиц, а отряд гражданских находит местных аборигенов. К аборигенам примкнул американский военный летчик (Джон Си Райли), застрявший на острове Черепа в конце Второй мировой. Летчик объясняет, что горилла по имени Конг защищает остров (и аборигенов в том числе) от других чудовищ, среди которых выделяются черепозавры. По словам летчика, черепозавры когда-то уничтожили всех родичей Конга, и он остался последним представителем своего вида.
Две группы воссоединяются, но различные монстры убивают членов экспедиции одного за другим, в том числе погибает Рэнда. Военные по-прежнему собираются убить Конга, в то время как гражданские, вступив в контакт с гигантом, пытаются его спасти. Военные ловят гиганта в ловушку, после чего на него нападает черепозавр, однако горилла с помощью своих соратников-людей побеждает противника. Выжившие члены экспедиции покидают остров Черепа, после чего «Монарх» вербует нескольких из них и показывает свидетельства существования еще нескольких монстров, включая Годзиллу.
3. «Остров Черепа» (2023 — н. в.)
После инцидента с «Монархом» на остров Черепа продолжают попадать люди, в основном выжившие после кораблекрушения. С одной из таких уцелевших Конг заводит дружбу, но ее (и целое поселение выживших) убивает подводный монстр Кракен, пробудившийся у побережья острова. Конг не может биться в воде, а Кракен не рискует выходить на сушу, поэтому в прямой конфликт они не вступают годами; морское чудище начинает топить все корабли, проходящие мимо острова.
После одной из его атак на острове в начале 1980-х поселяется шестилетняя девочка Энни, которой помогает гигантский собакообразный Пес. Спустя 10 лет мать Энни снаряжает две группы для ее поисков. Остров удается найти благодаря карте, составленной одним из членов экспедиции 1973 года, но Кракен разрушает оба поисковых корабля. Поскольку монстр ухитряется перехватывать и спасательные вертолеты, а покинуть остров невозможно, выжившие ученые и наемники решают спровоцировать гориллу выйти на бой с водяным гигантом. После тяжелой битвы Конг убивает Кракена. Энни теряет сознание и приходит в себя в больнице на материке; один из участников экспедиции попадает в плен к аборигенам острова.
4. «„Монарх“: Наследие монстров» (2023 — н. в.)
Действие сериала затрагивает сразу несколько десятилетий, но основная сюжетная линия разворачивается в промежутке между событиями фильмов «Годзилла» и «Годзилла 2». Поскольку сериал не содержит никаких спойлеров к будущим фильмам и подробно объясняет оставшуюся за кадром историю «Монарха», мы рекомендуем именно такой порядок просмотра.
В 1952 году молодой ученый Билл Рэнда (Андерс Холм), ищущий свидетельства существования гигантских монстров, случайно встречается с японской коллегой по имени Кейко Миура (Мари Ямамото) и американским военным Ли Шоу (Уайатт Расселл). Втроем они находят огромное летающее существо и, осознав, что их теории верны, убеждают американское правительство возобновить финансирование проекта «Монарх». Между собой троица называет монстров титанами. Ученые играют ключевую роль в попытке уничтожить Годзиллу, но потом сами обнаруживают, что ящер выжил. Билл женится на Кейко, воспитывающей сына по имени Хироши.
В 1959 году, проверяя теорию Билла о Полой Земле, трио находит в Казахстане бездонный тоннель, в который падает Кейко. В 1962 году «Монарх» пытается запустить пилотируемую капсулу в гипотетический мир титанов через подземный портал, но капсула, на борту которой Шоу, пропадает без вести. В 1973-м перед своей смертью на острове Черепа Билл Рэнда бросает в море ящик с секретными документами, который предназначается для Хироши (Такэхиро Хира). Хироши начинает работать на «Монарх» и в 1982 году находит Ли Шоу, который отсутствовал 20 лет, но совсем не постарел. Военный утверждает, что после падения капсулы провел в мире титанов всего неделю. «Монарх» скептически относится к его рассказу и считает, что титанов пора оставить в покое. Шоу отправляется под домашний арест в секретный санаторий, где проводит следующие 33 года.
В 2015-м, спустя год после инцидента в Сан-Франциско, Кейт (Анна Саваи) и Кентаро Рэнда (Рэн Ватабэ) находят архив документов своего погибшего отца Хироши, после чего «Монарх» начинает за ними охотиться. Пытаясь разобраться в ситуации, Кейт и Кентаро находят постаревшего Шоу (Курт Расселл) и освобождают его. Полагая, что ученый жив, Кейт, Кентаро, Шоу и их подруга-хакер Мэй (Кирси Клемонс) путешествуют по всему миру, собирая подсказки и встречая титанов, в том числе Годзиллу. Среди сотрудников «Монарха» происходит раскол, и часть из них присоединяются к Шоу, который разрабатывает план по уничтожению титанов. Однако его действия рискуют призвать на поверхность земли десятки новых монстров. Шоу собирается взорвать портал в Казахстане, но в процессе проваливается в него вместе с Кейт и Мэй. В мире титанов они встречают Кейко, которая, по ее словам, находится там всего 57 дней. Шоу жертвует собой, чтобы помочь остальным выбраться в его старой капсуле. Кейт, Мэй и Кейко попадают в 2017 год и воссоединяются с Кентаро и Хироши, которые ждут их на острове Черепа, на исследовательской станции корпорации «Апекс», конкурирующей с «Монархом» за информацию о титанах.
5. «Годзилла 2: Король монстров» (2019)
В 2019 году ученая «Монарха» Эмма Рассел (Вера Фармига) вместе с дочерью Мэдисон (Милли Бобби Браун) наблюдают за рождением гигантской личинки, известной как Мотра. С помощью устройства «Орка», излучающего волны, способные коммуницировать с титанами, Эмма успокаивает Мотру, но на базу «Монарха» врываются экотеррористы, которые похищают Эмму и Мэдисон, пока Мотра окукливается. Исиро Сэризава, Вивьен Грэм и отец Мэдисон отправляются в Антарктиду, где террористы, используя «Орку», пробуждают трехголовое чудовище под кодовым названием Монстр Зеро. Зеро сражается с Годзиллой и, убив Вивьен, улетает. Выясняется, что Эмма в сговоре с террористами. По ее мнению, только титаны могут спасти Землю и восстановить ущерб, нанесенный планете человеческой деятельностью. Она пробуждает летающего ящера Родана, которого «Монарх» выманивает на битву с Зеро, но Родан проигрывает. Годзилла второй раз нападает на Зеро, и в сражение вмешиваются военные, использующие экспериментальное оружие; оно не действует на Зеро, но Годзилла оказывается при смерти.
«Монарх» выясняет, что Зеро — это Кинг Гидора, инопланетный титан, способный терраформировать всю планету. Гидора пробуждает титанов по всему миру и подчиняет их своей воле. Сэризава жертвует собой, чтобы помочь Годзилле восстановить силы и вернуться к битве. Мэдисон с помощью «Орки» успокаивает титанов, но нечаянно приманивает их к себе в эвакуированный Бостон. Начинается финальная битва, в которой Годзилла, «Монарх» и Мотра, ставшая бабочкой, сражаются против Гидоры. Эмма и Мотра жертвуют собой ради общего блага, и Годзилла побеждает противника. Остальные титаны признают Годзиллу своим королем. Через некоторое время экотеррористы находят отрубленную голову Гидоры и забирают ее себе.
6. «Годзилла против Конга» (2021)
Спустя пять лет после гибели Гидоры только два титана на Земле остаются активными — Конг и Годзилла. Горилла находится под присмотром «Монарха» на острове Черепа, где с ним, используя язык жестов, общается Джиа (Кэйли Хоттл), слабослышащая девочка, последняя представительница островных аборигенов, удочеренная ученой Илен Эндрюс (Ребекка Холл). Когда подкастер Берни Хейс (Брайан Тайри Генри), работающий на «Апекс», расследует странные дела, происходящие на одном из объектов корпорации, на территории появляется Годзилла. Во время инцидента Хейс обнаруживает некий странный огромный прибор, похожий на глаз. Мэдисон Рассел, поклонница подкастов Хейса, решает расследовать нападение Годзиллы.
«Апекс» снаряжает экспедицию на Полую Землю, чтобы найти там новый мощный источник энергии. По плану проводником экспедиции должен выступить Конг, который приведет людей в мир титанов и останется там, чтобы не провоцировать Годзиллу. Мэдисон и Берни объединяют усилия и проникают на секретную базу «Апекса» в Гонконге, где натыкаются на Мехагодзиллу, гигантского робота, которым телепатически управляет Рен (Сюн Огури), сын Исиро Сэризавы. Для контроля над роботом используются нейронные сети отрубленной головы Гидоры. Именно для питания Мехагодзиллы «Апекс» и ищет энергию на Полой Земле. В это время Конг вместе с людьми находит следы древней битвы своих родичей с родичами Годзиллы и обнаруживает огромный топор, сделанный из шипов убитого ящера. Учуяв попытку активации Мехагодзиллы, Годзилла прибывает в Гонконг, где начинается битва между ним и Конгом.
Сознание Гидоры берет верх над Мехагодзиллой, тот убивает руководителя «Апекса» и Рена Сэризаву и нападает на город. Джиа убеждает Конга помочь Годзилле и вдвоем они побеждают железного монстра. Годзилла и Конг прекращают вражду, и Конг поселяется на Полой Земле, где за ним продолжает наблюдение «Монарх».
7. «Годзилла и Конг: Новая империя» (2024)
Годзилла и Конг поделили территории: радиоактивный ящер защищает человечество от других чудовищ, гигантская обезьяна царствует на просторах Полой Земли. Но вот покой вновь нарушен. Когда у Конга начинает болеть зуб, выясняется, что ближайший дантист (Дэн Стивенс) — на поверхности. Годзилла тем временем ведет себя странно (еще более странно, чем обычно), а из неисследованных территорий Полой Земли доносится какой-то сигнал. Заведующая отделом в «Монархе» доктор Эндрюс (Ребекка Холл), прихватив свою приемную дочь, когда-то обучившую Конга языку жестов (Кэйли Хоттл), упомянутого дантиста Трэппера, а также подкастера-конспиролога Берни (Брайан Тайри Генри), отправляется под землю узнать, что же там происходит.
