Три жизни Йодзимбо
Телохранитель
Начнём сначала.
Некоторые предлагают начинать с классического текста Карло Гольдони "Слуга двух господ". В действительности, утверждать, что "Йодзимбо" восходит корнями к пьесе Гольдони потому, что и там и там один человек пытается одновременно служить разным хозяевам — это то же самое, что искать корни этой истории у Гомера на том основании, что у него люди тоже пользовались мечами. Гольдони написал прекрасную комедию в стихах о том, как один человек сумел соединить любящие сердца, пользуясь запрещённым приёмом. Куросава же снял вполне чернушный боевик, в котором с помощью того же приёма персонаж стравливает между собой две банды.
Согласитесь, едва ли это одно и то же.
Дэшил Хеммет
В то же время значительная же часть элементов сюжета, а главное — архетипика и ракурс рассмотрения человеческой души были позаимствованы Куросавой у отца "нового детектива" Дэшила Хэммета, с которого я предлагал бы начинать отсчёт.
В 1929 году Дэшил Хэммет написал свой первый роман "Кровавая жатва" — текст, изменивший не только детективный жанр, а и целый ряд фундаментальных пластов нашей культуры. Значение этого текста — как и вообще творчества Хэммета — даже сегодня, по прошествии восьмидесяти лет, оценить трудно, но даже беглая прикидка представляет этого детективщика чуть ли не как Шекспира нового времени.
Кровавая жатва
Главный герой романа — один из постоянных героев Хэммета, безымянный детектив, называемый в романе "Continental Op" (по идее, это словосочетание надо переводить, как "оперативник агентства Континенталь", но согласитесь, "Континентал оп" звучит гораздо круче). Он приезжает в небольшой городишко где-то на краю земли (Персонвилль, прозванный местными "Пойзонвилль"), контролируемый местным дельцом, давно купившим всю местную власть, и столкнувшимся с единственной проблемой — профсюзами. Для того, чтобы её решить, он пригласил в город мафию, но после того, как она здесь обжилась, у местного дельца вместо одной решённой проблемы с профсоюзами оказалось 4 новых — мафиозные шайки, стремящиеся получить свой кусок пирога. Континентал оп начинает работать сразу на несколько сторон, и используя источники получения и каналы распространения информации, в итоге стравливает разные банды между собой, чтобы после бойни убить оставшегося в живых мафиози, забрать свои деньги, и покинуть город навсегда.
Помимо весьма неожиданного для 20ых годов сюжета, книга поражала новой, не встречавшейся ранее в мировой литературе, реальностью: потерянный на краю цивилизации, погрязший в коррупции городишко, в котором можно выжить, только забыв о том, что у тебя есть совесть. Величайшим вкладом Хэммета в культуру стал сам персонаж "Континентал опа", навсегда изменивший парадигму криминального жанра: опытный, прожжённый циник, работающий в первую очередь ради собственной безопасности и выгоды, воспринимается нами как положительный персонаж, ибо во-первых, повествование ведётся от первого лица, а значит именно этому персонажу сопереживает читатель, а во-вторых — все остальные персонажи ещё хуже.
В общем, какие времена — такие и герои.
Хэммет написал роман не на пустом месте. Во-первых, идея того, что криминальный жанр далёк от реалий, наблюдаемых людьми каждый день, к тому моменту витала в воздухе. Во-вторых, сам Хэммет работал какое-то время оперативником в детективном агентстве Пинкертона, и участвовал в борьбе с профсоюзами в городишке Бют, штат Монтана.
Стеклянный Ключ
В дальнейшем Хэммет напишет ещё несколько романов в таком же стиле, самыми известными из которых станут "Мальтийский сокол" и "Стеклянный ключ". Нас, собственно, интересует последний роман — который сам Хэммет не раз называл своим любимым. Этот роман был официально экранизирован несколько раз: в 1935 году — Фрэнком Таттлом и в 1942 году Стюартом Хейзлером — экранизирован, насколько я могу судить понаслышке, блестяще (найти и посмотреть эту картину мне не удалось, так что придётся верить мнению американских критиков). В 1949ом году роман переносился на экран ещё раз — как эпизод детективного сериала "Studio one".
В отличие же от "Стеклянного ключа", "Кровавой жатве" повезло куда меньше. Немедленно выкупивший права на экранизацию Дэвид Селзник, опытный голливудский волк, поручил маститому сценаристу Бену Хэчту написать сценарий. Но когда предварительная версия сценария попала в руки студийных боссов — они пришли в ужас из-за обилия насилия и прозрачные намёки на коррупцию в высших эшелонах власти. В итоге сценарий переписал Гарретт Форт, поставил картину Хобарт Хенли, старый комедийный режиссёр, а главную роль в ней исполнил звезда комедий и мюзиклов Джимми Дюранте. Фильм вышел в прокат под названием "Roadhouse Nights" (по-русски что-то вроде "Ночи в закусочной"), с изменёнными именами и названиями, и полностью изменённым сюжетом. Короче, можно сказать, что экранизирован роман не был.
Йодзимбо
Собственно, сама жизнь Йодзимбо — о которой я хочу здесь рассказать — началась в 1960ом году, когда Акира Куросава и Рюзо Кикусимо написали сценарий самурайского фильма (дзидайгеку, или, на американский манер, "Джидай-геку"), основанный на американских гангстерских картинах предыдущих десятилетий. Куросава идеально уловил соотношение между временами и культурами: не важно, где и когда происходит то или иное событие. Значение имеет только самая общая характеристика мира, в котором приходится действовать героям (диктатура, хаос, железный порядок, война и т.д.) и сами характеры, которые являются абсолютно универсальными. Он позаимствовал из американских вестернов идею анархической реальности, в которой приходится выживать персонажам, и у Дэшила Хэммета — своего персонажа, ставшего символом современного героя на долгие годы.
(Впрочем, пытаясь найти соотношение между такими жанрами, как вестерн, гангстерская картина или дзидайгеку, можно очень долго спорить, кто у кого позаимствовал идею. Скорее, здесь можно говорить о взаимном проникновении и взаимообогащении жанров, развивающих друг друга).
Сюжет картины был отчасти основан на "Кровавой жатве", хотя настолько приблизительно, что говорить об этом можно лишь гипотетически. Но поскольку в дальнейшем этот сюжет именно в его новой, куросавовской компоновке, будет воспроизведён неоднократно, я приведу его здесь полностью, со всеми основными элементами.
1. Человек без имени с тёмным прошлым солдата/преступника/убийцы
2. приходит в крошечный городок на границе, который и в лучшие времена был незаметен, а в это смутное время вообще не контролируется властями.
3. Власть в городе принадлежит двум бандам, контролирующим нелегальный бизнес. Мирные жители или ушли из города, или стали на сторону одной из банд;
4. только гробовщик (у которого много работы) и трактирщик (у которого работы почти нет), остаются независимы.
5. Одна из банд посильнее; её членом (вторым человеком в банде) является очень сильный боец, который сначала фильма в отъезде, и возвращается по ходу. У второй банды есть свои преимущества.
6. После приезда в город Человек без имени сталкивается с подручными одной из банд, которые его оскорбили; после выяснения у трактирщика ситуации в городе, он убивает их.
7. Он нанимается в услужение к другой банде за очень большие деньги.
8. Сюжет развивается вокруг двух основных элементов: тяжкого преступления, совершённого представителями более сильной банды,
9. и женщины главаря более сильной банды, которому её проиграл в азартные игры собственный муж. Она живёт на правах пленной наложницы, и у неё проблемы даже с тем, чтобы видеться с собственным ребёнком.
10. Человек без имени продаёт информацию об одной банде другой (в первую очередь, информацию о тяжком преступлении сильной банды), переходит из одной банды в другую, всё сильнее стравливая их между собой.
11. Улучив момент, он освобождает пленённую женщину, и отпускает её, убив при этом её многочисленную охрану, и сделав вид, что это дело рук другой банды.
12. Но его манёвр раскрывают; у него отбирают оружие, а его самого сильно избивают и запирают.
13. При помощи хитрости ему удаётся сбежать, и спрятаться у трактирщика.
14. Члены сильной банды в гневе уничтожают более слабую банду совсем, сжигая её базу, и убивая всех — последним главаря.
15. Не найдя Человека без имени, они хватают трактирщика, и пытают его.
16. Пережидающий недалеко от города Человек без имени узнаёт об этом, берёт оружие, и хотя он ещё до конца не поправился, идёт драться.
17. Он уничтожает всех бойцов оставшейся банды; в финальной битве он убивает сильного бойца — второго человека банды.
18. Восстановив спокойствие в городе, Человек без имени уходит.
Действие у Куросавы происходило в небольшом приморском городке (моря в фильме ни разу не показывают, и о том, что городок приморский, можно догадаться только по рецензиям на фильм), время действия — вторая половина 19го века, незадолго до революции Мёдзи (собственно, про революцию я тоже вычитал — в самом фильме ни время, ни место не обозначаются никак). Япония в то время была закрытой страной, и иностранцы могли торговать только в портах, ставших также рассадником преступности.
Самурай, пришедший в город — ронин (то есть самурай, потерявший хозяина) в прекрасном исполнении Тосиро Мифунэ (за эту роль он получит целую россыпь призов). Когда его просят представиться, он называет себя "Сандзюро Кувабатаке". Слово "Сандзюро" означает "тридцать, тридцатый", что можно трактовать, как возраст (тем более, что в продолжении картины, которое так и называлось — "Сандзюро" — ронин и сам пошутит по этому поводу, сказав "зовут меня Сандзюро, хотя мне почти сорок"). "Кувабатаке" означает "хлопковое поле", и оно появилось в имени героя, потому что он шёл через хлопковое поле по дороге (в "Сандзюро", когда героя попросят представиться, он будет смотреть на камелии, и назовётся "Сандзюро Цубаки", то есть "тридцатая камелия"). Судя по всему, имя полностью вымышленное (и означающее что-то типа "чувак из тридесятого царства"), то есть персонаж вполне безымянный.
Противоборствующие банды в картине — охрана торговца шёлком Сейбея и хозяина винокурни Уситоры, а "второй человек в банде" (его имя Юносуке) являлся особенно сильным бойцом благодаря купленному у иностранцев пистолету. В то время в Японии огнестрельное оружие было редкостью. Йодзимбо убьёт его в конце, метнув нож быстрее, чем тот успеет застрелить ронина.
