LyublyuKotikov

Рассказываем, какие ленты входят в MonsterVerse, а какие — нет, что их связывает и в каком порядке их стоит смотреть.

Лейблом MonsterVerse обозначается киновселенная, созданная американской студией Legendary по мотивам японской серии фильмов о гигантском ящере Годзилле. До кучи в нее включили и еще одного заслуженного монстра — столь же гигантскую обезьяну Конга. В 2024 году MonsterVerse исполняется 10 лет, Годзилле — 70.

Со стороны популярность японского монстра может показаться странным явлением: если полвека назад смотреть на человека в костюме ящера, топчущего макеты танков и кораблей, может, и было забавно, то почему зритель все еще продолжает следить за этими похождениями? Годзилла в массовой культуре так же непотопляем, как и в фильмах, и дело вовсе не в прочной броне и «радиоактивном дыхании». Ящер (кстати, Годзилла мужского пола!) стал феноменом именно потому, что подойти к нему можно с разных сторон. Символ ужасной нечеловеческой силы, которая разрушает всё без разбора, словно взрыв ядерной бомбы? Да. Супергерой, раздающий тумаки еще более монструозным противникам? Конечно. Древний титан, некогда правивший миром? Единственный, кто может остановить зарвавшиеся корпорации? Или просто клевый динозавр с незабываемым ревом? Все эти интерпретации актуальные и имеют право на существование.

Одни фильмы про Годзиллу — поверхностные и развлекательные, порой даже сознательно смешные. Другие неожиданно серьезны, стараются напугать и явно не предназначены для семейного просмотра. При этом ошибиться с нужной пропорцией ингредиентов можно легко, как Роланд Эммерих в 1998 году. Или взяться за дело с пристрастностью фаната, и тогда получится серия фильмов от Legendary, пережившая, к слову, некоторые современные ей киновселенные (да, речь о DC). Это еще один секрет Годзиллы: как и в фильмах, ящер часто надолго уходит на дно, чтобы после перерыва вернуться и напомнить всем, кто здесь король монстров. Он, скорее всего, и через 30 лет вековой юбилей отпразднует, если планета все еще будет цела.

1. «Годзилла» (2014)

В 1954 году американская глубоководная подлодка случайно будит гигантского древнего ящера, спящего на дне океана. Японские ученые назвали ящера Годжира, соединив японские слова, обозначающие «горилла» и «кит», чтобы обозначить размер и силу существа; англоязычные ученые и военные, в свою очередь, стали произносить это имя как «Годзилла». Американские военные пытались уничтожить его ядерной бомбой, маскируя эти попытки под испытания атомного оружия, но безрезультатно. В свете этих событий формируется секретная международная организация «Монарх», члены которой занимаются исследованиями биологии Годзиллы и других огромных чудовищ.

В 1999 году ученые «Монарха» Исиро Сэризава (Кэн Ватанабэ) и Вивьен Грэм (Салли Хокинс) находят две гигантские споры, в одной из которых дремлет неизвестное существо, а из второй уже кто-то успел вылупиться. Новорожденное существо добирается до АЭС в Японии и разрушает ее; согласно официальной версии, катастрофа была вызвана землетрясением.

Спустя 15 лет, в 2014 году, родственники погибших при разрушении АЭС (Брайан Крэнстон, Аарон Тейлор-Джонсон) проникают на руины и встречают там сотрудников «Монарха», включая Сэризаву и Грэм. Под руинами спрятан гигантский кокон, из которого вылупляется насекомоподобное существо и улетает. Ученые «Монарха» обозначают его термином ГННУС (гигантское неопознанное наземное уникальное существо); оно питается радиацией и посылает сигналы, чтобы связаться с себе подобными. Адресатом сигналов оказывается ГННУС, вылупившийся из второй споры, найденной в 1999-м, и напавший на Лас-Вегас; это самка, готовая к спариванию и созданию потомства. Сигналы привлекают внимание Годзиллы, и он начинает сражаться с монстрами. Финальная битва происходит в Сан-Франциско, что приводит к огромным разрушениям. Годзилла уничтожает обоих врагов и покидает город, после чего общественность распознает в нем защитника людей и называет Королем Монстров.

2. «Конг: Остров Черепа» (2017)

В 1973 году руководитель «Монарха» Билл Рэнда (Джон Гудман) снаряжает экспедицию на недавно обнаруженный остров Черепа, который расположен в Тихом океане. Он хочет не только найти возможно обитающих на острове гигантских монстров, но и проверить теорию о Полой Земле. Рэнда уверен, что гиганты приходят в наш мир из огромных подземных пустот. Для этого он приказывает сбросить на поверхность острова бомбы, но военные вертолеты внезапно атакует гигантская горилла. Выжившие участники экспедиции разделяются на две группы: одна преимущественно состоит из военных, одержимых жаждой мести за погибших сослуживцев (Сэмюэл Л. Джексон, Шей Уигэм), во вторую вошли ученые и гражданские (Том Хиддлстон, Бри Ларсон).

Обе группы встречают на острове разнообразных удивительных животных и птиц, а отряд гражданских находит местных аборигенов. К аборигенам примкнул американский военный летчик (Джон Си Райли), застрявший на острове Черепа в конце Второй мировой. Летчик объясняет, что горилла по имени Конг защищает остров (и аборигенов в том числе) от других чудовищ, среди которых выделяются черепозавры. По словам летчика, черепозавры когда-то уничтожили всех родичей Конга, и он остался последним представителем своего вида.

Две группы воссоединяются, но различные монстры убивают членов экспедиции одного за другим, в том числе погибает Рэнда. Военные по-прежнему собираются убить Конга, в то время как гражданские, вступив в контакт с гигантом, пытаются его спасти. Военные ловят гиганта в ловушку, после чего на него нападает черепозавр, однако горилла с помощью своих соратников-людей побеждает противника. Выжившие члены экспедиции покидают остров Черепа, после чего «Монарх» вербует нескольких из них и показывает свидетельства существования еще нескольких монстров, включая Годзиллу.

3. «Остров Черепа» (2023 — н. в.)

После инцидента с «Монархом» на остров Черепа продолжают попадать люди, в основном выжившие после кораблекрушения. С одной из таких уцелевших Конг заводит дружбу, но ее (и целое поселение выживших) убивает подводный монстр Кракен, пробудившийся у побережья острова. Конг не может биться в воде, а Кракен не рискует выходить на сушу, поэтому в прямой конфликт они не вступают годами; морское чудище начинает топить все корабли, проходящие мимо острова.

После одной из его атак на острове в начале 1980-х поселяется шестилетняя девочка Энни, которой помогает гигантский собакообразный Пес. Спустя 10 лет мать Энни снаряжает две группы для ее поисков. Остров удается найти благодаря карте, составленной одним из членов экспедиции 1973 года, но Кракен разрушает оба поисковых корабля. Поскольку монстр ухитряется перехватывать и спасательные вертолеты, а покинуть остров невозможно, выжившие ученые и наемники решают спровоцировать гориллу выйти на бой с водяным гигантом. После тяжелой битвы Конг убивает Кракена. Энни теряет сознание и приходит в себя в больнице на материке; один из участников экспедиции попадает в плен к аборигенам острова.

4. «„Монарх“: Наследие монстров» (2023 — н. в.)

Действие сериала затрагивает сразу несколько десятилетий, но основная сюжетная линия разворачивается в промежутке между событиями фильмов «Годзилла» и «Годзилла 2». Поскольку сериал не содержит никаких спойлеров к будущим фильмам и подробно объясняет оставшуюся за кадром историю «Монарха», мы рекомендуем именно такой порядок просмотра.

В 1952 году молодой ученый Билл Рэнда (Андерс Холм), ищущий свидетельства существования гигантских монстров, случайно встречается с японской коллегой по имени Кейко Миура (Мари Ямамото) и американским военным Ли Шоу (Уайатт Расселл). Втроем они находят огромное летающее существо и, осознав, что их теории верны, убеждают американское правительство возобновить финансирование проекта «Монарх». Между собой троица называет монстров титанами. Ученые играют ключевую роль в попытке уничтожить Годзиллу, но потом сами обнаруживают, что ящер выжил. Билл женится на Кейко, воспитывающей сына по имени Хироши.

В 1959 году, проверяя теорию Билла о Полой Земле, трио находит в Казахстане бездонный тоннель, в который падает Кейко. В 1962 году «Монарх» пытается запустить пилотируемую капсулу в гипотетический мир титанов через подземный портал, но капсула, на борту которой Шоу, пропадает без вести. В 1973-м перед своей смертью на острове Черепа Билл Рэнда бросает в море ящик с секретными документами, который предназначается для Хироши (Такэхиро Хира). Хироши начинает работать на «Монарх» и в 1982 году находит Ли Шоу, который отсутствовал 20 лет, но совсем не постарел. Военный утверждает, что после падения капсулы провел в мире титанов всего неделю. «Монарх» скептически относится к его рассказу и считает, что титанов пора оставить в покое. Шоу отправляется под домашний арест в секретный санаторий, где проводит следующие 33 года.

В 2015-м, спустя год после инцидента в Сан-Франциско, Кейт (Анна Саваи) и Кентаро Рэнда (Рэн Ватабэ) находят архив документов своего погибшего отца Хироши, после чего «Монарх» начинает за ними охотиться. Пытаясь разобраться в ситуации, Кейт и Кентаро находят постаревшего Шоу (Курт Расселл) и освобождают его. Полагая, что ученый жив, Кейт, Кентаро, Шоу и их подруга-хакер Мэй (Кирси Клемонс) путешествуют по всему миру, собирая подсказки и встречая титанов, в том числе Годзиллу. Среди сотрудников «Монарха» происходит раскол, и часть из них присоединяются к Шоу, который разрабатывает план по уничтожению титанов. Однако его действия рискуют призвать на поверхность земли десятки новых монстров. Шоу собирается взорвать портал в Казахстане, но в процессе проваливается в него вместе с Кейт и Мэй. В мире титанов они встречают Кейко, которая, по ее словам, находится там всего 57 дней. Шоу жертвует собой, чтобы помочь остальным выбраться в его старой капсуле. Кейт, Мэй и Кейко попадают в 2017 год и воссоединяются с Кентаро и Хироши, которые ждут их на острове Черепа, на исследовательской станции корпорации «Апекс», конкурирующей с «Монархом» за информацию о титанах.

5. «Годзилла 2: Король монстров» (2019)

В 2019 году ученая «Монарха» Эмма Рассел (Вера Фармига) вместе с дочерью Мэдисон (Милли Бобби Браун) наблюдают за рождением гигантской личинки, известной как Мотра. С помощью устройства «Орка», излучающего волны, способные коммуницировать с титанами, Эмма успокаивает Мотру, но на базу «Монарха» врываются экотеррористы, которые похищают Эмму и Мэдисон, пока Мотра окукливается. Исиро Сэризава, Вивьен Грэм и отец Мэдисон отправляются в Антарктиду, где террористы, используя «Орку», пробуждают трехголовое чудовище под кодовым названием Монстр Зеро. Зеро сражается с Годзиллой и, убив Вивьен, улетает. Выясняется, что Эмма в сговоре с террористами. По ее мнению, только титаны могут спасти Землю и восстановить ущерб, нанесенный планете человеческой деятельностью. Она пробуждает летающего ящера Родана, которого «Монарх» выманивает на битву с Зеро, но Родан проигрывает. Годзилла второй раз нападает на Зеро, и в сражение вмешиваются военные, использующие экспериментальное оружие; оно не действует на Зеро, но Годзилла оказывается при смерти.

«Монарх» выясняет, что Зеро — это Кинг Гидора, инопланетный титан, способный терраформировать всю планету. Гидора пробуждает титанов по всему миру и подчиняет их своей воле. Сэризава жертвует собой, чтобы помочь Годзилле восстановить силы и вернуться к битве. Мэдисон с помощью «Орки» успокаивает титанов, но нечаянно приманивает их к себе в эвакуированный Бостон. Начинается финальная битва, в которой Годзилла, «Монарх» и Мотра, ставшая бабочкой, сражаются против Гидоры. Эмма и Мотра жертвуют собой ради общего блага, и Годзилла побеждает противника. Остальные титаны признают Годзиллу своим королем. Через некоторое время экотеррористы находят отрубленную голову Гидоры и забирают ее себе.

6. «Годзилла против Конга» (2021)

Спустя пять лет после гибели Гидоры только два титана на Земле остаются активными — Конг и Годзилла. Горилла находится под присмотром «Монарха» на острове Черепа, где с ним, используя язык жестов, общается Джиа (Кэйли Хоттл), слабослышащая девочка, последняя представительница островных аборигенов, удочеренная ученой Илен Эндрюс (Ребекка Холл). Когда подкастер Берни Хейс (Брайан Тайри Генри), работающий на «Апекс», расследует странные дела, происходящие на одном из объектов корпорации, на территории появляется Годзилла. Во время инцидента Хейс обнаруживает некий странный огромный прибор, похожий на глаз. Мэдисон Рассел, поклонница подкастов Хейса, решает расследовать нападение Годзиллы.

«Апекс» снаряжает экспедицию на Полую Землю, чтобы найти там новый мощный источник энергии. По плану проводником экспедиции должен выступить Конг, который приведет людей в мир титанов и останется там, чтобы не провоцировать Годзиллу. Мэдисон и Берни объединяют усилия и проникают на секретную базу «Апекса» в Гонконге, где натыкаются на Мехагодзиллу, гигантского робота, которым телепатически управляет Рен (Сюн Огури), сын Исиро Сэризавы. Для контроля над роботом используются нейронные сети отрубленной головы Гидоры. Именно для питания Мехагодзиллы «Апекс» и ищет энергию на Полой Земле. В это время Конг вместе с людьми находит следы древней битвы своих родичей с родичами Годзиллы и обнаруживает огромный топор, сделанный из шипов убитого ящера. Учуяв попытку активации Мехагодзиллы, Годзилла прибывает в Гонконг, где начинается битва между ним и Конгом.

