Вопрос для знатоков кино
Считать ли фильм "Руслан и Людмила" сиквелом фильма "Илья Муромец" в мультивселенной русских былин?
Считать ли фильм "Руслан и Людмила" сиквелом фильма "Илья Муромец" в мультивселенной русских былин?
Фильм снят по мотивам одноимённой пьесы Алексея Толстого в 1939 году. Вышел на экраны 1 июля 1939 года.
Многие сюжетные линии оригинальной пьесы отличаются от повести «Золотой ключик, или Приключения Буратино». В соответствии с пьесой снят и финал фильма. Буратино и его друзья открывают золотым ключиком заветную дверь, добираются до волшебной книги и на сошедшем с её страниц воздушном корабле отправляются вместе с советскими полярниками в страну, где «все дети учатся в школах, и славно живут старики».
Режиссёр-мультипликатор И. П. Иванов-Вано писал: «Мастерству комбинированных съёмок в этом фильме удивлялись не только рядовые зрители, но и многие специалисты. Недаром же „Золотой ключик“ в дальнейшем стал „настольной книгой“, наглядным пособием не только для операторов комбинированных съёмок, но и для всех любителей мультипликации».
Киновед Нина Спутницкая описала процесс создания фильма и оценила его следующим образом: «Этот фильм по сей день остаётся примером филигранной работы по оптическому совмещению в кадре большого человека и маленькой куклы».
Первый в мировой кинематографии полнометражный фильм, созданный средствами объёмной мультипликации. Используя общую канву первой части романа Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», Лилипутия показана воинствующим капиталистическим государством.
Натурные съёмки проводились в Артеке. В сцене на пляже отчётливо видны скалы-близнецы Адалары.
О фильме за его техническое новаторство с похвалой отзывался Чарли Чаплин. В книге «Одноэтажная Америка» Илья Ильф и Евгений Петров упоминают, что во время прогулки по Бродвею видели «Нового Гулливера» в американском прокате.
Александр Лукич Птушко — крупнейшая фигура в советском кино первой половины XX века. Нина Спутницкая рассказывает о том, как в работах Птушко сочетались новаторские приемы, идеология и темы, которые сложнее, чем кажутся.
«Сказка о царе Салтане» (Александр Птушко, 1966)
Последняя работа Александра Птушко в игровом кино — сложнопостановочная экранизация пушкинской сказки, продираясь сквозь комиссии и худсоветы, была окрещена «апофеозом китча». На самом деле «Руслан и Людмила» (1972) — уникальный опыт советского кино по введению в одной постановке множества конструкций, по-своему непревзойденный опыт, на который был способен в то время только неутомимый Птушко.
И хотя его фильмы имели резонанс за рубежом и оказались этапными в освоении советским кинематографом выразительных возможностей цвета, комбинированной и трюковой съемки, стерео по поляризационному способу, за Птушко закрепилось амплуа не изысканного мастера, не утонченного умельца, а самородка-фанфарона, зачастую лишенного чувства меры, иногда и эстетического чутья. И даже именование его «изобретателем» нередко окрашивалось снисходительной интонацией и сопровождалось оговорками. При этом по меньшей мере в одном разногласий нет: Александр Птушко — уникальный аниматор, повлиявший на ход развития жанра сказки в мировом кино.
Мультипликация была для него территорией неограниченных возможностей. В организованном Птушко после успеха «Нового Гулливера» (1935) объединении объемных фильмов на «Мосфильме» за четыре года было создано свыше десятка фильмов. Мастерская, вспоминали соратники режиссера, была миром ватина, пластилина, шарниров. Здесь обучались и в короткий срок овладевали профессией актеры-кукловоды, скульпторы-мультипликаторы, работали Вячеслав Левандовский, Марина Бендерская, Валентин Кадочников. Особенность творческой манеры Птушко заключалась в ее сближении с игровым кино до критической дистанции: ракурс, построение мизансцен, выбор операторских точек, взаимосвязь игры куклы с игрой актера породили споры о необходимости существования объемной мультипликации:
«Мульти копирует актера — зачем тогда мульти?»
В итоге в начале 1940-х объединение Птушко было упразднено. Он пытался возродить кукольную анимацию в России позже и после неоднократных обращений в разные инстанции получил назначение на пост руководителя «Союзмультфильма», который возглавлял меньше двух лет. Страсть к мультипликации, стремление к оживлению мертвого и косного, обращению будничного в сказку стала приоритетным для Птушко и в игровом кино.
«Руслан и Людмила» (Александр Птушко, 1972)
Перечень специальных конструкций для «Руслана и Людмилы» насчитывает сотню пунктов. При этом среди разработок не только отдельные механизмы, но и комплексы сложных инженерных объектов. На три месяца на картину вызывали скульптора для изготовления деталей аллеи титанов в саду Черномора и стеклодува для создания стеклянных рыбок и застывших фонтанов, скульптора-лошадника для мумий «вздыбленных коней» и художника-мультипликатора для прорисовки 15–16 тысяч фаз Руслана, скачущего по воздуху на коне (для перевода на «блуждающую маску»). Коллекцию кристаллов и несколько друз планировалось покупать у геологов, а коллекцию кораллов — в комиссионном магазине. Предметный мир сказки украсили оригинальные скульптуры, которые Птушко всегда делал сам в перерывах между съемками. Особенно поражает диапазон материалов: волхв из бивня моржа, змей из раковины коралла, из саксаула, арапы из кокосовых орехов и ракушек — архивы сохранили только фото диковинного реквизита.
Тяга к натурализму не раз приводила режиссера к оригинальным пластическим решениям и, как водится, к разносам на худсоветах. «Ага, попался, вражий дух? Из одного я сделал двух», — эту фразу оруженосца Руслана Птушко дописал к пушкинскому тексту сам, чтобы оправдать применение в финале фильма трюка с рассечением воинов с головы до пояса. Сегодня его сказка попадает в категорию фильмов с обилием сцен насилия; по современным критериям, предъявляемым в России к аудиовизуальной продукции, это отнюдь не семейное кино. Зато специалистов по визуальным эффектам до сих удивляют экзотические приспособления, придуманные специально для экранизации пушкинской сказки: механизм для отбрасывания срубленной головы и зарядное устройство для нее, каркасы механических ног с амортизаторами, маятниковая система для вылета героини в окно, ковер-калейдоскоп или стрелы, разламывающиеся в полете на шесть (!) частей. Поскольку работы по методу «блуждающей маски» считались дорогостоящими, а имеющееся на студии оборудование не всегда позволяло добиться необходимого результата, группе Птушко приходилось разрабатывать каркасы для полета Руслана и Черномора и рычажные устройства для подъема актеров, специальное приспособление для полета шапки с головы Черномора и конструкцию подушки, разрубаемой в воздухе мечом. К наиболее сложным трюкам относились полеты и подъемы актеров, переход Людмилы по воздушному мостику, полеты посуды и подносов.