Если сюжет можно считать в той или иной степени позаимствованным, то визуальное решение картины — целиком заслуга Куросавы и его команды. Единственная сцена, которая, как считается, была им позаимствована — это сцена жестокого избиения героя, и его последующего бегства: по словам тех, кто видел, она точь-в-точь повторяет аналогичную сцену из "Стеклянного ключа" 1942 года режиссёра Стюатра Хейзлера. Но — так или иначе — вопрос об авторстве здесь никогда всерьёз не поднимался.
За пригоршню долларов
"Йоздимбо" стал одним из самых известных японских фильмов эпохи, на долгие годы определив восприятие дзидайгеку западным зрителем. Столь удачный проект, насыщенный огромным числом авторских находок в плане развлекательности, не мог долго оставаться неразвитым.
И уже скоро история получила продолжение. Итальянский режиссёр Серджио Леоне посмотрел "Йодзимбо" в кинотеатре, и тут же (по крайней мере, так утверждала его жена Карла Леоне) сказал, что этот сюжет можно адаптировать для вестерна. Идея эта возникла у него не на пустом месте — двумя годами раньше другой фильм Куросавы "Семь самураев" уже был перенесён на почву Дикого Запада в исключительно успешной "Великолепной семёрке". И Леоне решается попробовать.
Снимать было решено в Испании (там было дешевле), а на главную роль сначала был приглашён Генри Фонда, затем — Чарльз Бронсон, потом Джеймс Кобурн, наконец Ричард Гаррисон. Но все они по очереди заломили суммы, которые были Леоне не по карману, и тот решился пригласить малоизвестного актёра. Клинт Иствуд согласился играть за мизерный гонорар в 15 тысяч долларов — и поехал в Испанию на съёмки своего первого в жизни полнометражного вестерна, не подозревая, что эта роль навсегда изменит его жизнь и актёрскую карьеру. Единственное, о чём Леоне не позаботился совсем — это об авторских правах. Он посчитал, что Дикий Запад и японский портовый городок — достаточно удалённые друг от друга места, чтоб утверждать, что его сценарий полностью оригинальный.
Картина вышла в 1964 году, и поначалу была не очень хорошо принята публикой, но затем неожиданно с третьего месяца проката стала давать баснословные прибыли (многие кинотеатры тогда запускали его второй раз — это, кстати, до сих пор один из самых труднообъяснимый случаев перемены настроения зрителей). Целая эпопея была связана и с американским прокатом: изначально фильм прокатывался только в Европе; для Америки же Леоне написал английские титры, в которых переименовал всю съёмочную группу, дав всем, включая себя, английские имена (Серджио Леоне превратился в титрах в "Боба Робертсона"), и долго договаривался с американскими дистрибьюторами, к тому же в этот момент у Леоне пояилось ещё одно осложняющее обстоятельство.
Авторы сценария "Йодзимбо" Акира Куросава и Рюзо Кикушима начали судебное преследование Леоне за нарушение авторских прав.
Здесь стОит, пожалуй, остановиться немного на тех элементах, которые совпадают и разнятся в обоих фильмах. Леоне перенёс действие на границу США и Мексики в эпоху освоения дикого запада. Банды, действующие в фильме — семьи Рохо и Бакстеров, торгующие выпивкой и оружием, а "второй человек в банде" — Рамон Рохо, отличный стрелок и вообще крепкий дядька. Если у Куросавы преступлением, информация о котором служила главным макгаффином, было убийство префекта в соседнем городке, из-за которого из этого городка был отозван проверяющий, то у Леоне таким преступлением стал расстрел Рамоном и его людьми мексиканского конвоя, везущего золото. Мужем "загадочной дамы" у Куросавы был гробовщик, у Леоне — просто какой-то крестьянин. Вдобавок, главный герой (у Леоне его так и называют "Человек без имени") у Куросавы не только продаёт информацию бандам друг о друге, но "официально" переходит из одной банды в другую, у Леоне он нанимается к одной банде, в которой официально продолжает "работать" до самого конца.
Этим, в общем, разница между фильмами исчерпывается. Из 18 основных сюжетных элементов, приведённых мною выше, в этой картине, таким образом, только 10ый можно считать условно несовпадающим, потому что официальной смены банд героем не было. В остальном же сюжет повторен буквально один в один, даже многие визуальные решения были покадрово передраны Серджио Леоне.
Удивительно то, что Леоне не только никак не обозначил авторства Куросавы, но довольно долго оспаривал то, что его фильм является римейком. Только через суд Куросаве и Кикушиме удалось добиться признания их авторских прав. В итоге они получили 15 процентов от мировых кассовых сборов фильма и эксклюзивное право проката в Японии. Позднее Куросава признался, что на этом они заработали больше, чем собственно на "Йодзимбо".
Герой-одиночка
В течение 70ых, 80ых и 90ых годов о "вечном сюжете" Йодзимбо вспоминали на раз, о чём я ещё расскажу несколько ниже. Однако официальный римейк за всю историю картины у неё был только один — в 1995ом году Уолтер Хилл купил права на повторную экранизацию фильма Куросавы, и снял картину со сложнопереводимым названием "Last Man Standing". Это название, означающее последний момент в драке ("until the last man standing" — "до последнего стоящего на ногах", что-то вроде нашего "до последней капли крови") переводили на русский многажды и зачастую весьма экзотично. "Противостояние последнего человека", "Герой", "Герой-одиночка", наконец "Встречая смерть стоя". Лишь недавно мне попался кустарный перевод, в котором название было обозначено как "Последний оставшийся в живых", что можно считать более или менее адекватным переводом.
Сюжет картины опять-таки очень точно повторяет "Йодзимбо" (из перечисленных 18 сюжетных элементов в картине совпадают 17 с половиной — 8 пункт совпадает частично). Забавно, что некоторые второстепенные моменты сюжета были позаимствованы и у "За пригоршню долларов", хотя и совершенно ерундовые (скажем, в "За пригоршню долларов" по приезду героя бандиты пугают его мула, и он идёт разбираться с ними, требуя, чтобы они перед мулом извинились — у Хилла герою ломают машину, и он идёт на разборки, требуя, чтобы починили машину; в оригинальном же фильме Куросавы героя просто оскорбили — он был пешком, без транспортного средства). Хотя, думаю, вряд ли это стало причиной того, что после окончания производства фильма с дистрибьюторами связались правообладатели картины "За пригоршню долларов", потребовав признать "Героя-одиночку" римейком именно этого произведения, словно фильма Куросавы (права на который были официально куплены) никогда не существовало. Вообще, фильм Хилла оказался в этом плане везучим — уже после выхода картины с дистрибьюторами связывались также из "Гримальди продакшнс" (компания, владеющая авторскими правами на "Кровавую жатву" Хэммета), утверждая, что фильм должен быть признан экранизацией "Кровавой жатвы". На резонный вопрос "а почему вы с этой претензией к нам пришли, а не к Куросаве или Леоне?" был им ответ, что Куросава снимал про Японию, а Леоне — про прошлый век, в отличие от Уолтера Хилла.
Дело в том, что Хилл переместил действие фильма в 30е годы двадцатого века — эра великой депрессии, эра сухого закона, и эра крутых парней, разбирающихся с мафией — то есть как раз тот период, о котором писал Хэммет. Городишко, в котором происходит действие — "Иерихон" на границе США и Мексики, отдалённо напоминал место действия "Кровавой жатвы", банды, сцепившиеся в этом городишке и вовсе напоминали банды Персонвилля, а главный герой в исполнении Брюса Уиллиса, хотя был скорее бывшим бандитом, чем бывшим частным детективом, тоже удивительно походил на "Континентал опа" (когда его просят представиться, он называется "Джоном Смитом" — то есть всё тем же человеком без имени). Ситуация осложнялась тем, что Уолтер Хилл добавил в картину несколько персонажей (например, "роковую женщину", девушку главаря банды, с которой спит главный герой), и сюжетных ходов, свойственных нуару, что окончательно довершило сходство с книгами Хэммета.
В сущности, на примере "Йодзимбо" мы видим, так сказать, "постмодерн в действии", практический пример текста, существующего вполне автономно, и путешествующего по разным странам и авторам по своему усмотрению, совершив в конце полный оборот, и вернувшись туда, откуда он вышел — с новым багажом, переплетениями и взаимопроникновениями.
История завершилась до странного просто: дистрибьютор "Героя-одиночки" проигнорировал и обращения об авторстве Леоне и обращения об авторстве Хэммета — и никто не стал подавать в суд и развивать эту тему.
Другие реинкарнации Йодзимбо
Помимо этих трёх жизней, текст, о котором идёт речь, успел обрести плоть ещё несколько раз. Мне известны два более или менее точных римейка картины в категории "Б" (естественно, авторство Куросавы и Кикушимы нигде не обозначено, но подобные картины в судебном порядке обычно никто не преследует).
Воин и колдунья
Первый — это фильм 1984 года "Воин и колдунья" (The Warrior and the Sorceress), научно-фантастическое фэнтези (да, да, жанр именно такой) Джона Бродерика, знаменитое в основном тем, что в нём была сцена стриптиза танцовщицы с 4 сиськами. Главный герой там прибывал невесть откуда на далёкую планету Ура, где проделывал всё те же проделки, что и Йодзимбо между враждующими домами Зэга и Бальказа. Фильм очень простой, очень дешёвый, и с Дэвидом Кэррадайном в главной роли. Думаю, этих трёх качеств достаточно, чтоб понять моё удивление, когда я узнал, что кассовые сборы картины (по идее вообще предназначенной для видео) превысили 3 миллиона долларов. Вот что значит хорошая дистрибьюция!
Второй — относительно новая (97 года) постановка Альберта Пьюна "Omega doom", каким-то совершенно феерическим образом переведённая на русский с названием "Солдаты апокалипсиса" (вообще, Omega doom — это имя главного героя, которого играет Рутгер Хауэр). Действие этой картины разворачивается в пост-апокалиптическом мире, где во время ядерной зимы роботы воюют с роботами, а люди прячутся под землёй. Главный герой — робот, который... в общем, дальше по тексту.