Сознание Гидоры берет верх над Мехагодзиллой, тот убивает руководителя «Апекса» и Рена Сэризаву и нападает на город. Джиа убеждает Конга помочь Годзилле и вдвоем они побеждают железного монстра. Годзилла и Конг прекращают вражду, и Конг поселяется на Полой Земле, где за ним продолжает наблюдение «Монарх».

7. «Годзилла и Конг: Новая империя» (2024)

Годзилла и Конг поделили территории: радиоактивный ящер защищает человечество от других чудовищ, гигантская обезьяна царствует на просторах Полой Земли. Но вот покой вновь нарушен. Когда у Конга начинает болеть зуб, выясняется, что ближайший дантист (Дэн Стивенс) — на поверхности. Годзилла тем временем ведет себя странно (еще более странно, чем обычно), а из неисследованных территорий Полой Земли доносится какой-то сигнал. Заведующая отделом в «Монархе» доктор Эндрюс (Ребекка Холл), прихватив свою приемную дочь, когда-то обучившую Конга языку жестов (Кэйли Хоттл), упомянутого дантиста Трэппера, а также подкастера-конспиролога Берни (Брайан Тайри Генри), отправляется под землю узнать, что же там происходит.

Людей в этот раз заметно меньше, и, надо сказать, они только путаются под ногами (в самом прямом смысле) у главных героев. Покинула франшизу, в частности, Милли Бобби Браун, о чем едва ли многие загрустят или даже вспомнят. Зато на месте Ребекка Холл с новой прической и прежним выражением лица «я серьезная английская актриса», даже когда ей приходится произносить фразы вроде «Не делайте Годзиллу козлом отпущения!». Милую девочку тоже оставили — она все еще милая. Наконец, Генри снова отвечает за скоростную комическую болтовню.

В каком порядке смотреть

Большинство фильмов хронологически следуют друг за другом, поэтому их логично смотреть в порядке выхода — исключение составляет «Конг: Остров черепа». Можно начать смотреть MonsterVerse и с него, но создатели предполагали, что зритель уже знает о существовании «Монарха» и Годзиллы. Сериал «Наследие монстров» отсылает зрителя к событиям «Конга», поэтому мы предлагаем смотреть его уже после фильма.

Если же смотреть MonsterVerse в порядке выхода фильмов и сериалов, получится такой список.

• «Годзилла» (2014)

• «Конг: Остров Черепа» (2017)

• «Годзилла 2: Король монстров» (2019)

• «Годзилла против Конга» (2021)

• «Остров черепа» (2023 — н. в.)

• «„Монарх“: Наследие монстров» (2023 — н. в.)

• «Годзилла и Конг: Новая империя» (2024)

Хронология основных событий вселенной

1943 — крушение американского военного корабля «Лоутон» из-за атаки гигантского монстра; единственный выживший матрос — Билл Рэнда («Монарх»: Наследие монстров»)

1944 — американский и военный летчики случайно высаживаются на острове Черепа («Конг: Остров Черепа»)

1946 — после крушения «Лоутона» президент США Гарри Трумэн секретным указом одобряет создание проекта «Монарх» («Конг: Остров Черепа»)

1952 — Рэнда, Ли Шоу и Кейко Миура обнаруживают монстра, уничтожившего «Лоутон», и возглавляют «Монарх» («„Монарх“: Наследие монстров»)

1954 — американская подлодка случайно пробуждает дремлющего Годзиллу; армия США пробует уничтожить его ядерной бомбой («Годзилла», «„Монарх“: Наследие монстров»)

1959 — во время экспедиции «Монарха» в Казахстан Кейко Миура падает в тоннель, из которого на поверхность Земли выходят титаны («„Монарх“: Наследие монстров»)

1962 — проваливается эксперимент по отправке пилотируемой капсулы на Полую Землю, в мир титанов; весь экипаж во главе с Ли Шоу бесследно исчезает («„Монарх“: Наследие монстров»)

1973 — экспедиция «Монарха» на остров Черепа и столкновение с Конгом; Билл Рэнда погибает, успев перед смертью отправить свой архив сыну Хироши («Конг: Остров Черепа», «„Монарх“: Наследие монстров»)

≈1982/1983 — после кораблекрушения на острове Черепа остается жить шестилетняя девочка Энни («Остров Черепа»)

1982 — Ли Шоу возвращается с Полой Земли и утверждает, что пробыл там всего неделю; его отправляют под домашний арест в секретный санаторий («„Монарх“: Наследие монстров»)

≈1992/1993 — поисковая экспедиция, снаряженная матерью Энни, находит остров Черепа и попадает в центр конфликта между Конгом и Кракеном («Остров Черепа»)

1999 — «Монарх» находит две гигантские споры; вылупившаяся из одной из них личинка уничтожает АЭС в Японии («Годзилла»)

2014 — битва Годзиллы с ГННУСами, разрушение Сан-Франциско («Годзилла», «„Монарх“: Наследие монстров»)

2015 — Кейт и Кентаро Рэнда, внуки Билла и Кейко, вместе с Ли Шоу и Мэй Олове-Хьюитт находят на Полой Земле Кейко, для которой прошло всего 57 дней; Шоу жертвует собой («„Монарх“: Наследие монстров»)

2017 — Кейт, Кейко и Мэй возвращаются на поверхность и оказываются на острове Черепа («„Монарх“: Наследие монстров»)

2019 — пробуждение Кинга Гидоры, Мотры, Родана и других титанов, масштабная битва в Бостоне («Годзилла 2: Король монстров»)

2024 — битва Годзиллы, Конга и Мехагодзиллы; Конг поселяется на Полой Земле («Годзилла против Конга»)

Будущее вселенной

В разные годы продюсеры и режиссеры франшизы высказывали различные предположения о будущем MonsterVerse, включая самые смелые, например всерьез обсуждалась возможность кроссовера с «Тихоокеанским рубежом». Сценарист нескольких фильмов киновселенной Макс Боренштейн упоминал, что мечтает увидеть более экспериментальную картину с минимумом человеческих персонажей. Изначально «Годзилла против Конга» воспринимался как кульминационный момент, к которому подводила вся франшиза, но его кассовый успех заставил студию думать о продолжении. В качестве одного из вариантов рассматривалось переосмысление старого фильма «Сын Конга». Похоже, что у серии нет долгосрочного плана развития, и всё решают сборы очередной новой части. Вероятно, по той же причине до сих пор нет точных данных о производстве вторых сезонов «Острова Черепа» (хотя сценарий всех эпизодов уже готов) и «Наследия монстров».

За пределами MonsterVerse

Фильмы Legendary Entertainment — лишь одна из интерпретаций саги о Годзилле и Конге, причем некоторые из других интерпретаций существуют одновременно с этой франшизой, что может запутать начинающего зрителя. Ниже мы коротко перечислим фильмы об этих двух титанах, которые к MonsterVerse не относятся (но к которым франшиза часто делает отсылки).

Фильмы о Конге

У Конга и Годзиллы есть кое-что общее: их обоих делили между собой японские и американские кинематографисты. Разница в том, что Конг родом из США. Он впервые появился в фильме «Кинг-Конг» 1933 года, а придумал персонажа режиссер этого фильма Мериан К. Купер. В том же году у картины вышел сиквел — «Сын Кинг-Конга». В 1960-е Конга дали погонять студии Toho, которая выпустила кроссовер «Кинг-Конг против Годзиллы» и его сиквел «Побег Кинг-Конга». Сюжетно они никак не связаны с американскими фильмами и входят в их вселенную Годзиллы. В 1976 году вышел «Кинг-Конг», ремейк фильма 1933 года. У этой версии тоже был сиквел — «Кинг-Конг жив» 1986-го.

В 2005 году появился еще один ремейк оригинального фильма — «Кинг-Конг» Питера Джексона. Запланированный сиквел этой версии постепенно превратился в «Конг: Остров Черепа». В 2022 году было заявлено о старте производства игрового сериала о Конге, не входящего в MonsterVerse и предназначенного для сервиса Disney+. Сопродюсером значится Джеймс Ван.

Фильмы о Годзилле студии Toho

Все японские фильмы о Годзилле снимает студия Toho, начиная с самого первого, вышедшего в 1954 году. Но не все они связаны единым сюжетом — в истории франшизы было несколько перезапусков. Делить японскую серию о Годзилле принято на эры, большинство которых называются так же, как эры правления японских императоров.

Первой, таким образом, является «эра Сева», в которую входит 15 фильмов, начиная с оригинального и заканчивая «Террором Мехагодзиллы» 1975 года. В первом фильме Годзилла представлен как разрушительная злая сила, но постепенно трактовка начинает меняться, и с 1964 года его начинают показывать как монстра-защитника, спасающего Землю от еще более ужасных угроз. К концу эры Годзилла чуть ли не супергерой, а фильмы уже не ориентируются на взрослую аудиторию и становятся все более детскими. Также в «эре Сева» формируется что-то вроде киновселенной Годзиллы, поскольку некоторые кайдзю, фигурирующие в его фильмах, дебютировали в сольных картинах. Впрочем, фильмы этой эры иногда противоречат друг другу в плане сюжета.

После затяжного перерыва в 1984 году выходит «Возвращение Годзиллы» — первый фильм «эры Хэйсэй», который служит первым перезапуском франшизы. Он является сиквелом оригинальной «Годзиллы» и игнорирует события остальных частей. Всего в эру входит семь фильмов, связанных единой сюжетной линией. Здесь Годзилла снова не герой, а больше стихийное бедствие. Жанрово «эра Хэйсэй» больше тяготеет к научной фантастике. Эру завершает в 1995 году фильм «Годзилла против Разрушителя», после чего франшиза снова уходит в отпуск.

В 1999 году стартует «эра Миллениум», которую открывает фильм с говорящим названием «Годзилла: Миллениум». События всех предыдущих фильмов снова не-канон, за исключением оригинальной картины. По этому принципу сняты почти все остальные фильмы «Миллениума»: они не связаны друг с другом сюжетно, являются отдельными произведениями, но ссылаются на картину 1954 года. Шестым, заключительным фильмом эры становится «Годзилла: Финальные войны» 2004 года, своеобразный greatest hits, снятый к пятидесятилетию франшизы. Тут против ящера выставляют целую россыпь его самых звездных и жутких противников. После этого Toho ставит серию на паузу, на этот раз на 10 лет.

Уже после выхода «Годзиллы» Гарета Эдвардса Toho объявила о том, что сама вернется к своему главному монстру. «Эра Рэйва» открылась в 2016 году фильмом «Годзилла: Возрождение», который поставил создатель легендарного «Неон Генезис Евангелион» Хидеаки Анно вместе со своим соавтором Синдзи Хигути. «Возрождение» не является сиквелом оригинального фильма, но рассказывает историю Годзиллы заново. На волне невероятного коммерческого успеха картины Анно и Хигути сделали еще два аналогичных перезапуска заслуженных японских франшиз, не связанных с Годзиллой, — «Новый Ультрамен» и «Новый Камен Райдер». После «Возрождения» Toho опять сделала паузу, на этот раз вынужденную: по условиям контракта с Legendary они не могли выпускать свои фильмы до конца 2020 года, чтобы не конкурировать с MonsterVerse. Но контракт не распространялся на анимацию, и «эра Рэйва» продолжилась трилогией анимационных фильмов, созданных в партнерстве с Netflix. Фильмы «Годзилла: Планета чудовищ», «Годзилла: Город на грани битвы» и «Годзилла: Пожирающий планету» показывают новую интерпретацию легендарного кайдзю: действие трилогии происходит в далеком будущем, после того как люди покидают Землю из-за постоянных атак монстров, а Годзилла становится хозяином планеты.

В конце 2023 года, готовясь к 70-летию франшизы, Toho выпустила картину «Годзилла: Минус один», очередное переосмысление. Действие фильма происходит в 1940-е годы, и Годзилла нападает на Японию раньше, чем в привычном каноне. «Минус один» произвел фурор как среди критиков, так и в международном прокате, став самым кассовым японским фильмом про Годзиллу (при бюджете, не превышающем 15 млн долларов, фильм собрал более 100 млн долларов). Лента принесла франшизе первый «Оскар» (в номинации «Лучшие визуальные эффекты»).

«Годзилла» (1998)

Среди голливудских продюсеров хватало фанатов Годзиллы, и некоторые из них годами убеждали Toho продать американцам лицензию, одновременно доказывая местным студиям, что проект перспективный. В итоге в 1992 году студия TriStar приобрела у Toho права на создание кинотрилогии, однако свет увидел только один фильм — «Годзилла» 1998 года, снятый Роландом Эммерихом. Хотя фильм ярко выступил в бокс-офисе (сборы в мировом прокате составили 379 млн долларов при бюджете в 130 млн долларов), он был крайне негативно принят прессой и разочаровал зрителей, знакомых с японским Годзиллой. Ящер в этой версии выглядел просто как огромное животное, а не как величественный Король Монстров. Эммерих вообще не интересовался сутью фильмов о кайдзю и видел в них только кэмповую эстетику. После выхода картины студия свела на нет разговоры о трилогии, и в 2003 году срок лицензии истек. После этого Годзилла из фильма Эммериха, тем не менее, появлялся в японских «Финальных войнах», где его намеренно идентифицируют как Зиллу. Настоящий Годзилла расправился с ним за полминуты.