В середине 1950-х Птушко использовал для создания массовых сцен новаторский метод «автоматических перекладок» братьев Владимира и Ивана Никитченко, а в последней своей сказке предпочел воссоздать все «в натуральном виде». Так в кадры финального боя Руслана с захватчиками земли русской он вводит быков: внутри механических чучел с педальным приводом находились два человека. Стадо в финале заставляет вспомнить «Стачку» Сергея Эйзенштейна, застывший город в «Сказке о царе Салтане» (1966) — «Париж уснул» Рене Клера. Птушко увлекался цитированием авангарда, а при знакомстве с архивами режиссера поражает его знание западной, в особенности американской, кинематографии.
«Руслан и Людмила» (Александр Птушко, 1972)
Александр Лукич приятельствовал и в 1930-х даже сотрудничал с Эйзенштейном, который также обожал розыгрыши, провокацию и кинотрюки. Неслучайно кадры из фильма «Александр Невский» Птушко включает в свои книги как пример высококлассной комбинированной съемки. А в «Сказке о царе Салтане» по-своему воспроизводит патетическую монтажную фразу взревевших львов из «Броненосца «Потемкина»: львов сыграли переодетые «под мрамор» пудели — собачек Птушко утянул в белые рейтузы и приспособил к мордочкам картонные маски. При этом в минуты роковые зверьки не только в страхе оживают и бросаются врассыпную, но и сочувственно плачут о тяжкой доле государя.
Руководство студии всячески стремилось сдержать пыл неистового сказочника и в целях экономии бюджета, и из эстетических соображений. Поэтому, в частности, сжимается метраж первого отечественного широкоформатного фильма «Илья Муромец» (1956) и активируются поиски бюджетных, но требующих кропотливого труда решений от энтузиастов: на фильме состоялась апробация научно-исследовательской работы художников и специалистов по комбинированным съемкам братьев Никитченко. Именно благодаря их изобретению «автоматических перекладок» в эпизодах татарского нашествия появились сто тысяч всадников и материализовалась эпическая формула «от топота конского солнце померкло». Грандиозная армия, созданная на основе десяти тысяч фотографий, снималась методом многократной экспозиции, при этом светлые кони предварительно красились анилином в разные цвета. Птушко начинал работу в кино вместе с Никитченко — недооцененными специалистами, в творческих биографиях которых много белых пятен. А в 1940-х годах режиссер пишет в соавторстве с оператором Николаем Ренковым две книги, резюмируя опыт отечественного кино в области трюковой и комбинированной съемки, и не раз обращается для иллюстрации приемов «блуждающей маски» к довоенному фильму «Руслан и Людмила» Владимира Никитченко и Виктора Невежина (изначально фильм планировался для постановки Эйзенштейном).
«Для меня пересъемка может быть только по вине лаборатории. Я уверен в своей работе и не экспериментирую»,
— утверждал Птушко во время войны, когда делал для фильмов студии «взрывы», и, по признанию Ивана Пырьева, в этом ему не было равных. Однако план комбинированных съемок в те годы составлялся в конце работы над картиной, поэтому вписать в бюджет эффектные сцены иногда удавалось с трудом. Но и десятилетие спустя, в 1950-х, ситуация почти не изменилась: комбинаторы не считались членами съемочной группы и были выделены в отдельную категорию, с отдельной сметой и календарным планом. «Если завтра мы представим заявку на эксперимент с целью проверки новых приемов съемки фильмов сказочно-фантастического характера, то средств на это ни при каких обстоятельствах не получим», — признавались Никитченко на страницах «Искусства кино».
Итак, «Руслан и Людмила» Птушко был заявлен в 1969 году на «Мосфильме» как «национальный проект». И в нем со всей мощью и наглядностью воплотилась безудержная страсть режиссера к кукле.
«Илья Муромец» (Александр Птушко, 1956)
Людей Птушко снабжал бутафорскими телами и масками, для животных сооружал каркасы голов с глазами, а кошек превращал в чертей, наряжая в шапочки с рогами. Причем чаще всего Птушко не только конструировал, но и изготавливал куклы и всяческие приспособления собственноручно. А началось все с петуха в «Золотом ключике» (1939): плохо «работавшей» птице режиссер завязал глаза изоляционной лентой, покрасил ленту в цвет перьев и на ней нарисовал искусственные глаза — тогда петух «заиграл» как требовалось. Много сил ушло на тренинг собаки, чтобы она синхронно открывала и закрывала пасть в нужные моменты, — на пленке появился говорящий пес Артемон.
Работа с куклой никогда не была Птушко в тягость, несмотря на ее кропотливость (на лесенку в шесть ступенек его Буратино поднимался шесть дней по семь рабочих часов каждый, а на экране этот проход занимает не более десяти секунд). Актеры облачались в диковинные костюмы, надевали массивные маски, парики и становились дублерами кукол. С особенной филигранностью разработаны в «Золотом ключике» эпизоды с оптическим совмещением объектов. Например, кадр беседы новорожденной куклы с мастером снимался так: Георгия Уварова, исполнявшего роль папы Карло, сажали близко к киноаппарату перед обыкновенным частично закрытым тканью столом, а в четыре раза большую половину стола располагали на 15 метров дальше и на нее сажали Ольгу Шаганову-Образцову, игравшую Буратино. Киноаппарат устанавливался в точке, с которой обе половины стола, совместившись, казались цельным столом, а герои — сидящими напротив друг друга…
«А чтобы я умела погладить воображаемую щеку моего папы, мне сверху с колосников спускали ниточку. По этой ниточке я и водила рукой»,
— делилась актриса секретами съемок идиллической семейной сцены.
Повесть Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» увидела свет в 1936 году и тотчас обрела колоссальную популярность. Но за три года, разделявшие ее выход и создание фильма, центральный образ претерпел существенные изменения. В киносказке Птушко по сценарию писателя сорванец становился носителем нормы: чтобы не попасть в ловушки врагов, ему не хватало только житейской выучки. Он продает «Азбуку» не ради похода в театр, а чтобы освободить черепашек из неволи, и именно за этот поступок Буратино награждается матерью черепахового семейства заветным ключиком. Не случайно имя героя не вынесено в название: предмет превалирует над человеком. Картине «Золотой ключик» режиссер, актеры, художники, мастера кукол, оператор со всей щедростью отдали много таланта, изобретательности. Но фильм показался многим тяжеловесным, утомительным за счет избытка диковинных деталей и чудес. Слишком много в сказке кукол, лишенных характера, в отличие от рисованной мультипликации, замечали современники. Но между тем «Золотой ключик» зафиксировал состояние социокультурного вакуума, нивелирование человека, его мимикрию, момент, когда природа (сущность) героя оказывается переменной величиной, зависимой от точки зрения. Поэтому сегодня фильм чаще вспоминают в связи не с потрясающими визуальными эффектами, а с финальным эпизодом, когда на спасение героев в буржуазную страну на корабле (как не вспомнить корабль Sontay, привезший в СССР испанских детей-беженцев в 1937 году) прилетает усатый великан с трубкой.