Однако кроме этих, без сомнения заслуживающих внимания экзерсисов, Йодзимбо вылезал также в совершенно неожиданных местах.
Скажем, третья часть эпоса Джорджа Миллера "Безумный Макс: под куполом грома" почти всю первую половину аккуратно следует за сюжетом Куросавы. Первые 7 пунктов сюжета совпадают достаточно точно, хотя дальше фабула пошла в радикально другую сторону (между нами, девочками, говоря, мне в третьем безумном Максе всегда нравилась первая половина; вторую часть фильма я до сих пор считаю достаточно заумной, непродуманной и в целом неудачной). Более того: персонажа Мэла Гибсона в фильме именуют не иначе, как "Человек без имени", а Тина Тёрнер ходит в прекрасном футуристическое кимоно, навевающем мысли о Куросаве.
Ещё одно прекрасное произведение, эксплуатирующее элементы "Йодзимбо" — "Перекрёсток Миллера" братьев Коэнов с Габриэлом Бирном в главной роли. Коэны никогда не скрывали своей любви к Хэммету — их самая первая картина называлась "Blood simple" (это цитата из "Кровавой жатвы"), поэтому немудрено, что "Miller’s crossing" — просто россыпь различных цитат, переиначиваний и заимстсований из "крутых детективов" 30ых годов. Но больше всего, пожалуй, ими было позаимстсовано из "Кровавой жатвы", или даже у основанного на ней "Йодзимбо". Используя всё тот же "сюжетометр", можно сказать, что из 18 элементов "Йодзимбо" в "Перекрёстке Миллера" встречаются 9, хотя на деле сходство ещё разительнее, потому что в этих девяти — самые основные, несущие элементы сюжета. Часто также пишут напрямую, что фильм поставлен по двум работам Хэммета — "Красной жатве" и "Стеклянному ключу", хотя в титрах в качестве сценаристов значатся только Коэны.
Наконец, хронологически последним "Йодзимбой" можно считать фильм Пола МакГигана "Счастливчик Слевин" (именно так, а не "Счастливое число Слевина", следует переводить кличку лошади "Lucky number Slevin", давшую название картине). Главную роль в фильме исполнил Джош Хартнет, а среди второстепенных (хотя и важных) персонажей засветился Брюс Уиллис, исполнитель "Йодзимбо" в картине Хилла. Не смотря на разительные отличия в деталях и колорите, сюжет фильма так или иначе соответствует общей формуле "герой между двух банд". По "сюжетометру" — это почти 8 из 18, но опять-таки весьма существенные 8.
Следить за странствиями текста — задача чрезвычайно увлекательная, и писать об этом можно бесконечно. Я мог бы ещё заняться анализом продолжений оригинальной японской картины "Сандзюро" (на этот раз — официально основанной на книге), и забавной реминисценции "Затоичи встречает Йодзимбо", где два главных персонажа дзидайгеку столкнулись друг с другом. Мог бы также проанализировать влияние персонажа и самой истории на компьютерные игры, и расписать вариации "Final Fantasy X", где игрок, представляющий Йодзимбо, имеет свободу действий служить одной банде или другой, но победить может, лишь стравив их между собой. И когда-нибудь кто-нибудь обязательно напишет всеобъемлющий труд на эту тему. Мне же остаётся на последок согласиться с кинокритиком Алленом Баррой, написавшем, что "каждое поколение получает Йодзимбо, которого заслуживает".
12 сентября 1964 года состоялась премьера фильма «За пригоршню долларов»
Классический вестерн итальянского режиссёра Серджо Леоне, ознаменовавший появление поджанра — «спагетти-вестерн», первый фильм «долларовой трилогии». Своего рода вольный ремейк самурайской драмы Акиры Куросавы «Телохранитель» (1961), действие которого перенесено из Японии XIX века на границу США и Мексики.
Вскоре после выхода вестерна в азиатских странах его авторы были обвинены в плагиате. Тем не менее фильм пользовался большим коммерческим успехом, а исполнитель роли стрелка Джо Клинт Иствуд стал мировой звездой. Слава пришла и к блистательному композитору Эннио Морриконе
После выхода «За пригоршню долларов» в одной только Италии за полтора десятилетия (1964 - 1978 гг.) были сняты около 600 спагетти- вестернов и несколько десятков пародий.
В 2020 году началась разработка сериала по мотивам фильма.
Что вы думаете об онлайн-курсах? Поделитесь мнением!
Онлайн-курсов становится все больше, и нам интересно собрать статистику, чтобы лучше понимать запросы читателей Пикабу.
Пожалуйста, поделитесь своим мнением!
Известные сцены из культовых фильмов
Спойлеры, если не видели данные фильмы. Качество видео 1920 / 1080
Специально нарезал некоторые знаковые сцены и выложил на Ютуб - Взвод (1986) от Оливера Стоуна. В этой нарезке - вступление, мысли о американских солдатах во Вьетнаме, необычный диалог о исходе войны (Чарли Шин и Уиллем Дефо) , культовая сцена с Уиллемом Дефо, сцена с Томом Беренджером, финал.
Однажды на Диком Западе (1968) от Серджио Леоне. Тут дуэль главных героев длиной более 6 минут.
Достучаться до небес (1997) Томаса Яна. Рутгер Хауэр говорит о море + финальная сцена.
Всем приятного просмотра !!!
История спагетти-вестерна — от Серджио Корбуччи и Серджио Леоне до Квентина Тарантино
Хозяин магазина поднял глаза. В дверях возник силуэт человека, лицо которого было наполовину скрыто ковбойской шляпой. Незнакомец неспешно закурил сигару. В отблеске огня можно было разглядеть небритое, загорелое лицо и пронизывающий холодный взгляд. Медленно, звеня шпорами, зловещая фигура двинулась в сторону прилавка. Испуганный владелец, по лицу которого градом катился пот, заикаясь спросил: «Ч-чем могу помочь, с-сэр?» Посетитель испытующе уставился на него и через паузу произнес: «У вас есть «Пистолет для Ринго» и «Пуля для генерала»?»
Howard Hughes. Spaghetti Westerns
В одной из сцен «Джанго освобожденного» (2012) эпизодический персонаж Америго (Франко Неро) спрашивает у заглавного, как того зовут. И потом Неро, сыгравший в 1966 году стрелка-мстителя Джанго в одноименном спагетти-вестерне Серджо Корбуччи, просит произнести имя по буквам. Удовлетворенный ответом, первородный Джанго уходит, словно уступая место преемнику. Режиссер «Джанго освобожденного» Квентин Тарантино не просто шутит, но и отдает дань повлиявшему на его творчество спагетти-вестерну.
Отличающийся упрощенным диалогом, манерным стилем, резким монтажом, постоянно играющий с голливудскими клише, населенный суперметкими стрелками, продажными шерифами, мексиканскими бандитами и мало чем несходными с ними революционерами, итальянский вестерн — явление уникальное. В начале 1960-х за океаном «американский национальный жанр» испытывал кризис, связанный с уходом поколения главных мастеров, перемещением значительной доли аудитории к телеэкранам, переосмыслением культурных ценностей. В 1963 году в Голливуде было сделано всего с десяток ковбойских фильмов. Итальянские продюсеры смекнули переориентировать производственные мощности студии «Чинечитта» на условный Дальний Запад, чтобы заполнить образовавшуюся лакуну и удовлетворить потребность европейского зрителя в кинематографичном «жанре погонь и перестрелок». В качестве ландшафта выбрали Испанию, для съемок подошла дешевая, дающая зернистое бледное изображение пленка Techniscope. Предприниматели напали на золотую жилу: наряду с британским Джеймсом Бондом итальянские стрелки-авантюристы и мстители Джанго, Ринго, Сартана, Сабата, Тринити стали самыми популярными персонажами европейского кино десятилетия. С 1963 по 1965 год на «Чинечитта» сняли около 130 вестернов.
Пережив в середине 1960-х расцвет, спагетти-вестерн стал выдыхаться, что проявилось в прививке атрибутов хоррора, мюзикла, фильмов кунг-фу. Феномен спагетти-вестерна настолько парадоксален, что едва ли возможно однозначно ответить на вопросы о его генеалогии, субстрате и культурной ценности. (В 1973 году Тонино Валерии сделал попытку разобраться в поджанре, рефлексируя в фильме «Меня зовут Никто» на тему связи голливудских и итальянских вестернов.)
С одной стороны, итальянский вестерн — непритязательная калька американского, его поджанр. Не случайно на главные роли приглашались англоязычные актеры, в том числе снимавшиеся прежде в американских вестернах — Ли Ван Клиф, Илай Уоллак, Клинт Иствуд, Джек Пэланс, — либо итальянцы брали псевдонимы: актер Джулиано Джемма стал Монтгомери Вудом, Джан Мария Волонте — Джоном Уэлсом, а режиссер Марио Коста — Джоном В. Фордсоном. Серджо Леоне, автор трендообразующего спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» (1964), значился в титрах как Боб Робертсон.
Сходство прослеживалось в иконографии, фабулах, типах персонажей. Так, картина Дуччо Тессари «Пистолет для Ринго» начиналась с пришедшего из США маркера жанра — баллады, предварявшей многократно «обстрелянный» за океаном сюжет о заложниках. Выручал попавших в беду по-голливудски крутой стрелок, типичный для многих вестернов человек с принципами и в то же время находящийся вне закона. Вместе с ним на первом плане действовали честный шериф и девушка чистых нравов, которая влюблялась в Ринго, но тот уезжал на закате многотрудного дня спасать других... Одним словом, картина была напичкана шаблонами американского B-вестерна 1950-х.
А прототипом главного персонажа служила реальная фигура известного стрелка Джонни Ринго, увековеченного великим Джоном Фордом в конце 1930-х в «Дилижансе».
В спагетти-вестернах время от времени появлялись индейцы — «Джанго, стреляй...» («Если жив, стреляй», Se sei vivo spara; 1967, режиссер Джулио Квести) — и ковбои — например, в «командном вестерне» Франко Джиральди «Семь женщин Макгрегоров» (1967), название которого явно отсылало к «Великолепной семерке» (1960) Джона Стёрджеса. Правда, краснокожие и скотоводы возникали на испанском «Дальнем Западе», скорее, как исключение, но ведь они встречались и далеко не в каждом американском вестерне. Добавим, что, по словам Серджо Леоне, созданный Иствудом в «долларовой трилогии» образ человека из ниоткуда без прошлого во многом был вдохновлен классической лентой Джорджа Стивенса «Шейн» (1953). Все как будто указывало на мимикрию под продукцию made in USA.