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009260/

Джон Роналд Руэн Толкин скончался больше полувека назад, но до сих пор продолжают появляться новые книги с его ранее не изданными текстами. Книг о Толкине и его произведениях тоже целое множество, и они очень разные. Есть классические исследования, без которых теперь не обойтись, вроде «Биографии» Хамфри Карпентера или «Путешествия в Средиземье» Тома Шиппи. Есть разного рода справочники, призванные собрать воедино огромный объем информации о мире Толкина и упростить жизнь читателям. Есть всевозможные психологические, философские и богословские интерпретации. Есть фанатское творчество. Есть Дэвид Дэй, который свое фанатское творчество и домыслы, не стесняясь, выдает за исследования работ Толкина, на чем сделал себе преуспевающий бизнес и скандальную репутацию. Одним словом, есть все на свете — от коммерческого продукта разного качества до научного литературоведения.

Британский ученый Ник Грум, профессор английской литературы, поставил перед собой амбициозную задачу сказать посреди этого разнообразия новое слово. Ранее Грум сотрудничал с университетами Эксетера и Бристоля, теперь он работает в университете китайского города Макау. Его специализация — «готическая» британская традиция, он готовил критические издания Хораса Уолпола, Энн Рэдклифф и Мэри Шелли. В 2022 году он написал книгу «Толкин XXI века», которая в начале 2024 года вышла по-русски под названием «Толкин и его легендариум» в издательстве «Манн, Иванов и Фербер». Автор так описывает свой подход:

«Привлекательность Средиземья лучше принять и усилить, перейдя от седой древности и высокоученого комментирования к современным способам понимания и познавания невероятного толкиновского мира».

Также Грум собирается найти «место писателя в постковидную эпоху». Иными словами, не только стильно-модно-молодежно, но и злободневно и актуально. Помимо текстов самого Толкина, автор касается и различных адаптаций и интерпретаций.

Для меня проблемы с этой книгой начинаются прямо с обложки, то есть с названия. «Толкин и его легендариум» в русской версии — это как бы ни о чем, просто указание на тему. К тому же под «легендариумом» обычно понимают расширенный корпус сочинений Толкина о его мифологии, тогда как Грум основное внимание уделяет базовым «Хоббиту» и «Властелину колец», а «Сильмариллиона» и прочих книг касается лишь изредка. Оригинальное «Толкин XXI века» тоже звучит довольно претенциозно. В конце концов, все эти века — просто условные цифры. Когда-то, чтобы подчеркнуть современность и прогрессивность какой-нибудь идеи или изобретения, говорили, что они «XIX века», сейчас это выглядит довольно забавно. Название книги Тома Шиппи — «Толкин: автор века» тоже, на мой личный взгляд, довольно странное, но все же в ней речь идет о ХХ веке. Он уже закончился, и о его литературном процессе Шиппи рассуждает с некоторой дистанции. Однако Ник Грум половину книги посвящает «Хоббиту» и «Властелину колец», изданным в 1937 и в 1954—1955 годах соответственно, потом много говорит об адаптациях того же ХХ века, а к нашему столетию переходит только в конце, когда заводит речь о фильмах Питера Джексона. Однажды я держал в руках англоязычное издание этой книги и видел там что-то о сериале «Кольца Власти» и какую-то актуалочку про Брексит и Дональда Трампа. Но в русской версии этого нет, видимо, потому, что перевод делался с более раннего британского издания, а не с чуть более позднего американского. Таким образом, название не только претенциозное, но и не очень-то точное. Ну и в связи с этим в тексте есть забавная опечатка:

«Открытость Толкина и его склонность пробовать новое могут сделать его поразительно актуальным в самых животрепещущих вопросах, с которыми человечество столкнулось в XI веке».

Действительно, норманнское завоевание Англии, церковный раскол и первый крестовый поход — это крайне серьезные вызовы, не говоря уже о битве на Немиге.

Я уже приводил цитату, где Ник Грум предлагает отказаться от «высокоученого комментирования». При этом сам он вполне себе британский ученый, доктор наук и профессор, автор многих книг, помимо этой. В чем же заключается его отказ от «высокоучености»? В первую очередь, в достаточно вольном обхождении с источниками. В конце книги приведен список литературы, но в рамках самого текста ссылок почти нет, поэтому многие утверждения автора повисают в воздухе — непонятно, где их проверить. Большие разделы, по сути, представляют собой реферат чужих исследований — биографических изысканий Карпентера, филологического анализа Шиппи, работы Кристофера Толкина с отцовскими черновиками. При отсутствии ссылок это начинает смахивать на плагиат. Впрочем, возможно, они имелись в оригинале, а в русском переводе на них сэкономили, такое бывает. Но есть и случаи, где Ник Грум выступает как откровенно недобросовестный ученый.

Так, он комментирует сцену из «Хоббита», где Бильбо кричит «Молнией убило!» и пишет: «Толкин цитирует „Психологию бессознательного“ Карла Густава Юнга в работе о волшебных сказках (английский перевод вышел в 1916 году), где замечено, что „благодаря молнии герои становятся бессмертными“». Позже он снова возвращается к этой теме: «Подобно Вирджинии Вулф и Дэвиду Герберту Лоуренсу, писателя тянуло к современной психологии — он развивал идеи о волшебных сказках на основе „Психологии бессознательного“ Карла Густава Юнга». Толкин — продолжатель Юнга, интересно, не правда ли? Где бы разузнать подробности? К счастью, у меня есть комментированное издание лекции Толкина «О волшебных сказках» под редакцией Верлин Флигер. Беру с полки, нахожу в именном указателе фамилию «Юнг» и вижу следующее: среди бумаг Толкина времен его подготовки к лекции есть один листок, на котором карандашом написано «Jung», а чуть ниже — «Jung Psych of the unconscious». В книге есть даже фотография этого листка, но больше нет ничего. Само по себе это интересно — Толкин заинтересовался книгой Юнга и записал ее название на бумажке. Но из этого нельзя даже сделать вывод, что он ее нашел и прочитал — может быть, так и не добрался. Тем более это не значит, что он Юнга «цитирует» или опирается на его идеи. Таким образом, Ник Грум выудил из академичного издания Верлин Флигер яркий факт и совершенно псевдонаучным образом развил его в целый необоснованный вывод. К сожалению, это не единственный подобный пример.

Так, Грум пишет: «Как выразился литературовед Питер Шакель, „эвкатастрофа не исключает горя и неудачи. Она отрицает скорее всеобщее окончательное поражение“». Я не знаю, кто такой Питер Шакель, но это слова не его, а самого Толкина из той самой лекции «О волшебных сказках». Грум не узнаёт ключевую цитату об эвкатастрофе из ключевой теоретической работы автора, о котором пишет. Далее он демонстрирует чудеса логики: «Дансени также писал о пауке-идоле Хло-хло, стерегущем гигантский алмаз. Может показаться, что это предшественник гигантских пауков Лихолесья, но Толкин выступил с критикой рассказа только в 1963 году и, следовательно, до этого не знал о его существовании». Толкин, может быть, и прочитал рассказ лорда Дансени в 1963 году, но он мог и не выступать о нем с критикой, и тогда, по логике Грума, вышло бы, что он его никогда и не читал. По той же логике, если Ник Грум выпустил книгу о Толкине в 2022 году, значит, до этого он не знал о его существовании.

Что касается содержания книг Толкина, то у Грума мы можем узнать много нового. Так, например, Голлум ловит Кольцо на удочку (на самом деле убитый им Деагол), Беорн совершает набеги на местных диких медведей (на самом деле он охотится вместе с медведями), Фродо как-то взаимодействует с палантирами, Видящими камнями (на самом деле ни разу), эти самые палантиры были созданы нуменорцами (на самом деле их создали эльфы, возможно лично мастер Феанор), Великая Чума случилась во Вторую Эпоху (на самом деле в Третью). Также мы узнаем, что язык вестрон основан на древнеготском (на самом деле ничего подобного), что произведение Толкина «Sellic Spell» — это стихи (на самом деле прозаический рассказ), что «Сага о Вельсунгах» — это англосаксонская поэма (на самом деле древнеисландская). Это далеко не все, что я заметил. Опять же, что-то из этого можно списать на неточности русского перевода, но явно не все.

И все же не хочется придираться к деталям, пусть многие из них и важны. В чем заключается месседж книги Ника Грума? Но в том-то и дело, что эти многочисленные ошибки и неточности деконструируют его месседж. Сводится он к тому, что творчество Толкина сложнее и запутаннее, нежели кажется простым читателям, которые не профессора литературы. Главы книги называются «Неопределенность», «Неоднозначное зло», «Колебания добра», «Странности» и так далее. Грум утверждает, что толкиновская теория «малого творения» «...повлекла за собой не возникновение связного воображаемого мира, а появление небрежных, непоследовательных, зыбких областей — переменчивых и сбивающих с толку, как реальный мир». Иными словами, все не то, чем кажется, «все не так однозначно». В одном месте Грум сравнивает это с постмодерном, в другом говорит, что это все-таки не постмодерн, короче, без пол-литра не разберешься. Еще в одном месте он не удерживается от того, чтобы сослаться на «Текучую современность» Зигмунта Баумана. Честно говоря, я так до конца и не понял, представляет Грум эту «неопределенность» Толкина как позитивное явление, делающее его по-настоящему актуальным автором для текучего XXI века, или все же критикует его за «неряшливость».

Подобная теория Грума, конечно, имеет право на существование, но она входит в конфликт с указанными выше и прочими ошибками. Странно претендовать на некое более глубокое, чем у простых смертных, понимание текстов, демонстрируя при этом не самое внимательное знакомство с этими текстами. Основа аргументации Грума по поводу «неоднозначности» мира Толкина — отсылки к черновикам писателя, где расходятся разные версии сюжетов. Но ведь на то они и черновики, чтобы в итоге превратиться в чистовик. Я согласен, что у Толкина не стоит искать единый энциклопедический «канон», все-таки он работал над своей мифологией с 1910-х по 1970-е годы. Но у писателя есть и своя творческая логика, вполне доступная для аудитории, поэтому постоянные утверждения Грума о том, что Толкин сбивает с толку, кажутся мне попыткой проецировать на читателей собственное сумбурное мышление.

Конкретный пример подобной мистификации — интерпретация Грумом того факта, что у многих героев Толкина есть сразу по несколько имен. Арагорн — еще и Странник, Элессар, Эстель и Торонгил, Гэндальф — еще и Митрандир, Инканус, Олорин и так далее.

«Отчасти это явление связано с тем, что в Средиземье говорят на многих языках, но дело еще и в том, что непостоянны самовосприятие и статус героев — их определяют другие действующие лица, обстоятельства, контекст. Они не утверждают свою индивидуальную идентичность, а неустанно творят свой образ и меняют его или меняются под действием внешних сил <...> Персонажи Толкина, таким образом, часто кажутся неуверенными в том, кем они являются. Они дают и получают имена, обрамляют себя языком — часто поэзией или песней».

Первая мысль звучит очень умно, но по сути совершенно банальна — многие литературные персонажи претерпевают развитие характера и меняют свой статус, Толкин здесь вовсе не уникален. Колобок тоже утвердил свою идентичность тем, что от бабушки ушел. Но что касается того, как герои Толкина «кажутся неуверенными в том, кем они являются», то это так кажется только Нику Груму. Среди сотен толкиновских персонажей единственная, кто по-настоящему подходит под это определение, — это Ниэнор в «Детях Хурина», которая на время утратила память. Остальные обычно вполне в курсе своей природы и происхождения, пусть иногда и скрывают их.

Это похоже на еще одну странную идею фикс Ника Грума, к которой он возвращается на протяжении книги целых три раза. Как известно, энт Фангорн (Древень или Древобород в разных переводах) до встречи с Мерри и Пиппином не знал о хоббитах. Вот как это интерпретирует Грум:

«В рифмованной систематике Свободных народов, которую декламирует Древень, упущены — в сущности, вычеркнуты из истории — хоббиты <...> В Средиземье информация часто происходит из ненадежных источников вроде Древня, который даже не слышал о хоббитах <...> В следующий раз хоббиты сталкиваются с наделенным чувствами лесом при знакомстве с энтом Древнем — он вроде бы мудр, но не помнит о существовании хоббитов и считает их хилыми орками, которых следовало бы растоптать».

Выглядит это как сознательное искажение смысла в угоду собственному тезису. Фангорн ни разу не претендует на всезнание, и у нас нет никаких оснований полагать, будто он забыл о хоббитах и «вычеркнул их из истории». Познакомившись с Мерри и Пиппином, он с удовольствием добавляет строку о хоббитах к своему стихотворному списку. А в целом то, что о них мало кому известно, — важная часть повествования «Властелина колец», где сам Саурон узнал о хоббитах только от пленного Голлума. Таким образом, пытаясь представить (видимо, ради дополнительной «неопределенности») героев Толкина «ненадежными источниками», Грум в очередной раз разоблачает собственную ненадежность как интерпретатора.

Но все это нас подводит к главному содержательному тезису Ника Грума, где он выступает как философ и даже немножко богослов. Вот тут самый сок. Из того, что в Средиземье нет следов организованной религии, Грум делает выводы, достойные Достоевского или Ницше:

«Как бы то ни было, мир выглядит подчеркнуто светским, а мораль в нем размыта и в лучшем случае зависит от обстоятельств <...> В созданном Толкином хаосе не за что зацепиться — нет надежного рассказчика, нет четкой морали, нет Бога... <...> ...добро и зло не только колеблются, но и легко меняются местами <...> Нет святых заступников и бытовых упоминаний Бога или божеств. Нет последовательного морального кодекса, а природа зла непостижима».