Летчик-полярник принимает на борт гигантского судна только кукол и мастера по их изготовлению: Карло (представитель рабочего класса) нуждался в опеке наравне с детьми. И хотя в эпизоды сотворения Буратино вложено не только много режиссерской выдумки, но и отеческого тепла, Карло — не родитель, не демиург, а только подмастерье в деле создания особенного поколения марионеток. Тема двойничества реализовалась через официозный заказ на нового человека. Птушко своеобразно разыграл мотив: кукла (то есть особый биотип) превращается в социотип. У всех положительных персонажей (кроме взрослых) имеется искусственный двойник. При этом ребенок-игрушка к финалу истории не становится человеком. Не суждено Буратино вслед за литературным прототипом и стать артистом, выйти на сцену нового театра, равно как и обрести отца.
«Золотой ключик» (Александр Птушко, 1939)
Ввести куклу в мир людей — этому были посвящены первые советские фильмы, комбинирующие в кадре кукольного персонажа и человека, — серии о Бузилке, Братишкине. Фильм Юрия Желябужского «Приключения болвашки» (1927) представлял подробный процесс создания деревянного человечка на фабрике игрушек. Исключением стал «Новый Гулливер»: артековцу Пете, оказавшемуся в удивительной стране, приходилось интегрироваться в герметичный мир маленьких человечков. Драматургия «Нового Гулливера» строится не на взаимоотношениях пионера и лилипутов, а на взаимодействии пограничных миров. Петя остается зрителем, высказывающим свое мнение, но никак себя не проявляет, пока не включается в действие потусторонний мир Лилипутии — мир подполья. О борьбе с правящим классом лилипуты-пролетарии узнают благодаря тетрадке пионера, испещренной лозунгами; назревает восстание. Когда правительство пытается отравить Петю-Гулливера, рабочие спасают ему жизнь. Правительство призывает на помощь бронечасти, полицию, флот: грохот крошечных танков, марши миниатюрных войск, взрывы маленьких домиков впечатляют значительно больше, чем подвиг Пети, одной рукой отводящего от города весь лилипутский флот. Человек помещен в центр, но мир Лилипутии эксцентричен. Для ее обитателей Гулливер — лишь аттракцион.
В процессе съемки авторы провели множество расчетов масштабных и пространственных соотношений между куклами и актером: необходимо было подбирать одинаковый по характеру, но совершенно иной по интенсивности световой рисунок. Новизна и необычность визуального решения потребовала таких же пропорциональных масштабов от звуковой палитры фильма (звукооператор А. Коробов, звукооформитель Я. Харон): музыка, голоса, шумы; комариный писк труб лилипутов диссонирует с трубами артековцев. При озвучании был применен новый метод изменения тембрового качества голоса: примерно на 3–3,5 тона была повышена звуковая фактура. В результате возникает ощущение, что грампластинку, на которой записывался звук, пустили со значительно увеличенным числом оборотов. Художник по куклам «Нового Гулливера» (а их в фильме свыше полутора тысяч) Сарра Мокиль получила специальный диплом жюри в 1935 году на I Международном кинофестивале в Москве. В ее лице Птушко обрел верного соратника, под его руководством в 1930-х Мокиль поставила несколько кукольных короткометражных фильмов («Репка», «Лиса и волк», «Танцы кукол»). Даже уйдя из объемной анимации, художница делала маски, чучела, кукол животных и птиц для всех фильмов мастера.
Декларируемый Птушко посыл «осмыслить события с классовой точки зрения» — неизбежная дань идеологии. Однако спустя десятилетия в «Новом Гулливере» очевидны иные коннотации, его идеологический смысл стерся, и сегодня возникает новое семантическое поле ассоциаций, которые, скорее всего, не закладывались авторами: мир буржуазии многолик, красочен, в его представителях подчеркнуто артистическое начало, тогда как Петя и рабочие — лишь исполнители рекомендаций и песен, записанных под диктовку. Мертвенность огромного, но беспомощного пионера подчеркивается и в паратекстовом пространстве фильма: воздвигнутая в Москве на Пушкинской площади в рекламных целях огромная неуклюжая скульптура Пети-Гулливера по размеру намного превосходила знаменитый памятник русскому поэту и стала своего рода проектом «модальной структуры личности» для советской культуры 1930-х.
«Садко» (Александр Птушко, 1952)
Опыты, предрекающие рождение виртуального актера, как водится, принимались с недоверием, нередко в штыки. За размашистость решений Птушко не раз осуждали коллеги. Например, в «Садко» (1952) оппонентов смутило, что Феникса будет играть женщина и при этом «из зада птицы Садко будет дергать перья. Нехорошо! Играет на низменном чувстве». Но еще больше поражало рецензентов недостойное поведение героя в чужеземных странах, окрашенное «неверным политическим звучанием». В эпизоде с варягами обнаружилась «неоправданная агрессия», оставляющая «невыгодное впечатление о поведении русских». Особенно опасными показались сцены в Индии, которую некоторые члены худсовета восприняли исключительно как страну с точным адресом, занимающую определенное географическое положение на планете:
«Герои набивают казной мешки, ведут себя как мародеры. Снова герой играет на низменном чувстве».
Словом, Садко Птушко представлялся тогда человеком «беспардонно-бесцеремонным во всех человеческих отношениях».
Почему из финального эпизода сказки о новгородском купце исчезла роскошная птица Феникс (Лидия Вертинская), с трудом добытая героем в индийском царстве? Не сделали вовремя макет, а рир-проекционный аппарат давал плохие результаты при натурных съемках и Садко (Сергей Столяров) ограничивался только заверениями: счастье возможно лишь на родной земле. Не только сложное постановочное решение вызывало неудовольствие начальства. «По морально-этическим соображениям» были сокращены картины купеческих пиров и питейного разгула, «искажающие подлинный исторический образ этого вольного русского города», и полностью исключены путешествия Садко и его дружины в Черном царстве. По рекомендации худсовета авторы отказались от появляющегося в каждой стране приема с птицей, поющей о счастье, и главное — был «более четко определен философский смысл счастья в представлении господствующих классов чужеземных стран». Посему путешествие в Китай было замещено посещением Японии, поскольку «показ конфликта русских путешественников с китайцами и самого Китая в неприглядном виде, даже в сказочно-фантастическом плане, является нецелесообразным. Иная же трактовка «желтого царства» по замыслу фильма и развитию действия невозможна». (Правда, в финальном варианте были отсечены и приключения в Стране восходящего солнца.)
