"Гран Торино" - шедевр Клинта Иствуда о старости, смелости и спирали насилия⁠⁠

— Почему вы не вызвали полицию?.

— Знаешь, я помолился об их приезде, но Бог мне не внял.

Текстовый вариант:

Статус актера Клинта Иствуда в современном киномире таков, что он мог бы два часа экранного времени сидеть, курить и смотреть вдаль с фирменным прищуром — и зрители все равно будут толпами идти в кинотеатры. К счастью, актер-легенда с годами не только не утратил фактуру, но и превратился в незаурядного режиссера: Иствуду есть, что показать, и есть, что сказать.

Лучшим свидетельством этого является фильм «Гран Торино» — необычайно сильный и глубокий фильм, который можно назвать шедевром и который не получил ни одной крупной премии в США и был совершенно не понят критиками.

Ускользающий смысл шедевра.

Существует как минимум три распространенных трактовки «Гран Торино».

Согласно первой, перед нами очередная версия «Ворошиловского стрелка»: там старик — и тут старик; там изнасиловали девушку отморозки, тут тоже изнасиловали; там старик мстит — и тут тоже. Подобный подход позволяет включить «Гран Торино» в длинный ряд фильмов о мстителях, но совершенно не приближает к разгадке его смысла, особенно если учесть, что Уолт Ковальски, в отличие от «ворошиловского стрелка» Ивана Афонина, никому не наносит тяжелых ранений.

Вторая версия основывается на богатом «ковбойском» прошлом Иствуда и предлагает рассматривать кинорассказ о последних неделях жизни старика Ковальски как сагу о ковбое, случайно дотянувшем до 21 века: он стар, он одинок, он архаичен, но верен себе и своим представлениям о том, как должно жить. Сам Ковальски — бесстрашный, немногословный, грубоватый, знающий как свои пять пальцев любую «мужскую работу» от убийства до ремонта машины, готовый вопреки своим расовым предрассудкам заступиться за слабого — предстает идеальным воплощением патриархального идеала, «настоящего мужика», вытесненного из культурного пространства идеологией политкорректности.

Однако, хотя ковбойские аллюзии считываются в образе главного героя вполне отчетливо, идеалом его назвать сложно. Возможно, из всех образов, созданных Иствудом, Ковальски — самый неоднозначный и сложный.

Третья трактовка предлагает сосредоточиться на социальной проблематике картины: ведь Детройт, в котором происходит действие — это не просто город, а своеобразный символ уходящей Америки. В этой Америке строили мощные автомобили, в пригородах царили благолепие и порядок, а не уличные банды, и все — или почти все — были белыми.

Ковальски — осколок былого, «обломок погибшей империи», и сложность его образа намекает, что в той великой Америке прошлого все было не так однозначно, как хотелось бы верить ее апологетам.

Представители этой версии считают одной из главных проблем фильма проблему мирного сосуществования разных этнических групп, а в истории старика Ковальски видят оптимистичную историю преодоления ксенофобии и торжества гуманизма.

Из всех трактовок последняя больше всего соответствует замыслу режиссера, но социальной проблематикой «Гран Торино» не исчерпывается. Это фильм не о том, как плохо жить в детройтских пригородах, а о спирали насилия и о том, что иногда старость приходит одна.

Герой или антигерой?

Ответ на вопрос, герой старик Ковальски или не очень, на первый взгляд очевиден: ведь он так мужественно преодолевает свои предрассудки и спасает ценой жизни чужого, в сущности, юношу. Он сам справляется со своими проблемами, не требует ничьей помощи, никого и ничего не боится. Но все это черты, лежащие на поверхности образа. Если же копнуть глубже, то появляется нечто иное.

Прежде всего, Ковальски — плохой отец. Он сам это признает на исповеди, но и без исповеди очевидно: его сыновья такие, какими он их воспитал. Можно лишь догадываться, что в семье Ковальски не были приняты ни задушевные разговоры, ни забота о духовном развитии. С духовностью у Ковальски туговато: не случайно его главным сокровищем является автомобиль, то есть груда железа. Да, конечно, это не обычная машина, это символ, память о молодости, творение его рук, но тем не менее.