Людей в этот раз заметно меньше, и, надо сказать, они только путаются под ногами (в самом прямом смысле) у главных героев. Покинула франшизу, в частности, Милли Бобби Браун, о чем едва ли многие загрустят или даже вспомнят. Зато на месте Ребекка Холл с новой прической и прежним выражением лица «я серьезная английская актриса», даже когда ей приходится произносить фразы вроде «Не делайте Годзиллу козлом отпущения!». Милую девочку тоже оставили — она все еще милая. Наконец, Генри снова отвечает за скоростную комическую болтовню.
В каком порядке смотреть
Большинство фильмов хронологически следуют друг за другом, поэтому их логично смотреть в порядке выхода — исключение составляет «Конг: Остров черепа». Можно начать смотреть MonsterVerse и с него, но создатели предполагали, что зритель уже знает о существовании «Монарха» и Годзиллы. Сериал «Наследие монстров» отсылает зрителя к событиям «Конга», поэтому мы предлагаем смотреть его уже после фильма.
Если же смотреть MonsterVerse в порядке выхода фильмов и сериалов, получится такой список.
«Годзилла» (2014)
«Конг: Остров Черепа» (2017)
«Годзилла 2: Король монстров» (2019)
«Годзилла против Конга» (2021)
«Остров черепа» (2023 — н. в.)
«„Монарх“: Наследие монстров» (2023 — н. в.)
«Годзилла и Конг: Новая империя» (2024)
Хронология основных событий вселенной
1943 — крушение американского военного корабля «Лоутон» из-за атаки гигантского монстра; единственный выживший матрос — Билл Рэнда («Монарх»: Наследие монстров»)
1944 — американский и военный летчики случайно высаживаются на острове Черепа («Конг: Остров Черепа»)
1946 — после крушения «Лоутона» президент США Гарри Трумэн секретным указом одобряет создание проекта «Монарх» («Конг: Остров Черепа»)
1952 — Рэнда, Ли Шоу и Кейко Миура обнаруживают монстра, уничтожившего «Лоутон», и возглавляют «Монарх» («„Монарх“: Наследие монстров»)
1954 — американская подлодка случайно пробуждает дремлющего Годзиллу; армия США пробует уничтожить его ядерной бомбой («Годзилла», «„Монарх“: Наследие монстров»)
1959 — во время экспедиции «Монарха» в Казахстан Кейко Миура падает в тоннель, из которого на поверхность Земли выходят титаны («„Монарх“: Наследие монстров»)
1962 — проваливается эксперимент по отправке пилотируемой капсулы на Полую Землю, в мир титанов; весь экипаж во главе с Ли Шоу бесследно исчезает («„Монарх“: Наследие монстров»)
1973 — экспедиция «Монарха» на остров Черепа и столкновение с Конгом; Билл Рэнда погибает, успев перед смертью отправить свой архив сыну Хироши («Конг: Остров Черепа», «„Монарх“: Наследие монстров»)
≈1982/1983 — после кораблекрушения на острове Черепа остается жить шестилетняя девочка Энни («Остров Черепа»)
1982 — Ли Шоу возвращается с Полой Земли и утверждает, что пробыл там всего неделю; его отправляют под домашний арест в секретный санаторий («„Монарх“: Наследие монстров»)
≈1992/1993 — поисковая экспедиция, снаряженная матерью Энни, находит остров Черепа и попадает в центр конфликта между Конгом и Кракеном («Остров Черепа»)
1999 — «Монарх» находит две гигантские споры; вылупившаяся из одной из них личинка уничтожает АЭС в Японии («Годзилла»)
2014 — битва Годзиллы с ГННУСами, разрушение Сан-Франциско («Годзилла», «„Монарх“: Наследие монстров»)
2015 — Кейт и Кентаро Рэнда, внуки Билла и Кейко, вместе с Ли Шоу и Мэй Олове-Хьюитт находят на Полой Земле Кейко, для которой прошло всего 57 дней; Шоу жертвует собой («„Монарх“: Наследие монстров»)
2017 — Кейт, Кейко и Мэй возвращаются на поверхность и оказываются на острове Черепа («„Монарх“: Наследие монстров»)
2019 — пробуждение Кинга Гидоры, Мотры, Родана и других титанов, масштабная битва в Бостоне («Годзилла 2: Король монстров»)
2024 — битва Годзиллы, Конга и Мехагодзиллы; Конг поселяется на Полой Земле («Годзилла против Конга»)
Будущее вселенной
В разные годы продюсеры и режиссеры франшизы высказывали различные предположения о будущем MonsterVerse, включая самые смелые, например всерьез обсуждалась возможность кроссовера с «Тихоокеанским рубежом». Сценарист нескольких фильмов киновселенной Макс Боренштейн упоминал, что мечтает увидеть более экспериментальную картину с минимумом человеческих персонажей. Изначально «Годзилла против Конга» воспринимался как кульминационный момент, к которому подводила вся франшиза, но его кассовый успех заставил студию думать о продолжении. В качестве одного из вариантов рассматривалось переосмысление старого фильма «Сын Конга». Похоже, что у серии нет долгосрочного плана развития, и всё решают сборы очередной новой части. Вероятно, по той же причине до сих пор нет точных данных о производстве вторых сезонов «Острова Черепа» (хотя сценарий всех эпизодов уже готов) и «Наследия монстров».
За пределами MonsterVerse
Фильмы Legendary Entertainment — лишь одна из интерпретаций саги о Годзилле и Конге, причем некоторые из других интерпретаций существуют одновременно с этой франшизой, что может запутать начинающего зрителя. Ниже мы коротко перечислим фильмы об этих двух титанах, которые к MonsterVerse не относятся (но к которым франшиза часто делает отсылки).
Фильмы о Конге
У Конга и Годзиллы есть кое-что общее: их обоих делили между собой японские и американские кинематографисты. Разница в том, что Конг родом из США. Он впервые появился в фильме «Кинг-Конг» 1933 года, а придумал персонажа режиссер этого фильма Мериан К. Купер. В том же году у картины вышел сиквел — «Сын Кинг-Конга». В 1960-е Конга дали погонять студии Toho, которая выпустила кроссовер «Кинг-Конг против Годзиллы» и его сиквел «Побег Кинг-Конга». Сюжетно они никак не связаны с американскими фильмами и входят в их вселенную Годзиллы. В 1976 году вышел «Кинг-Конг», ремейк фильма 1933 года. У этой версии тоже был сиквел — «Кинг-Конг жив» 1986-го.
В 2005 году появился еще один ремейк оригинального фильма — «Кинг-Конг» Питера Джексона. Запланированный сиквел этой версии постепенно превратился в «Конг: Остров Черепа». В 2022 году было заявлено о старте производства игрового сериала о Конге, не входящего в MonsterVerse и предназначенного для сервиса Disney+. Сопродюсером значится Джеймс Ван.
Фильмы о Годзилле студии Toho
Все японские фильмы о Годзилле снимает студия Toho, начиная с самого первого, вышедшего в 1954 году. Но не все они связаны единым сюжетом — в истории франшизы было несколько перезапусков. Делить японскую серию о Годзилле принято на эры, большинство которых называются так же, как эры правления японских императоров.
Первой, таким образом, является «эра Сева», в которую входит 15 фильмов, начиная с оригинального и заканчивая «Террором Мехагодзиллы» 1975 года. В первом фильме Годзилла представлен как разрушительная злая сила, но постепенно трактовка начинает меняться, и с 1964 года его начинают показывать как монстра-защитника, спасающего Землю от еще более ужасных угроз. К концу эры Годзилла чуть ли не супергерой, а фильмы уже не ориентируются на взрослую аудиторию и становятся все более детскими. Также в «эре Сева» формируется что-то вроде киновселенной Годзиллы, поскольку некоторые кайдзю, фигурирующие в его фильмах, дебютировали в сольных картинах. Впрочем, фильмы этой эры иногда противоречат друг другу в плане сюжета.
После затяжного перерыва в 1984 году выходит «Возвращение Годзиллы» — первый фильм «эры Хэйсэй», который служит первым перезапуском франшизы. Он является сиквелом оригинальной «Годзиллы» и игнорирует события остальных частей. Всего в эру входит семь фильмов, связанных единой сюжетной линией. Здесь Годзилла снова не герой, а больше стихийное бедствие. Жанрово «эра Хэйсэй» больше тяготеет к научной фантастике. Эру завершает в 1995 году фильм «Годзилла против Разрушителя», после чего франшиза снова уходит в отпуск.
В 1999 году стартует «эра Миллениум», которую открывает фильм с говорящим названием «Годзилла: Миллениум». События всех предыдущих фильмов снова не-канон, за исключением оригинальной картины. По этому принципу сняты почти все остальные фильмы «Миллениума»: они не связаны друг с другом сюжетно, являются отдельными произведениями, но ссылаются на картину 1954 года. Шестым, заключительным фильмом эры становится «Годзилла: Финальные войны» 2004 года, своеобразный greatest hits, снятый к пятидесятилетию франшизы. Тут против ящера выставляют целую россыпь его самых звездных и жутких противников. После этого Toho ставит серию на паузу, на этот раз на 10 лет.
Уже после выхода «Годзиллы» Гарета Эдвардса Toho объявила о том, что сама вернется к своему главному монстру. «Эра Рэйва» открылась в 2016 году фильмом «Годзилла: Возрождение», который поставил создатель легендарного «Неон Генезис Евангелион» Хидеаки Анно вместе со своим соавтором Синдзи Хигути. «Возрождение» не является сиквелом оригинального фильма, но рассказывает историю Годзиллы заново. На волне невероятного коммерческого успеха картины Анно и Хигути сделали еще два аналогичных перезапуска заслуженных японских франшиз, не связанных с Годзиллой, — «Новый Ультрамен» и «Новый Камен Райдер». После «Возрождения» Toho опять сделала паузу, на этот раз вынужденную: по условиям контракта с Legendary они не могли выпускать свои фильмы до конца 2020 года, чтобы не конкурировать с MonsterVerse. Но контракт не распространялся на анимацию, и «эра Рэйва» продолжилась трилогией анимационных фильмов, созданных в партнерстве с Netflix. Фильмы «Годзилла: Планета чудовищ», «Годзилла: Город на грани битвы» и «Годзилла: Пожирающий планету» показывают новую интерпретацию легендарного кайдзю: действие трилогии происходит в далеком будущем, после того как люди покидают Землю из-за постоянных атак монстров, а Годзилла становится хозяином планеты.