В 1960-х Роджер Корман не случайно обратил внимание на два фильма Птушко и решился перемонтировать их для американского проката (без соблюдения авторского права): «Садко» был превращен в «Новые приключения Синдбада» (монтажер Фрэнсис Форд Коппола), а советско-финский «Сампо» (1959) — в «День, когда земля замерзла». Для выпуска их в США потребовалось только сократить общие планы и патриотические лозунги, с которыми пафос борьбы за социальную справедливость исчезал. А картинка оказалась универсальной и соответствовала критериям фильма-фэнтези: герой-добытчик совершал удивительное путешествие, демонстрировал недюжинные физические способности в схватке с представителями темных сил, используя магический предмет. Особенно впечатлил Кормана «средневековый антураж» «Сампо»: в «День, когда земля замерзла» были введены закадровый этнографический комментарий о карело-финнах в начале картины и патетические речи Лемминкяйнена о силе любви и решимости сражаться с нечистью.
«Сампо» (Александр Птушко, 1959)
В «Сампо» Птушко показал оживление монумента-памятника первому собирателю рун Ленроту. Для этого нашли двух похожих актеров, сделали с их лиц гипсовые маски, а увеличить сходство помог пластилин. Затем форму пластилиновой добавки повторили в каучуке и полученные приспособления надели на лица актеров. Складки одежды, которые были на памятнике, скульптор повторил на костюмах, пропитанных резиной, — таким образом сохранялся первоначальный рисунок бронзы при движении. Правда, хоть эксперимент и можно назвать удачным, идею ожившей скульптуры Пушкина для следующей экранизации Птушко на «Мосфильме» не поддержали.
Один из характерных мотивов в творчестве Птушко — самосознание персонажа. В ситуации поиска своего места в безумном мире находился уже его первый киногерой. Курносый, круглощекий, большеглазый, с лихо сдвинутой на затылок кепкой и галстуком, повязанным то ли по-пионерски, то ли по-ковбойски, проказник Братишкин по всем признакам — истинный пролетарий, но лихо управлялся с оружием (спрятанными в рабочих штанишках пистолетом Макарова и револьвером). Он — лилипут в стране великанов, стране, полной тайн и необъяснимых событий. Братишкин рождался на свет заново в ряде серий. Например, в серии «Случай на стадионе» (1927) он вылуплялся из футбольного мяча, когда страна впадала в безумие — «спортивную горячку» вокруг матча Москва — Киев.
В объемную анимацию Птушко попытался вернуться в конце 1940-х годов, как раз в момент первых триумфов чешской анимации на международных фестивалях. Но безуспешно. Однако вскоре его опыт вспомнили. В ноябре 1955-го из командировки в Чехословакию вернулась русская делегация с подробным отчетом о работе киностудий, кинолабораторий, киносети. Режиссер-мультипликатор Владимир Дегтярев — в скором будущем звезда отечественной кукольной анимации, описывая способы изготовления шарнирных кукол (с приложением фотографий конструкций, которые использовались еще Птушко, и прибора контроля движения кукол, изобретенного им же на раннем этапе развития советской анимации), сетовал, что опыт отечественного кино был усвоен чехами, тогда как «в Союзе сейчас конструкцию кукольную перегрузили и ввели конструкцию театральных кукол», а школа мультипликаторов-объемщиков так и не создана. В тот же год Карел Земан выпустил на экран комбинированный фильм о путешествии школьников в доисторические времена («Путешествие в доисторическую эпоху», тоже купленный Корманом и перемонтированный для проката в США в середине 1960-х), словно воплощая до конца не осуществленную мечту Птушко — воссоздать мир мезозоя средствами объемной анимации...
«Новый Гулливер» (Александр Птушко, 1935)
И в фильме о покорении Венеры (впервые в истории мирового кино) для Птушко главными исполнителями были куклы, благодаря чему реконструкция доисторического мира оказалась достовернее, чем у мастеров научно-фантастического жанра, обратившихся к аналогичным сюжетам спустя десятилетия. К середине 1950-х на фоне развития научных знаний тема космических путешествий в игровом кино вызывает невиданный интерес. Можно предположить, что не только общемировая тенденция в кино и заказ на популяризацию достижений советской науки, но и тот факт, что «Оскаром» за спецэффекты в 1951 году был премирован фильм «Место назначения — Луна» Ирвинга Пичела (продюсер Джордж Пал), мог служить для Птушко, внимательно отслеживающего развитие технологий в кино США, дополнительным импульсом для воскрешения очередного замысла сложно-постановочного фильма. Птушко с Самуилом Болотиным подают на «Мосфильм» заявку на фильм о полете советского экипажа на вторую планету от Солнца в поисках урана, работают над несколькими вариантами сценария, но не находят поддержки. Между тем замысел «На далекой планете» развивает идеи, над которыми Птушко работал еще в 1930-х.
Первый вариант сценария о путешествии на Венеру был представлен Болотиным и Птушко на «Мосфильме» сразу после триумфального проката «Нового Гулливера» в октябре 1935 года и назывался «Голубая звезда». Работа была в целом одобрена директором студии Борисом Бабицким, но отправлена на доработку. Руководство не устраивал образ антагониста — профессора Герта и излишне подробное описание подготовки к космическому полету. В соавторстве с Алексеем Толстым Болотин полностью переписывает сценарий, меняет название, и Птушко приступает к съемкам фильма «Утренняя звезда». При этом сверка двух вариантов сценария о космическом путешествии служит выразительной иллюстрацией стремительной смены приоритетов в советской кинокультуре. Во втором тексте на неизведанную планету летят два экипажа — германский и советский, мир Венеры оказывается более устрашающим, чем в «Голубой звезде» с ее утопическим подтекстом (время действия — 70 лет после победы мировой революции). В первом сценарии подробно выписан интерьер, ландшафт, создана атмосфера романтическая и жуткая одновременно, и путешествие на Венере превращается в головокружительную авантюру с разоблачениями, побегами, рискованными экспериментами.
Летающий аппарат атмостат перед взлетом приобретает форму идеального шара, покрытого сеткой шестиугольников, он взлетает как мыльный пузырь, исчезает, словно испаряясь, и за 50 минут долетает до Венеры. Чужая планета встречает землян морскими чудовищами: плезиозавры и огромный осьминог кидаются к дерзким пришельцам. Особенная символическая функция принадлежала голубому цвету и его оттенкам: голубая гора, хранящая заветную руду, фосфорные дорожки, освещающие путь в ночи. Интересен интерьер кабинетов ученых — вырастающие из-под пола стулья и столики, «умная» кухонная техника. Лодка в виде летучей амфибии, кресло, сооруженное из кустарника, — все это характерный для научно-фантастических повествований футуристический образ будущего. Герои снабжены планшетными компьютерами, гибкая металлическая тетрадь или карта местности масштабируют картинку, текст на них динамично возникает и исчезает. И тут же причудливая фауна Венеры: рогатая лягушка величиной с быка, трусливые игуаноиды, трехглазые рыбы и метровые стрекозы-меганевры.
