История создания звукового кино .
К 1927 году в Голливуде снималось примерно восемьсот полнометражных художественных фильмов в год, на долю которых приходилось 80 процентов всей кинопродукции мира, и еще около двадцати тысяч короткометражек. Киноиндустрия стала четвертой по величине отраслью американской промышленности, в которой было занято больше человек, чем на заводах Форда и «Дженерал моторс», вместе взятых. Она приносила дохода более 750 миллионов долларов в год, что было больше доходов от всех спортивных состязаний и развлечений. Двадцать тысяч кинотеатров продавали сто миллионов билетов в неделю. Каждый день кинотеатры посещала одна шестая часть всего населения США.
Почти невозможно представить, что такая крупная и популярная отрасль испытывала трудности, но это было действительно так. Проблема заключалась в быстром обороте продукции, из-за чего большую прибыль давали только отдельные фильмы. Иногда программы кинотеатров менялись по три и даже по четыре раза в неделю, поэтому наблюдалась постоянная потребность в новых фильмах. Некоторые студии выпускали по четыре фильма в неделю, что, разумеется, было несовместимо с качеством. Когда кто-то указал главе студии MGM Ирвингу Тальбергу, что сцена на пляже в фильме про Париж выглядит нелепо, потому что Париж не стоит на берегу моря, Тальберг с удивлением посмотрел на собеседника и сказал: «Но мы не можем снимать только для тех немногих, кто знает Париж».
Затем представителям студий пришлось испытать некоторое разочарование. 9 июля Федеральная торговая комиссия США предписала немедленно прекратить практику заключения контрактов на продажу фильмов «с нагрузкой», по которым кинотеатры были вынуждены приобретать всю продукцию киностудий, а не только те фильмы, которые хотели. «Контракты с нагрузкой» были для Голливуда источником больших денежных поступлений на протяжении многих лет; согласно им прокатчики получали до пятидесяти фильмов среднего и даже ужасного качества вместе с двумя-тремя действительно стоящими. Предписание Федеральной торговой комиссии создало атмосферу неопределенности, казалось, огромной и процветающей отрасли грозил катастрофический спад.
Чтобы вернуть производителям фильмов надежду на будущее, требовалось нечто радикальное. И как раз в это критическое время небольшая и почти неизвестная до той поры лос-анджелесская студия «Уорнер бразерс» («Уорнер бразерс») вышла на сцену с захватывающей воображение новинкой – звуковым фильмом «Певец джаза».
Если вспомнить, что технологии создания движущихся изображений и записи звука появились почти одновременно в конце XIX века, кажется удивительным, что они так долго существовали отдельно друг от друга. Проблема носила двойной характер. Во-первых, она заключалась в том, что на то время не существовало способов воспроизведения четкого и естественного звука в большом зале с большим количеством людей. Во-вторых, никак не удавалось разработать надежные способы синхронизации звука с изображением. Задача по созданию механизма, благодаря которому слова точно совпадали бы с движением губ персонажей, долгое время казалась неосуществимой.
Если у звукового фильма и есть отец, то им с полным правом можно назвать Ли Де Фореста, гениального, но несколько неорганизованного изобретателя разнообразных электрических устройств. В 1907 году, исследуя способы усиления телефонного сигнала, Де Форест изобрел то, что впоследствии назвали «термионным триодом-детектором». В патенте эта деталь была описана, как «система усиления слабого электрического тока», и она сыграла решающую роль в развитии радиосвязи, а также в воспроизведении звука, но над всем этим работали уже другие люди. К сожалению, самого Де Фореста постоянно отвлекали многочисленные деловые проблемы.
Тем временем другие преисполненные надежд изобретатели один за другим демонстрировали различные системы одновременного воспроизведения изображения и звука – «Синематофон», «Камерафон», «Синхроскоп», – но все они отличались друг от друга, по большей части, лишь названием. Либо воспроизводимый ими звук был слишком тихим или искаженным, либо система требовала небывалой реакции и точности со стороны киномеханика. Заставить работать в унисон проектор и звуковую систему было практически невозможно. Киномеханики к тому же часто вырезали из пленки испорченные кадры, а это означало, что синхронизация звука собьется в любом случае. Даже если пленка была в идеальном состоянии, она могла соскочить с проектора или проигрываться не совсем с равномерной скоростью. Все это крайне затрудняло синхронизацию.
Де Форест предложил записывать звуковую дорожку непосредственно на пленку. Это означало, что даже если некоторые части пленки испортятся, звук и изображения останутся синхронизированными. Потерпев неудачу в поисках финансовой поддержки в Америке, он в начале 1920-х годов переехал в Берлин, где разработал систему под названием «Фонофильм».