В конце 2023 года, готовясь к 70-летию франшизы, Toho выпустила картину «Годзилла: Минус один», очередное переосмысление. Действие фильма происходит в 1940-е годы, и Годзилла нападает на Японию раньше, чем в привычном каноне. «Минус один» произвел фурор как среди критиков, так и в международном прокате, став самым кассовым японским фильмом про Годзиллу (при бюджете, не превышающем 15 млн долларов, фильм собрал более 100 млн долларов). Лента принесла франшизе первый «Оскар» (в номинации «Лучшие визуальные эффекты»).
«Годзилла» (1998)
Среди голливудских продюсеров хватало фанатов Годзиллы, и некоторые из них годами убеждали Toho продать американцам лицензию, одновременно доказывая местным студиям, что проект перспективный. В итоге в 1992 году студия TriStar приобрела у Toho права на создание кинотрилогии, однако свет увидел только один фильм — «Годзилла» 1998 года, снятый Роландом Эммерихом. Хотя фильм ярко выступил в бокс-офисе (сборы в мировом прокате составили 379 млн долларов при бюджете в 130 млн долларов), он был крайне негативно принят прессой и разочаровал зрителей, знакомых с японским Годзиллой. Ящер в этой версии выглядел просто как огромное животное, а не как величественный Король Монстров. Эммерих вообще не интересовался сутью фильмов о кайдзю и видел в них только кэмповую эстетику. После выхода картины студия свела на нет разговоры о трилогии, и в 2003 году срок лицензии истек. После этого Годзилла из фильма Эммериха, тем не менее, появлялся в японских «Финальных войнах», где его намеренно идентифицируют как Зиллу. Настоящий Годзилла расправился с ним за полминуты.
Выкручивайте остроумие на максимум и придумайте надпись для стикера из шаблонов ниже. Лучшие идеи войдут в стикерпак, а их авторы получат полугодовую подписку на сервис «Пакет».
Кто сделал и отправил мемас на конкурс — молодец! Результаты конкурса мы объявим уже 3 мая, поделимся лучшими шутками по мнению жюри и ссылкой на стикерпак в телеграме. Полные правила конкурса.
А пока предлагаем посмотреть видео, из которых мы сделали шаблоны для мемов. В главной роли Валентин Выгодный и «Пакет» от Х5 — сервис для выгодных покупок в «Пятёрочке» и «Перекрёстке».
Реклама ООО «Корпоративный центр ИКС 5», ИНН: 7728632689
16 апреля исполнилось 135 лет со дня рождения Чарли Чаплина – не только самого известного комика на свете, но и одного из первопроходцев киноискусства.
Чаплин с его фирменным образом Бродяги стал символом кинокомедии, и в отличие от многого, что пользовалось успехом столетие назад, этот образ стопроцентно узнаваем и сейчас. Сотни книг написаны о том, почему он стал таким популярным и живучим. Разгадка отчасти в биографии самого Чаплина, сумевшего преодолеть и беспросветную бедность, и испытания, которые принесла ему слава.
«Мама сошла с ума»
Детство Чарли могло бы быть вполне безоблачным, но стало чередой испытаний, словно судьба в какой-то момент передумала и решила превратить ребенка из хорошей артистической семьи в горемычного персонажа диккенсовских книг.
Отец Чаплина, актер развлекательного жанра, которого также звали Чарльзом, оставил свою жену Ханну с двумя маленькими детьми, Чарли и Сидни. Ханна тоже была актрисой, но вскоре после распада семьи потеряла голос, лишившись профессии и заработка.
В ту пору в викторианской Англии был очень популярен мюзик-холл – театральное увеселение, соединявшее разные жанры: песни, танцы, комедии, пантомиму, акробатику. Во Франции это называлось варьете. То было искусство не самого высокого пошиба, но в нем были свои гении и звезды.
Одной из таких звезд лондонских мюзик-холлов был Чаплин-старший. Как и многие его коллеги, он крепко пил – возлияния в баре после шоу считались неотъемлемой частью работы. В итоге пьянство сгубило его карьеру и свело в могилу в возрасте 37 лет.
У матери Чаплина была другая проблема: слабая психика, которая с наступлением тяжелых времен дала сбой. «Чарли, твоя мама сошла с ума», – такое не раз приходилось слышать маленькому Чаплину от соседских мальчишек. И тогда Ханну на несколько месяцев клали в психиатрическую клинику.
В работных домах
Если своего отца Чарли едва знал и за всю жизнь услышал от него лишь пару реплик, то с матерью и старшим братом Сидни был в самых задушевных отношениях. Сидни своим существованием свидетельствовал об авантюрном характере Ханны: она родила его не от Чаплина, а от некоего аристократа, с которым в юности сбежала в Африку.
Ни аристократ, ни вполне зажиточные родственники Чаплина-старшего не считали нужным помогать Ханне с детьми, когда она, перестав выступать, сползала все ниже и ниже по шкале неблагополучия. В своих мемуарах 75-летний актер с поразительной точностью вспоминал детали бедного детства. Например, как выходной костюм Сидни каждый понедельник приходилось закладывать в ломбарде, а каждую субботу выкупать, чтобы старший брат мог по воскресеньям показаться в приличной одежде и не выглядеть среди друзей оборванцем. На полученные в ломбарде семь шиллингов семья жила всю неделю, но со временем костюм так истерся, что за него дали всего три – и семье пришлось очень туго.
Ханна подрабатывала шитьем платьев, но денег хватало в обрез, а часто, не успев внести взнос за арендованную швейную машинку, она лишалась и орудия труда. Когда ситуация оказывалась совсем безвыходной, Чарльза и Сидни отправляли в работный дом – место, где дети трудились за еду и жилье, – а потом в интернат для бедных. Сцены своего детства Чаплин впоследствии пронзительно воспроизвел в одном из лучших своих фильмов, «Малыше».
Окончить школу Чарли не пришлось: он и так учился через пень-колоду, а в десять лет вовсе бросил учебу, чтобы работать. Он устраивался то в типографию, то к заготовителям дров, то уборщиком в кабинет врача, но при этом ни Чарльз, ни его брат не забывали их общую мечту – стать актерами, как мать.
Посыльный у Холмса
Впервые возможность выступить на сцене у Чаплина появилась, когда ему было всего пять: Ханна тогда еще играла, но голос уже начинал пропадать. Черствая публика бесцеремонно смеялась над ней, когда такое случалось, и однажды маленький Чарли пришел ей на помощь и выкатился на подмостки вместо мамы. Его номер – какая-то веселая песенка – так растрогал аудиторию, что сцену засыпали монетами. Этот опыт Чарли не забыл и при случае всегда старался показать себя, будь то урок в школе или компания во дворе. Оставив театр, Ханна продолжала быть яркой артисткой в обыденной жизни, и сын впитывал ее манеры и приемы. «У нее я учился играть без слов», – говорил Чарли.
По протекции отца восьмилетнего Чаплина взяли в танцевальную труппу «Восьмерка ланкаширских парней», с которой он успешно гастролировал по стране: нехитрое по нынешним временам представление танцующих детей имело большой успех. Однако из-за начавшихся приступов астмы, труппу пришлось оставить.
Несколько лет астма была самым угнетающим опытом для юного Чаплина – все остальные невзгоды он переживал намного веселее: по молодости они казались скорее приключением, чем трагедией. Когда ему было 12 с половиной, он обратился в актерское агентство Блэкмора, приписав себе пару лет возраста, и довольно скоро получил предложение: роль мальчика-посыльного в постановке о Шерлоке Холмсе, а перед этим в качестве пробы пера – крупную роль в драме «Джим».
Гонорар, который предложили Чарли, был несравним ни с какими прежними его заработками. «Вдруг я понял: нищета и голод остались позади, моя мечта воплотилась в реальность», – вспоминал актер.
«Джим» провалился, но юного актера заметили: в старости Чаплин дословно помнил хвалебную заметку в газете, где его называли перспективным актером. «Холмс», напротив, имел шумный успех, и с этим спектаклем Чарли объездил всю страну. Вскоре он смог подтянуть в театр и брата.
Спустя несколько лет Сидни, в свою очередь, уговорит знаменитого импресарио Фреда Карно взять младшего брата в свой мюзик-холл. К тому времени у Чарли был уже определенный опыт комедианта, мима и даже акробата. В труппе Карно он быстро вышел на первый план.
«Новая штучка»
Когда Чаплину было 22, Карно повез свой театр в Америку. Гастроли начались в обстановке провала и уныния: публика не реагировала на английский юмор. «Это было удручающее зрелище. Другие артисты сторонились нас, как чумных. Когда мы, сломленные и униженные неудачей, появлялись за кулисами, то выглядели, как арестанты перед расстрелом», – писал Чаплин.
Потерянный, Чарли бродил по Нью-Йорку. «На фоне наших бед город казался огромным, нависающим тяжестью высоких домов и устрашающе непобедимым. Прекрасные дома на Пятой авеню вдруг превратились в памятники чужому успеху», – вспоминал актер. Однако ошалело-деловой настрой американцев пришелся Чаплину по душе. Пропитавшись им, он избавился от уныния, а вскоре и у труппы Карно дела пошли на лад.
Во время вторых заокеанских гастролей – это был 1913 год, а Чаплину исполнилось 24 – Чарли получил предложение от кинокомпании Keystone: они искали замену ушедшему актеру.
Кино в те годы было «новой штучкой», к которой относились еще менее серьезно, чем к варьете. В 10-минутных короткометражках, особенно тех, что штамповала Keystone, не было места ни глубокому смыслу, ни тонкому юмору: в бесконечных погонях полицейские и воры дубасили друг друга на потеху невзыскательной публике. Первым, о чем спросили у Чаплина в студии, было, умеет ли он смешно падать с лестницы.
Никто, включая Чаплина, не думал, что у синематографического аттракциона может быть какое-то пристойное будущее, но заработать там можно было неплохо. Чарли видел себя восходящей звездой театра, но все же подписал контракт с Keystone, решив, что новый опыт и лишние деньги не помешают. Он еще не знал, что эра мюзик-холлов доживает последние годы и после окончания Первой мировой спрос на них уйдет. А кино, наоборот, из шутки-однодневки разовьется в полноценное искусство – и во многом благодаря именно ему, Чарли Чаплину.