«Новый Гулливер» (Александр Птушко, 1935)
Сохранившиеся кадры экспериментальных съемок к фильму подтверждают, что инопланетное у Птушко получалось более достоверным, чем земное: скупо описана в сценарии Мировая Коммуна, среди архитектурных сооружений нашлось место только гигантским памятникам Ленину и Сталину. Капитан корабля, чернокожий Марами, — изобретатель летающего аппарата атмостата, влюблен в Лирию — этническую немку, она отвечает ему взаимностью, но сама при этом оказывается предметом вожделения для спортсмена и врача («биодинамиста») Кратова. Однако в финале ребенок, родившийся на Венере у Лирии и Марами, будет воспитываться совместными усилиями троих молодых людей.
В оборонной фантастике (эта жанровая модификация развивалась в конце 1930-х в советской литературе и кино) образ одиночки, противостоящего коллективу, сменяется образом одного из многих.
Поэтому совсем иной предстает родина космонавтов в «Утренней звезде», рисующей не абстрактное будущее, а вполне реальную историческую ситуацию. Романтика Кратова сменил высоченный (снова тема великанов) геолог Мельников, командированный на соседнюю планету Реввоенсоветом. А место Лирии в «Утренней звезде» занимает Люба Рызеева — парашютистка из Владивостока. Изменились и мотивации. На Венеру летят за добычей радиоактивного элемента экацезия: в экспозиции сценария луч, заряженный этим чудесным веществом, в считанные секунды растворял клинок. У кого в руках окажется доступ к экацезию, у того затем — победа в грядущей войне. Два лагеря, два костра, два корабля оказываются на Венере, но неизменными остаются трюковые приключения. В финале герои после битв с монстрами, гонимые Левиафаном, возвращаются на Землю на германском космическом корабле, превосходящем в размерах советский корабль.
И в «Новом Гулливере», и в «Золотом ключике» Птушко — фильмах, «обрамляющих» работу режиссера над «Утренней звездой», — из фантазийного мира герои возвращаются только под руководством наставника. А идея великого в размерах человека и человека, покоряющего космические просторы, довольно быстро вытесняется историей о человеке мимикрирующем. (При этом в «Утренней звезде» «громадное» — маркер фашизма.) Мотив развивается в «Золотом ключике», когда взрослый опекун прилетает за куклами на огромном воздушном корабле (и, возможно, трюк этот был навеян так и не реализовавшейся идеей летающего аппарата из проекта «Голубая звезда»). То есть функции опекуна Буратино благодаря неизвестному доселе фильму получают дополнительные коннотации. Впрочем, эти гипотезы требуют архивных изысканий, подключения теоретической базы и привлечения дополнительного кинематографического материала. Но сам факт работы Птушко в научно-фантастическом кино малоизвестен и заслуживает внимания, как и все творчество режиссера — мастера по спецэффектам, неистово и самозабвенно увлеченного зрелищным кинематографом.
Автор текста: Нина Спутницкая
Источник: https://kinoart.ru/texts/gulliverkino-kak-unikalnaya-animats...
Технологические пророчества — 6 явлений, которые предсказал сериал «Чёрное зеркало»
10 фантастических фильмов, на которые стоит потратить время — кино с задатками классики
Игорь Стравинский — автор "Весны священной", влиятельнейший композитору ХХ века
Мюррей Лейнстер — фантаст, произведения которого повлияли на Айзека Азимова
Белое платье, белая фата — 6 фильмов, в которых Дженнифер Лопес сыграла невесту
Современные «книжки с картинками» отечественных иллюстраторов — чем они покоряют читателей?
Не оргазм, а затянувшаяся трансгрессия — Как кино о киборгах размывало границу между био и техно
8 сериалов прошлого года, которые вы могли пропустить — а не стоило
☑️ 6 марта 1973 года ушел из жизни Александр Лукич Птушко (урождённый Птушкин) — советский кинорежиссёр, кинооператор, мультипликатор, сценарист, художник, мастер сказочного жанра в кино. Народный артист СССР. Лауреат Сталинской премии первой степени.
Я не буду копировать сюда всю статью из Википедии, кому интересно, прочитайте. Поверьте, там интересно. Предлагаю просто посмотреть/пересмотреть самые известные экранизации Александра Лукича:
«Сказка о потерянном времени» - единственный фильм Александра Птушко, снятый на современном материале.
«Алые паруса»
«Илья Муромец» - первый советский широкоэкранный художественный фильм, со стереозвуком
«Руслан и Людмила» - последний фильм Александра Лукича
«Сказка о царе Салтане»
«Садко» - под названием «Волшебное путешествие Синдбада» успешно показывался в США, в 1963 году
Материал проекта «50 лет назад», в котором я ежедневно рассказываю о событиях, произошедших в этот день, ровно 30 лет назад.
«Каменный цветок», режиссер Александр Птушко, 1946.
В этой сказке по мотивам произведений Бажова мир Хозяйки Медной горы продуман до мелочей. Ее чары распространяются не только на подземное каменное царство, но и на лес над ним. Взмахивая веткой березы как волшебной палочкой, «каменная девка» управляет животными и деревьями. Подземные же владения буквально ослепляют.
Сверкающие глыбы, самоцветы и, конечно, каменный цветок, на который так хотел взглянуть Данила-мастер, вспыхивают всеми цветами радуги. Вход в Змеиную горку расположен за неприметными скалами, которые эффектно расступаются перед героями. Сама Хозяйка меняет платья и головные уборы с умопомрачительной скоростью, а некоторые из ее в прямом смысле блестящих нарядов вполне сошли бы за современный вечерний туалет. Удивительно, что декорации и спецэффекты, созданные более полувека назад, по-прежнему смотрятся достаточно убедительно для сказочной истории.
«Сампо», режиссер Александр Птушко, 1959.
«Сампо» — основанная на карело-финском эпосе «Калевала» сказка о волшебной мельнице Сампо, которая без зерна может производить муку, соль и золото. Эту картину Птушко современному зрителю сложно смотреть из-за совсем уж наивной и вычурной актерской игры.
Зато страна злой волшебницы Лоухи под названием Похъела представляет огромный интерес. Среди скал выковать Сампо пытаются похожие на троллей чародеи и прорицатели, из недр вырывается огонь, а красавицу Анники похищает Лоухи с помощью летающего черного плаща, родственников которого можно найти и в грядущем фэнтези «47 ронинов». Плащ этот очень живописно летит над водной гладью финского озера. Сама Лоухи благодаря наряду похожа на монахиню, окружают ее змеи и гадюки, а небесный огонь заключен в черепе коровы. Больше всего ее мир напоминает Мордор из трилогии «Властелин колец» с поправкой на разницу в возрасте.