Первый фильм, созданный по его технологии, он снял в 1921 году, а в 1923 году организовал показ таких фильмов в Америке. На экране зрители видели произносящего речь Калвина Кулиджа, поющего Эдди Кантора, вещавшего с важным видом Джорджа Бернарда Шоу и Девульфа Хоппера, читающего стихотворение «Кейси с битой». Эти короткометражки можно считать первыми звуковыми фильмами в истории кино. Но ни одна голливудская студия не высказала свой интерес к ним и не предложила финансирование. Качество звука по-прежнему не было идеальным, и для фильмов, в которых говорило сразу несколько человек, систему необходимо было совершенствовать.
Де Форест не мог воспользоваться изобретенным им же триодным детектором по той причине, что правом на патент уже обладала компания «Вестерн электрик», дочерняя фирма AT&T. «Вестерн электрик» разрабатывала систему громкоговорящей связи для передачи сообщений большому количеству людей или для оповещений во время бейсбольных матчей. Но в 1920-х годах какому-то неизвестному инженеру компании пришла мысль, что триодный детектор можно использовать и для воспроизведения звука в кинотеатрах. В итоге разработанную компанией «Вестерн электроник» систему в 1925 году приобрела кинокомпания «Уорнер бразерс», назвав ее «Витафон». Ко времени выхода на экраны «Певца джаза» ее уже несколько раз использовали в кинотеатрах.
Вскоре на смену «Витафону» пришли другие, более совершенные системы, которые все были основаны на первоначальной идее Де Фореста о записи звука непосредственно на пленке. Если бы Де Форест не распылял свои усилия, он бы умер гораздо более богатым человеком.
Звуковое кино стало спасением Голливуда, но это спасение досталось ему дорогой ценой – ценой беспокойства звезд и продюсеров, больших затрат на новое оборудование для студий и кинотеатров, потери работы для тысяч музыкантов, в услугах которых больше не нуждались. Самым большим страхом для индустрии было опасение, что звуковое кино представляет собой лишь преходящее увлечение, притом что в его производство и прокат вкладывались огромные деньги. Каждому кинотеатру в стране, который собирался показывать звуковые фильмы, приходилось тратить от 10 до 25 тысяч долларов на оборудование. Полное звуковое оборудование для студий стоило минимум полмиллиона долларов, и это если еще повезет, потому что спрос на него был такой большой, что предложение за ним не поспевало.
Но получить оборудование было всего лишь первым шагом. Студии быстро обнаружили, что им требуются новые, более тихие площадки для съемок. «Когда снимается сцена, плотники должны переставать стучать своими молотками, а маляры прекращать петь», – писал один наблюдатель. Грузовики не должны были сигналить и даже заводить двигатели. Нельзя было хлопать дверями. Если кто-то за кадром чихал, приходилось переснимать всю сцену. Поначалу звуковые фильмы снимали ночью, чтобы свести к минимуму посторонние шумы.
Другой проблемой стала потеря иностранных рынков. Более трети всех доходов Голливуд получал из-за рубежа. Чтобы продать немой фильм за границу, достаточно было вставить в пленку кадры с текстом на другом языке, но до тех пор, пока не были изобретены технологии дублирования и показа субтитров, звуковые фильмы можно было показывать только на том языке, на котором говорили зрители. Одним из возможных решений было снимать несколько версий фильма в одних и тех же декорациях, но с разными актерами, говорящими на разных языках.
Но все эти проблемы, конечно же, решались, и звуковое кино вскоре обрело такой успех, о котором незадолго до этого никто даже не осмеливался мечтать. В 1930 году уже практически каждый театр Америки имел звуковое оборудование. Посещаемость увеличилась с 60 миллионов человек в 1927 году до 110 миллионов в 1930-м.
Летом 1927 года журнал «Вэрайети» писал, что в Голливуде актерами или представителями творческих профессий задействованы четыреста иностранцев и что более половины главных ролей исполняют актеры, родившиеся за рубежом. Пола Негри, Вильма Банки, Лиа де Путти, Эмиль Яннингс, Йозеф Шильдкраут, Конрад Фейдт и многие другие актеры из Германии или стран Центральной Европы, были звездами первой величины, но только до тех пор, пока зрители не услышали их акцента. На студиях «Юниверсал» и «Парамаунт» главными были звезды и режиссеры из немцев. По поводу студии «Юниверсал» даже в шутку говорили, что ее официальный язык немецкий (и это была лишь отчасти шутка).
Некоторым европейским актерам – Петеру Лорре, Марлен Дитрих, Грете Гарбо – удалось приспособиться к новым условиям, и даже достичь популярности, но большинство актеров с иностранным акцентом потеряли работу. Яннингс, первый лауреат премии Академии киноискусства, вернулся в Европу, и во время войны снимал пропагандистские фильмы для нацистов. Европейцы продолжали успешно работать за кадром, но на экране отныне показывали почти исключительно американцев.
Из книги Билли Брайсона "Беспокойное лето 1927".