Короче, если Эру нет, то все дозволено, Илуватар умер, и мы его убили. Ведь, как известно, в нашем с вами мире мораль и этику излучают, словно вышки сотовой связи, одни лишь маковки церквей и святых монастырей да прочие колокольни, а докуда сигнал от минарета не долетает — там сразу ни морали, ни этики. Так в чем же проявляется эта радикальная экзистенциальная свобода в книгах Толкина?

А проявляется она в том, дамы и господа, что Бильбо Бэггинс — «один из самых аморальных главных героев в британской детской литературе <...> Бильбо быстро понимает, что с помощью Кольца можно подкрадываться и убивать... <...> Бильбо хитрит и врет по поводу Кольца и ворует Аркенстон. Есть ли оправдание таким поступкам? <...> Кольцо, как и Аркенстон, ускоряет развитие персонажа и быстро продвигает Бильбо в карьере двуличного преступника...». Тут уж пусть каждый сам решает, что это — поразительно глубокий анализ или откровенная глупость и неспособность понять сюжет детской сказки. На мой личный взгляд, второе под видом первого. Конечно, Толкин не морализатор, а «Хоббит» не дидактическая и нравоучительная история. Ирония всей сказки заключается именно в том, что главный герой не совсем по собственной воле становится «взломщиком» и все время вынужден что-то красть. Но если в истории встречаются моральные дилеммы, это не значит, что добра и зла вовсе нет и, тем более, что они «легко меняются местами». Умирающий Торин называет Бильбо «добрым вором», и он прав. Бильбо не герой и не во всем образец для подражания, но он и не «двуличный преступник». Кольцо он не крадет, а находит, а о том, что раньше оно было у Голлума и дает невидимость, он узнаёт только тогда, когда тот пытается его задушить. В свою очередь, Бильбо жалеет Голлума и оставляет его в живых (правда, в первой редакции сказки этот эпизод выглядит несколько иначе). Еду во дворце короля эльфов Бильбо таскает попросту ради выживания, а потом компенсирует ему убытки. Чаша из драконьего клада Смаугу не принадлежит — он здесь и есть настоящий «злой вор». Ну а с Аркенстоном вообще непонятно, какие к Бильбо вопросы. Он отказывается от собственной доли сокровищ в надежде предотвратить вражду между гномами, эльфами и людьми. Наконец, он ни разу не использует Кольцо, чтобы «подкрадываться и убивать». Единственные, кого он убивает, — это хищные пауки, которые пытаются сожрать его друзей. И делает он это не исподтишка, а громко кричит, бросая вызов всей паучьей стае с большим риском для собственной жизни. Казалось бы, все это очевидные вещи, но Грум намеренно создает «неоднозначность» там, где ее нет. То, что, по идее, должно выглядеть как пример критического мышления, выглядит скорее как его нехватка. А попытки дискредитировать героев работают на дискредитацию аргументов автора и на отчуждение читателей.

Подобное встречается и позже, когда Грум переходит к «Властелину колец», но тут я не буду останавливаться слишком подробно. Так, мы внезапно узнаем, что «Фродо убил всех, кого любил: эльфов, Ривенделл, Галадриэль, Гэндальфа. Отрицать это невозможно». Ну окей, не буду отрицать, едем дальше. Грум говорит следующее: «Что касается бесчеловечной серии убийств, устроенной Гимли и Леголасом, от них и не стоит ожидать человечности, так как гномы и эльфы — не люди, а представители других биологических видов». Соревнование между Гимли и Леголасом, кто убьет больше орков, — действительно довольно жуткий момент, не такой уж комичный, как в фильмах. Впрочем, никакой особой кровожадности они не проявляют, сражаясь против вооруженных врагов на поле боя. К тому же Арагорн, вполне себе человек, воюет бок о бок с ними. Но главное, тут Ник Грум, кажется, проговорился и написал то, чего не стоило. Неужели и правда то, что мы называем «человечностью», определяется биологией??? Мне казалось, что вся наша культура свидетельствует об обратном. Именно homo sapiens проявляют себя как самый жестокий из всех «биологических видов», но именно они на протяжении всей истории с трудом ищут способы сотрудничать, чтобы жить в мире друг с другом и со всей остальной природой.

Может показаться, что я специально решил «закопать» книгу Ника Грума. Есть ли в ней вообще что-нибудь стоящее? Да, есть — вся вторая половина. Закончив говорить о Толкине как таковом и о «Хоббите» с «Властелином колец», после двухсотой страницы Грум переходит к «феномену Толкина», то есть связанной с его книгами субкультуре и различным адаптациям. Некоторые части из первой половины книги тоже ценны на данный момент тем, что содержат сведения, до сих пор недоступные на русском языке — например, пересказ процесса написания «Властелина колец» из 6–9 томов «Истории Средиземья». Автор достаточно подробно говорит и о вдохновленной Толкином музыке, начиная с 1960-х годов, и о главных экранизациях его книг. Он описывает нереализованный сценарий Джона Бурмена, знаменитую радиопостановку Брайана Сибли, мультфильмы Ральфа Бакши и студии Ранкин/Басс. Понятно, что основное внимание уделено фильмам Питера Джексона. О видеоиграх Грум тоже говорит, но только кратко перечисляет на пару страниц самые известные и не углубляется в анализ. Сериал «Кольца Власти» лишь кратко упомянут. Конечно, разговор об адаптациях — это уже пространство личных мнений и предпочтений. Например, фильмы Джексона по «Хоббиту» Грум называет «смелым, лукавым, игривым, одухотворенным пересказом». Здесь я с ним не соглашусь, но на цвет и на вкус никто никому не указчик, одному нравится арбуз, а другому свиной хрящик.

Еще эту книгу украшают отличные иллюстрации художника Григория Бабича в технике линогравюры, живые и оригинальные. В английских изданиях их нет, их можно найти только в русском переводе. Но иллюстрация на обложке не Бабича, а художницы Холли Баттл.

Пожалуй, это все, что я могу сказать о «Толкине и его легендариуме» Ника Грума. Не хочу обвинять автора в злонамеренности, но несколько раз он идет против научной этики, а часто просто ошибается. Что касается интерпретаций, то они, конечно, могут быть какие угодно — но, в том числе, они могут оказаться грубыми и необоснованными. Многие из интерпретаций Грума именно такие. В остальном в его книге можно найти немало интересной и полезной информации. К сожалению, даже к работам именитых академиков иногда нужно делать дисклеймер — «употреблять с осторожностью, проверять каждое утверждение». Вот такая «неоднозначная» новая книга о Толкине.

Источник: https://gorky.media/reviews/s-pomoshhyu-koltsa-mozhno-podkra...

С тех пор как в 1954 году из моря вышел пробуждённый ядерными бомбами Годзилла, японское фантастическое кино не сбавляло оборотов. Зато обретало всё более причудливые черты, порой превращаясь в настоящее супероружие, взрывающее мозг.

100 монстров / Большая война призраков

«Годзилла» родился на студии Toho, не знавшей себе равных в создании токусацу, фильмов со спецэффектами. Гениальный Эйдзи Цубурая ещё в германо-японской «Дочери самурая» 1937 года призвал из недр вулкана самого дьявола. Вернувшись в профессию к 1950-м, времени расцвета фантастики, он разрабатывал на Toho эффекты и трюки для битв с кайдзю, гигантскими зверями.

Студия Daiei стремилась составить Toho конкуренцию. Выпускала на экраны «Пришельцев в Токио» (1956) с огромными морскими звёздами-захватчиками, гигантскую черепаху «Гамеру»… А под конец 1960-х решила устроить свой невиданный парад — но не кайдзю, а фольклорных ёкаев, сверхъестественных существ.

Трилогия «100 монстров» появилась на волне охватившего японских детей ёкай-бума. Его вызвал аниме-сериал «Щелкунчик Китаро» (GeGeGe no Kitaro, 1968–1969), первая из многих экранизация популярной манги Сигэру Мидзуки — про приключения мальчика и духов (вернее, ёкаев). «100 монстров», первая часть трилогии, вышла вскоре после аниме, в 1968 году, и скульптор Масао Яги, моделируя ёкаев, опирался не только на «Иллюстрированный ночной парад 100 демонов» Ториямы Сэкиэна, знаменитого художника XVIII века, но и на забавные рисунки Мидзуки.

Первая часть, «100 монстров», поставленная остроглазым и остроумным Кимёси Ясуда, рассказывала, как ёкаи наказали подлого средневекового чиновника. Уже в ней сквозь мистику проступали фантастика и комедия. А самым популярным персонажем стал Каса-обакэ — одноногий и одноглазый зонтик с длиннющим языком, которым он всё время норовил лизнуть Новобранца Шинити, чудесного японского комика.

Вторая часть, «Большая война призраков», вышла через несколько месяцев, к зимним каникулам. Её поставил Ёсиюки Курода — автор спецэффектов для всей трилогии. И здесь жуткая мистика окончательно уступила весёлой фантастике.

Кровососущий гигант Даймон, зелёное крылатое чудище, вырывается из разорённой вавилонской гробницы и приплывает в Японию. Он захватывает власть, разрушает святыни, то и дело клонируется, разжигает пламя и раздувает ветер, всячески злобствует, и никакие молитвы против него не помогают. Уже знакомые по предыдущему фильму, но более приветливые монстры — Двуликая девушка, водяной Каппа, красотка с длиннющей шеей Рокурокуби — объединяются с детьми, чтобы дать отпор захватчику.

Ёкаи появляются из зелёных болотных туманов в те часы, когда по бумажным японским перегородкам сёдзи снуют странные тени. Но теперь они спорят или придумывают хитрости против Даймона. Решающей ночью выдвигается призрачный парад, и Каса-обакэ на своей ножке поднимает друга-ёкая прямо к страшной морде Даймона, загородившей небо. В этом вымышленном мире гиганта побеждают не такие же гиганты, учёные или супергерои, а существа маленькие и храбрые, как дети.

«Большая война призраков» принесла наконец Daiei роскошные кассовые сборы не хуже, чем у хитов Toho. А ёкаи поселились в японских домах в виде игрушек. В третьей части, фильме «Духи ёкай: По дороге с призраками» (1969), эффектов поубавилось, а драмы прибавилось — она не снискала такого же успеха, как предыдущие.

Почти через 40 лет ремейк «Большой войны призраков» сделал Такаси Миике, один из самых плодовитых поставщиков японского треша за всю историю. К тому моменту японская фантастика стала похожа на фестиваль жестокости, и милые старые ёкаи подверглись новейшим технопыткам.

Злодей Като и его приспешница решают устроить апокалипсис с помощью древнего духа огня и стрёмных достижений цивилизации. Они придумывают, как соединить ёкаев со всяким хламом, выброшенным людьми, чтобы создать «кикаев», машин-мутантов.

Но маленький мальчик вместе с монстрами бросает вызов злу, и после вселенской битвы добро, как ни странно, опять торжествует — несмотря на кислотные цвета и адские цифровые эффекты. Для Миике, большого ценителя эрзац-крови, «Великая война ёкаев» стала, пожалуй, самым семейным фильмом. А сам Сигэру Мидзуки ненадолго появился на экране в камео Великого Ёкая-старейшины.

Синее Рождество

В 1970-е на первый план вышли фантастические фильмы о космосе. Далеко не все из них были красочными космооперами, вдохновлёнными триумфом «Звёздных войн». Чаще картины получались мрачными, особенно если они касались темы инопланетного вторжения. Ужас перед «чужими» вытеснял прочие тревоги. В Японии тоже появился целый ряд подобных фильмов, начиная с «Гока, похитителя тел из ада» (1968). Их тоже создавали в традициях токусацу, хотя эффекты в них применяли более сдержанно, жертвуя ими ради параноидальной атмосферы.

В 1978 году возник уникальный, жуткий японский фильм на тему инопланетян, который полностью перевернул представление о фантастике и угрозе вторжения. Эта малоизвестная картина (она до сих пор не переведена на русский, но в оригинале её можно найти в Сети) называлась «Синее Рождество» (другой вариант — «Тип крови: Синий»). Она была снята без спецэффектов, зато сразу на трёх языках — японском, английском и французском, — и представляет собой скорее политический триллер, в финале которого зрителя ждёт настоящий террор.

По сюжету инопланетяне давно живут среди людей и ничем от них не отличаются, кроме цвета крови. Но лидеры ведущих стран обеспокоены растущим числом пришельцев и используют машину пропаганды, чтобы подготовить граждан к радикальному решению вопроса. Правительства вступают в заговор, чтобы с помощью военных синхронно устранить «голубокровых». Именно это и происходит в финале: расстрелы по всему миру — на порогах домов, на улицах, в монастырях, в гольф-клубах и в пустынях — беспрерывно, в течение 15 минут в канун Рождества.

Режиссёр Кихати Окамото получил сценарий перед праздником, будто нежданный подарок, и немедля нанял оператора — так что городские сцены, предваряющие невыносимую развязку, это подлинные кадры японского Рождества 1977 года.

Школа на перекрёстке

Умница Юка, лучшая ученица обычной средней школы, тоже сталкивается с инопланетным вторжением. На этот раз безумный пришелец Кёгоку захватывает умы учеников, чтобы навести на Земле порядок, очень уж напоминающий тоталитарный. Школьный совет организует зигующие патрули, а взрослые бессильны перед детьми, наделёнными сверхъестественными силами. И только Юка, заручившись поддержкой своего парня, способна дать отпор тирану и спасти ребят от его власти. Потому что правила важны, а человечность важнее.

«Школа на перекрёстке», вольная интерпретация подросткового романа Таку Маюмуры, была задумана для того, чтобы сделать начинающую актрису и певицу Хироко Якусимару кумиром молодёжи. Отсюда можно вести отсчёт японским фильмам с айдолами. Поставил ленту один из главных режиссёров страны и известнейший авангардист Нобухико Обаяси, чья карьера полностью отражала меняющийся ландшафт японского кино.