«Королевство кривых зеркал», режиссер Александр Роу, 1963.
Мир Королевства кривых зеркал — один из самых ярких и необычных волшебных миров в советских киносказках. В Зазеркалье, или Наикривейшем из всех королевств, капризная, ленивая и пугливая девочка Оля попадает вслед за котом Барсиком через зеркало в прихожей. Там она встречает Яло — свое отражение, а также быстро понимает, что все зеркала в королевстве показывают людей совсем не такими, какие они есть на самом деле. Стариков показывают юношами, худого мальчишку-работягу — толстячком, а сами третьеклассницы Оля и Яло выглядят маленькими седыми бабушками.
Мир Зазеркалья художники создавали, очевидно, вдохновляясь творениями Сальвадора Дали и Антонио Гауди. Формы зеркал и зданий причудливы и избегают прямых углов, над королевским дворцом сидит гигантский паук, а дистанционные столбики на дороге высечены в форме попугаев, напоминая о правителе страны Йагупопе. У министра Абажа, естественно, карета в виде жабы, а дочь Нушрока проживает в поместье, ворота в которое сделаны в виде головы коршуна и висят над пропастью.
«Сказка о потерянном времени», режиссер Александр Птушко, 1964.
«Сказка о потерянном времени» (как сейчас бы сказали, сказка о прокрастинации) смотрится на удивление современно, разве что трудно узнать в малолюдном и зеленом городе Москву. Волшебному лесу, в котором в деревянной избушке живут злые чародеи, мечтающие украсть у малолетних лентяев драгоценные годы жизни, позавидовал бы и Тим Бёртон.
Портал в страну коварных волшебников располагается в широком дупле. Мрачные сухие деревья на темно-синем фоне отвечают за недостаток по-настоящему зловещих эпизодов, головокружительные съемки порой сбивают с толку (одна сцена с поеданием магических лепешек чего стоит!), а часы с глазами и оживающей кукушкой и вовсе достойны киноцитат.
«Снежная королева», режиссер Геннадий Казанский, 1966.
По пути в царство Снежной королевы Герде предстоит пройти через много волшебных мест, включая замок принца и принцессы и лес с разбойниками. Впрочем, чудеса начинаются еще дома: предметы там живые, за хозяйством следит похожий на эльфа домовой, а эффектнее всех выглядит чернильница с золотой головой в исполнении Веры Титовой. Ей потом предстоит сыграть еще и печку в «Новогодних приключениях Маши и Вити».
В замке Герда видит сны придворных дам и королев, которые появляются на стенах в виде анимационных сюжетов, во владениях королевы ей снова встречаются рисованные персонажи — снеговики и снежные рыцари, пытающиеся помешать ей пройти к Каю. Микс мультипликационных персонажей и актеров сейчас выглядит странно, хотя тогда в отсутствие возможностей компьютерной графики был, наверное, наилучшим выходом из ситуации. Как еще создать на экране в середине 1960-х распадающихся снеговиков и мерцающее северное сияние? Ледяной потолок при входе во дворец — одна из самых впечатляющих находок художников, а вот тронный зал Снежной королевы выглядит по-северному скупо.
«Сказка о царе Салтане», режиссер Александр Птушко, 1966.
Было ли в советских сказочных фильмах что-то безумнее, чем лохматые монстры с горящими глазами, чем оживающие и плачущие каменные львы-подлокотники из «Сказки о царе Салтане»? Когда Салтан узнает, что его жена родила «не мышонка, не лягушку, а неведому зверушку», кого зрители видят на царских пушках? Именно что мышонка, лягушку и зверушку-горгулью. А до чего ловко поет и танцует белка, грызущая золотые орешки с изумрудами!
Хромакея в 1967 году не было, а вот комбинировать кадры, конечно же, умели, поэтому 33 богатыря выходят из моря и кажутся действительно гигантами на фоне обычного Гвидона. Кажется, в «Сказке о царе Салтане» задействованы все существующие на тот момент достижения в сфере спецэффектов. Наконец, картина Птушко постоянно напоминает о полотнах русских живописцев Кустодиева, Шишкина, Врубеля. И не только потому, что задний фон чаще всего является нарисованным, а благодаря схожим сюжетам и образам.
«Тайна железной двери», режиссер Михаил Юзовский, 1971.
Эгоистичный мальчик-волшебник живет не столько в параллельном мире, сколько на изолированном острове, однако будем считать его персональные владения сказочной страной. Еще бы не сказочной! Есть персональный робот Балбес, вход взрослым воспрещен, можно играть, сколько тебе вздумается, и при этом никто не будет требовать, чтобы ты ходил в школу.
Соответствуя безграничной любви юного мага к самому себе, весь остров уставлен его гипсовыми статуями, а также зеркалами, кругом висят буквы «я». Художники представили себе идеальный мир ребенка в минималистичном футуристическом ключе — с белоснежными бетонными зданиями а-ля Ле Корбюзье, машинами на одного человека и большими спутниковыми передатчиками.
«Новогодние приключения Маши и Вити», Геннадий Казанский и Игорь Усов, 1975.
«Лукоморья нет на карте, значит, в сказку нет пути», но мы помним, что это присказка, а не сказка. Чудеса начинаются, стоит только верящей в них Маше произнести «эники-бэники» рядом с Дедом Морозом из папье-маше. Скептик Витя не верит, что Баба-яга, Кащей и прочие существуют, но соглашается пойти в волшебный мир спасать Снегурочку от Кащея, чтобы защитить Машу. Портал в сказочное измерение располагается прямо под елкой.
В царстве Кащея нечисть развлекается тем, что играет в рок-группе, леший покрыт блатными татуировками, от нежелательных посетителей установлена сигнализация, а ступа летает, как говорит Витя, «на обыкновенном РПД» (реактивном порошковом двигателе). «Техника на уровне малонаучной фантастики», — сурово констатирует Витя. Костюм Кащея стоит отдельного упоминания. Надень кто такой, вполне сойдет за дизайнерский наряд на Хэллоуин. А интерьер его покоев с роскошным троном, зеркальным полом и портретами себя любимого во весь рост позднее нашел реальное воплощение в 1990-х в квартирах быстро разбогатевших россиян.
«Веселое сновидение, или Смех сквозь слезы», режиссер Игорь Усов, 1976.
Пионерский лагерь, лето, на носу встреча с известным гроссмейстером Карповым, а Андрюша Попов вынужден валяться в изоляторе: у него температура, и врачи заставляют мальчика пить противное лекарство. Впрочем, благодаря гадкой прозрачной жидкости пионера Андрюшу ждет увлекательный сон, а то и трип. Школьник попадает в страну игр, где у власти находится шахматный король, уборщицами работают пешки, а коварные карты мечтают о захвате трона.