Рождение Бродяги
Гений Чарли не заставил себя ждать: уже во втором своем кистоуновском фильме он предстал в образе Бродяги (тесный пиджак, мешковатые брюки, огромные ботинки, котелок и трость), который его и прославил.
Первой картиной была «Зарабатывая на жизнь» (1914), где Чаплин играл пройдоху-журналиста. Этот образ ему не нравился, и для следующего фильма он решил превратиться в человека без возраста в нарочито парадоксальной одежде: одни ее предметы были слишком большими, другие – слишком маленькими.
«У меня не было особенных идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все встало на свои места. Я почувствовал своего героя, и когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все», – так описывал актер рождение Бродяги. Конечно, он вложил в него свой опыт бедного детства в Южном Лондоне.
Образ бродяги в водевилях использовали нередко, но никому до Чарли не удавалось добиться такого обаяния и универсальности. В этом персонаже уже не было дурновкусия – он нравился всем.
Актер опробовал свой новый образ в полудокументальной ленте «Детские автомобильные гонки», где Бродяга расхаживал своей утиной походкой по трассе, как бы мешая кинематографистам снимать репортаж, а в полной мере явил его в вышедшем следом «Необыкновенно затруднительном положении Мэйбл».
«Самая дорогая вещь в истории»
Вместо того чтобы подстраиваться под грубоватый юмор кистоуновского стиля, где персонажи как заведенные гонялись друг за другом, Чаплин старался привнести в кино свой богатый опыт комика, наработанные и проверенные годами приемы. Это сработало: появление Бродяги-Чаплина буквально вдохнуло в привычные короткометражки новую жизнь. Но Чаплин оказался амбициознее, чем можно было предположить: уже после первого десятка фильмов (а за год на Keystone он сделал 35), актер попробовал самостоятельно режиссировать кино. Он быстро учился и скоро понял, что «знает, как лучше» – и это не было бравадой.
Через год он перешел на новую студию, Essenay, которая давала ему больше свободы, больше времени для осмысленной работы и больше денег. Фильмы Чаплина стали длиннее – уже не 10 минут, в которые более-менее замысловатый сюжет просто не помещался, а 20 или даже 30. Из бесхитростного развлечения его работы постепенно превращались в драматические истории, как, например, «Бродяга».
Полтора года и полтора десятка фильмов в Essenay сделали Чаплина большой звездой – и в Америке, и в Европе, где его часто называли на французский манер – Шарло. Бродяга стал брендом: в 1915 году появились первые сувениры: кружки и статуэтки с изображением чаплинского героя, за ними последовали комиксы, мультфильмы, песни. Вошли в моду конкурсы двойников (по легенде, на одном из них сам Чаплин занял далеко не первое место), появились и плагиаторы, с которыми Чаплин разбирался в суде.
В 1916 году 28-летний Чаплин совершил умопомрачительную по тем временам сделку, подписав контракт на рекордную для того времени сумму в миллион долларов за полтора года работы для студии Mutual, которая предоставляла ему почти неограниченную свободу. Газеты писали: «Не считая войны, Чаплин – самая дорогая вещь в истории. Но он того стоит».
Пользуясь той самой почти неограниченной свободой, Чаплин мог позволить себе снимать по 40 дублей одной сцены, добиваясь нужного эффекта, и отснять, например, для фильма «Иммигрант» в 20 раз больше материала, чем вошло в 20-минутное кино. Во многом это было следствием того, что Чаплин всегда работал без сценария, лишь с общей идеей в голове, доводя сюжет до ума уже непосредственно на съемочной площадке.
Принципиально немой
Желание Чаплина контролировать весь процесс съемок не знало пределов. Он был готов играть за всех актеров, а раз уж это было невозможно, требовал от них точнейшего исполнения своих указаний. Неудивительно, что среди коллег он прослыл тираном.
Одержимость контролем привела его к мысли стать продюсером, то есть взять весь процесс в свои руки. Расставшись с Mutual, он построил в Голливуде, тогда еще только начинавшем заселяться кинематографистами, собственную студию Charles Chaplin Productions, а затем вместе с другими звездами немого кино Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом основал компанию United Artists.
В 1920-х Чаплин перешел к полному метру. Почти все его картины имели успех: «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), – но были и неудачи, например «Парижанка» (1923), которую зрители проигнорировали, возможно, потому что сам Чаплин в картине появлялся лишь в камео.
Если во времена Keystone ему приходилось в спешке лепить фильм за один день, то теперь он мог работать годами, изводя подчиненных своим перфекционизмом, который, стоит заметить, почти всегда окупался с лихвой.
Работы Чаплина вышли далеко за пределы коммерческого развлекательного жанра. Характерна цитата художника Марка Шагала, который в конце 1920-х, говоря о новых веяниях в искусстве, сказал: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Он пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык».
Появившееся в конце 1920-х звуковое кино поставило крест на карьере многих «немых» кинозвезд, не хотевших или не умевших работать по новым технологиям. Чаплин оказался едва ли не единственным, кто не утратил популярности, при этом сохранив верность немому формату. Звук в фильмах он считал временным капризом моды, разрушающим универсальный интернациональный язык кино и отвлекающим зрителя от действия. Но, снимая «Великого диктатора» (1940), Чаплин сдался, и его герой впервые заговорил. Шло второе десятилетие звукового кино, и «отмалчиваться» было уже неразумно.
Смех и слезы
Придя в кино, где тогда преобладали примитивные шутки, Чаплин использовал свой талант, показав, что юмор – это не что-то однозначное и прямолинейное; он может включать в себя и грусть, и трагедию. В мемуарах актер подробно пишет об одном детском потрясении. Однажды он увидел, как по улице гнали овец на скотобойню. Одно животное отбилось от стада и начало метаться по тротуару, вызывая смех наблюдавших за этой сценой мальчишек. Смеялся и Чарли. А потом, когда овцу поймали и вернули в стадо, он вдруг осознал, чем закончится эта забавная сценка – овцу убьют. В слезах он прибежал к матери и долго не мог успокоиться.
«Этот весенний вечер, его комичность и трагизм надолго остались в моей памяти, и я часто думаю, не послужило ли это событие прологом к моим будущим фильмам, которые по сути своей тоже трагикомичны», – заключает артист.
Чаплин также вспоминал о многих знаменитых комиках своего времени, кончивших жизнь депрессией и самоубийством: Марселине, Т. Е. Данвилле, Марке Шеридане, Фрэнке Койне. Он намекал на то, что веселить других и веселиться самому – разные вещи.
Многие знавшие Чаплина описывали его как человека с деспотичным характером, далеким от легкости его комедий. Но эта репутация была связана с его работой, к которой Чарли относился с фанатизмом. Друживший с ним в молодости актер Стэн Лорел говорил о другой стороне Чаплина: «Во время гастролей мы жили в одной комнате, и он меня очаровал. Говорят, что с возрастом он стал слишком эксцентричным, но он всегда был таким – никогда не знаешь, чего от него ожидать».
До 16 и старше
Отношения Чаплина с женщинами – повод для постоянных пересудов, так как актер демонстративно предпочитал девушек совсем уж юного возраста: его первой любви танцовщице Хетти Келли было всего 14, первой жене Милдред Харрис на момент свадьбы – 16 (а познакомились они четырьмя годами раньше), второй жене Лите Грэй тоже 16. Некоторые литературоведы считают, что именно чаплинские истории навели Набокова на идею написать «Лолиту».
До встречи с актрисой Полетт Годдар браки Чаплина были неудачными: быстро шли под уклон и заканчивались громкими и дорогими разводами. Годдар, с которой наш герой прожил все 1930-е и которую снял в «Новых временах» и «Великом диктаторе», тоже была намного – на 20 лет – моложе его. Их отношения стоили ей главной роли в «Унесенных ветром»: продюсеры картины отказали Полетт в последний момент, предпочтя не дразнить пуританскую Америку, которую уже давно раздражали любовные похождения Шарло.
Однако, когда Годдар разменяла четвертый десяток, Чаплин нашел себе новую любовь: дочь драматурга и нобелевского лауреата Юджина О’Нила Уну. На момент свадьбы ей было 18, а Чарли – 54. Нобелевский лауреат такого мезальянса не одобрил. Годдар же впоследствии стала женой писателя Эриха Марии Ремарка.
Со временем становилось все более очевидным, что Чаплин не только восхищает Америку, но и изрядно раздражает ее. Он старел, переставал быть главной сенсацией, и то, что раньше сходило ему с рук, теперь могло стоить карьеры. С молодости у него было немало недоброжелателей – от конкурентов по кинобизнесу и моралистов, возмущенных его женитьбами, до директора ФБР Джона Гувера, считавшего актера крипокоммунистом и врагом государства. Мнение Гувера набирало популярность по мере того, как Чаплин все чаще разглагольствовал о социальной справедливости, восхищался СССР и вставлял в очередной свой фильм шпильки в адрес богачей. Настораживало и то, что многие коммунисты считали Чаплина своим.
«Попутчик красных»
Советский писатель Илья Эренбург говорил: «Шарло наш, то есть новый, левый, футурист». Ему вторил Маяковский: «Молчи, Европа, дура сквозная! / Мусьи, заткните ваше орло. / Не вы, я уверен, – не вы, я знаю, – / Над вами смеется товарищ Шарло».
В «Великом диктаторе», сатире на Гитлера, правая Америка тоже усмотрела красный след: «Чаплин тычет в нас с экрана коммунистическим пальцем», – возмущалась нью-йоркская Daily News.
Во время Второй мировой войны актер агитировал за сбор средств в помощь СССР, что тоже настораживало правых. В 1943 году его попытались упрятать за решетку, воспользовавшись законом о сексуальном рабстве: тот факт, что Чаплин оплатил своей любовнице дорогу из одного штата в другой, мог быть расценен как сутенерство.
Вышедшую в 1947 году черную комедию «Месье Верду», где Чаплин играл старика-альфонса и серийного убийцу, сначала не пропустила цензура, а потом пытались потопить консерваторы, устраивая пикеты с лозунгами вроде «Чаплин – попутчик красных!» Подозрительным казалось и то, что за четверть века жизни в США Чаплин так и не принял американское гражданство.