В 1960-е Обаяси вместе с другими студентами-киношниками встал в авангарде независимого кино, и новая волна постепенно разрушила косную студийную систему. Многие авторские фильмы находились тогда под влиянием комиксов и рекламы. Но спустя несколько лет только Обаяси из всей группы единомышленников Film Independent на самом деле согласился снимать рекламные ролики. А затем, уже с 1970-х, начал делать коммерческое кино. Когда директор компании Kadokawa, производящей «медиамиксы», обратился к нему с просьбой: «Господин Обаяси, не могли бы вы сделать Хироко Якусимару звездой?» — режиссёр тоже согласился.

Во всём — будь то ролик с ожившими куклами, снятый в ночном Диснейленде, или экранизация манги «Девочка, покорившая время» — Обаяси применял авангардные техники, которые сделали его волшебником визуальных эффектов, создателем токусацу совершенно нового типа. И «Школа на перекрёстке» не исключение.

Спокойные, будничные кадры вдруг расцвечиваются инопланетными цветами, раскалываются на пазлы, выжигаются глазами-лазерами до комикса — так действует сила Кёгоку, будто глядящего на землян огромным глазом, нарисованным у него на животе. Устраивая «порядок» на Земле, он обитает в крутящемся, блестящем хаосе и всех непокорных впечатывает в звёзды. Оборотной стороной тоталитаризма оказывается дешёвый китч. Под присмотром Обаяси первый кино-айдол спасал своих поклонников и от того, и от другого. Немногие из последователей Якусимару могут подобным похвастаться.

Взрывающийся город / Электрический дракон 80 000 Вольт

В 1980-е японская кинофантастика пережила панк-революцию. Поднял её Сого Исии (позже Гакюрю Исии) — поначалу он сам высекал молнии из электрогитары, но потом взялся за кинокамеру. Будучи студентом, он шесть лет запечатлевал в грязном зерне 8- и 16-миллиметровой дешёвой пленки бешеные лики японской панк-сцены, и экраны взрывались от скорости и драйва. Именно он создал ту среду наэлектризованной техносвалки, из которой в 1989 году Синъя Цукамото прорастит своего эпохального «Тэцуо, железного человека».

Кульминацией режиссёрского бунта Исии стал фантастический боевик «Взрывающийся город», снятый при поддержке студии Toei. Апокалиптическая Япония будущего создавалась в токийских промзонах, где из-за строительства атомной электростанции панки, байкеры, полиция, политики и мутанты устроили побоище вокруг клуба «20000В». Толпу статистов разжигали лидеры панк-сцены The Rockers, The Stalin и другие музыканты. А в один из дней хулиганы, бродящие в округе, приняли съёмки за сборище своих сородичей, и беспорядки вырвались за границы сценария.

Успех «Взрывающегося города» был молниеносным, однако после него Исии поставил лишь один фильм, а затем на десять лет пропал из киноиндустрии. Панк-эпоха переживала закат. Исии делал сумасшедшие музыкальные клипы для тех, кто хотел с ней попрощаться, или для тех, кто открывал музыку нового времени. Он собрал и собственную группу «Mach 1.67». Но только в середине 1990-х с трудом вписался в форматное студийное кинопроизводство.

На заре XXI века вместе с товарищами по группе он вдруг ещё раз пропустил сквозь экранную Японию мощный заряд тока — в авангардном чёрно-белом токусацу «Электрический дракон 80 000 Вольт».

На этот раз в битву на токийских крышах вступают двое. Драконий Глаз Моррисон, гитарист и по совместительству детектив, ищущий пропавших домашних рептилий, — и Громовержец Будда, мастер по ремонту телевизоров. Оба обладают суперсилой электричества, оба с трудом контролируют первобытный животный гнев — для этих двоих современный Токио оказывается слишком тесен.

Город сверкает от перепадов напряжения, взгляд с разгона врезается то в грязную подворотню, то в сияющую драконью чешую. Живые хамелеоны глядят изнутри мира, ставшего похожим на комикс. А Таданобу Асано в исступлении терзает электрогитару отвёрткой, пока кадр не закоротит.

Исии сыграл этот фильм, будто прощальный концерт. После него он ещё на десять лет выключил камеру и ушёл в университет — учить киноискусству новых студентов.

Пиноккио 964

Сёдзин Фукуи, помощник режиссёра в фильмах Сого Исии, сам вскоре создал икону японского андеграунда под названием «Пиноккио 964» — кино, способное вызвать коллапс восприятия даже у самых прожжённых зрителей.

Фукуи играл не панк, а нойз, был инженером по образованию и анархистом по амбициям. Он взялся за камеру, чтобы запечатлевать всевозможную «любовь к резине». Вслед за Цукамото, Фукуи исследовал территории киберпанка и боди-хоррора, но в своём подходе оказался куда радикальнее.

«Пиноккио 964» показывает экзистенциальные страдания бракованного секс-андроида, которого разработчики подпольной лаборатории из-за отсутствия эрекции выкидывают на улицу. Пиноккио подбирает фриканутая и леванутая девица Химико, живущая в катакомбах, и тут же принимается делать из куклы человека. А хозяева лаборатории, опомнившись, отправляются на поиски, чтобы андроида на всякий случай уничтожить. Дальше начинаются 964 круга ада, сексуальных девиаций, эпилептических припадков, вывернутых наизнанку разноцветных внутренностей и импровизированных садомазохистских скетчей, дающих простор для фрейдистских и политических трактовок.

Остаётся лишь добавить, что герои не столько разговаривают, сколько декламируют в перерывах между стонами и криками.

Бюджета у команды как раз хватало на несколько килограммов риса (им тошнило Химико), пару литров красно-жёлтой краски (её выливал на себя Пиноккио) и старую инвалидную коляску, заменившую тележку для психотических проездов камеры. Исполнители главных ролей никогда прежде и никогда после не играли в кино. А городские сцены представляли собой перформансы: Пиноккио ползал, бегал и тащил прикованный к шее бетонный груз по реальным улицам среди реальных прохожих. Всё это безобразие снимали полгода и ещё столько же монтировали.

Фукуи сам ездил с фильмом по крупнейшим городам Японии и с помощью специальных переносных систем в интерактивном режиме управлял звуком и спецэффектами. В следующем году лента получила Премию японского профессионального кино, а затем отправилась в путешествие на Запад — в кинотеатры, арт-галереи и на площадки с живой музыкой. У европейской богемы в те годы ещё были крепкие нервы.

Дзэйрам

Инопланетная красотка Ириа, оснащённая мощным бронекостюмом, базукой и ИИ-помощником Бобом, путешествует по Вселенной, истребляя монстров. Очередное задание оказывается адски сложным. На волю вырывается Дзэйрам — ходячее биологическое оружие, воплощённое зло, намеренное уничтожить попавших под руку землян. Хотя Дзэйрам выглядит непобедимым, Илиа и Боб находят способ поймать его в ловушку при помощи кибертехнологий. И они завершили бы миссию куда быстрее, не вмешайся в дело два раздолбая-электрика.

Сложно поверить, но «Дзэйрам» Кэйты Амэмии — тот редкий случай, когда в основе японских фантастических приключений не лежат ни манга, ни аниме, ни даже игры (аниме-приквел появился уже после фильма). Сам режиссёр, конечно, зачитывался мангой и засматривался токусацу, а ещё работал в сфере спецэффектов. «Дзэйрам» отчасти вырос из предыдущего фильма Амэмии, его видеодебюта «Ниндзя из будущего», основанного на одноимённой аркаде. Но всё-таки сюжет и, главное, облик злодея были оригинальные.

Здесь собраны все тренды японской поточной фантастики: монстр-кайдзю пользуется приёмчиками боди-хоррора, супергероика схлёстывается с киберпанком, мрачная апокалиптика пересыпается будничным юмором, в боевик врывается бредовая покадровая анимация, а предваряет злоключения чёрно-белый кровавый пролог.

Дзейрам представляет собой гигантского паразита с мощным бронированным телом, самурайскими повадками и безликой головой в форме шляпы. Он молча ступает по пути разрушения. Во лбу у него ухмыляется миниатюрное зубастое лицо, похожее то ли на маску театра кабуки, то ли на логотип телекомпании ВИД. Длинная шея в нужный момент вытягивается, точно язык, — чтобы вгрызаться в плоть жертв, пока Дзэйрам копирует их ДНК и создаёт себе воинов-клонов. Но даже такому чудищу оказываются не по зубам японские электрики.

В целом «Дзэйрам» — очень неровный, местами взрывной, а местами довольно унылый представитель жанра. И всё же сегодня он выглядит достойным японским пришельцем из забытого видеосалона 1990-х.

Анатомия вымирания / Токийская полиция крови

Если культовая японская фантастика начала XXI века и ассоциируется теперь с футуристическим цирком уродов, запредельным кровавым гротеском и безостановочно работающей праздничной мясорубкой — то исключительно из-за Ёсихиро Нисимуры. «Жестокие эффекты» он создавал в разгар 1990-х. Но лишь через несколько лет устроил собственный грандиозный парад монстров и заработал репутацию «японского Тома Савини».

В отличие от Исии и Цукамото, в колледже Нисимура изучал юриспруденцию. Всё остальное: грим, свет, цвет, монтаж, моделирование — постигал где придётся. В кино он попал как ещё один юнец-выскочка. В 1995 году на Международном кинофестивале фантастики в Юбари показали «Коэффициент маргинального населения» (более известный как «Анатомия вымирания») — его дебютный короткий метр, снятый с друзьями за гроши. И жюри признало, что это творение заслуживает специального приза.

В «Анатомии вымирания» показана параллельная Япония, где инопланетная группа инженеров проводит чистки, сокращая численность населения. Для этого в отдельно взятых землян внедряют кусочек особой плоти, и заражённый постепенно мутирует в маньяка, способного отращивать оружие прямо из ран. Идея фильма восходит к боди-хоррорам в духе Кроненберга и «Тэцуо», но здесь суровая меланхолия то и дело вытесняется безоглядным, безжалостным и цветастым зрелищем.

Почти 13 лет после этого Нисимура делал спецэффекты и грим для других: «Клуба самоубийц» и прочих фильмов Сиона Соно, «Девочки-пулемёта» Ноборо Игути, эротического арт-ужаса «Слепое чудовище против карлика-убийцы» Тэруо Исии, серии культового треша «Мясорубка». Он сформировал очень определённый и узнаваемый тип кино: режиссёры, которые обращались к Нисимуре за «жестокими эффектами», автоматически входили в его круг.

Наконец в 2008 году Нисимура выстрелил «Токийской полицией крови». Этот фильм — полнометражный дебют режиссёра и своего рода вольный ремейк «Анатомии вымирания». Он представляет собой стопроцентный гротескный сплэттер: на Токио проливается ливень кровавых брызг, перед глазами проходит фестиваль увечий. Мрачный киберпанк сменяется красочным биопанком, садомазохистским стриптиз-шоу мутантов, хентай-цирком.

Главная героиня, Рука, состоит в оперативной группе. В мире «светлого будущего» полиция приватизирована и всевластна: любые меры наказания хороши. Рука, например, в костюме гейши отрубает катаной руки извращенцу, который облапал её в метро. Но главная цель оперов-экстремалов — ловить инженеров, маньяков-мутантов со вживлённым в тело ключом. Ключ из ДНК самых страшных убийц изобрёл безумный учёный, а помог ему (не спрашивайте как) потусторонний рогатый карлик в расшитом золотом халате. Впрочем, сами полицейские от инженеров, сутенёров и стриптизёрш-улиток мало чем отличаются.

Рука, конечно, тоже заражается и поднимает мятеж, перемалывая врагов, чтобы установить порядок в Токио и заодно отомстить за убитого отца, последнего порядочного полицейского. «Токийская полиция крови» принесла Нисимуре почти столько же наград, сколько конечностей разлетается во все стороны в финале.

Отряд девушек-мутантов

Даже одного режиссёра-японца порой бывает чересчур. А что, если их будет трое? Тогда получится «Отряд девушек-мутантов» — ещё одно шальное детище «круга Нисимуры». Титульные девушки пылают ненавистью к роду человеческому и намерены отомстить за гонения, устроив террор под предводительством самурая-трансвестита. К отряду присоединяется школьница Рин, родителей которой убили военные. Но её человеческая сторона обязательно восторжествует, и тогда несдобровать уже самим мутантам.

Нисимура, естественно, отвечал за спецэффекты, а также снял последнюю треть фильма. Постановку драк и вступление сделал Так Сакагути — каскадёр, хореограф и звезда боевиков о якудза (местного самурая-монстра сыграл он сам). А писал сценарий и режиссировал середину фильма Нобору Игути — фигура одиозная даже для японского треша.

Как и многие его товарищи, Игути поначалу честно делал порно. Потом он решил, что пришла пора для настоящего кино, и выпустил в свет такие шедевры, как «Мальчик по прозвищу Стерва» и «Зомби-суши», а ещё незабвенную «Девочку-пулемёт». Но широко известным в узких кругах он оказался не столько из-за развесёлых побоищ, сколько из-за своей анальной фиксации — никто не сможет забыть «Задницу зомби», если по несчастью её увидит. Приступая к просмотру «Отряда девушек-мутантов», стоит подготовиться к тому, что одна из террористок будет обладать суперсилой “жопной бензопилы«.