Большая часть действия происходит в королевских покоях, которые выглядят на удивление обыденно, с пылесосом и чугунными батареями. Вообще фильм получился пестрый, но при этом довольно скучный и в том, что касается сюжета, и в том, что касается самой страны игр и ее персонажей. В роли шахматного королевства выступила территория настоящего пионерлагеря, что отчасти объясняет такой расклад.
«Раз, два — горе не беда!», режиссер Михаил Юзовский, 1988.
Здесь простой люд маскируется под дымковские игрушки, король в исполнении Олега Табакова носит дурацкую челку, дворец расписан в донельзя лубочном стиле, кареты управляются самоварами, вражеские солдаты отдаленно напоминают Дарта Вейдера, а главные герои пытаются соответствовать модным веяниям конца 1980-х своей химической завивкой и широкими плечами. Но главная ценность этого уже позабытого продукта советской киноиндустрии — меткие реплики, актуальные и сегодня. «Кого царь не любит, тому счастья не видать», — мудро изрекает мать Маруси, осуждая опального жениха Фому. «Царю стыдно быть не может», — отвечает на претензии дочери герой Табакова.
Став со временем символом молодости, незамутнённой любви и всепоглощающей веры, «Алые паруса» оставили след в современной культуре нашей страны. Помимо классического фильма 1961 года появились и другие экранизации романа. Это и картина Бориса Степанцева, вышедшая в 1982 году и выполненная при помощи экспериментальных методов съёмки, и украинский мини-сериал («Правдивая история об Алых парусах», 2010), и американская короткометражка, датированная 2012 годом. Помимо этого книга стала источником вдохновения для разнообразных спектаклей, опер, мюзиклов, балетных постановок, всевозможных песен и музыкальных зарисовок, а памятники в честь Грэя и Ассоль установлены в нескольких городах России. Кроме того, широко известен ежегодно проводимый в акватории Невы колоритный праздник выпускников петербургских школ, одно из главных блюд программы которого –торжественный проход корабля с алыми парусами, сопровождаемый красочным фейерверком.
К съёмочному процессу готовились целый год, а среди основных претендентов на главную женскую роль числилась Людмила Гурченко. После изматывающих и мучительных проб в качестве Ассоль актёрской труппе была представлена малоизвестная молдавская актриса Маркач. Но волею судеб сыграть в фильме Птушко ей не удалось. Роль перешла к дебютантке Анастасии Вертинской («Человек-амфибия», «Гамлет», «Война и мир») – на тот момент застенчивой шестнадцатилетней девушке. Она так впечатлила режиссёра своей естественностью и невероятным обаянием, что никого другого в этом образе он уже не видел. Василию Лановому («Анна Каренина», сериал «Дни Турбиных»), который был старше Вертинской на десять лет, отошла роль другого главного героя – Артура Грэя.
Добавил проблем команде киноленты поиск локаций для съёмок. Бригада Птушко побывала в Прибалтике, в Краснодарском крае, на Кавказе. Но нигде не было подходящих пейзажей, ни одно из мест не устраивало режиссёра. Тогда решили снимать в Крыму, в Коктебеле. Специально для фильма был отстроен небольшой посёлок, который сыграл роль Каперны – вымышленной деревушки из книги. Воронцовский дворец в городе Алупка превратился в фамильный замок семьи Грэй. Также производственный этап «Алых парусов» прошёл в Ялте, которая превратилась в город Лисс, а ещё несколько эпизодов, включая совместные сцены героев Ланового и Вертинской, были отсняты в Абхазии. Кроме того, потребовалось посещение Баку, в котором прошли комбинированные съёмки.
Так как об использовании компьютерной графики в шестидесятые нельзя было и помыслить, снимали на натуре, потому логичным стал вопрос об использовании в картине кораблей. Все морские судна в фильме настоящие. Специально для него была использована баркентина «Альфа». А материалом для парусов галиота Грэя стал шёлк, из которого в то время делали пионерские галстуки. Птушко не помнил себя от радости, когда появилась такая возможность. Но первоначальный энтузиазм постановщика сменился разочарованием, когда стало понятно, что паруса – алые, как кровь – в кадре приобретают кирпичный оттенок. Тогда на камеру установили несколько специальных светофильтров.
В прокате «Алые паруса» ждал ошеломительный успех. Только за первый год фильм Александра Птушко собрал у экранов более 23 миллионов зрителей. Основанный на романе Грина фильм довольно точно следует сюжету первоисточника. В нём мы видим и трогательную историю доброй девочки Ассоль, сохранившую, несмотря на все тяготы и лишения, веру в чудо, и становление Грэя, меняющего личину избалованного принца на облик отважного мореплавателя – настоящего мужчины. В ленте нашлось место и не самым простым – в первую очередь для сказочных героев – моральным дилеммам. Например, отчаянный поступок Лонгрена обусловлен развитием персонажа, как и последовавшие за этим муки совести бывшего мореходца. Действия героев отражают их характеры – пусть во многом и упрощённые, схематичные.
«Алые паруса» Александра Птушко – это фильм о силе веры, пленительных мечтаниях, дарующих то самое ощущение детской непосредственности и юношеского максимализма, когда мир вокруг всё ещё кажется томительно неведомым, но уже соблазнительно-прекрасным, полным невероятных чудес. В таком фантастическом месте зло непременно наказуемо, счастье – неминуемо, а после занавеса непременно следует надпись «…И жили они долго и счастливо». Картина – законченное и целостное полотно, не только дань уважения таланту Александра Грина, но и отличное подростковое кино, уместное, впрочем – в качестве эмоционального раздражителя, – и для более взрослой аудитории.
Органичны ведущие актёры. И Василий Лановой, который к моменту выхода фильма в прокат был уже известным и умелым артистом, и юная Анастасия Вертинская, которой затем суждено будет сыграть в нескольких крупных советских кинопостановках, отлично смотрятся вместе и порознь. Однако на фоне ведущих актёров контрастирует игра актёров второстепенных. Иногда даже создаётся впечатление, что персонажи некоторых исполнителей (Ивана Переверзева и других) попали в «Алые паруса» из другого фильма. Из одетого с иголочки симфонического оркестра Птушко откровенно выпадают литавра, тромбоны и арфа, и звучания в унисон не получается. Тем не менее, помарки эти слышны лишь уху бывалого концертмейстера.
Также нельзя не заметить, что хоть Птушко и следовал сюжетной линии исходного романа, его атмосфера была если не утеряна, то уж точно изменена. Вместо магнетически-завораживающей сказки мы получили мелодраматическую аллюзию на неё, впрочем, совершенно не лишённую романтического очарования. За очевидные плюсы ленты выступает картинка, совершенно волшебная для того времени. Полутона и цвета подобраны идеально: так, разгневанное море становится одним из действующих лиц постановки, а девственная природа, величественные морские судна, ослепительные дворцы создают волшебный фон.