Логично, что эксперты кино искали в итальянских опытах попытку воспроизведения американских исторических событий, культурных кодов, идеологических ориентиров, моральной системы координат. Но, за редким исключением, они увидели нечто иное, к тому же соизмеримое по ценности голливудской продукции категории В и пятицентовым романам XIX века о Диком Западе. Перефразируя известного продюсера и режиссера вестернов Томаса Инса, можно сказать, что создатели итальянских вестернов чаще меняли лошадей, чем сценарии. В США кинокритики изобрели насмешливый ярлык spaghetti, а их коллеги из Италии использовали вариации macaroni, pizza и pasta, словно сравнивая вестерны собственного производства со стряпней.
Впрочем, оценивать итальянские вестерны по критерию соответствия историческим реалиям или закрепившимся в кино США мифам фронтира вряд ли плодотворно. К тому же нет доказательств, что публика смотрела итальянские вестерны как американские. Что если стратегия итальянского вестерна заключалась не в стремлении к мимикрии, дотошной репродукции американского вестерна?
В итальянских картинах нет того, что отличает лучшие американские вестерны — правдоподобия обстоятельств, драматургических мотивировок событий и поступков. При всей разности почерка профессионалов средней руки — «сюрреалистичного» Корбуччи, «романтичного» Тессари, нарочито «авангардного» Квести — их фильмы держатся на кинетических аттракционах, чрезмерной эксплуатации кинематографического ресурса жанра. В основу спагетти-вестерна положен принцип: чем больше перипетий, тем лучше. Добавив к этому потенциал вестерна как набора клише, которые легко пародировать (и которые в фильмах талантливого модерниста Леоне блистательно пародируются), получим полную формулу.
Не случайно высказывалось мнение о том, что спагетти-вестерн — разновидность распространенного в Италии 1960-х фильма-путешествия, который был представлен пеплумами, шпионскими фильмами, комедиями с актерами Франко Франки и Чиччо Инграссиа. Пустынный ландшафт Альмерии на юге Испании служил киногеничной локацией, а прочая легко узнаваемая зрителем иконография вестерна была выигрышной вариацией историй о странствующих персонажах.
Один пример. На протяжении всего действия фильма Серджо Соллимы «Сдавайся и расплатись» (1966) помощник шерифа в исполнении Ли Ван Клифа преследует ложно обвиняемого в преступлении мексиканца. Некоторые образы совершенно чужеродны мифологии фронтира — бедный мексиканец выступает классическим персонажем плутовского романа, одинокая хозяйка ранчо смахивает на ведьму, а выходящий в финале на дуэль под музыку Бетховена немецкий офицер скопирован с персонажа Эриха фон Штрогейма из «Великой иллюзии». Авторы не стремились к историческому и бытовому правдоподобию, картина носила сказочный характер.
Как бы то ни было, есть основания видеть в спагетти-вестерне нечто большее, чем просто эксплуатацию известных шаблонов и иконографии. Следует учесть величину и талант художников, реализовавшихся или пробовавших себя в поджанре. Игра с клише вестернов подчас настолько любопытна, что как будто претендует на принципиальный диалог с аутентичным оригиналом.
В картине «Джанго» Серджо Корбуччи рисует Дикий Запад настоящим адом. На улицах городка, терроризируемого мексиканскими полуреволюционерами-полубандитами и южанами-расистами, не высыхает грязь. Вплотную к жуткому островку «цивилизации» раскинулись болота и кладбища. Вся жизнь горожан замкнута в салуне и борделе. Единственный способ покончить с ужасом видится в уничтожении всех и вся, что — прямо или косвенно — с успехом осуществляет одетый в форму армейского могильщика мститель Джанго, таскающий за собой гроб, внутри которого пулемет. Хэппи энд рифмуется с финалом «За пригоршню долларов», где герой уезжает, оставляя после себя полную разруху.
Характерный антураж многих спагетти-вестернов — заброшенные церкви, пустынные улицы городков, «перенаселенные» кладбища; огромное количество сцен немотивированного садизма; резкий монтаж и острые ракурсы, столь отличающиеся от более органичного визуального нарратива голливудской продукции. В основе большинства фильмов драматическая ситуация мести или предприятия по обогащению. Приписывая янки и гринго склонность к авантюризму, стремление к наживе, акцентируя используемый Голливудом мотив личной мести, итальянцы как будто высмеивали «национальные качества» американцев и мифы о фронтире. Спагетти-вестерн демифологизировал фронтир и деконструировал классический американский вестерн с его доктриной «явного предначертания».
Нередко спагетти-вестерн служил площадкой для выражения левой политической позиции. Не скрывавший своих коммунистических взглядов Корбуччи поставил пару вестернов о мексиканской революции: «Наемник» (1968), «Компаньоны» («Напарники», Vamos a matar, compaeros; 1970) и принципиальную «классовую» картину «Великое безмолвие» («Великое молчание», Il grande silenzio; 1968). Дамиано Дамиани сделал получивший немалый резонанс «революционный вестерн» «Пуля для генерала», в котором рассказал историю о классовом прозрении бандита. Наконец, Леоне определял себя «не имеющим иллюзий социалистом на грани анархистских взглядов», что выразилось в образах его протагонистов и отдельно в вестерне «Ложись, ублюдок!» («За пригоршню динамита», Gi la testa; 1971).
Таким образом, игра с жанровыми клише, идеологемами, культурными кодами — нечто большее, чем мимикрия. Но насколько большее? Что если трансформация кодов вестерна указывает не столько на критику «американских ценностей» и попытку деконструкции мифов Дальнего Запада, сколько на влияние американской культуры? Возможно, спагетти-вестерн являлся европейской рецепцией популярного жанра, которая вливала в старые схемы и модели новую кровь, переводила их в транснациональный, транскультурный модус.
Характерно, что многие картины носили интернациональный характер. Например, знаковый представитель жанра «За пригоршню долларов» — ремейк самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель», и примечательно, что не все стрелки в спагетти-вестернах идентифицированы как американцы.
В пользу понимания итальянского вестерна как транснационального феномена говорит и его влияние на современные европейские вестерны и азиатские истерны. А в Америке оно сказалось в революционных изменениях, наиболее заметно проявившихся в фильмах Сэма Пекинпа с присущим им повышенным градусом жестокости и нескрываемым цинизмом. Явные реминисценции поэтики спагетти-вестерна нередко возникают в фильмах Квентина Тарантино, которые он не без лукавства называет кухонным термином «мусорная еда» (junk-food).
Тарантино никогда не скрывал своей любви к спагетти-вестернам. Он признаёт, что желание встать за камеру возникло у него благодаря эпической картине Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968). Фильм показал ему, какой невероятной силой может обладать режиссура, что она в каждом кадре может нести печать авторства. Он также восхищается работой недооцененного художника Карло Сими, который одевал персонажей и наполнял вселенную Леоне дотошным и в то же время условным реквизитом. Что касается спагетти-вестернов в целом, в них Тарантино привлекает «использование музыки, ироничный юмор, сюрреализм и безумство».
Уже в его первом фильме есть прямая цитата «безумства» из «сюрреалистичного» «Джанго» — один из гангстеров отрезает взятому в плен полицейскому ухо. В нескольких картинах он использует музыку композитора спагетти-вестернов номер один Эннио Морриконе. Режиссерская манера Тарантино в целом родственна спагетти-вестерну: он ироничен, рефлексивен по отношению к жанрам, постоянно играя с их устоявшимися канонами. Как и авторы спагетти-вестернов, американец с итальянскими корнями не скупится на кадры жестокого насилия — сценой закапывания в гроб живьем в «Убить Билла» наверняка восхитились бы многие создатели итальянского поджанра. Если добавить к этому склонность к историям мести, вряд ли стоит удивляться, что фильмы «Убить Билла», «Бесславные ублюдки», сделанный по его сценарию «От заката до рассвета» некоторые критики сразу назвали спагетти-вестернами.
Все же такое понимание жанровых границ представляется слишком вольным. Для предметного разговора нужно было дождаться захода Тарантино непосредственно на территорию Дальнего Запада. Режиссер планировал ставить вестерн сразу после «Убить Билла» и уже в 2007 году примерил пояс с кольтом в качестве актера в картине Такаси Миикэ «Сукияки Вестерн Джанго», который позиционировался как японский вариант спагетти-вестерна (сукияки — японская лапша).
Наконец, в 2010-е годы Тарантино добирается до фронтира как режиссер. Название «Джанго освобожденный» прямо отсылает к традиции итальянского вестерна. Однако в силу укорененности в американской культуре и собственного видения независимый режиссер Тарантино создает авторский продукт. С одной стороны, он цитирует спагетти-вестерны, вдохновляется их образами, использует художественные приемы, с другой — по-своему переосмысливает темы и идеи. Как и в фильме Корбуччи, первые кадры сопровождаются балладой Луиса Бакалова. Однако это не просто заимствование или дань жанру спагетти. В песню врывается звук ударов кнута. Прием включения в мелодию характерных для Дальнего Запада звуков — кнут, выстрелы, свист — использовался ранее Морриконе в «долларовой трилогии». Но у Леоне референтом звукоряда служил американский Запад. «Джанго освобожденный» — вестерн о рабовладельческом Юге, а не ковбойском фронтире. Не случайно в саундтреке остается только свист кнута. Причем звуки ударов обретают и сюжетную функцию — в этих же кадрах мы видим Джанго и других рабов со шрамами на спинах.
Еще один кивок в сторону спагетти-вестерна содержится в адресованном чернокожему Джанго объяснении вторым главным персонажем картины немцем Шульцем, кто такой bounty hunter. Соль в том, что, когда на американский рынок хлынула итальянская продукция с сюжетами об охотниках за головами, аудитория с трудом восприняла резкую и почти безальтернативную профессиональную переквалификацию стрелка. Кстати, показателен один момент: спагетти-вестерны были мало изобретательны на слова, а Тарантино осуществляет запоздалый ликбез своим фирменным оружием — остроумным диалогом. Разъезжая на повозке с муляжом зуба наверху, Шульц маскируется под доктора. Конспирация весьма убедительная в рамках сюжета и остроумная в метафорическом плане — доктор лечит «больной Запад» кровопусканием. Ход заимствован из картины «Сахарный кольт» (1966). Причем как в этом фильме Франко Джиральди, так у Тарантино доктор при необходимости становится стрелком.