Французская ассоциация кинокритиков выдвинула Чаплина на Нобелевскую премию мира, а в Вашингтоне за актера взялась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, разрушившая карьеру десятков талантливых людей науки, кино и пр. Понимая, к чему все идет, Чаплин переписал все свои активы на жену Уну. В 1952 году, поехав в Англию в ходе рекламного турне фильма «Огни рампы», он узнал, что въезд в США ему запрещен. Борясь за идею, Америка не забывала и о бизнесе: пользуясь тем, что Чаплин не мог опротестовать это решение в американском суде, налоговая служба США прибрала к рукам всю европейскую кассу «Огней рампы», несмотря на то, что Чаплин не был гражданином страны.
Король без Нью-Йорка
65-летний Чаплин поселился в Швейцарии. На склоне лет он снял два фильма: «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Графиня из Гонконга» (1967). Первый был вполне задиристым: в нем артист высмеивал Комиссию по антиамериканской деятельности, а вот второй не спасли даже игравшие в нем Марлон Брандо и Софи Лорен. Встреча таких звезд в фильме Чарли Чаплина – это могло бы стать событием, но на деле оказалось фильмом, о котором никто из причастных к нему предпочитал не вспоминать.
Куда больше Чаплину удались мемуары, которые он начал писать на склоне лет. Он писал их самостоятельно, не прибегая к услугам «авторов-призраков», которыми часто пользуются косноязычные кино- и рок-звезды. У него получился увлекательный, тонкий рассказ о жизни – хотя и великолепный его темп немного сбивается, когда автор переходит от описания борьбы за успех к существованию в атмосфере успеха: похоже, ему было, что скрывать.
Неосуществленным остался проект фильма «Урод»: история о найденной в Южной Америке девушке с крыльями, которую должна была играть его дочь Виктория. К тому времени Чаплин был уже физически слишком немощен для долгих съемок.
Отношения с Америкой оставались напряженными: Чаплин отказался показывать «Король Нью-Йорка» в США и запретил американским журналистам быть на его европейской премьере. Уна Чаплин отказалась от американского гражданства, став, как и ее муж, подданной Соединённого Королевства. Периодически актер провоцировал своих хейтеров, встречаясь то с Никитой Хрущевым, то с Чжоу Эньлаем, премьер-министром КНР.
Памятник Чарли Чаплину в Швейцарии
Но со временем в американской прессе появлялось все больше статей в поддержку Чаплина, и в 1972 году киноакадемия вручила ему «Оскар» за вклад в искусство. Актер долго раздумывал, ехать ли в США, но все же поехал – впервые за 20 лет. На церемонии его встретили 12-минутными овациями.
Шутка напоследок
Любвеобильный Шарло оставил после себя 12 официально признанных детей, некоторые из них были связаны с кино, например Майкл (с возрастом он переключился на писательство) и Виктория. Наибольшей известности добилась Джеральдина. Она передала актерские гены и следующему поколению: внучка Чарли Чаплина Уна известна современному зрителю по роли Талисы Мэйгир Старк в сериале «Игра престолов».
В последние годы Чаплин занимался обработкой и перевыпуском своих немых фильмов. Он прожил долгую жизнь, но серия инсультов в конце ее ограничивала его работоспособность. В 1975 году королева Елизавета II посвятила его в рыцари – мог бы помыслить о таком восьмилетний Чарли из работного дома?
Словно напоминая о грубоватом юморе ранних фильмов Keystone, судьба сыграла с великим комиком посмертную шутку: через пару месяцев после его кончины 25 декабря 1977 года пара незадачливых грабителей похитила останки Чаплина, намереваясь потребовать за них у его вдовы выкуп. Но Уна не пошла на переговоры, расхитители гробниц растерялись и вскоре были пойманы, а прах Шарло перезахоронен в железобетонном склепе.
Самое же главное, что оставил нам Чаплин, уже не украсть и не отменить: его фильмы принадлежат всем.
Первые два фильма - о борьбе за власть двух влиятельных фашистских группировок в предвоенные годы (1940-1941), в которой под замес попал честный комиссар полиции Миклован, не поддерживающий ни диктатора Антонеску, ни легионеров "Железной гвардии". Но для желающих уничтожить Миклована сделать это оказывается не столь просто. Следующие три - о противостоянии госбезопасности и нацистского подполья после войны, где главный герой - уже комиссар Роман. Фильмы незатейливые, вполне в духе румынского кинематографа 70-х, стреляют там все и помногу.
В европейских соцстранах XX века тема послевоенного противостояния положительных героев и недобитых фашистов была в тренде, режиссеры брались за нее с охотой, поэтому таких фильмов было создано немало и в СССР, и в союзных соцстранах. Вчера или позавчера один из авторов Пикабу выложил фильм "Комитет девятнадцати". Вот еще несколько картин разных киностудий - https://www.litprichal.ru/work/528103/
Этот шлягер из комедии "Джентльмены удачи" знаком всем, но гораздо меньше помнят задействованных в нем актрис. Девушка в кадре - актриса Галина Микеладзе, но исполнительница песни - Лариса Мондрус, чьим голосом она и поет.
По странной иронии судьбы, они обе эмигрировали, но на этом сходство их жизненного пути и заканчивается.
Галина Микеладзе снялась в восемнадцати советских фильмах, среди которых "Свой среди чужих. чужой среди своих", "Неисправимый лгун", "Корона Российской империи, или Снова неуловимые", "Красная палатка", "Меж высоких хлебов".
В 1984 году актриса покинула СССР и выехала в Италию, и на этом ее история ПРЕРЫВАЕТСЯ. О ее дальнейшей судьбе ничего не известно (для известных людей это нонсенс), никто не знает. жива она или нет. Но и это еще не все. В Википедии нет даже упоминания о ней. Также отсутствует любая информация о ее личной жизни: муж, дети, и так далее. Вообще, ситуация уникальная в своем роде.
Про исполнительницу песни Ларису Мондрус известно куда больше. В 1973 году она вместе с мужем Эгилом Шварцем эмигрировала в ФРГ. Сама актриса объясняет это решение "притеснениями со стороны Госкомитета СССР по радио и телевещанию", так как она "не хотела исполнять идеологически выдержанные песни на так называемую “гражданскую тематику”, которая была навязана Министерством культуры СССР". Вообще-то, звучит это довольно странно. Огромное количество артистов советского кино и эстрады ни разу не исполняло "идеологических песен", но притесняли почему-то только ее одну.
В следующем же году в Германии вышла первая пластинка певицы Larissa на немецком. Она пела на пяти языках, выступала с известными исполнителями, участвовала в радиоэфирах и телепрограммах. Но достичь такой же степени известности, как в СССР, в Германии ей не удалось: здесь она была всего лишь одной из многих. В СССР же без нее не обходился ни один «Голубой огонек». Композиторы выстраивались в очередь, чтобы предложить Ларисе свои произведения. Концертам по всей стране сопутствовали аншлаги. Ее приглашали участвовать в телепередачах. Пластинки выходили огромными тиражами. Режиссеры почитали за честь пригласить Мондрус в картины.
Советская аудитория запомнила Ларису Мондрус по песням «Синий лен», «Лунный свет», «Неужели это мне одной?», "Миллион алых роз" (да-да, она спела ее первой), а также исполнением роли в фильме "Дайте жалобную книгу".
В ФРГ Мондрус попала в очень благополучное для этой страны время, когда на подъеме были и общественные настроения, и, как следствие этого - эстрада и киноискусство. О том, почему "эпоха Вилли Брандта" была для страны "золотым веком", который больше не повторится, и о самой характерной кинокомедии того счастливого для западных немцев времени - уже другая заметка https://www.litprichal.ru/work/553143/
У большинства людей порноиндустрия ассоциируется с Западным побережьем, Калифорнией, жарким солнцем, пальмами и частными студиями. Но в начале 1970-х годов большую часть индустрии контролировала нью-йоркская мафия, особенно Энтони «Большой Тони» Перайно. В частности, на деньги мафии был снят фильм «Глубокая глотка» (Deep Throat) с легендарной Линдой Лавлейс в главной роли, ставший хитом массового проката и положивший начало моде на порнофильмы, т.н. porno chic и порнозвезд. Этот фильм ознаменовал «Золотой век порно» (1969–1984).
Постер фильма
Надо признать, что в киноиндустрии Перайно был не новичок. Вместе со своими братьями Луисом и Джозефом, он контролировал компанию по дистрибуции фильмов — Bryanston Distribution. Энтони был президентом компании, Луис — вице-президентом, а Джозеф — секретарем-казначеем компании. Очень удобно — всё в семье! Только семья эта была ни какая-то, а преступная семья Коломбо.
Надо сказать, что в чутье братьям было не отказать. Среди заметных релизов компании, кроме «Глубокой глотки», которая вышла в 1972 году были такие фильмы, как «Вечеринка у Китти и Стада» (The Party at Kitty and Stud's) (1970) — тот самый софт-порно фильм с Сильвестром Сталлоне, который закрепил за ним прозвище Итальянского жеребца; «Плоть для Франкенштейна» (Flesh for Frankenstein) (1973) — ужастик с Удо Киером, «Темная звезда» (Dark Star) (1974) — фантастика Джона Карпентера; «Возвращение дракона» (Return of the Dragon) (1974) — в главной роли Брюс Ли; «Техасская резня бензопилой» (The Texas Chain Saw Massacre) (1974) — эта франшиза в рекомендации не нуждается; «Енотовая кожа» (Coonskin) (1975) — полнометражный мультфильм; «Дьявольский дождь» (The Devil's Rain) (1975) — ужастик с Уильямом Шатнером и Томом Скеритом; и «Так устроен мир» (That's the Way of the World) (1976) — драма о жизни музыкальных продюсеров с Харви Кейтелом в главной роли.
1/2
Линда Лавлейс и Гарри Римс
Но вернемся к фильму. Финансовый успех «Глубокой глотки» был настолько огромен, что один мафиози из преступной семьи Коломбо, по слухам, хвастался: «Мы не считаем деньги, которые зарабатываем, мы их взвешиваем».
Оценки общей выручки фильма сильно разнятся. Назывались цифры до 600 миллионов долларов (эквивалент 4,4 миллиарда долларов сегодня), что сделало бы «Глубокую глотку» одним из самых кассовых фильмов всех времен. При средней цене билета в 5 долларов (36,42 доллара сегодня) кассовые сборы в 600 миллионов долларов означали бы 120 миллионов посещений, что является нереальной цифрой. Хотя последующие продажи фильма на кассетах, безусловно, принесли дополнительный доход, оценка ФБР, согласно которой фильм принес доход в размере около 100 миллионов долларов (728 миллионов долларов сегодня), возможно, ближе к истине.