Но и прочие девицы хороши: одна отращивает катаны из грудей, другая зацеловывает насмерть непомерно растущим хоботом, третья исполняет танец живота, потрясывая застрявшим в нём жирным зубастым уродцем. Пока мутантки осуществляют коварные планы, Игути развлекается как может. Мёртвый папочка-мутант даёт школьнице напутствие, являясь ей в виде головы на торте. Повара обсуждают, как было бы классно переродиться французским багетом. А у одной из жертв извилины неторопливо покидают черепную коробку — примерно так же, как у зрителей.

Апофеоз бойни рождает японский флаг из красного пятна на белой простыне. Но в присутствии Игути никакого кровавого дождя не хватит, чтобы перебить флёр летающего кремового торта, — даже полиция крови тут была бы бессильна.

Весёлый лес: Первый контакт

Если передоз бутафорской кровищи уже наступил, а чего-то странного по-прежнему хочется — самое время посмотреть фильм «Весёлый лес: Первый контакт». Это ещё один пример того, что бывает, когда режиссёрами становятся сразу три японца.

Фильм-антология представляет собой микс коротких, бредовых и почти бессвязных историй. В «Весёлом лесе» обитают малышка Ханако, бегущая в космическую мангу от скучной домашки, непопулярные у женщин братья-гитаристы, мегеры-болтушки из спа-салона, скромные подростки с бурными фантазиями, пляшущие близняшки-инопланетянки, школьники-фурри и маленькие кровососущие человечки, описать контакты с которыми не позволяет возрастной рейтинг.

В два с половиной часа умещаются все тренды японской поп-культуры, от хентая до стендапа. Инопланетяне используются в качестве музыкальных инструментов и живого инвентаря для игры в теннис. Противный боди-хоррор и фетишистская эротика приобретают черты беззлобного комедиантства. А объединяет антологию предполагаемый визит на Землю пришельца Пико-Рико и водевильные комментарии двух конферансье, дающих представление на белоснежном космическом корабле под сопровождение закадрового смеха.

Японский гигант

Японские монстры и супергерои старой закалки всё ещё способны удивить. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть «Японского гиганта» — токусацу о супергерое Масару Дайсато, истребителе кайдзю в шестом поколении.

Как любой супергерой, Масару существует в двух ипостасях. Большую часть времени он просто мужчина с кризисом среднего возраста, бродящий по улицам в потрёпанном пальто и вязаной шапочке. Жена ушла и забрала дочку, из близких остался только дедушка в доме престарелых. Живёт Масару на токийских задворках, дома у него бардак, дела идут хуже некуда, а главная радость — приблудившийся уличный котик.

Время от времени в Токио, как водится, захаживает очередной гигантский зверь: одноногая голова, крокозябра с щупальцем-глазом в причинном месте, звездоподобная вонючка или краснокожее чудище. Тогда Дайсато использует силу электричества и трансформируется в гиганта в синих трусах, чтобы устранить монстра. Впрочем, и в этом облике он выглядит несколько пришибленным жизнью.

«Японского гиганта» придумал, снял и сыграл Хитоси Мацумото — популярный комик из дуэта Downtown. Его дебютный киноэкзерсис — придурковатая фантазия на тему супергероики и один из самых экстравагантных примеров японской фантастики.

Всё бы ничего, но «Японский гигант» — это ещё и мокьюментари. Киношники на ручную камеру снимают повседневную жизнь супергероя и берут у него интервью на детских площадках, в автобусах и за обедом. Рассказы перемежаются псевдохроникой начала прошлого века, опросами людей на улицах, городскими зарисовками и тусовками в караоке-барах. Сограждане не очень-то привечают Дайсато, и поэтому в его доме то и дело бьют окна.

Когда начинаются сражения, речь идёт не только о национальной безопасности, но и о том, как поднять супергеройский рейтинг. Вырвиглазная графика тут вполне соответствует стилю дрянного телешоу. И это тоже не всё: к финалу фильм готовит перформанс, токусацу без токусацу: абсурдное побоище, устроенное костюмированной командой суперсправедливости посреди макета Токио, откуда герои — то ли люди, то ли куклы — взлетят в небеса.

Страшная воля богов

В любой подборке безумной японской фантастики непременно должен быть Такаси Миике, который вот уже 30 лет обеспечивает зрителей фетишами всех мастей. За эти годы он снял больше ста фильмов, и многие из них могли бы претендовать на место в подобном топе. Но если уж мы начали с ремейка «Великой войны ёкаев», то закончим «Страшной волей богов» — фильмом, где многоликие боги вынуждают школьников играть с ними в весёлые игры на выживание до того, как «Игра в кальмара» сделала это мейнстримом.

В основу сюжета легла первая арка манги «По велению Господа Бога» Мунэюки Канесиро и Акэдзи Фудзимуры. Сюн Такахата, скучающий старшеклассник, приходит в школу — но место учителя за столом занимает бог Дарума, красная крутящаяся голова со злобным взглядом. У школьников не очень-то много времени, чтобы удивляться: бог напоминает им правила игры «Падающий Дарума» и взрывает головы проигравших. В живых остаётся только Сюн — и вскоре он понимает, что это был лишь первый тур.

На каждом новом уровне выжившие объединяются и игра продолжается. В спортзале их ждёт гигантская кошечка Манэки-нэко, и школьникам-мышкам нужно надеть ей на шею колокольчик, уворачиваясь от когтей. Деревянные куклы Кокеси испепеляют лазером, если не угадаешь, кто за твоей спиной. Белый мишка Сиракума карает лжецов, хотя и сам не прочь приврать. А на самом верхнем уровне требуется переиграть в «пни жестянку» семейку потёртых Матрёшек.

«Страшная воля богов» — нетипичный фильм для Миике, близкого скорее к Нисимуре, чем, например, к Фукасаку с его «Королевской битвой». Эстетика фильма настолько детская, что вместо крови мы видим красные шарики, рассыпающиеся по полу. Но, когда огромные мультяшные боги, приведённые в движение дрянной компьютерной графикой, давят людей-“мышек« под детские песенки, глупый, бессмысленный, бесцельный и развесёлый мир Миике вдруг становится как-то по-японски тревожен. Выиграть здесь невозможно: в конце концов твоя судьба будет просто написана на палочке от эскимо.

Зомби одним планом!

«Зомби одним планом!» — фильм, существующий для того, чтобы дать зрителю на полтора часа погрузиться в атмосферу малобюджетных японских съёмок. Мы попадаем на площадку к Хиругаси, взбалмошному режиссёру, который пытается произвести на свет зомби-хоррор. Денег нет, актёры играют хуже трупов — и Хиругаси, отчаявшись, проводит ритуал, чтобы оживить настоящих ходячих мертвецов.

Но квест на выживание, который проходит съёмочная группа, — лишь первый виток истории. Оказывается, что всё это снималось в формате реалити-шоу для телеканала Zombie Channel — и весь зомби-апокалипсис начинается заново с участием второй съёмочной группы, с камерами, микрофонами, операторами, гримёрами, ассистентами и просмотрами материалов в монтажной.

Эту очаровательную комедию с мизерным бюджетом в 3 миллиона йен сделали ученики киношколы. Когда же фильм внезапно взорвал японские соцсети, кинотеатры купили его для проката. В Японии он занял седьмое место по кассовым сборам за 2018 год, а затем сподвиг Мишеля Хазанавичуса сделать французский ремейк «Убойный монтаж». Дебютант Синъитиро Уэда и его однокурсники прекрасно справились с учебным проектом.

Да будет воля богов, чтобы в кино никогда не переводились японские студенты.

Источник: https://www.mirf.ru/kino/voshodyaschee-solnce-bezumiya-samye...

Синий лось по имени Лампи (или Дылда) рубит топором дерево в лесу, но не рассчитывает траекторию: оно падает прямо на него. Герою удаётся выжить, но торчащий из ствола сук придавливает ему ногу. Лампи пытается срубить сук, но при взмахе топорище улетает. У лося остаются лишь ложка, скрепка и пуговица в кармане.

В итоге Лампи решается на жертву ради спасения: он берёт в зубы рукоять топора, втыкает ложку в ногу и пытается таким образом ампутировать её. Несколько часов персонаж ковыряет ногу, пока наконец не ломает кость, заодно сломав ложку. Камера впервые отдаляется — и становится понятно, что лось случайно отрубил свободную ногу, а придавленная всё ещё на месте. Лампи кричит, но собирается с силами, берёт в зубы ногу и распрямляет скрепку — чтобы выбраться, придётся лишиться ещё одной конечности.

Это лишь один эпизод из мультсериала Happy Tree Friends, вошедшего в историю Flash-анимации «нулевых». На короткометражном ультражестоком шоу с милыми зверятами выросло целое поколение — вспоминаем историю интернет-феномена своего времени.

Истоки мультсериала

Happy Tree Friends создали несколько людей, появившихся в одно время в одном месте. Кен Наварро (Kenn Navarro) родился и вырос на Филиппинах, а затем переехал в Сан-Франциско, чтобы получить высшее образование и стать аниматором. После нескольких стажировок в 1998 году он попал в Mondo Media — калифорнийскую студию, которая в основном создавала короткометражные шоу для MTV, Disney, Nickelodeon и других каналов. Компания расширялась и хотела охватить новую нишу — производство собственных веб-сериалов.

На тот момент в студии уже работал 25-летний Роди Монтихо (Rhode Montijo), который получил определённую популярность благодаря комиксу Pablo's Inferno, пародии на «Божественную комедию» Данте Алигьери. Однажды он нарисовал на листе бумаги мультяшного енота, который позже превратится в Шифти (Ворюга), а потом — жёлтого зайца, который станет Каддлсом (Лапочка).

Рисунки увидели несколько коллег Монтихо, в том числе Наварро и Уоррен Графф (Warren Graff). Они стали пытаться рассмешить друг друга, представляя, какими изощрёнными и нелепыми способами могли бы умереть невинные нарисованные зверята. После нескольких таких шуток аниматоры поняли, что этот мозговой штурм — готовая концепция шоу.

Сотрудники объединились с Обри Анкрамом (Aubrey Ankrum), который на тот момент уже создал популярный Flash-сериал The God & Devil Show, и предложили студии идею для мультфильма. Её суть: безобидное начало с милыми зверятами, характерное для детских шоу, резко сменяется ультражестокостью со смертью большинства героев.

Нашим вдохновением в первую очередь была идея беспричинного насилия. Нас вдохновляли старые выпуски Looney Tunes и в то же время «сладкие» мультфильмы 1980-х: например, «Заботливые мишки» и «Смурфики». В Looney Tunes вам никогда не показывали, что на самом деле бы произошло, если бы вам на голову упала наковальня. А мы хотели сбросить наковальню на головы «Заботливых мишек».
Уоррен Графф, соавтор Happy Tree Friends

Руководство Mondo Media медиа согласилось, и в 1999 году на сайте вышла Flash-короткометражка Banjo Frenzy. Если вычесть титры, то она идёт всего 15 секунд: зверята (будущие Гигглс, Каддлс и Тузи) сидят у костра и слушают, как милый динозавр (потом превратится в лося Лампи) играет им на банджо. У динозавра рвётся струна, из-за чего остальные персонажи смеются над ним. Тогда герой берёт банджо и жестоко расправляется со всеми.

В Banjo Frenzy заложены основы, которые потом стали отличительными чертами Happy Tree Friends: стиль рисовки, первые персонажи, беззаботное начало и кровавая развязка. В короткометражке персонажи не говорили, а лишь издавали звуки — этим занимались сами аниматоры. Потом это станет одной из причин успеха Happy Tree Friends: сюжет каждого эпизода оставался понятен людям по всему миру и без перевода. Озвучкой занимались сами аниматоры.

В Mondo Media оценили мультфильм про банджо и предложили Наварро, Монтихо и остальным начать работу над полноценным сезоном. Первые 27 эпизодов выходили на сайте студии раз в месяц с 24 декабря 1999 года. И Happy Tree Friends быстро стал интернет-феноменом.

Ультражестокость без огнестрела

Наварро и Монтихо оставались главными «мозгами» шоу. Работа над каждым эпизодом начиналась с невинной ситуации, где лесные жители занимаются своими делами: грызуны Гигглс и Петуния торгуют лимонадом, бобёр-строитель Хэнди пытается поменять лампочку, Лампи показывает фокусы на дне рождения Каддлс. Но всё непременно заканчивается трагедией со множеством смертей. Вопрос только в том, как именно герои умрут.

У авторов появился термин «Happy Tree Friends момент» — это ситуация, когда кому-то приходила идея оригинальной расправы над персонажем. Иногда Наварро и Монтихо черпали вдохновение из реальной жизни: «Идёшь по улице и видишь, что что-то должно произойти, например, шаткую конструкцию, которая может упасть. Это Happy Tree Friends момент».

Однажды один из сценаристов принёс в офис статью про Арона Ли Ралстона, американского альпиниста, которому ради спасения пришлось ампутировать самому себе руку. Во время попытки забраться на склон в штате Юта ему придавило руку валуном. Ралстон ждал помощи в каньоне на протяжении пяти дней, но потом у него закончилась провизия. Оказавшись в безвыходной ситуации, альпинист самостоятельно ампутировал предплечье правой руки тупым ножом и прошёл почти 10 километров, пока не нашёл других туристов.

В 2010 году по мотивам этой ситуации сняли фильм «127 часов». Но гораздо раньше произошедшее спародировали в эпизоде Happy Tree Friends, где Лампи придавило ногу деревом.

То, что Happy Tree Friends выходил в интернете, давало авторам огромный простор в демонстрации анимационного насилия. Но у них существовали и рамки. Во-первых, никаких пушек, потому что это слишком легко. Во-вторых, никаких продвинутых технологий — Наварро и остальные хотели, чтобы мир застрял в идеализированном «золотом веке анимации». А главное — смерти должны быть по большей части случайными и нелепыми, а не намеренными убийствами. Исключение — медведь Флиппи, ветеран войны с посттравматическим расстройством.