Различие в том, что Шульц к тому же с развитием действия превращается из почти циника в чуть ли не демократа-антирасиста. Меняется и Джанго. В его случае эволюция характера передана сначала через внешнюю атрибутику, в первую очередь одежду. Джанго дважды заходит в магазин — так и хочется сказать «от Карло Сими», — представая камердинером, а затем стрелком. Надев перчатки а-ля Джанго, шляпу а-ля Человек без имени, он перестает быть «Пятницей» и становится «Зигфридом». Подкладывание под характерный для спагетти-вестерна аттракционный пласт жанровых механизмов драмы, а также мифологического плана из «Песни о Нибелунгах» добавляет в фильм новые измерения.
Тарантино по-своему использует чуть ли не главный атрибут жанра «спагетти» — сцены садизма. В обоих «Джанго» есть наказание кнутом и членовредительство. Но если у Корбуччи жестокость может показаться недостаточно мотивированной, жестокостью ради жестокости, у Тарантино ее обоснованием служит факт существования института рабства. (Кстати, сцена борьбы мандинка, в которой ставкой является жизнь, вызывая ассоциацию с боями гладиаторов, отсылает к истории латинских народов.)
Даже там, где, казалось бы, Корбуччи оригинален и остроумен, последнее слово в заочном диалоге остается за Тарантино. Итальянский постановщик придумывает расистов в капюшонах цвета крови, которые преследуют представителей желтой расы. Вводя в повествование куклуксклановцев, американский режиссер следует историческим реалиям. Вроде ничего особенного, но, наблюдая за стенаниями плантаторов, сетующих на плохую видимость жертв через узкие прорези масок и обиду одного из них за «благородное» усилие его патриотичной супруги, которая «не жалея себя, шила всю ночь эти капюшоны с прорезями», вступаешь в зону черного юмора. Мотив Корбуччи развит, спародирован и достигает большего эффекта.
Сравнивая фильм 2012 года с культовым оригиналом, работу Тарантино можно было бы назвать «Джанго превзошедшим». Впрочем, параллели можно рассматривать и вне оценочной шкалы.
В «Джанго» и некоторых других спагетти-вестернах персонажи стрелков при помощи монтажа и ракурсов, посредством контраста в одежде словно противопоставлены окружающему миру. Они не просто бродяги, а чужаки. Нередко единственным жителем городка, который идет с ними на контакт, становится гробовщик. В «Джанго освобожденном» по мере продвижения от штата к штату представитель угнетаемой расы Джанго и просвещенный Шульц все плотнее погружаются в чужеродный и опасный для них мир, центром которого выступает самый беспощадный к рабам штат Миссисипи, а конечной точкой необычного путешествия — плантация внешне утонченного изувера, доморощенного «ученого»-френолога, рабовладельца Кэнди, где содержится жена Джанго, рабыня Брумхильда.
Объединяет двух «Джанго» взгляд на Запад — Юг как на территорию абсурда. Корбуччи создает его при помощи визуальных средств: гроб, невысыхающая грязь, ненасытное болото, красные капюшоны, явная диспропорция населения в пользу кладбища... Характерно, что, говоря о рабстве, Тарантино использует именно слово «абсурд». В его картине крайним выражением абсурдистской парадоксальности, которая, впрочем, не разрушает ни логики, ни реализма, выступает черный раб Стивен (Сэмюэл Л. Джексон), ненавидящий свою расу, относящийся к ней не менее бесчеловечно, чем плантаторы. Городок, кладбище, болото в «Джанго», плантации, цепи, карцеры в «Джанго освобожденном» олицетворяют одно и то же — цивилизацию, с которой не просто что-то не в порядке, а которая неисправима. Такой диагноз роднит фильм Тарантино со многими спагетти-вестернами и противопоставляет их американским.
Процветающий в этой цивилизации садизм, устанавливающие в ней законы и нормы нелюди заслуживают только уничтожения. Ее и осуществляют персонажи Корбуччи и Тарантино. В финале чернокожий Джанго лишь повторяет поступок белого Джанго — взрывает усадьбу под саркастическим названием Кэндиленд («Страна сладостей»), символ бесчеловечности.
Второй вестерн Тарантино «Омерзительная восьмерка» вдохновлен итальянским поджанром дозированно и точечно. Тем не менее протагонисты фильма столь же «омерзительны», как многие стрелки «спагетти». По профессии они охотники за головами, в душе — циники, в поступках — часто садисты. Персонажи одеты как на Неделе высокой моды. Своего рода образным ориентиром стала картина Корбуччи «Великое безмолвие», редкий спагетти-вестерн, действие которого происходит зимой. Еще больше мотивов режиссер наследует у Серджо Леоне. Заметно, что источником вдохновения для персонажа Сэмюэла Л. Джексона послужил Ли Ван Клиф. Постоялый двор, где разворачивается значительная часть действия, напоминает огромные пространства внутри строений в фильмах Леоне. Знаковым стало и участие в проекте композитора Морриконе.
Фирменные безмолвные паузы Леоне, умение работать на открытых пространствах не конек Тарантино. У него другие козыри. Все же из всех авторов спагетти-вестерна ему по-настоящему близок только Серджо Леоне. По масштабу таланта, значимости в истории кино, материалу... «Он представляет собой наилучшую комбинацию совершенного мастера стиля и рассказчика» — эти слова Тарантино об итальянце могут быть адресованы и ему самому. Оба относятся к той редкой породе режиссеров, которые одновременно обладают даром рассказчиков увлекательных историй и неповторимым, ярким фильмическим стилем.
Автор текста: Дмитрий Захаров
Источник: https://kinoart.ru/texts/istoriya-spagetti-vesterna-ot-serdz...
Другие материалы:
Вселенная Роберта И. Говарда. Часть 1: Кулл из Атлантиды, король Валузии
Акула пера — как Хантер Томпсон стал заложником "Страха и отвращения"
Последняя поп-икона нулевых — как Эми Уайнхаус меняла музыку и погубила себя
Промежуточные итоги — 10 лучших игр первой половины 2023 года
Кто скрывается под маской — самая полная история культового жанра слэшер
Технологии как угроза — 12 книг в духе сериала «Черное зеркало» (6 фантастических + 6 нон-фикшн)
Не только Индиана Джонс — 7 легендарных героев, которые возвращаются на экраны
Мамины дочки в Голливуде — краткий обзор главных женских архетипов в кино
Из чего сделаны Malchiks — два «Заводных апельсина»: Кубрика и Бёрджесса
Стартовали съемки фильма «Волшебник Изумрудного города» — доступны первые кадры
«Тот самый Мюнхгаузен» — отрывки из биографии немецкого барона
Недооценённая Нина Агапова — мастер эпизода, не исполнившая ни одной главной роли в кино
Жизнь как антиутопия — биография и творчество Джорджа Оруэлла, к 120-летию со дня рождения писателя
Генри Райдер Хаггард — писатель, мистик, общественный деятель
Вышел тизер сериала «Задача трех тел» — адаптации романа Лю Цысиня от шоураннеров «Игры престолов»
Сверхъестественный ужас — в «Смешариках»: Лавкрафт, Лем, Карпентер, Стивенсон
Куросава по-американски — азиатские корни Кубрика, Тарантино, Лукаса, Джармуша, Леоне, Вендерса и Вачовски
Вы знали, что на создание «Звездных войн» Джорджа Лукаса вдохновил Куросава и жанр японского кино дзидайгэки? А что эффект «цифрового дождя» из «Матрицы» Вачовски позаимствовали из начальных титров аниме «Призрак в доспехах»? Западные режиссеры давно смотрят на Восток. Чтобы показать, насколько велико влияние Азии, мы выбрали нескольких режиссеров, которые опираются на фильмы азиатских мастеров кинематографа.
Квентин Тарантино
Когда Квентин был подростком, в США началась «кунг-фу-волна»: в кинотеатрах и на телевидении появлялись фильмы и шоу с героями, которые отлично владеют боевыми искусствами. Например, «Зеленый Шершень» (1966-1967) с Брюсом Ли, а позднее и фильмы с Джеки Чаном. Во время работы в «Видеоархиве» Тарантино мог бесконечно пересматривать гонконгские боевики, японские сериалы и многое другое. Следуя своему принципу «брать лучшее из любого фильма на свете», Тарантино пришел к режиссерскому дебюту максимально подготовленным.
В «Бешеных псах» очень много от гонконгского криминального боевика «Город в огне» (1987) Ринго Лама. В фильме Тарантино последние двадцать минут почти полностью повторяют развязку «Города», включая знаменитую сцену с «мексиканским противостоянием». Несмотря на явное заимствование, зрители и критики были в восторге от «Бешеных псов», и Тарантино продолжил развивать свой авторский метод «пастиша» в следующих фильмах.
«Город в огне» (1987)
В «Криминальном чтиве» киллер Джулс читает стих перед смертью врага. Эту идею Тарантино подсмотрел в японском боевике «Каратэ Киба» (1973) Рюичи Такамори, выпущенном в США под названием «Телохранитель». А исполнитель главной роли в «Телохранителе» Сонни Тиба, давним поклонником которого являлся Тарантино, появился в «Убить Билла» в роли мастера-оружейника Хаттори Ханзо. Он изготавливает легендарную катану для Невесты, которая отправляется мстить своим врагам в стильном желтом комбинезоне — прямо как у Брюса Ли в фильме «Игра смерти» (1973) Роберта Клоуза.
«Бешеные псы» (1992)
Эпическая история Невесты, в свою очередь, вдохновлена самурайским боевиком «Госпожа Кровавый Снег» (1973) Тосии Фудзиты. Работая над постановкой разборки в логове О-рен Ишии, Тарантино вложил в боевые сцены целую россыпь референсов из гонконгских боевиков: в «Китайском боксере» (1970) Ю Ванга главный герой сражается с толпой одинаково одетых бандитов, наряд и оружие Гого Юбари взяты из «Самурайской истории» (1998) Хироюки Накано, а лидер клана «88 бешеных» (он же учитель Пэй Мэй) — актер Гордон Лью, сыгравший в любимом шаолиньском боевике Тарантино «36 безумных кулаков» (1977) Чэнь Чжихуа.