Но всё же главная изюминка полотна – вера в исполнение мечты. Работа Птушко – своего рода лакмус на циника. Ведь, несмотря на приторность истории Ассоль и Грэя, на нереальность повести, «Алые паруса» сделаны с оглядкой на настоящий мир. Мир, в котором находится место любви и ненависти, правде и лжи, добру и злу, состраданию и жестокости, бескорыстию и алчности, а также людям, способным идти вперёд наперекор любым невзгодам и преградам – навстречу заветной мечте.
Автор: Геннадий Гусев
http://www.lumiere-mag.ru/vosxititelnaya-utopiya-55-let-kino...Журнал Lumiere
В советском кино было не так много режиссеров, которым удавалось погрузить зрителей в сказочный мир. Александр Роу, Илья Фрэз, Михаил Юзовский снимали фильмы и по старым сказкам, и по новым книгам, для детей и про детей, на их творчестве выросло не одно поколение советских граждан. Одним из самых известных «сказочных» советских режиссеров был Александр Птушко.
Птушко родился 19 апреля (3 апреля по старому стилю) 1900 года в Луганске. С детства неплохо рисовал, но революция и военное время заставили его отложить творчество. Уже после Гражданской войны он перепробовал несколько профессий, обучался в институте народного хозяйства, но в конце 1920-х начал работать в мастерской Юрия Меркулова, который разрабатывал объемную анимацию. В этой мастерской Птушко сделал свои первые мультфильмы в качестве режиссера и вообще серьезно увлекся анимацией.
Его фильмы были определенными вехами в отечественном кинематографе, будь то мультфильм «Властелин быта» (первый звуковой объемный мультфильм) или «Новый Гулливер», в котором куклы действовали наравне с актерами-людьми.
Александр Птушко,1959 год. © / Давид Шоломович / РИА Новости
Наработанный Птушко опыт сделал его одним из ведущих мастеров комбинированных съемок в СССР. Он, например, делал спецэффекты для фильмов «Дети капитана Гранта» (1936) и «Вий» (1967, он также был худруком и доснимал ленту), а также для многих картин, выпущенных в годы Великой Отечественной войны. Еще до войны он начал снимать сказки по классическим сюжетам: первой стала картина «Буратино», в которой тоже была живая кукла. Ну а после войны Птушко развернулся: в его фильмах на основе сказок и современных книг появился цвет, они стали яркими и вошли в золотой фонд отечественного кино.
«Каменный цветок», 1946 год
Фильм по уральским сказам Петра Бажова и сегодня выглядит впечатляюще: он был цветным (сразу после войны!), в нём Птушко сумел передать богатство пещеры Хозяйки Медной горы (её сыграла Тамара Макарова) и трудный путь Катеньки, невесты Данилы-мастера (Владимир Дружников), к своему суженому. Для Дружникова, одного из самых популярных актеров 1940-х, это была одна из первых ролей в кино.
«Садко», 1952 год.
Вольная экранизация былин новгородского цикла, героем которых был Садко — гусляр, который сумел угодить морскому царю, разбогатеть и стать купцом. В фильме показывают путешествие Садко в дальние страны, его приключения на дне морском. Всё это, разумеется, было снято с использованием спецэффектов и производило на юных зрителей волшебное впечатление. Главную роль исполнил Сергей Столяров, который и до этого играл в различных советских сказках («Василиса Прекрасная», «Кащей Бессмертный»), а уже в конце карьеры исполнил роль Дара Ветера в «Туманности Андромеды».
«Илья Муромец», 1956 год.
Новый эксперимент Птушко. Это был первый отечественный широкоформатный фильм со стереозвуком. Эксперименты на этом не закончились: в фильме широко применялись различные приемы комбинированных съемок, позволивших, например, снять нашествие тугарской орды численностью в сто тысяч человек. Столько статистов, разумеется, у Птушко не было: обошлись зеркалами и множественной экспозицией, когда кадр «появляется» по частям. В роли Ильи Муромца снялся Борис Андреев, а Столяров появился и в этой сказке: он сыграл Алешу Поповича.
«Алые паруса», 1961 год.
Экранизация одноимённой повести Александра Грина, возможно, не совсем передавала дух литературного оригинала, но очень достоверно воспроизводила классический сюжет о Золушке, которая дождалась своего принца. На главную роль была выбрана 15-летняя Анастасия Вертинская (в том же году она снялась в еще одной сказке — фантастическом фильме «Человек-амфибия»), а красавца-капитана шхуны с алыми парусами сыграл уже известный актер Василий Лановой. Несмотря на критику современников, «Алые паруса» до сих пор входят в золотой фонд советского кино.
«Сказка о потерянном времени», 1964 год.
«Но если ты в дупло залез — перед тобой волшебный лес!» Эту считалку-заклинание из экранизации сказки Евгения Шварца помнят, наверное, все, кто вырос в СССР. История о четырех школьниках, которые прогуливали уроки, а потом вступили в схватку со злыми волшебниками за свое потерянное время, была необычайно популярна. Экранизацию собиралась снимать Тамара Лисициан (в 1970-е она поставит две известные сказки: «Чиполлино» и «Волшебный голос Джельсомино»), но в последний момент фильм был отдан Птушко, для которого «Сказка о потерянном времени» оказалась единственной картиной о современности.
«Сказка о царе Салтане», 1968 год.
Сказку Пушкина уже экранизировали: в 1943 году вышел одноименный мультфильм. Но Птушко сделал примерно то, что сейчас делает компания Disney со своей классической анимацией: переснял тот же сюжет с живыми актерами. Главную роль — князя Гвидона — исполнил популярный советский актер Олег Видов. Для него она стала одной из немногих главных ролей в кино. Правда, слава настигнет Видова чуть позже: после выхода «Всадника без головы».
«Руслан и Людмила», 1972 год.
Лебединая песня Александра Птушко, его последний фильм и вершина его творчества. Снова Пушкин, снова множество спецэффектов и чудесно рассказанная история. В принципе, оглядываясь на творчество Птушко, особенно позднее, поневоле задумываешься: если бы он увлекался не сказками, а, например, фантастикой, не могли бы «Звездные войны» появиться лет на десять раньше и не в Голливуде, а в СССР? Хотя Птушко собирался снимать и дальше, из-за болезни он не смог реализовать свои планы: режиссер скончался в Москве в 1973 году.
Автор Игорь Карев
https://aif.ru/culture/movie/skazku_sdelat_filmom_samye_izve...
Еженедельник "Аргументы и факты"
Их есть у нас! Красивая карта, целых три уровня и много жителей, которых надо осчастливить быстрым интернетом. Для этого придется немножко подумать, но оно того стоит: ведь тем, кто дойдет до конца, выдадим красивую награду в профиль!