Персонажи в принципе заслуживают отдельного упоминания. Сотрудники Mondo Media создали около 20 зверей, которые появлялись в сериях в разных сочетаниях. Монтихо настаивал, чтобы персонажи казались будто бы сошедшими со страниц детских книжек. У каждого была отличительная черта, которая зачастую влияла на то, как он умрёт: например, Лампи — неуклюжий, бельчонок Натти одержим сладостями, застенчивый ёж Флэки может кого-нибудь проткнуть иглами, а Спендид — белка-супергерой, который не может применить свои способности с пользой для окружающих.

Все эпизоды создавались в Macromedia Flash, что накладывало свои ограничения. Другие рамки устанавливались из-за уровня развития технологий того времени: в эпоху dial-up и модемов с максимальной скоростью 56 кбит/с нужно было убедиться, что аудитория сможет скачать и посмотреть выпуск. Поэтому эпизоды длились лишь пару минут, а авторы занимались повторным использованием ассетов для уменьшения размера файла.

Резкий взлёт, появление на YouTube и запрет в России

Уже к концу первого сезона у Happy Tree Friends была внушительная база фанатов, которые не только брали эпизоды в сети, но и заодно покупали DVD и мерч. На пике сайт посещали 15 миллионов человек каждый месяц. C 2003 года начал выходить не менее успешный второй интернет-сезон, а полученную прибыль Mondo Media в 2006 году пустила на полноценный ТВ-сезон: серии стали гораздо длиннее, рисовка — лучше.

В тот момент Монтихо покинул команду Happy Tree Friends: в 2006 году он попал в автокатастрофу, после которой решил вернуться к своему изначальному увлечению — созданию настоящих детских книг и комиксов. Наварро остался главой авторской группы, и позже основатель Mondo Джон Эвершед отдельно подчёркивал его заслуги: «Весь успех случился благодаря Кену. У него было ясное видение шоу, и он потрясающий аниматор. Он создал нечто универсальное: я чётко вижу, как через 20-30 лет дети смотрят Happy Tree Friends так же, как и „Том и Джерри“».

Вместе с любовью к мультсериалу пришла и ненависть. Создателям Happy Tree Friends постоянно приходилось отбиваться от критики за чрезмерную жестокость. Наварро вспоминал, что в студию каждый день приходили письма от разгневанных родителей. «Мы думали, что нас будут смотреть старшеклассники и студенты. А оказалось, что мы разрушили чьё-то детство», — шутил он.

К третьему сезону интернет был уже совсем другим — появился YouTube. С 2007 года третий Happy Tree Friends начинают выкладывать там, и мультфильм получает новую огромную волну популярности. В 2011 году канал Mondo Media входит в клуб каналов, набравших миллиард просмотров — на тот момент таких было всего 18. В 2013 году Mondo Media был самым популярным YouTube-каналом в мире.

Постепенно Happy Tree Friends становился не только частью онлайн-культуры, но и поп-культуры: в 2007 году Кен Наварро режиссирует клип для группы Fall Out Boy с персонажами и нарисованными в том же стиле музыкантами. Жестокость оригинала при этом никуда не делась.

Хотя многие русскоязычные пользователи и познакомились с Happy Tree Friends в сети, сериал также показывали и по ТВ. Правда, каналу «2x2» в 2008 году пришлось снять шоу с эфира по требованию Россвязьохранкультуры из-за «пропаганды культа насилия и жестокости». До этого против него выступал член экспертного совета комитета Госдумы по делам общественных объединений и религиозных организаций Константин Бендас.

Мультфильм Happy Tree Friends («Маленькие лесные друзья») полностью выстроен на показе кровавых и крайне жестоких смертей живых существ, производимых создателями этого мультсериала самым невообразимым образом.
Показывается, как живым существам отрывают головы и конечности, рвут лица, вырывают языки, повсюду текут реки крови, предсмертные хрипы животных, умирающих в страшных муках и корчах, расчленённые трупы, убийства родителями своих детей — это и есть суть данного мультсериала. Этот мультсериал травмирует психику несовершеннолетних, воспитывая из них кровавых маньяков.
Константин Бендас, член экспертного совета комитета Госдумы по делам общественных объединений и религиозных организаций

Постепенно Happy Tree Friends терял популярность и фактически закончился в 2014 году, когда вышел последний эпизод четвёртого интернет-сезона. Три года спустя студия попыталась оживить шоу сезоном Happy Tree Friends: Still Alive, но дела пошли не очень хорошо. За 20 лет Mondo Media сделали почти 200 серий, включая спецвыпуски, и почти все они есть в свободном доступе на YouTube.

Наследие Happy Tree Friends

Теперь Happy Tree Friends — часть интернет-истории, где нужно было подстраивать рисовку и хронометраж под скорость домашнего интернета, а от Flash ещё не отказались все подряд. Ещё Happy Tree Friends — неожиданный объект для ностальгии по ушедшему детству. В соцсетях и под сериями до сих пор появляются комментарии в стиле «как я вообще мог смотреть это в 10 лет» или «вот откуда мои ментальные проблемы».

Мультсериал всё ещё имеет огромную популярность в Японии. Местные пользователи соцсетей рисуют арты и комиксы по мотивам, а Кен Наварро собирает их в своём твиттере. Но в рисунках нет жестокости и крови: японцы, скорее, развивают персонажей в их «милую» сторону.

Сам аниматор занимается другими проектами: например, он рисовал анимационный документальный фильм Animation Outlaws. Но Happy Tree Friends остаются его главной работой.

Источник: https://postmodernism.livejournal.com/2275110.html

Чаплин с его фирменным образом Бродяги стал символом кинокомедии, и в отличие от многого, что пользовалось успехом столетие назад, этот образ стопроцентно узнаваем и сейчас. Сотни книг написаны о том, почему он стал таким популярным и живучим. Разгадка отчасти в биографии самого Чаплина, сумевшего преодолеть и беспросветную бедность, и испытания, которые принесла ему слава.

«Мама сошла с ума»

Детство Чарли могло бы быть вполне безоблачным, но стало чередой испытаний, словно судьба в какой-то момент передумала и решила превратить ребенка из хорошей артистической семьи в горемычного персонажа диккенсовских книг.

Отец Чаплина, актер развлекательного жанра, которого также звали Чарльзом, оставил свою жену Ханну с двумя маленькими детьми, Чарли и Сидни. Ханна тоже была актрисой, но вскоре после распада семьи потеряла голос, лишившись профессии и заработка.

В ту пору в викторианской Англии был очень популярен мюзик-холл – театральное увеселение, соединявшее разные жанры: песни, танцы, комедии, пантомиму, акробатику. Во Франции это называлось варьете. То было искусство не самого высокого пошиба, но в нем были свои гении и звезды.

Одной из таких звезд лондонских мюзик-холлов был Чаплин-старший. Как и многие его коллеги, он крепко пил – возлияния в баре после шоу считались неотъемлемой частью работы. В итоге пьянство сгубило его карьеру и свело в могилу в возрасте 37 лет.

У матери Чаплина была другая проблема: слабая психика, которая с наступлением тяжелых времен дала сбой. «Чарли, твоя мама сошла с ума», – такое не раз приходилось слышать маленькому Чаплину от соседских мальчишек. И тогда Ханну на несколько месяцев клали в психиатрическую клинику.

В работных домах

Если своего отца Чарли едва знал и за всю жизнь услышал от него лишь пару реплик, то с матерью и старшим братом Сидни был в самых задушевных отношениях. Сидни своим существованием свидетельствовал об авантюрном характере Ханны: она родила его не от Чаплина, а от некоего аристократа, с которым в юности сбежала в Африку.

Ни аристократ, ни вполне зажиточные родственники Чаплина-старшего не считали нужным помогать Ханне с детьми, когда она, перестав выступать, сползала все ниже и ниже по шкале неблагополучия. В своих мемуарах 75-летний актер с поразительной точностью вспоминал детали бедного детства. Например, как выходной костюм Сидни каждый понедельник приходилось закладывать в ломбарде, а каждую субботу выкупать, чтобы старший брат мог по воскресеньям показаться в приличной одежде и не выглядеть среди друзей оборванцем. На полученные в ломбарде семь шиллингов семья жила всю неделю, но со временем костюм так истерся, что за него дали всего три – и семье пришлось очень туго.

Ханна подрабатывала шитьем платьев, но денег хватало в обрез, а часто, не успев внести взнос за арендованную швейную машинку, она лишалась и орудия труда. Когда ситуация оказывалась совсем безвыходной, Чарльза и Сидни отправляли в работный дом – место, где дети трудились за еду и жилье, – а потом в интернат для бедных. Сцены своего детства Чаплин впоследствии пронзительно воспроизвел в одном из лучших своих фильмов, «Малыше».

Окончить школу Чарли не пришлось: он и так учился через пень-колоду, а в десять лет вовсе бросил учебу, чтобы работать. Он устраивался то в типографию, то к заготовителям дров, то уборщиком в кабинет врача, но при этом ни Чарльз, ни его брат не забывали их общую мечту – стать актерами, как мать.

Посыльный у Холмса

Впервые возможность выступить на сцене у Чаплина появилась, когда ему было всего пять: Ханна тогда еще играла, но голос уже начинал пропадать. Черствая публика бесцеремонно смеялась над ней, когда такое случалось, и однажды маленький Чарли пришел ей на помощь и выкатился на подмостки вместо мамы. Его номер – какая-то веселая песенка – так растрогал аудиторию, что сцену засыпали монетами. Этот опыт Чарли не забыл и при случае всегда старался показать себя, будь то урок в школе или компания во дворе. Оставив театр, Ханна продолжала быть яркой артисткой в обыденной жизни, и сын впитывал ее манеры и приемы. «У нее я учился играть без слов», – говорил Чарли.

По протекции отца восьмилетнего Чаплина взяли в танцевальную труппу «Восьмерка ланкаширских парней», с которой он успешно гастролировал по стране: нехитрое по нынешним временам представление танцующих детей имело большой успех. Однако из-за начавшихся приступов астмы, труппу пришлось оставить.

Несколько лет астма была самым угнетающим опытом для юного Чаплина – все остальные невзгоды он переживал намного веселее: по молодости они казались скорее приключением, чем трагедией. Когда ему было 12 с половиной, он обратился в актерское агентство Блэкмора, приписав себе пару лет возраста, и довольно скоро получил предложение: роль мальчика-посыльного в постановке о Шерлоке Холмсе, а перед этим в качестве пробы пера – крупную роль в драме «Джим».

Гонорар, который предложили Чарли, был несравним ни с какими прежними его заработками. «Вдруг я понял: нищета и голод остались позади, моя мечта воплотилась в реальность», – вспоминал актер.

«Джим» провалился, но юного актера заметили: в старости Чаплин дословно помнил хвалебную заметку в газете, где его называли перспективным актером. «Холмс», напротив, имел шумный успех, и с этим спектаклем Чарли объездил всю страну. Вскоре он смог подтянуть в театр и брата.

Спустя несколько лет Сидни, в свою очередь, уговорит знаменитого импресарио Фреда Карно взять младшего брата в свой мюзик-холл. К тому времени у Чарли был уже определенный опыт комедианта, мима и даже акробата. В труппе Карно он быстро вышел на первый план.

«Новая штучка»

Когда Чаплину было 22, Карно повез свой театр в Америку. Гастроли начались в обстановке провала и уныния: публика не реагировала на английский юмор. «Это было удручающее зрелище. Другие артисты сторонились нас, как чумных. Когда мы, сломленные и униженные неудачей, появлялись за кулисами, то выглядели, как арестанты перед расстрелом», – писал Чаплин.

Потерянный, Чарли бродил по Нью-Йорку. «На фоне наших бед город казался огромным, нависающим тяжестью высоких домов и устрашающе непобедимым. Прекрасные дома на Пятой авеню вдруг превратились в памятники чужому успеху», – вспоминал актер. Однако ошалело-деловой настрой американцев пришелся Чаплину по душе. Пропитавшись им, он избавился от уныния, а вскоре и у труппы Карно дела пошли на лад.

Во время вторых заокеанских гастролей – это был 1913 год, а Чаплину исполнилось 24 – Чарли получил предложение от кинокомпании Keystone: они искали замену ушедшему актеру.

Кино в те годы было «новой штучкой», к которой относились еще менее серьезно, чем к варьете. В 10-минутных короткометражках, особенно тех, что штамповала Keystone, не было места ни глубокому смыслу, ни тонкому юмору: в бесконечных погонях полицейские и воры дубасили друг друга на потеху невзыскательной публике. Первым, о чем спросили у Чаплина в студии, было, умеет ли он смешно падать с лестницы.

Никто, включая Чаплина, не думал, что у синематографического аттракциона может быть какое-то пристойное будущее, но заработать там можно было неплохо. Чарли видел себя восходящей звездой театра, но все же подписал контракт с Keystone, решив, что новый опыт и лишние деньги не помешают. Он еще не знал, что эра мюзик-холлов доживает последние годы и после окончания Первой мировой спрос на них уйдет. А кино, наоборот, из шутки-однодневки разовьется в полноценное искусство – и во многом благодаря именно ему, Чарли Чаплину.

Рождение Бродяги

Гений Чарли не заставил себя ждать: уже во втором своем кистоуновском фильме он предстал в образе Бродяги (тесный пиджак, мешковатые брюки, огромные ботинки, котелок и трость), который его и прославил.