Джим Джармуш
Джармуш неоднократно бывал в Японии, где его фильмы, кстати говоря, пользуются успехом. Он часто обращается к японской философии, особенно для него важно понятие «ма» — пространство между вещами. Сам режиссер упоминает Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути как вдохновителей и воплощает свою работу с той мыслью, что «между» не только в затемнениях между эпизодами («пустой кадр» — характерная особенность в японском кинематографе), но и в диалогах. Когда герои не говорят того, что стоило сказать, это, по словам Джармуша, действует на зрителя сильнее.
«Пес-призрак: Путь самурая» (1999)
В 1989-м Джармуш выпустил роуд-муви «Таинственный поезд» о двух японских туристах, которые хотят посетить колыбель рок-н-ролла в особняке Элвиса Пресли и приезжают в Мемфис. То, как молодая пара слоняется по городу, очень похоже на популярный жанр аниме «повседневность» (slice of life). А в нескольких сценах Джармуш использует «план Одзу»: съемка ведется со штатива на уровне глаз сидящих на полу героев либо на несколько сантиметров выше.
«Рожденный убивать» (1967)
Наиболее полно увлечение культурой Азии (а точнее, ее философией) раскрывается в криминальном нуаре «Пес-призрак: Путь самурая» (1999). При создании сценария Джармуш опирался на труды о «пути воина», или бусидо: «Книгу пяти колец» Миямото Мусаси, «Кодекс самурая» и «Хагакурэ» («Сокрытое в листве») Ямамото Цунэтомо. Несмотря на то что сюжет вдохновлен французским триллером «Самурай» (1967) Жан-Пьера Мельвиля, в фильме Джармуша множество отсылок к самурайским фильмам Сэйдзюна Судзуки. Например, способ, которым киллер Пес-призрак устраняет одного из гангстеров, и сцена с птичкой на снайперской винтовке позаимствованы из нуара «Рожденный убивать» (1967) Судзуки. Когда в Японии состоялась премьера «Пса-призрака», 77-летний мастер фильмов категории В сказал Джармушу: «Вижу, ты кое-что взял у меня. Что ж, я тоже что-нибудь возьму у тебя для моего следующего фильма». Также на примере знакомства Пса-призрака и его нанимателя Джармуш показывает действие «эффект расёмона», когда одно и то же событие получает противоречивые субъективные интерпретации или описания вовлеченными лицами. Этот эффект впервые раскрывается в рассказе «В роще» Рюноскэ Акутагавы и фильме «Расёмон» (1950) Акиры Куросавы. Сама книга «Расёмон» также появляется в фильме и кочует от героя к герою.
Сестры Вачовски
Культовый киберпанк «Матрица» был вдохновлен не менее культовым анимационным киберпанком «Призрак в доспехах» (1995) Мамору Осии. Перед тем как снимать историю освобождения людей от гнета машин, Лана и Лилли показали «Призрака в доспехах» продюсеру Джоэлу Сильверу в качестве основного референса. Обе истории рассказывают о различии между виртуальной и физической реальностями и задаются вопросом, имеет ли вообще значение это различие. В обоих фильмах главные герои переживают потрясающее пробуждение: Мотоко Кусанаги в «Призраке» понимает, что может иметь сознание за пределами своего запрограммированного кибернетического тела; Нео в «Матрице» понимает, что существует мир за пределами его воспринимаемой реальности.
«Призрак в доспехах» (1995)
В дополнение к общим темам, заимствованным Вачовски, несколько конкретных концепций было взяты прямо из фильма Осии. Эффект «цифрового дождя», который теперь обычно приписывают «Матрице», был вдохновлен начальными титрами «Призрака в доспехах». То, как персонажи подключаются к Матрице через порты на шее сзади, было взято непосредственно из аниме Осии. В сцене перестрелки в «Призраке в доспехах» Кусанаги укрывается за колонной, разрушенной выстрелами. В сцене перестрелки в «Матрице» Нео укрывается за такой же колонной, изрешеченной пулями. Сцены боев и перестрелок также вдохновлены гонконгскими боевиками, а за хореографию в фильме отвечал знаменитый мастер боевых искусств, актер и режиссер Юэнь У-Пин, поставивший ураганные сцены драк в лучших азиатских боевиках.
Увлечение японской анимацией не покинуло режиссерский дуэт после выхода «Матрицы», и в 2008 году Лана и Лилли выпустили экранизацию аниме-сериала 1960-х годов «Спиди-гонщик». Сестры заботливо перенесли гоночную эстетику того времени в фильм и сделали ставку на головокружительные (точнее, психоделические) спецэффекты и иконический вид главных героев.
Джордж Лукас
Создатель «Звездных войн» открыто говорит, что на съемки «Новой надежды» его вдохновил исторический боевик «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958) Акиры Куросавы. В фильме рассказывается о двух ссорящихся крестьянах, которые бредут по разрушенной войной земле только для того, чтобы их снова втянули в войну и попросили помочь замаскированному генералу и принцессе пересечь линию врага. По словам Лукаса, его восхитило решение японского режиссера взять двух самых непритязательных персонажей и рассказать историю с их точки зрения.
В случае со «Звездными войнами» это оказались два дроида C-3PO и R2-D2, истерзанный войной генерал, конечно, похож на Оби-Вана (Бена) Кеноби, а принцесса — явный прототип принцессы Леи. В фильме американского режиссера генерал сражается с бывшим другом, который сильно травмирован (Оби-Ван и Энакин / Дарт Вейдер). Лукас также перенял у Куросавы прием характерного перехода между кадрами, который стал каноничным для франшизы.
«Звездные войны: Новая надежда» (1977)
На этом сходства не заканчиваются. Даже само название рыцарей «джедай» было образовано от названия японского жанра исторических боевиков «дзи-дай-гэки», в котором Куросава уже был признанным мастером на момент создания «Новой надежды». В некотором смысле «Звездные войны» — это фильм дзидайгэки из-за того, что в нем в роли самураев выступают воины-джедаи. Ситхов в «Звездных войнах» также можно считать ронинами («воинами без хозяина»), поскольку они служат только себе и своим желаниям, основанным на жадности, ненависти, страхе и жажде власти. В то время как джедаи «служат» Силе и уважают ее, ситхи рассматривают Силу как инструмент, который можно превратить в оружие для достижения собственных целей.
«Трое негодяев в скрытой крепости» (1958)
Одни из самых узнаваемых образов в «Звездных войнах» — маска Дарта Вейдера, броня штурмовика и шлемы персонажей Бобы Фетта и Кайло Рена. Шлем Дарта Вейдера и доспехи поразительно похожи на некоторые одеяния самураев периода Эдо, которые носили длинные плащи дзидори и шлемы с защитой шеи. Шлем Дарта Вейдера хорошо известен своей нижней пластиной, которая проходит по спине и закрывает шею. Ярко-красные, похожие на вены трещины на отремонтированном шлеме Кайло Рена были вдохновлены традицией кинцуги — японским искусством ремонта керамики, в которой дефекты выделяются краской.
Серджо Леоне
Когда в 1963-м в Италии в прокат вышел фильм Акиры Куросавы «Телохранитель» (1961) о приключениях самурая-наемника Сандзюро в Японии XIX века, Серджо Корбуччи предложил Серджо Леоне снять свое кино на основе этого самурайского боевика. Леоне загорелся идеей и обсудил ее со своими друзьями в Риме, которые тоже видели «Телохранителя» и признали, что из него выйдет хороший вестерн. Так началась история знаменитого спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» (1964), который дал начало «долларовой трилогии» Леоне с Клинтом Иствудом в главной роли.
Тем временем на другом материке... Голливудский друг Клинта Иствуда был ярым поклонником самурайских фильмов и пригласил актера на показы азиатского кино. Тогда Иствуд впервые увидел «Телохранителя» и во время сеанса подумал, что «это был бы отличный вестерн, если бы у кого-то хватило смелости сделать это, но у них никогда не хватило бы смелости». Спустя несколько лет на стол Иствуда лег сценарий «За пригоршню долларов», и он «признал в нем явную подделку "Телохранителя", что показалось актеру довольно ироничным.
«Телохранитель» (1961)
«Пригоршня долларов» стала первым фильмом, демонстрировавшим знаменитый стиль визуальной режиссуры Леоне. Итальянский режиссер вдохновлялся кинематографическими ландшафтами из фильмов Джона Форда и японским методом съемки, доведенным до совершенства Акирой Куросавой. Леоне хотел, чтобы его вестерн получился оперным, поэтому в фильме очень много крупных планов на лицах разных персонажей, напоминающих арии в традиционной опере.
«За пригоршню долларов» (1964)
Этот фильм фактически был неофициальным и нелицензионным ремейком «Телохранителя» Куросавы. Японский режиссер настаивал на том, что Леоне снял «хороший фильм, но это был мой фильм». В итоге прения по поводу авторства привели к судебному иску со стороны продюсерской компании Toho, выпустившей «Телохранителя». Леоне проигнорировал судебный процесс, но в итоге урегулировал дело во внесудебном порядке. В результате в пользу Toho было выплачено 15% мировых доходов от проката «За пригоршню долларов» и более $100 тысяч.
Вим Вендерс
Пожалуй, это самый необычный пример того, что может вдохновить в Азии на создание кино. Знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс недавно подписал контракт на съемки фильма об общественных туалетах в Токио! По словам Вендерса, туалет — это место, где все одинаковы, где нет ни богатых, ни бедных, ни старых, ни молодых, все являются частью человечества.
На немецкого режиссера сильное впечатление произвел реальный проект «Токийский туалет». По задумке, в ключевых местах японской столицы разместят семнадцать общественных туалетов, созданных по проектам известных японских архитекторов Тадао Андо и Соу Фудзимото. У каждой туалетной комнаты свой футуристичный дизайн с индивидуальными функциями и необычными элементами. Например, в одном из туалетов стенки кабинок полностью сделаны из прозрачного стекла, которое становится матовым, когда человек входит внутрь и закрывает дверь.