Кинокритик Майкл Хилтзик из Los Angeles Times в своей статье, опубликованной в феврале 2005 года, также приводит более низкую цифру. Он отмечает, что из-за того, что фильм был полностью запрещен в значительной части США (а также во многих других странах), прокат осуществлялся только в небольших сетях кинотеатров для взрослых в крупных городских центрах. Режиссер «Глубокой глотки» Джерард Домиано ответил на статью, предположив, что реальные доходы от фильма, возможно, были даже выше, чем цифра в 600 миллионов долларов. Возможно, он имел ввиду доход в сумме с прокатом на кассетах, частных кинотеатрах, порно-будках, а также с учётом вышедших в последующем номерных продолжений.
1/3
Линда Лавлейс (настоящее имя Линда Сюзана Борман) (1949 - 2002)
Однако, если фильм действительно заработал 600 миллионов долларов, то это значит, что выручка от картины была больше, чем бокс-офис проката «Звездных войн» (Star Wars) (1977) в 79 миллионов долларов. Даже, если это не так, фильм обладал крайне высокой маржой, ведь бюджет картины был всего 22 тысячи долларов.
Смогла ли мафия снять один из самых высокобюджетных фильмов современности? Что думаете? Добро пожаловать в комментарии.
Источник и больше интересных фактов кратко и развернуто в Хмм…Я не знал этого.
Трейлер второй части. Все очень пристойно. Никогда не догадаешься о чём фильм.
Взрыв. Оглушительный грохот. Храм Христа Спасителя разлетается на тысячи осколков. Волхонка и Пречистенская набережная окутаны облаком пыли, затем желтый туман накрывает и всю Москву. Из этой непролазной желтизны выходит дьявол.
Так должен был начинаться фильм, который никогда не был снят — экранизация романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», над проектом которой долгие годы работали режиссер Элем Климов и его брат Герман. Они не единственные, кто вынашивал идею экранизации — за десятилетия после выхода романа к этому снаряду примеривались самые разные кинорежиссеры. У многих и многих ничего не вышло, но и тех, кому удалось перенести на экран эту несгоревшую рукопись, тоже больше, чем кажется.
Русская женщина, комсомолка
Первые попытки экранизации романа Булгакова были предприняты сразу же после публикации «Мастера и Маргариты». В СССР он вышел в несколько урезанном цензурой виде в журнале «Москва» в 1966–1967 годах, за границей и без купюр — в издательстве YMCA-Press в 1967-м, тут же появился и итальянский перевод.
Маститых режиссеров опередила студентка режиссерского отделения ВГИКа Светлана Дружинина: в 1968 году она смогла согласовать в качестве курсовой постановку эпизода романа, в котором буфетчик театра Соков приходит к Воланду с жалобой на то, что червонцы, разлетевшиеся по залу во время сеанса черной магии, превратились в бумагу. Роль буфетчика досталась Николаю Парфёнову, королю эпизода советского кино (не счесть сыгранных им бюрократов и пожилых начальников), Воланда играл Эммануил Геллер, а в Азазелло перевоплотился студент ВГИКа и будущий великий документалист Артавазд Пелешян. Фильм был короткометражным, и, судя по всему, все его копии утрачены.
Дружинина впоследствии стала известна серией фильмов о гардемаринах и дворцовых тайнах. В 1960-х годах до этого было еще далеко, она только училась режиссуре. Мастером ее курса был Игорь Таланкин, дебютировавший как режиссер в 1960 году фильмом «Серёжа», который был снят совместно с Георгием Данелией. И именно Таланкин был первым режиссером, подавшим на «Мосфильм» заявку на полнометражную экранизацию «Мастера и Маргариты»; права на экранизацию студия приобрела вскоре после выхода романа в печать — об этом сообщает в мемуарах Георгий Данелия: «Я выяснил, что первое объединение „Мосфильма“ уже выкупило права на экранизацию романа у вдовы Булгакова Елены Сергеевны, и этот фильм будет снимать Игорь Таланкин». Скорее всего, «Мосфильм» приобрел права напрямую у журнала «Москва», с которым у Елены Булгаковой должен был быть подписан соответствующий договор. По крайней мере, таким был подход, отраженный в типовых авторских договорах того времени (всего типов было два — о передаче произведения и лицензионный), описанный в Гражданском кодексе 1964 года: передавая права, чаще всего автор или его наследники передавали также права и на возможные постановки произведения.
Игорь Таланкин (слева) на съемках фильма «Чайковский», 1968 год
Заявке поначалу дали ход, Таланкин начал готовиться к съемкам. К процессу пожелал подключиться и Данелия. С Таланкиным они к тому моменту были в размолвке. Данелия так воспроизвел их тогдашний диалог в своих мемуарах:
— Игорь, давай опять вдвоем снимем. Ты библейскую часть и историю Мастера, а я — про Воланда и его компанию.
— Гия, думаю, ты сам понимаешь, что вместе работать у нас уже не получится.
— Понимаю. Но все равно жалко.
Через месяц и Таланкина закрыли. Было еще много желающих снимать этот роман, но никому не дали.
Иностранный консультант
Франко Кристальди и Клаудия Кардинале во время гастролей в Советском Союзе, 1968 год
В конце 1960-х режиссер Михаил Калатозов снимал «Красную палатку» — большой советско-британско-итальянский проект об истории экспедиции Нобиле к Северному полюсу. Продюсером картины был итальянец Франко Кристальди, поработавший со всеми большими фигурами итальянского кино — от Висконти до Феллини.
На какой-то из московских вечеринок продюсер вместе с актрисой Клаудией Кардинале познакомились с режиссером Элемом Климовым (Климов позже утверждал, что встреча произошла во время продакшена и в 1973-м, но к этому времени фильм уже давно был снят). Кристальди предложил тому подумать о постановке «Мастера и Маргариты» и рассказал, что похожие планы есть у Федерико Феллини, но итальянца, правда, привлекали лишь библейские главы романа. В голове Кристальди родилась мысль о советско-итальянской кооперации, он начал обсуждать возможный проект с Госкино; роль Маргариты вроде бы уже предложили Кардинале. Но после отъезда продюсера из Москвы проект растворился в воздухе. Впрочем, для Климова на этом история с «Мастером и Маргаритой» не закончилась.
История рассудит нас
Шансы экранизировать роман в СССР в первые два десятилетия после его публикации были невелики. За границей, где тоже оценили потенциал произведения, препятствий было меньше, и первые успешные попытки перенести булгаковское произведение на экран появляются уже в начале 1970-х годов.
На это повлияло и появление переводов: первый английский, сделанный Майклом Гленни, был опубликован в 1967-м, в том же году появился другой англоязычный перевод Мирры Гинзбург (традиционно считающийся менее удачным). В 1967–1969 годах появились итальянские переводы (наиболее известен вариант Веры Дридзо, подготовившей полный текст романа без цензурных сокращений), финский (над ним работала Улла-Лийса Хейно, благодаря работам которой финский читатель смог ознакомиться с доброй половиной классической русской литературы), немецкий перевод Томаса Решке из ГДР, и японский, проделанный исследовательницей русской литературы Юко Ясуи.
По словам Элендеи Проффер, филолога и соосновательницы американского издательства «Ардис» (их перевод романа вышел в свет в 1993 году), система международного права в тот момент до присоединения СССР к Женевской конвенции позволяла иностранным постановщикам привязываться не к изначальным правообладателям, а к авторам перевода на тот или иной язык.
Первым, кому удалось хотя бы в какой-то мере поставить роман, был финский режиссер Сеппо Валлин, который в 1970 году представил на финском телевидении свою постановку «Пилатус». Валлин использовал только ершалаимские главы и, судя по всему, снял, скорее, телевизионный спектакль; его работа вышла в рамках телесерии с постановками современных пьес, впрочем, до настоящего дня ни одна копия не сохранилась.
Прорыв на большой экран случился в 1972 году, когда вышло сразу два полнометражных фильма по мотивам романа. И оба можно условно назвать диссидентскими: первые экранизации принадлежат режиссерам из социалистических стран, где и личная история Булгакова, и сюжет романа читались однозначно политически.
Весной 1972 года на западногерманском телевидении показали фильм польского режиссера Анджея Вайды «Пилат и другие», в нем также были экранизированы только библейские главы, но аллюзии были очевидны: за евангельской историей в интерпретации Булгакова просвечивала социалистическая Польша начала 1970-х годов.
Это было турбулентное время: в 1970 году после повышения цен на основные товары восстают рабочие Гданьска и Гдыни, выступления перекидываются на другие города; власть отвечает жестко, открыв огонь по демонстрантам. Расстрел рабочих вызвал недовольство советского руководства, и власть в Польше переменилась: консерватора Гомулку на посту главы Польской рабочей партии сменил более склонный к экономическому реформаторству Эдвард Герек. Но сам социальный конфликт в польском обществе никуда не исчез — спустя десятилетие он разгорится с новой силой.
История Ершалаима у Вайды разворачивается в пространстве современного европейского города — фильм снимался в ФРГ (во Франкфурте-на-Майне, Висбадене и Нюрнберге). «Пилат и другие» начинается с политической сатиры: корреспондент берет интервью у представителя стада баранов, спрашивая, какие у него задачи. Тот отвечает, что он лидер, который ведет за собой остальных. Ведет он их, конечно, на скотобойню — ее Вайда показывает предельно откровенно. Следом перед нами разворачивается история Иешуа, который похож и на хиппи, и на рабочего-бунтаря, и на контркультурного мыслителя. Он ходит в джинсах и с длинными волосами, а Пилат повадками и манерами напоминает партийного бонзу, который обрушивается с критикой на диссидента.
Баланс между современностью и вневременной историей выдержан Вайдой не всегда успешно, хотя есть интересные находки: Иуда закладывает Иешуа по телефону-автомату, после сделки из телефона начинают сыпаться монеты. Но, кажется, все всё поняли. В Польше фильм был не просто запрещен, о нем было даже нельзя упоминать в прессе.