Первой картиной была «Зарабатывая на жизнь» (1914), где Чаплин играл пройдоху-журналиста. Этот образ ему не нравился, и для следующего фильма он решил превратиться в человека без возраста в нарочито парадоксальной одежде: одни ее предметы были слишком большими, другие – слишком маленькими.

«У меня не было особенных идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все встало на свои места. Я почувствовал своего героя, и когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все», – так описывал актер рождение Бродяги. Конечно, он вложил в него свой опыт бедного детства в Южном Лондоне.

Образ бродяги в водевилях использовали нередко, но никому до Чарли не удавалось добиться такого обаяния и универсальности. В этом персонаже уже не было дурновкусия – он нравился всем.

Актер опробовал свой новый образ в полудокументальной ленте «Детские автомобильные гонки», где Бродяга расхаживал своей утиной походкой по трассе, как бы мешая кинематографистам снимать репортаж, а в полной мере явил его в вышедшем следом «Необыкновенно затруднительном положении Мэйбл».

«Самая дорогая вещь в истории»

Вместо того чтобы подстраиваться под грубоватый юмор кистоуновского стиля, где персонажи как заведенные гонялись друг за другом, Чаплин старался привнести в кино свой богатый опыт комика, наработанные и проверенные годами приемы. Это сработало: появление Бродяги-Чаплина буквально вдохнуло в привычные короткометражки новую жизнь. Но Чаплин оказался амбициознее, чем можно было предположить: уже после первого десятка фильмов (а за год на Keystone он сделал 35), актер попробовал самостоятельно режиссировать кино. Он быстро учился и скоро понял, что «знает, как лучше» – и это не было бравадой.

Через год он перешел на новую студию, Essenay, которая давала ему больше свободы, больше времени для осмысленной работы и больше денег. Фильмы Чаплина стали длиннее – уже не 10 минут, в которые более-менее замысловатый сюжет просто не помещался, а 20 или даже 30. Из бесхитростного развлечения его работы постепенно превращались в драматические истории, как, например, «Бродяга».

Полтора года и полтора десятка фильмов в Essenay сделали Чаплина большой звездой – и в Америке, и в Европе, где его часто называли на французский манер – Шарло. Бродяга стал брендом: в 1915 году появились первые сувениры: кружки и статуэтки с изображением чаплинского героя, за ними последовали комиксы, мультфильмы, песни. Вошли в моду конкурсы двойников (по легенде, на одном из них сам Чаплин занял далеко не первое место), появились и плагиаторы, с которыми Чаплин разбирался в суде.

В 1916 году 28-летний Чаплин совершил умопомрачительную по тем временам сделку, подписав контракт на рекордную для того времени сумму в миллион долларов за полтора года работы для студии Mutual, которая предоставляла ему почти неограниченную свободу. Газеты писали: «Не считая войны, Чаплин – самая дорогая вещь в истории. Но он того стоит».

Пользуясь той самой почти неограниченной свободой, Чаплин мог позволить себе снимать по 40 дублей одной сцены, добиваясь нужного эффекта, и отснять, например, для фильма «Иммигрант» в 20 раз больше материала, чем вошло в 20-минутное кино. Во многом это было следствием того, что Чаплин всегда работал без сценария, лишь с общей идеей в голове, доводя сюжет до ума уже непосредственно на съемочной площадке.

Принципиально немой

Желание Чаплина контролировать весь процесс съемок не знало пределов. Он был готов играть за всех актеров, а раз уж это было невозможно, требовал от них точнейшего исполнения своих указаний. Неудивительно, что среди коллег он прослыл тираном.

Одержимость контролем привела его к мысли стать продюсером, то есть взять весь процесс в свои руки. Расставшись с Mutual, он построил в Голливуде, тогда еще только начинавшем заселяться кинематографистами, собственную студию Charles Chaplin Productions, а затем вместе с другими звездами немого кино Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом основал компанию United Artists.

В 1920-х Чаплин перешел к полному метру. Почти все его картины имели успех: «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), – но были и неудачи, например «Парижанка» (1923), которую зрители проигнорировали, возможно, потому что сам Чаплин в картине появлялся лишь в камео.

Если во времена Keystone ему приходилось в спешке лепить фильм за один день, то теперь он мог работать годами, изводя подчиненных своим перфекционизмом, который, стоит заметить, почти всегда окупался с лихвой.

Работы Чаплина вышли далеко за пределы коммерческого развлекательного жанра. Характерна цитата художника Марка Шагала, который в конце 1920-х, говоря о новых веяниях в искусстве, сказал: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Он пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык».

Появившееся в конце 1920-х звуковое кино поставило крест на карьере многих «немых» кинозвезд, не хотевших или не умевших работать по новым технологиям. Чаплин оказался едва ли не единственным, кто не утратил популярности, при этом сохранив верность немому формату. Звук в фильмах он считал временным капризом моды, разрушающим универсальный интернациональный язык кино и отвлекающим зрителя от действия. Но, снимая «Великого диктатора» (1940), Чаплин сдался, и его герой впервые заговорил. Шло второе десятилетие звукового кино, и «отмалчиваться» было уже неразумно.

Смех и слезы

Придя в кино, где тогда преобладали примитивные шутки, Чаплин использовал свой талант, показав, что юмор – это не что-то однозначное и прямолинейное; он может включать в себя и грусть, и трагедию. В мемуарах актер подробно пишет об одном детском потрясении. Однажды он увидел, как по улице гнали овец на скотобойню. Одно животное отбилось от стада и начало метаться по тротуару, вызывая смех наблюдавших за этой сценой мальчишек. Смеялся и Чарли. А потом, когда овцу поймали и вернули в стадо, он вдруг осознал, чем закончится эта забавная сценка – овцу убьют. В слезах он прибежал к матери и долго не мог успокоиться.

«Этот весенний вечер, его комичность и трагизм надолго остались в моей памяти, и я часто думаю, не послужило ли это событие прологом к моим будущим фильмам, которые по сути своей тоже трагикомичны», – заключает артист.

Чаплин также вспоминал о многих знаменитых комиках своего времени, кончивших жизнь депрессией и самоубийством: Марселине, Т. Е. Данвилле, Марке Шеридане, Фрэнке Койне. Он намекал на то, что веселить других и веселиться самому – разные вещи.

Многие знавшие Чаплина описывали его как человека с деспотичным характером, далеким от легкости его комедий. Но эта репутация была связана с его работой, к которой Чарли относился с фанатизмом. Друживший с ним в молодости актер Стэн Лорел говорил о другой стороне Чаплина: «Во время гастролей мы жили в одной комнате, и он меня очаровал. Говорят, что с возрастом он стал слишком эксцентричным, но он всегда был таким – никогда не знаешь, чего от него ожидать».

До 16 и старше

Отношения Чаплина с женщинами – повод для постоянных пересудов, так как актер демонстративно предпочитал девушек совсем уж юного возраста: его первой любви танцовщице Хетти Келли было всего 14, первой жене Милдред Харрис на момент свадьбы – 16 (а познакомились они четырьмя годами раньше), второй жене Лите Грэй тоже 16. Некоторые литературоведы считают, что именно чаплинские истории навели Набокова на идею написать «Лолиту».

До встречи с актрисой Полетт Годдар браки Чаплина были неудачными: быстро шли под уклон и заканчивались громкими и дорогими разводами. Годдар, с которой наш герой прожил все 1930-е и которую снял в «Новых временах» и «Великом диктаторе», тоже была намного – на 20 лет – моложе его. Их отношения стоили ей главной роли в «Унесенных ветром»: продюсеры картины отказали Полетт в последний момент, предпочтя не дразнить пуританскую Америку, которую уже давно раздражали любовные похождения Шарло.

Однако, когда Годдар разменяла четвертый десяток, Чаплин нашел себе новую любовь: дочь драматурга и нобелевского лауреата Юджина О’Нила Уну. На момент свадьбы ей было 18, а Чарли – 54. Нобелевский лауреат такого мезальянса не одобрил. Годдар же впоследствии стала женой писателя Эриха Марии Ремарка.

Со временем становилось все более очевидным, что Чаплин не только восхищает Америку, но и изрядно раздражает ее. Он старел, переставал быть главной сенсацией, и то, что раньше сходило ему с рук, теперь могло стоить карьеры. С молодости у него было немало недоброжелателей – от конкурентов по кинобизнесу и моралистов, возмущенных его женитьбами, до директора ФБР Джона Гувера, считавшего актера крипокоммунистом и врагом государства. Мнение Гувера набирало популярность по мере того, как Чаплин все чаще разглагольствовал о социальной справедливости, восхищался СССР и вставлял в очередной свой фильм шпильки в адрес богачей. Настораживало и то, что многие коммунисты считали Чаплина своим.

«Попутчик красных»

Советский писатель Илья Эренбург говорил: «Шарло наш, то есть новый, левый, футурист». Ему вторил Маяковский: «Молчи, Европа, дура сквозная! / Мусьи, заткните ваше орло. / Не вы, я уверен, – не вы, я знаю, – / Над вами смеется товарищ Шарло».

В «Великом диктаторе», сатире на Гитлера, правая Америка тоже усмотрела красный след: «Чаплин тычет в нас с экрана коммунистическим пальцем», – возмущалась нью-йоркская Daily News.

Во время Второй мировой войны актер агитировал за сбор средств в помощь СССР, что тоже настораживало правых. В 1943 году его попытались упрятать за решетку, воспользовавшись законом о сексуальном рабстве: тот факт, что Чаплин оплатил своей любовнице дорогу из одного штата в другой, мог быть расценен как сутенерство.

Вышедшую в 1947 году черную комедию «Месье Верду», где Чаплин играл старика-альфонса и серийного убийцу, сначала не пропустила цензура, а потом пытались потопить консерваторы, устраивая пикеты с лозунгами вроде «Чаплин – попутчик красных!» Подозрительным казалось и то, что за четверть века жизни в США Чаплин так и не принял американское гражданство.

Французская ассоциация кинокритиков выдвинула Чаплина на Нобелевскую премию мира, а в Вашингтоне за актера взялась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, разрушившая карьеру десятков талантливых людей науки, кино и пр. Понимая, к чему все идет, Чаплин переписал все свои активы на жену Уну. В 1952 году, поехав в Англию в ходе рекламного турне фильма «Огни рампы», он узнал, что въезд в США ему запрещен. Борясь за идею, Америка не забывала и о бизнесе: пользуясь тем, что Чаплин не мог опротестовать это решение в американском суде, налоговая служба США прибрала к рукам всю европейскую кассу «Огней рампы», несмотря на то, что Чаплин не был гражданином страны.

Король без Нью-Йорка

65-летний Чаплин поселился в Швейцарии. На склоне лет он снял два фильма: «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Графиня из Гонконга» (1967). Первый был вполне задиристым: в нем артист высмеивал Комиссию по антиамериканской деятельности, а вот второй не спасли даже игравшие в нем Марлон Брандо и Софи Лорен. Встреча таких звезд в фильме Чарли Чаплина – это могло бы стать событием, но на деле оказалось фильмом, о котором никто из причастных к нему предпочитал не вспоминать.

Куда больше Чаплину удались мемуары, которые он начал писать на склоне лет. Он писал их самостоятельно, не прибегая к услугам «авторов-призраков», которыми часто пользуются косноязычные кино- и рок-звезды. У него получился увлекательный, тонкий рассказ о жизни – хотя и великолепный его темп немного сбивается, когда автор переходит от описания борьбы за успех к существованию в атмосфере успеха: похоже, ему было, что скрывать.

Неосуществленным остался проект фильма «Урод»: история о найденной в Южной Америке девушке с крыльями, которую должна была играть его дочь Виктория. К тому времени Чаплин был уже физически слишком немощен для долгих съемок.

Отношения с Америкой оставались напряженными: Чаплин отказался показывать «Король Нью-Йорка» в США и запретил американским журналистам быть на его европейской премьере. Уна Чаплин отказалась от американского гражданства, став, как и ее муж, подданной Соединённого Королевства. Периодически актер провоцировал своих хейтеров, встречаясь то с Никитой Хрущевым, то с Чжоу Эньлаем, премьер-министром КНР.

Но со временем в американской прессе появлялось все больше статей в поддержку Чаплина, и в 1972 году киноакадемия вручила ему «Оскар» за вклад в искусство. Актер долго раздумывал, ехать ли в США, но все же поехал – впервые за 20 лет. На церемонии его встретили 12-минутными овациями.

Шутка напоследок

Любвеобильный Шарло оставил после себя 12 официально признанных детей, некоторые из них были связаны с кино, например Майкл (с возрастом он переключился на писательство) и Виктория. Наибольшей известности добилась Джеральдина. Она передала актерские гены и следующему поколению: внучка Чарли Чаплина Уна известна современному зрителю по роли Талисы Мэйгир Старк в сериале «Игра престолов».

В последние годы Чаплин занимался обработкой и перевыпуском своих немых фильмов. Он прожил долгую жизнь, но серия инсультов в конце ее ограничивала его работоспособность. В 1975 году королева Елизавета II посвятила его в рыцари – мог бы помыслить о таком восьмилетний Чарли из работного дома?

Словно напоминая о грубоватом юморе ранних фильмов Keystone, судьба сыграла с великим комиком посмертную шутку: через пару месяцев после его кончины 25 декабря 1977 года пара незадачливых грабителей похитила останки Чаплина, намереваясь потребовать за них у его вдовы выкуп. Но Уна не пошла на переговоры, расхитители гробниц растерялись и вскоре были пойманы, а прах Шарло перезахоронен в железобетонном склепе.

Самое же главное, что оставил нам Чаплин, уже не украсть и не отменить: его фильмы принадлежат всем.

Источник: https://profile.ru/culture/tovarishh-sharlo-135-let-so-dnya-...