«Токио-Га» (1985)
По сюжету пока безымянного фильма действие будет происходить в одном из таких общественных туалетов. Роль главного героя, который работает уборщиком, исполнит Кодзи Якусё. В настоящее время Вендерс ищет дополнительные локации для съемок в Токио. Ожидается, что производство начнется в конце этого года, а релиз намечен на 2023-й. У Вендерса давние связи с Японией: в его фильмографии есть документальные фильмы «Токио-Га» (1985) о режиссере Ясудзиро Одзу и «Зарисовки об одеждах и городах» (1989) о модельере Йодзи Ямамото.
Стэнли Кубрик
Великая и ужасная антиутопия «Заводной апельсин» (1971) о банде преступников под руководством психопата Алекса снята по роману Энтони Берджесса. Несмотря на солидную литературную основу английского писателя, Стэнли Кубрик наполнил свою экранизацию элементами из японской драмы «Похоронная процессия роз» (1969) Тосио Мацумото. В своем первом полнометражном фильме Мацумото рассказывает о подпольных клубах Токио 1960-х, в которых расцветала сексуальная революция. Главный герой Эдди работает в одном из таких клубов: выступает на сцене в образе драг-квин, фотографируется для календарей, снимается в порнофильмах и отдыхает с творческой молодежью.
«Похоронная процессия роз» (1969)
Кубрик позаимствовал у Мацумото операторский прием, когда статичный план мгновенно ускоряется вместе с музыкой и превращается в динамичный, вызывая у зрителя головокружение. В «Похоронной процессии роз» таким образом снята сцена, когда героям приходится в спешке прятать наркотики до приезда полиции. Ритм фильма нарастает, напряжение становится ощутимым. Музыка соответствует обстановке, а темп пульсирует по нарастающей. В «Заводном апельсине» наблюдается та же напряженность, когда Алекс предлагает секс втроем двум женщинам, и темп действия увеличивается, чтобы соответствовать высокой скорости музыки Россини.
«Заводной апельсин» (1971)
Среди других элементов, которые Кубрик подсмотрел у Мацумото, — длинные накладные ресницы Алекса, напоминающие ресницы Эдди и его банды. Или влечение, которое оба героя испытывают к насилию. Некоторые зрители считают начальную сцену «Заводного апельсина», в которой у Алекса к манжетам рубашки пришиты чьи-то два глаза, неявным продолжением финальной сцены «Похоронной процессии роз», в которой Эдди выкалывает глаза себе.
Автор текста: Ренат Газизов
Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/686815-kurosava-po-a...
Другие материалы:
Русская классика в мультфильмах — Аксаков, Пушкин, Чехов, Салтыков-Щедрин, Лесков, Гаршин, Гоголь
От Душечки до Харли Квинн — 10 легендарных блондинок в истории кино
Литературные игры Роджера Желязны — «Стальная пиявка» сестра «Стальной Крысы»?
Классика кинофантастики — «Запретная планета» (1956), реж. Фред М. Уилкокс
Патти Д'Арбанвилль — главная героиня песни «Леди Д'Арбанвилль», актриса Энди Уорхола
Банальность зла — 7 жутких сериалов про маньяков, похожих на «Мерзлую землю»
Что спрашивать в книжных — 5 интересных нехудожественных книг из новинок
Неукротимый Киану: 14 экшен-фильмов с Киану Ривзом — от худшего к лучшему
Писатель, философ, революционер, насильник, садист, содомит — кем был маркиз де Сад
Классика кинофантастики — «Инопланетянин» (1982), реж. Стивен Спилберг
Английский джентльмен и главный хулиган — фильмы Гая Ричи от худшего к лучшему
Сексуализированные образы киносказки — в чём феномен фильма «Вспомнить всё»
Смех призрака двойника барабашки — образ Ельцина в детской литературе
Барбара Паркинс — звезда сериала «Пейтон Плейс», подруга Шэрон Тейт
Джинн Бейтс — актриса, сыгравшая в фильмах Линча «Голова-ластик» и «Малхолланд Драйв»
Фантастический реализм Хаяо Миядзаки — из чего состоят фильмы гения
Только для взрослых — 10 самых откровенных сериалов, похожих на «Содержанок»
Путеводитель по наивному искусству — как отличить наивную живопись от детского рисунка
ТОП-8 — Ключевые фильмы для мейнстримного американского кино 1990-х
Как и зачем появился афрофутуризм – новое направление в культуре и искусстве
Тот самый перевод
Всем доброго времени суток и хорошего настроения! Все знают блогера, писателя, а в моем случае именно как переводчика Пучкова Дмитрия Юрьевича Goblin'а. Довелось мне ознакомиться и проникнуться к замечательным фильмам режиссера Серджио Леоне "За пригоршню монет" и "На несколько долларов больше", попались изначально в переводе Пучкова Д.Ю., захотел завершить начатое и досмотреть долларовую трилогию с тем же переводом, но спустя почти год не смог найти "Хороший, Плохой, Злой", были только упоминания о существовании и подтверждение от самого Д.Ю. Пучкова на своем форуме - фильм переведен, но вот серфинг интернета не дал результатов. Спустя какое-то время решил задать данный вопрос самому Гоблину и он четко сказал "есть", что подвергло сомнению мои способности к поиску. Как мне показалось перевод был заказан за деньги и тот кто платил просто не выложил в открытый доступ, но буквально недавно на одной из встреч посчастливилось посидеть за рюмкой чая с замечательным человеком и отличным историком Жуковым Климом Александровичем, собственно вопрос ТОГО-САМОГО-ПЕРЕВОДА снова всплыл и он ответил -перевод есть и у него был даже диск! Решил написать пост на пикабу, так как здесь достаточно обширное сообщество и вдруг мне помогут найти фильм с ТЕМ-САМЫМ-ПЕРЕВОДОМ. Всем спасибо, всем добра!
Величайшие неснятые фильмы
"Джеймс Дин" Майкла Манна
Режиссер «Последнего из могикан» и «Али» Майкл Манн в 90-х собирался снять байопик о Джеймсе Дине. По словам кинематографиста, у него был «блестящий сценарий» картины. Но найти артиста на главную роль оказалось слишком сложной задачей. «Кто, черт возьми, мог бы сыграть Джеймса Дина? Я нашел парня, который бы смог сыграть Джеймса Дина, но он был слишком юным. Это был Лео. Мы сделали экранную пробу, которая была потрясающей», — заявил Манн.
Режиссер признался, что впечатления от работы Ди Каприо были двоякими. С одной стороны, в нем действительно можно было увидеть культового актера. С другой стороны, местами становилось очевидно, что перед камерой — еще почти ребенок.
В результате от картины решили полностью отказаться. Через некоторое время Манн переключился на другой проект — криминальную драму «Схватка», в которой снялись Аль Пачино и Роберт Де Ниро. Дина в дальнейшем воплотил Джеймс Франко в телефильме 2001 года.
"Наполеон" Стэнли Кубрика
Стэнли Кубрик начал впервые обсуждать проект «Наполеон» во время съемок «Космической одиссеи» (первая запись датируется 1 июля 1967 года). Режиссер не был доволен прошлыми экранизациями жизни Наполеона и даже раскритиковал легендарный фильм Абеля Ганса «Наполеон» (1927): «Я нашел его ужасным. «Наполеон» 1927 года был технически продвинутым и Ганс впервые использовал инновационные техники съемки, но фильм очень слаб с точки зрения сценария и игры актеров». «Война и мир» Сергея Бондарчука (1966) «превосходила предыдущие попытки фильмов о Наполеоне, и Бондарчуку удалось снять несколько хороших сцен», но, в целом, Кубрик не был особо впечатлен четырехсерийной картиной Бондарчука.
Стэнли Кубрик планировал сократить бюджет на съемки «Наполеона», используя технику фронтальной проекции, которую он уже использовал на съемках «Космической одиссеи». Сверхсветосильные линзы и специальная кинопленка позволили бы режиссеру снимать в настоящих замках, используя минимум освещения (обсуждая «Наполеона», режиссер предложил использовать только свечи в качестве источника света в некоторых сценах, что будет позже использовано в «Барии Линдоне»).
Стэнли Кубрик предполагал, что фильм будет идти около 180 минут. Основные съемки проводились бы во Франции, Италии и Швеции, а также планировалось достигнуть соглашения с правительствами Румынии и Югославии по поводу предоставления солдат в качестве массовки.
На роль Наполеона Стэнли Кубрик рассматривал Дэвида Хеммингса (только сыгравшего в «Фотоувеличении» Антониони), а также Оскара Вернера, Аля Пачино и, недолго, Иэна Холма. В 1970е основным кандидатом на роль Наполеона был Джек Николсон, потому что Кубрик был очень впечатлен его игрой в «Беспечном ездоке».
В последующие годы, фильм футболили от студии к студии. Кубрику вроде бы удавалось договориться о финансировании, но затем все срывалось. Состав актеров, сценарий, места съемок и иные аспекты также постоянно менялись. Увы, «Наполеон» так и не был снят. Громкие провалы эпиков также вбивали гвозди в гроб «Наполеона» (««Ватерлоо» - такой глупый фильм,» - писал Кубрик незадолго после премьеры. – «Он не облегчит мне работу, но я уверен, что у меня получится снять «Наполеона».».) Несмотря на то, что фильм не был снят, Кубрик оставил, возможно, крупнейший частный архив материалов о Наполеоне, включающий политические заявления Наполеона, мемуары соратников и оппонентов, академические исследования и научно-популярные издания. В определенный момент, число материалов Кубрика о Наполеоне составило около 500 томов.
«900 дней» Серджио Леоне
Серджио Леоне — автора лучших в истории фильмов в жанре вестерн — не слишком жаловали в СССР. Советские киноведы критиковали итальянского режиссера за эстетизацию насилия, едкую иронию и отсутствие морального компаса у героев его фильмов. Тем не менее отечественным режиссерам избежать влияния Леоне не удалось: всенародно любимое «Белое солнце пустыни» и «Свой среди чужих, чужой среди своих» местами покадрово цитируют эпизоды из «Хорошего, Плохого, Злого» и «Однажды на Диком Западе». В свою очередь история самого грандиозного замысла итальянского гения восходит к трагической странице в истории СССР — темой фильма о блокаде Ленинграда Леоне был «болен» начиная аж с 1969 года.