Роман о Понтии Пилате
Мимзи Фармер
В том же 1972-м вышел фильм прославленного югославского режиссера Александра «Саши» Петровича, одного из лидеров югославской «черной волны», откровенно показывавшего в своих работах современную ему Югославию со всеми ее социальными, политическими и классовыми конфликтами. Разумеется, роман Булгакова становится для Петровича поводом еще раз поговорить о современности, используя историю Мастера как способ рассказать о волнующих его вещах не напрямую.
«Я не верю в экранизации, — говорил Петрович. — Но меня вдохновляет творение Булгакова. Это великое гуманистическое произведение, и оно очень нужно нашему социалистическому миру».
Фильм Петровича — итало-югославская копродукция. В роли Мастера — итальянец Уго Тоньяцци, Маргарита — будущая звезда джалло Мимзи Фармер, а Воланда сыграл Ален Кюни, заслуженный французский театральный и киноактер. Музыку для итальянской версии фильма написал Эннио Морриконе (интересно, что в югославской версии его саундтрек отсутствует).
Петрович существенно отходит от текста романа. Он рассказывает историю писателя Николая Максудова (главный герой «Театрального романа» Булгакова), который в Москве 1930-х написал пьесу о Понтии Пилате и Иисусе (аналогичный поворот используют спустя полвека режиссер Михаил Локшин и сценарист Роман Кантор в их экранизации романа). Коллеги по писательскому цеху распекают Максудова, критикуют за произведение на религиозную тему и отход от коммунистических идеалов. Ему прямо говорят, что пьеса не может быть поставлена, а самому писателю стоит поехать в Ялту, отдохнуть и подумать о своем поведении. Параллельно Максудов знакомится с Маргаритой, а также становится предметом интереса Дьявола-Воланда, который вместе со своими приспешниками постоянно вмешивается в его жизнь, в результате чего писателя отправляют в сумасшедший дом. Оттуда Максудов пишет письмо Сталину, что сближает его уже с самим Булгаковым. В конце концов, Воланд наводит шороху в Москве, пьеса Максудова все же оказывается представлена публике, но у самого писателя нет будущего: вместе с Маргаритой они выпивают фалернское вино и умирают.
Уго Тоньяцци
Несмотря на интересное сценарное решение, экранизация Петровича кажется все же неудачным экспериментом — замах оказался серьезнее удара. В какой-то момент фильм начинает тонуть в банальностях на тему противостояния поэта и власти, а фарсовое поведение свиты Воланда совсем не вяжется с выбранной режиссером интонацией. Интересные ходы вроде собрания Союза писателей, на котором прорабатывают Максудова, чередуются со странными, например со вставленной в фильм песней Булата Окуджавы про черного кота. Сталинские 1930-е рифмуются тут с Югославией 1970-х, и не всегда эта параллель удачна.
Фильм Петровича примечателен еще и тем, что это первая экранизация «Мастера и Маргариты», отчасти снимавшаяся в Москве. Столица СССР только что завоевала право на проведение Олимпиады-80, и, узнав, что в Москве собираются снести множество деревянных зданий, Петрович тут же запросил разрешение на съемки, чтобы успеть отснять нужную ему фактуру.
Для Петровича фильм вышел пророческим. Картина была объявлена в Югославии «антикоммунистической» и снята с проката. Режиссера изгнали с должности профессора Белградской киноакадемии, ему пришлось на время уехать из страны. Лишь к концу 1970-х Петрович смог вернуться на родину и поставить в белградском театре еще одну, сценическую интерпретацию романа Булгакова.
Неудачливые визитеры
В 1973 году Советский Союз присоединился к Женевской конвенции по охране авторского права. До того и иностранные произведения в Советском Союзе печатались без какой-либо лицензии, но это работало в обе стороны — иностранные переводы советских публикаций были не защищены советским авторским правом. Теперь ситуация изменилась: только Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП) имело право заключать контракты между советским автором и иностранным издателем; невозможно было сделать это легально в обход организации. После 1973 года официальные экранизации романа за границей Советского Союза не появлялись долгое время.
Интерес к роману в СССР же не ослабевал, но подойти вплотную к его адаптации для кино никому не удавалось. В своем дневнике (изданном впоследствии под заголовком «Мартиролог») Андрей Тарковский упоминает «Мастера и Маргариту» как один из проектов, представленных им для рассмотрения на киностудию «Мосфильм».
Непонятно, насколько всерьез он готовился к этим съемкам — произведение идет пятым в списке после «Ностальгии», «Идиота», «Бегства» (о последнем годе жизни Льва Толстого) и «Смерти Ивана Ильича». Актриса Маргарита Терехова вспоминает полусерьезный разговор: Тарковский намекал, что Маргариту могла бы сыграть сама Терехова, а в роли Мастера видел себя. Журналист Георгий Трубников, посещавший творческие встречи с Тарковским незадолго до отъезда режиссера из СССР, писал:
Из всех многочисленных опросов и ответов в этот вечер хорошо запомнил я только один, он касался романа Булгакова «Мастер и Маргарита». «Я не понимаю, почему мне все советуют экранизировать „Мастера“ или, по крайней мере, роман о Понтии Пилате. Ведь это же ренанизм».
О Ренане тогда я знал только то, что его «Жизнь Иисуса» была настольной книгой Л. Н. Толстого. Книгу удалось прочесть, и тогда я понял, что имел в виду Тарковский. Ренан и Толстой считали Иисуса только человеком, создателем нравственного учения, то есть христианами в строгом смысле они не были».
После отъезда из СССР возможная экранизация Булгакова в записях Тарковского не упоминается.
Еще одним большим поклонником романа был Эльдар Рязанов, также мечтавший об экранизации с начала 1970-х годов. В феврале 1985 года Рязанов смог прорваться на прием к Михаилу Зимянину, который курировал в ЦК КПСС вопросы культуры и идеологии. Рязанов просил разрешить постановку «Мастера и Маргариты», на что чиновник ответил, что ему нужно посоветоваться. Через месяц до Рязанова устами заместителя Зимянина Василия Шауро был доведен ответ: «„Мастера“ ставить не будем. Есть решение». Интересно, что это было за решение и повлияла ли на него смена первого лица в стране — в марте 1985 года умер Константин Черненко, и во главе партии встал Михаил Горбачёв.
«Бег»
В середине 1970-х об анимационной версии МиМ размышлял иллюстратор и художник-мультипликатор Сергей Алимов, много работавший с Фёдором Хитруком. Он выполнил серию эскизов по мотивам книги, но и ему не удалось получить разрешение от Госкино. Задумывался об экранизации романа Владимир Наумов, который в 1970-м уже сделал «Бег» (вместе с Александром Аловым). Наумов даже успел поделиться планами с вдовой писателя; по словам режиссера, она хотела, чтобы фильм снимал именно он. Впрочем, никаких практических попыток запустить проект Наумов не предпринимал, а когда в конце 1980-х узнал о планах Элема Климова на экранизацию и расстроился, то получил неожиданное утешение. Во сне Наумову явилась покойная Елена Сергеевна Булгакова и сообщила, что фильм Климова обречен на провал (подробнее об этой истории чуть ниже).
Похожую историю рассказывал режиссер Геннадий Полока («Республика ШКИД», «Интервенция»). Благодаря дружбе с близким приятелем Булгакова, драматургом Сергеем Ермолинским, он познакомился с Еленой Булгаковой. Та дала Полоке прочитать роман в начале 1960-х еще в рукописи, и он загорелся идеей фильма, решив, что моральное право поставить эту книгу было только у него. Но, дескать, помешали обстоятельства, работа, помощь Никите Михалкову (Полока был его соратником и долгое время возглавлял московское отделение Союза кинематографистов) и заказы на книги. Так и не сложилось.
Странное дело
Большая экранизация «Мастера и Маргариты» вплоть до 1990-х так и не появилась, тем не менее кинематографисты в разных странах то и дело подступались к роману, используя отдельные сюжетные линии или радикально его переосмысляя.
«Фуэте»
В 1976 году появилась еще одна студенческая экранизация из ВГИКа, на этот раз по седьмой главе, посвященной Стёпе Лиходееву (его сыграл Олег Табаков). В 1986 году выходит фильм «Фуэте» советского режиссера Бориса Ермолаева и балетмейстера Владимира Васильева по сценарию Саввы Кулиша («Мертвый сезон», «Трагедия в стиле рок») — драма о жизни танцоров, сюжет которой вращается вокруг постановки балета по «Мастеру и Маргарите». В 1990 году в Польше вышел телесериал (создан он был двумя годами ранее), весьма дотошно следующий тексту романа, но лишенный кинематографической изобретательности (и, по всей видимости, бюджета); весь телефильм Мацея Войтышко решен, по сути, сугубо театральными средствами.
«Мастер и Маргарита», сериал (1988)
Примерно в те же годы был снят экспериментальный фильм венгерского режиссера Андраша Сиртеша Forradalom Után («После революции») — история, которая скорее была вдохновлена Булгаковым, чем следовала букве романа. Мы следим за непоследовательным рассказом о венгерском писателе, который пишет роман с точки зрения своего кота. Сам автор живет в Нью-Йорке, но его постоянно преследуют образы коммунистической Восточной Европы, многие из которых пересекаются с «Мастером и Маргаритой». А в Британии в 1991 году Пол Брайерс снимает для BBC фильм «Инцидент в Иудее», где вновь на экран перенесены только библейские главы романа.
Едва ли не самой неожиданной персоной, которая когда-либо подступалась к экранизации, был бывший клавишник The Doors Рэй Манзарек. С конца 1980-х он предпринимает попытки спродюсировать фильм по книге Булгакова. В роли Воланда он видел Мика Джаггера — тот обожал книгу и даже заявлял, что песня «Sympathy for the Devil» в значительной степени вдохновлена романом. Роль Маргариты должна была достаться француженке Жюли Дельпи. Однако предложенный сценарий не понравился ни предпринимателю Майклу Лэнгу, владевшему американскими правами на текст (а немногим ранее, в 1969-м, организовавшему фестиваль в Вудстоке), ни приглашенному в проект режиссеру Питеру Медаку. Майкл Лэнг в интервью журналистке Мие Тейлор в 2001 году рассказывал о своей роли в неудавшейся экранизации так:
«Предполагалось, что произведение уже находится в свободном доступе, но меня такое утверждение не устраивало. Как-то я делал проект в Кремле и встретил внука Булгакова. Я заключил с ним сделку о правах. А так как для подготовки сценария нужен перевод, то мы купили права на перевод от Ардиса [издательство Карла и Элендеи Проффер], который является лучшим, из тех что я читал».