Однако Бог с ним, с воспитанием и «Гран Торино»: у всех свои недостатки, как говорится в финале одного знаменитого фильма. Куда важнее другое: трагический финал Ковальски не просто обусловлен его действиями: он не обязателен. «Гран Торино» — не древнегреческая трагедия, где над героями довлеет рок. Если бы бывший ветеран Корейской войны обладал чуть более гибким мышлением, он бы увидел, что у полюбившегося ему Тао есть очень простой способ изменить жизнь: парню достаточно перебраться в другой квартал, поприличнее.

Ничто не мешало Ковальски продать дом (все равно он считает своих детей недостойными наследства), а на вырученные деньги снять квартиру для себя и для Тао. Впрочем, и ценную машину не обязательно было держать в неблагополучном квартале, раззадоривая местных отморозков: каким бы ни был нынешний Детройт, в нем явно есть хорошо охраняемые стоянки.

Однако Ковальски предпочитает не думать (едва ли не впервые в жизни он задумывается перед осуществлением своего плана возмездия), а размахивать пистолетом.

Разорвать спираль насилия.

Поведение героя Иствуда и вся его судьба являются прекрасной иллюстрацией классической спирали насилия. Когда-то его страна сломала его судьбу, превратив в машину для убийства и запустив эту спираль. Агрессия — как внешняя, направленная против других этнических групп, так и внутренняя, направленная против себя — становится частью его картины мира.

Разумеется, ни к чему хорошему это привести не может: результатом поведения Ковальски, уверенного до поры до времени, что «против лома нет приема», становятся чужие страдания. При этом очевидно, что ни обожженного лица Тао, ни изнасилования его сестры не было бы, если бы не ковбойские (или донкихотские) поступки Ковальски.

Времена, когда одинокий ковбой мог вершить справедливость силой, прошли: в современном мире попытки самосуда ведут лишь к увеличению энтропии. Постиг ли эту истину бывший ветеран перед смертью?

Иствуд не дает однозначного ответа (он был бы при условии отменного здоровья Ковальски), но зато нет сомнений в главной идее фильма: победа добра возможна только при условии разрыва спирали насилия. Не случайно в финале Тао уезжает на сияющей машине в сияющую даль — подальше от мира, где властвует право сильного.

Почему Тао и его семья — хмонги?

Национальность соседей Ковальски звучит экзотически не только для заслуженного работника автомобилестроения: хмонги — не самая известная этническая община в США. Очевидно, что выбор именно этого народа не случаен. В фильме дается объяснение: хмонги поддерживали американцев во время войны во Вьетнаме, и потому после войны им пришлось бежать из родных мест.

Однако подлинный смысл несколько иной: спираль насилия имеет место не только на личном уровне, но и на уровне государства. Если бы американская армия не вторглась на чужую территорию, чужаки не пришли бы к ней. Этнические банды не упали с неба, они результат недалекой внешней и внутренней политики.

В чем смысл сцены исповеди?

Делясь своими грехами с молодым отцом Яновичем, Ковальски говорит о холодности по отношению к детям и прочих относительно мелких прегрешениях, но не упоминает ни слова о совершенных им на войне убийствах. Неужели он не считает это грехом? Наоборот: это тот грех, который не в силах отпустить ни один священник.

Почему Ковальски дал убить себя?

Внешняя причина понятна: став жертвой отморозков, он дал полиции возможность отправить их в тюрьму и спас Тао и его семью, но что руководило ветераном? Хотел ли он разорвать спираль насилия? Или, зная о близкой мучительной смерти, просто решил уйти красиво и быстро? А может, перед нами самоказнь, искупление давнишних военных преступлений? Зритель волен выбирать любой ответ: Иствуд сумел создать столь сложный, сильный и запоминающийся образ, что, возможно, все три версии будут одновременно правдивы.

Материал был взят отсюда