Отправной точкой для создания ленинградской киноэпопеи стала документальная книга «900 дней», ставшая мировым бестселлером. Ее автором был специальный корреспондент The New York Times в СССР Гаррисон Солсбери, посетивший освобожденную северную столицу в феврале 1944-го. Некоторое время спустя Леоне услышал «Седьмую симфонию» Шостаковича, частично написанную в блокадном Ленинграде. Музыка, ставшая символом величия непобежденного города, покорила режиссера. О своей идее снять фильм о трагических событиях тех лет Леоне рассказал Михаилу Калатозову, автору картины «Летят журавли» во время их встречи в Риме в начале 70-х годов. Впервые режиссер «Пригоршни долларов» посетил Советский Союз в 1971 году, в разгар разрядки международной напряженности. Улучшение отношений между СССР и капиталистическими странами сулило режиссерам по обе стороны железного занавеса блестящие перспективы совместного кинопроизводства. Переговоры с советской стороной не увенчались успехом, поскольку книгу Солбсери, ставшую фундаментом замысла, в СССР не жаловали. Общий язык удалось найти после начала перестройки. Благодаря поддержке Элема Климова, главы союза кинематографистов СССР в ту пору, Леоне удалось встретиться с советскими писателями, рассказавшими ему о блокаде. Вскоре, в начале февраля 1989 года, между итальянской и советской стороной был подписан договор о совместном производстве «900 дней».
Предполагалось, что главного героя сыграет Роберт де Ниро, блиставший в «Однажды в Америке», а советскую девушку — исключительно советская же актриса. От оскароносной Мэрил Стрип режиссер категорически отказался. В создании «900 дней» должны были принять участие давние соратники Леоне — композитор Эннио Морриконе, бывший одноклассник режиссера, и оператор Тонино Делли Колли. Бюджет этой масштабной постановки оценивался в 100 миллионов долларов — невероятное для 1989 года количество денег. Для примера, вышедший два года спустя «Терминатор-2» обошелся его создателям примерно в такую же сумму.
Увы, грандиозному замыслу не суждено было сбыться — за два дня до подписания контракта на финансирование «900 дней» Серджио Леоне умер от инфаркта миокарда. Постановку проекта без единого снятого кадра и написанного сценария мог возглавить Алексей Герман, которого порекомендовал голливудским продюсерам Андрей Кончаловский. Но гений советского кино не сошелся с американцами в единственном вопросе: он отказался снимать фильм о блокаде в цвете. Герман даже был готов идти на компромисс: сцены фильма вне Ленинграда могли быть цветными, а внутри города исключительно черно-белыми. Но договориться не получилось.
"Double V Vega" Квентина Тарантино
Многие знаю, что персонажи Джона Траволты из «Криминального чтива» и Майкла Мэдсена из «Бешеных псов» в общей вселенной фильмов Тарантино — родные братья, Винсент и Вик Вега. И долгое время режиссёр планировал снять спин-офф/приквел об их совместных приключениях. Идея и сейчас иногда всплывает в интервью с Квентином, но время проекта, как он считает, уже прошло: Траволта и Мэдсен банально слишком постарели, чтобы играть молодые версии себя же из «Чтива» и «Псов», а новомодными технологиями для омолаживания актёров с помощью CGI Тарантино пользоваться не хочет.
«Не думаю, что у меня была готова полноценная история, но была завязка. Действие фильма происходило бы в Амстердаме, в то время, когда Винсент там работал. Он заправлял каким-то клубом для Марселла Уоллеса и жил там, может, пару лет. И вот в какой-то момент к нему приезжает Вик, и они вместе проводят выходные — фильм как раз об этом. Обо всём, что происходит с ними и в какие передряги они попадают».
«Дюна» Алехандро Ходоровски
Среди неснятых фильмов «Дюна» Алехандро Ходоровски стоит особняком. Именно в качестве нереализованного проекта она повлияла на всю современную культуру. В том числе потому, что проект и правда был грандиозный – с участием Сальвадора Дали, Орсона Уэллса, Pink Floyd и много кого ещё. Ходоровски сражался с судьбой, почти как герой романа Фрэнка Герберта. И кто кого победил – с ходу и не скажешь. В начале 1970-х годов режиссёр Алехандро Ходоровски начал подготовку к съёмке экранизации научно-фантастического романа Фрэнка Герберта «Дюна». Документальный фильм «Дюна Ходоровски» показывает, как режиссер мотался по всему миру, с тем чтобы найти себе «духовных воинов» для реализации своего фильма. Он стучался в двери к самим гениям психоделии группе Pink Floyd, обхаживал Мика Джаггера и Сальвадора Дали — ему режиссер готов платить по 100 000 долларов за минуту. Дали показывал Ходоровски наброски швейцарского художника Х. Р. Гигера. Однако два года работы так и не дали результата, фильм не был снят. Первая попытка снять «Дюну» удалась только в 1984 году, причем режиссером выступил Дэвид Линч, оставшийся недовольным данным проектом. Тем не менее раскадровка А. Ходоровски повлияла потом на несколько более поздних фильмов: этими наработками вдохновлялись и Дж. Лукас, и Ридли Скотт, которому вместе с Х.Р. Гигером и Дэном О’Бэнноном , американским сценаристом и кинорежиссёром, также участвовавшим в проекте Ходоровски, удалось затем добиться мировой славы при помощи культовой франшизы «Чужой».
«Бэтмен. Год первый» Даррена Аронофски
Даррен Аронофски рассказал, что в начале 2000-х, после успеха драмы «Реквием по мечте», киностудия Warner Bros. предложила ему снять следующий фильм о Бэтмене.
Однако у режиссёра возникли разногласия с продюсерами — студия настаивала, чтобы Бэтмена сыграл Фредди Принц-младший, известный по франшизе «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» и роли Фреда в фильмах по «Скуби-Ду», а сам Аронофски хотел взять на главную роль Хоакина Феникса. Аронофски также сообщил, что собирался снять свой фильм о Бэтмене на основе цикла комиксов «Бэтмен. Год первый». Режиссёр писал сценарий, максимально близкий к оригинальной сюжетной арке, для чего даже привлёк к работе Фрэнка Миллера, автора серии «Бэтмен. Год первый», а также комиксов вроде «Город грехов» и «300».
Вместе с этим Даррен Аронофски вдохновлялся и классическими фильмами Нового Голливуда, в том числе «Французским связным» Уильяма Фридкина, «Жаждой смерти» Майкла Уиннера и «Таксистом» Мартина Скорсезе.
В итоге Аронофски не удалось договориться с Warner Bros., и фильмы о Бэтмене позже снял Кристофер Нолан, а Хоакин Феникс в отдельной картине сыграл главного врага Брюса Уэйна — Джокера. За эту роль актёр получил свой первый «Оскар» за лучшую мужскую роль.
"Хребты безумия" Гильермо Дель Торо
По словам дель Торо, он задумал выпустить киноадаптацию «Хребтов безумия» между премьерами «Лабиринта Фавна» в 2006 году и «Багрового пика» в 2015 году. Однако проект оказался слишком амбициозным для того, чтобы быть реализованным тогда.
Съёмки проекта должны были стартовать в 2011 году на базе Universal, однако студия отказалась от идеи в последний момент. На фильм был выделен бюджет в 150 млн долларов и присвоен возрастной рейтинг R (запрещено для детей младше 17 лет).
«Хребты безумия» являются культовым и самым известным романом Лавкрафта. Действие сюжета происходит в 1930 году. Группа учёных отправляется в Антарктиду, где сталкивается с ужасающими чудовищами.
Дель Торо недавно заключил сделку с Netflix и намекнул на возможное возрождение своих неснятых фильмов при поддержке сервиса, одним из первых таких проектов стал мультфильм "Пиноккио".
Продолжение "Порока на экспорт" Дэвида Кроненберга
"Мы очень увлечены идеей сиквела. У меня есть несколько хороших идей по поводу сюжета и я хочу в ближайшее время поделиться ими с автором сценария и продюсером оригинальной картины. Если нам понравится новый сюжет, мы реализуем его", - сказал Кроненберг еще в 2009 году.
Он признался, что никогда ранее не испытывал потребности снимать сиквелы, но в этом случае он считает историю героев картины незавершенной. "Мне кажется, что мы не закончили с Николаем ( его играет Вигго Мортенсен). У нас столько материала, что мы просто не смогли уместить его в одном фильме", - подчеркнул режиссер.
Фильм "Порок на экспорт" вышел в 2007 году. По сюжету сотрудница лондонской больницы Анна Хитрова находит дневник умершей при родах русской девушки. Стремясь найти родственников умершей, Анна сталкивается с могущественной русской мафией, руководимой владельцем ресторана Семеном. Водитель последнего Николай Лужин (Вигго Мортенсен) берется помочь Анне. Фильм собрал в мировом прокате чуть более 56 миллионов долларов. Мортенсен за роль Лужина был выдвинут на соискание премии "Оскар".
Сценаристом «Порока на экспорт 2» выступил Стивен Найт («Эффект колибри», «Лок», «Острые козырьки»), который пообещал, что сиквел ленты будет значительно лучше первой части. В 2020 году появилась новость, что в главной роли сиквела снимется Джейсон Стэйтем, Кроненберг и Мортенсен из проекта выбыли.
Биографический фильм о Говарде Хьюзе Кристофера Нолана
Биографический фильм о миллионере Говарде Хьюзе задумал в начале 2000х. Изначально режиссер планировал поставить картину после «Бессоницы. Джим Керри должен был сыграть замкнутого миллиардера. Но после выхода "Авиатора" Мартина Скорсезе проект убрали в долгий ящик. Спустя несколько лет появились слухи, что Нолан работает с биографией Хьюза «Гражданин Хьюз: Власть, деньги и безумие» Майла Дроснина.
«Говард Хьюз — удивительный персонаж, — заявил Нолан. — Многое из того, что я вложил в сценарий фильма, который все еще планирую однажды снять, впоследствии перекочевало в Брюса Уэйна. Были фильмы, которые исследовали разные аспекты его жизни, но мало кто показывал общую картину». Ходили слухи, что Нолан все равно планировал продолжить работу над своей интерпретацией в 2012 году, но что он будет использовать другой исходный материал, нежели «Авиатор». Позже Нолан передумал.