В конце 1980-х фильм по «Мастеру» предлагали снять и Роману Поланскому, но сценарий, написанный его постоянным соавтором Джоном Браунджоном, был отвергнут студией Warner Brothers.
Невидима и свободна!
«Практически все наши ведущие режиссеры мечтали снять фильм по этому роману. Никому не давали. Я сам несколько раз обращался к председателю Госкино Филиппу Ермашу, и он, каждый раз отвечал: не надо. Он сказал: это семейный роман Булгакова, его и публиковать-то не надо было. И вообще это невозможно. Я говорю: в каком смысле? Невозможно сделать? Он отвечает: и сделать невозможно, а главное, сам понимаешь, это не пройдет. И указал точный срок — до конца века», — вспоминал режиссер Элем Климов.
Удача улыбнулась в 1985 году — подул ветер перемен, и все тот же Ермаш санкционировал постановку. Началась работа: Элем вместе с братом Германом засели на даче и начали готовить сценарий. Процессу помешала перестройка: на 5-м съезде Союза кинематографистов в 1986 году были смещены со своих постов прежние руководители СК, и в ходе первых в СССР свободных выборов первым секретарем Союза избрали Климова — порядочного человека и почти диссидента, который, впрочем, совершенно не рвался в руководители. Но пост он принял, что отвлекло его от работы над экранизацией. Уйдя с этой должности через два года, он вернулся к булгаковскому проекту. Незадолго до этого Климов встретился в Париже с актрисой Ханной Шигуллой; та напомнила режиссеру, что он когда-то обещал ей роль Маргариты.
Элем Климов на съемках «Иди и смотри», 1985 год
К концу лета 1989 года братья дописали сценарий — огромный, сложный, рассчитанный минимум на четыре часа экранного времени. Стало понятно, что картина таких масштабов потребует дополнительного финансирования, и Климов принялся его искать. Он общался с Дэвидом Патнэмом, который тогда руководил Columbia Pictures, тот убеждал режиссера, что в Голливуде средства искать бессмысленно, так как этот фильм «не для них». Климов, впрочем, все равно попытал счастья и даже встречался с Джорджем Лукасом, но безуспешно. Потом он рассказывал своему немецкому приятелю, что один из американских продюсеров посоветовал Климову, чтобы Мастер говорил Маргарите «окей». Это Климова взбесило.
Ханна Шигулла
Никогда и ничего не просите
Климов пытался найти средства и на родине. На каком-то из пленумов Союза кинематографистов в 1991 году, где обсуждался этот вопрос, из зала раздался возглас: «Я дам Климову деньги!» Это кричал Исмаил Таги-Заде, кооператор и продюсер, известный тем, что контролировал всю торговлю цветами в московском метро. Сколотив первый капитал, он занялся кинобизнесом. Самым громким его проектом была постановка в 1991 году фильма «Царь Иван Грозный» (по роману Алексея Константиновича Толстого «Князь Серебряный») с Игорем Тальковым в главной роли. На премьере в Каннах Таги-Заде организовал конную кавалькаду на набережной Круазетт, во главе которой ехал сам верхом и в белом фраке. Словом, Таги-Заде был человеком странным, с очень неоднозначной репутацией, и Климов на эту сделку не пошел.
В итоге денег на фильм Климов не нашел, а уже готовый сценарий так и не был опубликован. Известно, что режиссер серьезно отошел от текста и применил ту же рамку, что ранее Петрович. Экранный Мастер должен был стать автором не только романа о Пилате, но и в каком-то смысле «Мастера и Маргариты». Климова мало интересовали гротескные сатирические сцены, но привлекала возможность всерьез поговорить о советском прошлом, о репрессиях и преследованиях, о Боге и смысле жизни.
Черная магия и ее разоблачение
В конце 1980-х Юрий Кара был известен как режиссер громких перестроечных фильмов: «Завтра была война» (по повести Бориса Васильева), «Воры в законе» и «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (оба проекта — постановки по Фазилю Искандеру). У него была репутация человека, который умеет работать с литературным материалом и не боится высказываться на острые темы из советского прошлого. Карьера Кары шла по восходящей, пока не началась история с экранизацией булгаковского романа.
«Мастером и Маргаритой» режиссер заинтересовался в 1980-х и сразу столкнулся с противодействием системы. Госкино отказало Каре в поддержке, так как там уже была утверждена заявка Климова. Актеры тоже со скепсисом относились к этому проекту: многие считали неэтичным решение Кары делать своих «Мастера и Маргариту» параллельно с Климовым. Появившиеся после перестройки коммерческие структуры тоже считали проект авантюрой. Впрочем, один спонсор таки нашелся: финансирование фильма взял на себя бывший майор ОБХСС Владимир Скорый, основатель компании ТАМП, занимавшийся сдачей в аренду складских и нежилых помещений в Москве.
Виктор Раков, Анастасия Вертинская и Валентин Гафт
Фильм снимался несколько лет в Москве и Израиле, каст состоял из крупных и средних звезд советского кино — от Льва Дурова (Левий Матвей) до Валентина Гафта (Воланд), от Анастасии Вертинской (Маргарита) до Александра Филиппенко (Коровьев). Роль Мастера досталась молодому актеру Виктору Ракову. Новости со съемок регулярно печатались в газетах. Так, в архивах сохранились несколько абсурдные детали съемок бала у Сатаны:
«На августовских съемках бала Сатаны, проходивших во дворце графа Орлова в Марфино, решили, строго следуя Булгакову, раздеть всю массовку — 120 женщин. Было холодно, и девушки наотрез отказались раздеваться, пока им не заплатят по 3 тыс. руб. Кара „раздел“ массовку только после того, как деньги были обещаны продюсером. Впрочем, на съемках бала Сатаны бушевали не только меркантильные, но и любовные страсти. Когда девушки обнажились, стало очевидно, что они не приверженцы нудизма. Молодоженам-гримерам дали задание нанести грим на светлые полоски груди и бедер. Жена гримера пригрозила мужу: „Если прикоснешься хоть к одной — разведусь“».
Но настоящие трудности начались после съемок. Получившийся фильм не понравился продюсеру, он стал настаивать на сокращении. Кара противился и скандалил. Началась многолетняя тяжба режиссера с продюсером. А затем и с Сергеем Шиловским, сыном Елены Булгаковой, который считал, что права на экранизацию принадлежат ему.
Все дело было в том, что в момент, когда Кара начал снимать фильм, в СССР действовал старый закон об авторском праве, согласно которому произведение переходило в общественное достояние спустя 50 лет после смерти автора. Соответственно, с прижизненно опубликованными произведениями Булгакова это произошло еще в 1990 году. С «Мастером и Маргаритой» ситуация была сложнее: книга была опубликована после смерти автора, так что и сроки действия авторского права были другими (15 лет после публикации). Но и они должны были истечь к началу 1990-х годов. Однако в 1993 году в Российской Федерации был принят новый закон об авторском праве, и он вносил изменения: для произведений, опубликованных после смерти автора, срок действия права увеличивался до 50 лет с момента публикации.
Создатели фильма настаивали, что картина была готова до принятия нового закона, наследники Елены Булгаковой возражали. Кстати, конфликты с ними возникли не только у Кары: американский композитор Реймонд Людеке хотел в нулевые написать оперу по мотивам романа, но отказался, когда у него запросили 250 тыс. долларов только за права. С Шиловскими судилось и издательство Ardis после электронного переиздания книги на английском языке — наследники сочли, что это новая форма книги, не предусмотренная предыдущим соглашением о правах на перевод.
Виктор Павлов
Закрытый показ фильма Кары все-таки состоялся на ММКФ в 2006 году. В нулевых по торрент-трекерам разошлись пиратские копии одной из монтажных версий, отличавшиеся чудовищным качеством. Но полностью спор был урегулирован лишь в начале 2010-х. Тогда картина добралась до зрителей — и разочаровала: китч, чрезмерная экстравагантность, местами и тяжеловесность. Евангельская линия у Кары сведена к минимуму, а вот эксцентричной московской сатире уделено много внимания, даже слишком. Фильм спасают блестящие актеры, особенно на ролях второго плана, но в целом от него остается ощущение неудачи.
Пора! Пора!
Предсказание советского киноадминистратора Филиппа Ермаша, мол, «Мастер и Маргарита» не будут экранизированы до конца века, оказалось крайне точным. Один фильм так и не был снят, другой пал жертвой судебных тяжб. Все изменилось в XXI веке.
Анна Ковальчук и Александр Галибин
В 2004 году за «Мастера и Маргариту» взялся Владимир Бортко, уже имевший опыт успешных экранизаций классики, в том числе и Булгакова (культовое «Собачье сердце»). Первый раз он пытался начать этот проект еще в 2001 году, но не смог договориться с Сергеем Шиловским.
Перед началом работы Бортко заявлял, что стремится к подробнейшей адаптации, в которой не будет упущена ни одна деталь. А также говорил, что «он единственный сегодня человек, который может снять „Мастера“, готов на себя это взвалить и представляет, как это сделать».
Александр Филиппенко
В проекте участвовали канал «Россия» и компания «Централ Партнершип» Рубена Дишдишяна, владевшая правами на книгу. Актерский состав был звездным: Воланд — Олег Басилашвили, Анна Ковальчук — Маргарита, Александр Абдулов — Коровьев, Кирилл Лавров — Понтий Пилат, Сергей Безруков — Иешуа (он же озвучил Мастера, сыгранного театральным актером Александром Галибиным), Владислав Галкин — Бездомный. Словом, Бортко досталось все то, о чем Климов не мог и мечтать. В итоге его сериал посмотрели десятки миллионов россиян, к нему было привлечено огромное внимание. Но скрупулезность адаптации и заявленное на старте бережное отношение к деталям привели к тому, что в материале совершенно отсутствовала фигура режиссера. Сериал получился дословной постановкой книги с зачитыванием отдельных отрывков и неубедительными спецэффектами. Даже звездный кастинг оказался ошибкой: многие артисты были значительно старше своих персонажей, и это было заметно.
А в 2010-е Дишдишян, уже давно размышлявший о своих полнометражных «Мастере и Маргарите», сам обратился к булгаковскому материалу. Но это уже совсем другая история.